La vie d’Adèle – Chapitre 1 & 2, r. Abdellatif Kechiche

Nejde mi o kritické hodnocení ani o zachycení podrobností vlastní interpretace; jde mi o jediné: Život Adèle je skvělý film, jemuž se vyplatí věnovat pozornost. Je to film o lásce, o konceptu velké lásky zasazené do prostředí francouzské společnosti v období dospívaní hlavní postavy. Drobné poznámky jsou z mého pohledu pouhou reakcí na přízemní a feministicky (spíše esencialisticky) orientované kritiky. Jistá kontroverze, vzniklá hned po uvedení snímku v Hlavní soutěži na filmovém festivalu v Cannes a pokračující po uvedení filmu ve Spojených státech, je jen odrazem zhoubného a škodlivého (podle mého) apriori přístupu k filmovému umění. Jde o přístup rozšířený, vycházející z kontextu tradiční ideové kritiky; sám režisér uvažoval po setkání s tímto přístupem o možnosti celý film přestříhat (naštěstí se tak nestalo). Tříhodinová pouť po vlnité krajině Adèlina života je rozdělena do dvou kapitol bez názvu; nejde tu o trierovskou literarizaci filmového příběhu (v pozadí se neskrývá Balzac nebo Rabelais), ale o prostý zlom, narativní elipsu jako prostředek filmové zkratky odkazující do kontextu umění (života jako umění i naopak). Mé poznámky budou tři, budou se ale dále větvit – jako Adèlin život.

1. Touha (le désir)

Je možné natočit autentický obraz touhy; zobrazit tělesně i emocionálně propojený kontext lidské vášně k druhé osobě? Zjevná věc: Kechiche netočí o lesbické lásce, aspoň ne primárně, a to i přesto že svůj film realizuje ve vztahu k samostatně existující grafické předloze (o tom později), jež svou autorku (Julii Maroh) proslavila. Hlavní perspektiva je zvolena rafinovaně; Adèle a její život, ne realisticky (vyprávění je plné elips), ale rámcově. Název snímku je vtipně ambivalentní a koresponduje s filmovou formou, vyžívající se částečně v poetice současného moderního filmu, tedy zobrazujícího své postavy ve formě každodenní všednosti (kamera sleduje své postavy, časté polocelky, „přirozené“ zvučení, technika ručních záběrů atp.). Primární realističnost je ale povrchem, který skrývá mnohem zajímavější obsah: jde až o nepřirozenou blízkost k Adèle, částečně odkazující do obecného kontextu filmového umění (ono ‘toto je film‘); Adèle vidíme v podstatě jen v polocelcích, polodetailech a detailech, v celkovém záběru snad jen při chůzi a v kontextu současného filmu zezadu. To, co nám film má (snad) zprostředkovat, není na primární rovině zjevné; jak se Adèle cítí, její reakce na zájem svého spolužáka a následně první a opravdový zásah skutečné lásky a touhy (při prvním setkání s Emmou při přecházení ulice): jde o okamžik (ostatně často citovaný i v souvislosti s grafickou předlohou), který ale není významově osamocen. Nejde tu o diváckou angažovanost, tedy o to, co je ten který divák schopen/ochoten do daného kontextu setkání vnést, např. na základě vlastní zkušenosti (ať už životní, nebo kulturní, sociálně podmíněné: jde tu v podstatě o dějiny, dříve Dostojevskij, dnes Stmívání). Kechiche umisťuje onen zlomový bod v Adèlině životě do specifického kontextu, který si poctivě buduje: např. střihově dynamické diskuze ve škole o románu Pierre de Marivaux La vie de Marianne, které zasahují i do krátkého vztahu Adèle a staršího spolužáka nebo podobně koncipované „upřímné“ (podle role v daném kolektivu) rozhovory se spolužačkami; to vše nám představuje Adèle jako citlivou, spíše uzavřenou dívku, jež v osobním životě dává přednost možnosti vlastního pohledu před jistotou cizí autority, naopak v profesním životě má jasný a srozumitelný plán.

Julie Maroh: Le bleu est une couleur chaude

La vie d’Adèle – Chapitre 1

La vie d’Adèle – Chapitre 1

Domnívám se, že Adèlin život je primárně obrazem lidské touhy, která vznikne v jediném autentickém momentu setkání. Nemohu si pomoct, ale rezonují mi tu – zvláště v kontextu francouzského myšlení – Lacanovy úvahy o touze. V rámci jeho konceptu imaginárna ve spojení s tzv. stádiem zrcadla je kladen důraz na elementární fiktivnost intersubjektivního rozměru každého subjektu ve vztahu k bližnímu, který je nadán určitou „hodnotou poutavosti“. Není nutno dodávat, že právě milostný vztah je ideálním příkladem popsané myšlenky. Vzniká zajímavá, byť poněkud intelektuální, paralela, jež není ve francouzském prostředí nijak nová: Hegel (v interpretaci Alexandre Kojèva) – Freud – Lacan: čím je definována Adèle, nebo jinak: jak ji lze nejlépe popsat? Většina kritických úvah o dané věci postupuje stejnou cestou: Adèle je veskrze dána ve vztahu k Emmě. Smysl její touhy netkví v přivlastnění nějaké věci, v jejím získání, ale v tom, aby byla uznána jinou bytostí. To se stává ne-biologickým základem Adèlina Já. Nejde tu o získání vytoužené věci, ale daleko spíše o to, aby Adèlina vášeň byla uznána, aby došlo k uznání jejího práva stát se vlastníkem dané touhy jako věci. Touha a její naplnění se tak stávají základní strukturou subjektivity a její ztroskotání dalším krokem ke změně: jakým směrem Kechicheho film jen naznačuje prostorovou ambivalentností v posledním záběru.

Jde tu o touhu Druhého (le désir de l’Autre).

2. Umění

O posledním filmu Abdellatifa Kechicheho La vie d’Adèle (Život Adèle; angl. Blue is the warmest Colour), který v Cannes získal Zlatou palmu, toho bylo napsáno již hodně; nadšená hodnocení jsou střídána kritickými i odsuzujícími komentáři směřujícími především do oblasti způsobu zobrazení sexuálních scén ve filmu. Není jistě nezajímavé, proč se ve svém jádru jednoduchý příběh dospívající Adèle (Adèle Exarchopoulos), jež se na první pohled zamiluje do zkušenější Emmy (Léa Seydoux), tedy příběh, který přitom nenabízí mnoho prostoru pro narativní hru s potenciálními dějovými možnostmi, stal natolik kontroverzní záležitostí, že zvl. ve Francii a Spojených státech se doposud vedou polemiky o základních hodnotících soudech. V centru kritického přístupu, jenž je reprezentován především americkou kritičkou New York Times Manohlou Dargis (její komentář z Cannes lze nalézt zde, její kritiku zde, užitečné shrnutí podal Owen Gleiberman zde), se objevují dvě základní výtky: 1. Kechiche podstatným způsobem zneužívá svůj koncept blízkosti k hlavní postavě, vytváří tak v podstatě pornografický snímek, který nejen že využívá formální prostředky tradičních pornografických filmů (využití detailů a polodetailů za účelem vzrušení diváka), ale také – a to především – objektivizuje ženské tělo, zobrazuje ho jako předmět touhy, nikoli jako individualitu z masa a krve (doslova: „generally treat women as abstractions instead of flesh-and-blood individuals“). 2. Vizuální koncepce, kterou Kechiche a kameraman Sofian El Fani (spolupracoval s Kechichem již na filmu Vénus noire, 2010) vytvořili, podstatným způsobem zprostředkovává výhradně „mužský“ pohled na ženské tělo, oslavuje ho i deformuje zároveň – příliš ho estetizuje, čímž realizuje (z větší části záměrně) onen pověstný axiom Johna Bergera (z jeho knihy Ways of Seeing): „Women watch themselves being looked at.“ Kritický přístup Dargisové částečně vychází i z nesouhlasné reakce Julie Maroh (autorky grafické předlohy), která po uvedení filmu v Cannes napsala na svůj blog obsáhlý komentář (zde), v němž mj. označila filmový způsob zobrazení milostných scén jako „chladně chirurgický a pornografický“ (doslova: „un étalage brutal et chirurgical, démonstratif et froid de sexe dit lesbien, qui tourne au porn, et qui m’a mise très mal à l’aise“). Lze s takovými kritickými komentáři souhlasit?

Vnímání sexuálních scén ve filmu, zvláště těch explicitnějších, jako určitého přiblížení ke kontextu pornografie se objevuje často; naposledy snad v souvislosti s Trierovou Nymfomankou. Tento pocit je v základu spojen s prostým faktem zobrazení pohlavních orgánů ve filmu, nepřihlíží však k funkci takového zobrazení; v pornografii je daná funkce čistě utilitární a na rovině vyprávění úzce spojena s časovým plánem, jenž podstatným způsobem převyšuje časový plán příběhu (Eco kdesi, vzpomínám si, píše o modelu narativního času pornografie, která – jednoduše řečeno – zobrazuje sexuální akt v časovém rámci značně přesahujícím daný akt ve skutečnosti/v příběhu). V Životě Adèle je milostných scén hned několik; ta, ke které se upírají zraky většiny kritiků, má téměř patnáct minut, ve kterých kamera pomalu sklouzává po těle obou představitelek a v rytmu jejich vášně se mění i střih jednotlivých detailů, které ale skrývají onen „pornografický základ“. Snímek obsahuje pouze jeden přímý záběr na ženské pohlaví, jde ale o specifickou sekvenci, o které se zmíním o něco dále. Formálně ani materiálně nemůžeme o pornografii v souvislosti s Kechicheho filmem uvažovat, a to hned z několika důvodů, z nichž ten nejzásadnější by již naznačen. Život Adèle je o lásce dvou dívek; dominantní perspektivou byl zvolen pohled Adèle, jež vstupuje do vztahu jako dospívající dívka, která teprve objevuje nejen své vlastní radosti i strasti, ale také – především – samotný pocit lásky jako takové. Vztah Adèle a Emmy je kontextem a milostné scény jsou realizací, dobře vycházející z kontextového očekávání.

La vie d’Adèle – Chapitre 1

2.1 Proti feminismu

Jako zajímavější se jeví výtka odsuzující film za využití čistě „mužského pohledu“ na ženské tělo. Tento přístup má dvojí charakter: jednak ženské tělo a v souvislosti s ním i ženský orgasmus jsou prezentovány perspektivou čistě (utilitárně, nadinterpretačně řečeno: pornograficky) maskulinní, která odporuje původní ideji grafické předlohy; jednak Kechiche svým téměř obsedantním sledováním a střihovým aranžováním Adèlina těla estetizuje to, co mělo zůstat lidské. Manohla Dargis zmiňuje konkrétní sekvenci na začátku druhé kapitoly, v rámci které Emma a Adèle pořádají večerní party, na kterou jsou pozváni především kolegové a spolužáci Emmy, tedy většinou studenti dějin umění (École des Beaux-Arts). V rozhovoru o dějinných způsobech zobrazení ženského těla se ujímá slova jeden z návštěvníků (povoláním galerista) a v krátkosti představuje svůj pohled na „ženské umění“ v podstatě v intencích již citovaného axiomu Johna Bergera. Všechny přítomné ženy mlčí. Jde o potvrzení? Podle Manohly Dargis ano, v kontextu dané sekvence ale nemůže být o nějakém potvrzení ani řeč, neboť Kechiche umisťuje daný rozhovor do blízkosti jiného aktu (z pohledu dané společnosti mnohem důležitějšího): podávání špaget s masovou omáčkou připravených Adèle. Zjevná komičnost scény nemůže uniknout pozornosti: téměř tradičně snímaný dialog francouzské mládeže (daná sekvence mi připomíná podobně komponovaný film La vie au ranch (2009) Sophie Letourneur) je zasazen do kulinářského kontextu, který snese mnohé. Kechicheho film je ostatně plný všemožných ironických poznámek o Francii i o francouzském způsobu života (zmíním jeden příklad za všechny: čirá radost Francouzů demonstrovat).

Sophie Letourneur: La vie au ranch (2009)

Přílišnou estetizací se zřejmě myslí Kechicheho důsledná snaha zobrazit každý záchvěv Adèlina těla; způsob, jenž dematerializuje ženské tělo. Z mého pohledu jde o fascinující práci s kamerou ve spolupráci s oběma hlavními představitelkami, které prožívají ve filmovém příběhu skutečnou (pochopitelně filmovou) lásku spojenou s touhou a rozkoší. Detaily propletených těl a pohyb kamery klouzající po jednotlivých částech převážně Adèlina těla jsou ale zasazeny do specifického kontextu, který – podobně jako v případě již zmíněné sekvence večerní party – prostě nelze přehlédnout. Dargis tak činí záměrně, upřednostňuje svůj ideový pohled na umění před samotným umělecký dílem; koncept tu předchází dílo a její interpretační závěry tak kritizují to, co v daném konceptu chybí. V tomto případě je pak Kechicheho film demonstrativně protifeministický: ne mužský, ale feministický pohled je tu objektivizován (jako koncept přesunut do intelektuálních debat filmových postav); zůstává jen umělecké zobrazení – ne-přirozené ve smyslu kulturní tradice – kontextu dějin umění.

2.2 Dvojí umělecká distance

Emma studuje dějiny umění, má ráda Klimta, jeho koncepční zobrazení ženské postavy, které má daleko ke zdobnosti nebo dekorativnosti. Právě její vztah k umění je pro filmové vyprávění určující: Kechiche záměrně polarizuje Adèlin vztah k Emmě a způsob zobrazení jejich společné erotické vášně. Domnívám se, že jde o zvláštní až ironické zdvojení klasické umělecké (estetické distance), která sama primárně popisuje estetický postoj subjektu k uměleckému dílu. Kechiche testuje to, co lze nazvat „tolerancí víceznačnosti“; je to fenomén, dobře popsatelný ve vztahu vnímajícího subjektu a estetického předmětu. Právě ona tolerance tu hraje podstatnou roli (a některým americkým kritikům evidentně schází). Má-li být feminismus především výzvou k toleranci, tedy k rovnosti, pak zde v mnoha interpretacích daného snímku selhává. Všechny milostné scény a významná zobrazení Adèlina těla jsou obrazově vztaženy ke kontextu dějin umění – Goya, Klimt, Schiele, Courbet atd. Lze si toho nevšimnout? Máme tu co dělat s dvojí distancí: první (estetická) je přirozená (obecná) a zahrnuje naši reflexi estetického prožitku; druhá (snad filmově umělecká) je budována mezi způsobem našeho vnímání Adèlina těla (formou filmového zobrazení) a kontextem, který se podstatným způsobem podílí na celkovém charakteru milostných scén: blízkost/intimita vs kultura/dějiny umění. Vnímáme Adèle na základě dvojí perspektivy, jež ale vytváří (má vytvářet) jeden komplexní obraz jejího života.

La vie d’Adèle – Chapitre 1

Egon Schiele – Zwei sich umarmende Frauen, 1911

Klimtovo zobrazení ženy v sobě obsahuje jeden podstatný aspekt, který se objevil osamoceně v centru již zmíněných kritik: ženské tělo je zobrazeno jako objekt mužské sexuální touhy (snad tomu nasvědčují i pohyby obou dívek během milostných scén); muž může ženu kdykoliv mít, a to se týká i lesbické lásky – v tomto případě jde ale o zjevnou citaci kontextu Klimtova výtvarného umění, které se dostává do vztahu s intimností filmového obrazu.

„Ženské myšlení je klouzání a svištění mezi věcmi, zobání na povrchu … je to ochutnávání a mlsání, ohmatávání, ale ne chápání toho pravého. Protože je ženské myšlení v prvé řadě takovýmto okusováním, zůstává nejvznešenější ženskou vlastností vkus v nejširším slova smyslu.“

(Karl Hauer: Über den physiologischen Stumpfsinn des Mannes, 1978)

Gustav Klimt: Studie zu Danae, 1907

La vie d’Adèle – Chapitre 1

Ve filmu se objevuje jediný přímý záběr ženského pohlaví. Jde o sekvenci, kdy je Adèle portrétována Emmou; tato sekvence je asi nejexplicitnější citací konkrétního díla výtvarného umění (obecně známého) a zároveň funguje i jako přímá ironie kontextu francouzské společnosti (toho „francouzského v nás“). Kechiche inscenuje pomalý pohyb kamery po Adèlině těle, jehož výsledkem je celkový záběr scény: dvojí distance a kontext dějin reprezentace.

Kde leží pravda? V kontextu dějin umění/v kultuře, nebo ve filmovém zobrazení intimního vztahu Adèle a Emmy?

La vie d’Adèle – Chapitre 2

Francisco Goya: Maja desnuda, 1800

3. Vyprávění

Filmový narativ nasvědčuje mnohé: snímek je rozdělen do dvou kapitol (druhá kapitola začíná již zmíněnou sekvencí portrétování Adèle; jen dodávám: jde o „životní“ přelom pro Adèle – stává se Emminou múzou); Kechiche nebuduje literární vyprávění, prostě ukazuje, že život Adèle je filmovou konstrukcí. Pro diváka jsou zjevné především narativní elipsy, které rámují podstatný Adèlin vztah s Emmou: divák tu je odkázán na svou zkušenost. Jak Adèle dostudovala? Kdy a jak se přestěhovala k Emmě apod.? Vzhledem k původní grafické předloze jde o značný posun. Grafický román Julie Maroh je vyprávěn retrospektivně (po smrti Clémentine/Adèle Emma čte její deník): celý příběh jejich lásky získává značně sentimentální rozměr, který v Kechicheho filmu chybí. Tady a teď jsou základní rozměry Adèlina života.

Primárně nejde o konstatování rozdílů mezi grafickou předlohou a filmovým dílem, Kechiche se přiznal, že dílo Julie Maroh bylo pro něj spíše inspirací, jež se promítla do filmového díla jako základní zápletka příběhu. Podstatným faktem zůstává kontext Kechicheho filmografie. Českému divákovi je znám i režisérův předchozí film – Vénus noire (Černá Venuše, 2010), který – ve srovnání se Životem Adèle – představuje odvrácenou stranu zobrazení lidské touhy a lásky. Pro Saartje je touha zbavena jakékoliv vášně, znamená pro ni uvěznění (otroctví) i prostředek k přežití, zatímco pro Adèle je touha (láska) základním životním principem. Oba filmy tak vytvářejí překvapivý obraz lidské touhy v dějinách: na úrovni obrazové stylizace Života Adèle jde o protiklad Klimta a Schieleho.

Michal Kříž

La vie d’Adèle – Chapitre 1

Gustave Courbet: Le Sommeil, 1866

La vie d’Adèle – Chapitres 1 et 2 (Život Adèle), Francie, Belgie, Španělsko 2013

režie: Abdellatif Kechiche

scénář: Abdellatif Kechiche, Ghalia Lacroix na motivy grafického románu Julie Maroh

kamera: Sofian El Fani

hrají: Adèle Exarchopoulos (Adèle), Léa Seydoux (Emma), Salim Kechiouche (Samir), Catherine Salée (matka Adèle), Aurélien Recoing (otec Adèle), Benjamin Siksou (Antoine) a další.

179 min. | Film Europe

trailer

]]> http://blog.fantomfilm.cz/?feed=rss2&p=2539 1 http://blog.fantomfilm.cz/?p=2430 http://blog.fantomfilm.cz/?p=2430#comments Sun, 05 May 2013 17:51:59 +0000 http://blog.fantomfilm.cz/?p=2430 70MM FILM FEST KRNOV

Existují jistá pochybení, která se připomínají svým nositelům opakovaně. Podobně jako název filmové přehlídky v Krnově svou podobou označuje dvě roviny smyslu: charakteristický zvuk filmové promítačky i hláskovou specifičnost češtiny; i můj vztah k dané filmové akci má dvě roviny: trvalo tři roky naší mediální spolupráce Fantomu a KRRR! přehlídky, než jsem do Krnova zajel a osobně navštívil danou akci, dalších několik měsíců trvalo, než jsem do ruky opět vzal festivalovou brožuru a začetl se do úvodního textu Stanislava Novotného o technice a specifikách 70mm filmového formátu a šestikanálového magnetického zvukového záznamu. Musím se přiznat, že jsem předtím na vlastní oči nikdy sedmdesátku neviděl, o to větší zájem u mě vzbudila informace, že součástí programu přehlídky bude i poslední snímek mého oblíbeného režiséra Paula Thomase Andersona The Master (2012), natočený v originále na 65mm negativ, ze kterého se později vyrobily obě existující varianty filmových kopií (35 & 70mm, Kodak Vision 2383, u 70mm je ale zvolen tradiční poměr 1:1.85). Vydal jsem se tedy do Krnova.

V zápalu mnohých historizujících studií o kapacitě a technickém vybavení filmových sálů by se mohl zrodit ostrůvek analýzy, zkoumající kulturně a symbolicky schematizované konotace obklopující jednotlivé filmové sály. Vedle subjektivní, jistě bohaté, sémantiky by předmětem dané analýzy byly spíše určité lokální mytologie, které – často záměrně budovány – vyznačují specifický prostor konkrétního filmového sálu v kontextu národních filmových dějin i kulturních akcí: Thermal, Mír, Velké kino, Hvězda atd. V kině Mír 70 se v průběhu dubnového víkendu (12.–14. 4.) promítlo 9 filmů, měl jsem štěstí vidět dva z nich: Star Wars: Epizodu VI Návrat Jediů (1983) a již zmíněného Mistra (2012). Krátká filmová glosa ale není primárně věnována filmům, i když k Andersonovu Mistru se Fantom brzy vrátí.

Kino Mír má své kouzlo, které je ve spojení s danou přehlídkou podpořeno a zvýrazněno instalací skromné, ale zajímavé výstavy věnované vývoji různých filmových formátů včetně instalace několika promítacích strojů (doposud funkčních), z nichž ty největší jsou samozřejmě určeny pro sedmdesátky.

Dominantní rys přehlídky se zároveň stává i její hlavní slabinou. Kolik filmů stojí opravdu za to (jednání o právech, shánění filmové kopie atd.) dovézt do Krnova a pustit publiku; osobně vítám možnost vidět některé filmy v neobvyklém formátu a rád navštívím projekci filmu, který jsem nikdy neměl možnost vidět na plátně, resp. v kině na plátně, ale dramaturgická invence je zde, řekl bych, radikálně tlumena existencí/dostupností filmové kopie. O to více si cením informací o historii, technických detailech a problémech jednotlivých kopií, způsobu natáčení a práci se zvukem pro daný formát; některé z nich částečně zazněly během krátkých úvodů, které byly – tradičně – realizovány před zahájením projekce. Úvod k prvnímu filmu, jenž jsem měl možnost vidět, byl typickým příkladem toho, jak takový úvodní vhled nemá vypadat; možná jde o můj vyhraněný postoj k samotnému formátu „úvodních slov“, ale kdyby do proslovu nevstoupil promítač a technik s informacemi o příznacích stárnutí filmových kopií (typické tmavnutí a červenání) a možnostech jejich restaurování, byl by celý úvod jen snůškou komentářů a glos (snad vtipných, nevím) k fenoménu Star Wars, který je – podle mluvčího úvodního slova – všem dobře znám, ale je potřeba formou „když už jsme tady“ nějakým způsobem vyplnit čas před projekcí. Naopak druhé úvodní slovo k filmu The Master bylo zajímavé nejen krátkým připomenutím již existujících interpretací (na obecné rovině), ale také poukazem na způsob, jakým režisér Anderson, tzv. po staru, daný film natáčel, např. stříhal manuálně na střihačském stole nebo použil tradiční analogový záznam zvuku.

Krnovská přehlídka 70mm filmu má své kouzlo, které by mohlo být podpořeno poctivějším a bohatším programem nejen o historii a technickém zázemí tohoto specifického formátu, ale také komplexnějšími informacemi o mizejícím kouzlu filmového materiálu. A nemusí jít vždy o nostalgii.

Michal Kříž

Ceylan a ti druzí

Tkát příběhy z jemného vlákna vzpomínek, fantazií i skutečných zážitků je odedávna fascinující činnost. Tvorba, vyprávění, radost z možnosti nechat se unášet rytmem obrazů patří k obohacujícím zkušenostem mnoha civilizací. Pestrost slov, krása obrazů a harmonie zvuků jako určité vlastnosti plnohodnotného umění se objevují v mnoha estetických pojednáních pocházejících z různých období. Tímto směrem vede i cesta k metaforickému pojetí prostoru v architektuře jako svého druhu promlouvající reprezentaci jistého mentálního stavu člověka, jenž svým počínáním projektuje své emoce do svého okolí, a naznačuje tak neostrou hranici mezi reálným a nereálným, nebo řečeno jinak: mezi hmatatelným a nehmatatelným. Prostor – obraz – zvuk budou tvořit linii této krátké úvahy, a vymezují tak i její hranice, křížící se v dálce s nejasnou představou určité fascinace: vzdálenými příběhy, které nám stále našeptávají křehké podobenství o hrůze i kráse života a které taktéž, ve stejné chvíli, upozorňují na stále jasnější nemožnost porozumět.

Důležitý je bod, jenž by byl pevným základem skutečnosti i našeho porozumění. Může-li nás podobně koncipovaný bod orientovat v prostoru, mohou nám podobně pomoci i určité konstrukce, podpírající naše nejasné přesvědčení o smyslu našich tvrzení. Ve světle tohoto poněkud zavádějícího tvrzení vezměme zavděk obrazem určité umělecké generace, v jejímž čele stojí, v různém smyslu, turecký režisér Nuri Bilge Ceylan (1959), jemuž je věnováno celé toto číslo filmového Fantomu. Eliminujme tuto generaci na pět jmen; již zmíněný Ceylan a dále: Sehim Kaplanoglu (1963), Zeki Demirkubuz (1964), Özer Kiziltan (1963) a Ümit Ünal (1963). Náš pevný bod bude doprovázen Nezih Ünenem, skladatelem, hudebníkem a filmovým dokumentaristou, jenž opustil sílu faktičnosti a vydal se směrem ke kráse nepravdy vyprávění.

V rychlém pohledu na filmografii Nuri Bilge Ceylana nám nemůže uniknout jistá snaha konceptualizovat určité, jinak rozptýlené, myšlenky a obrazy v celek, vyznačující se na jedné straně svébytnou literární povahou, na straně druhé snahou po rytmické harmoničnosti, jež by – v jistém smyslu – nahrazovala absenci smyslu na rovině obrazů. Nenechme se ale mýlit, ona absence je dána povahou Ceylanova filmového umění, jež rádo vynechává, obchází; prostě miluje eliptičnost nejen skutečnosti, jež se v živém celku nedá zachytit (tomu porozuměl Ceylan již díky fotografii), ale také vyprávěných příběhů, které odkazují jak do minulosti, tak projektují své ideje do budoucnosti. Ceylanova „venkovská trilogie“ je v tomto smyslu vlastně pohledem na tři malířská plátna, rozevírající se v narativní lince podobným způsobem jako klasická díla výtvarného umění (nejen na dané téma najdete v tomto čísle hned několik odkazů). Zatímco film Kasaba (1997) ještě rozehrává tři související příběhy, a pojmenovává tak vlastně explicitněji určitá témata charakteristická pro Ceylanovu filmovou tvorbu (venkov vs město, děti vs rodiče, nevinnost vs vina atd.), následující dva snímky (Mayis sikintisi, 1999 a Uzak, 2002) již synekdochicky zaměřují svou pozornost na konkrétněji zobrazené příběhy, zasazené do obecnějších kontur Ceylanova světa. Snímkem Mayis sikintisi navíc vstupuje do bohatého světa Ceylanových příběhů prvek autoreference: svět se na jedné straně jeví jako bohatá paleta barev přímo vyzývající k zachycení, na druhé straně funguje jako fascinující připomínka určitého omezení toho, kdo zobrazuje. Celkový pohled tak v jistém smyslu vlastně zachycuje malíře, stojícího před plátnem, na kterém maluje to, co vidí včetně své osoby. Ne náhodou Ceylan v tomto období (ale i dále, např. ve filmu Iklimler, 2006) obsazuje členy své rodiny včetně sebe samotného. Pomalé tempo jeho filmů vyzařuje touhou nepřehlédnout sebemenší detail, v dlouhých intervalech koncipované záběry pracují s ideou podrobného průzkumu s vědomím toho, že každý pohled je omezen určitým rámcem, a to doslovně: objektivem kamery; i metaforicky: rámcem příběhu a charakterem daných postav. V základu pak tkví důsledná snaha zobrazit jednotlivé koncepty (rodiny, společnosti, mezilidských vztahů atd.) v modu hledání: ať už na rovině příběhu, či na rovině vyprávění.

[Mayis sikintisi, 1999]

Prostor tu hraje dvojí roli: jednak ukotvuje vyprávění v realitě, vtiskuje mu efekt skutečnosti, proto Ceylan rád komponuje své obrazy jako celky, rozprostírající se do dáli v kráse přírodních scenérií; jednak odráží či metaforicky doplňuje/zobrazuje vnitřní svět postav, popř. přímo označuje to, co je fakticky vidět.

[Mayis sikintisi, 1999]

Ona faktičnost ovšem není povrchní ve smyslu prostého zobrazení, nejde tu o propojení obrazu a smyslu, alespoň ne primárně. Ceylan systematicky buduje příběh založený čistě vizuálně, ale sahající svými předivy hluboko do minulosti – v kontrastu s tím, co vnímáme jako příběh filmu (detektivní zápletka jednoho násilného zločinu), rozehrává Ceylan mnohem závažnější vyprávění jaksi mimochodem, ale přesto systematicky a hlavně s jasným cílem vytvořit, předběžně řečeno, historii; krutá, tajemná i přívětivá Anatolie je v podstatě postavou, charakterem, ke kterému se nejen obrací vizuální pozornost, ale také je „předmětem“ rozhovorů postav lidských. Obraz tu hraje dvojí roli: zprostředkovává nám příběh vyprávění, který je v mnoha případech označen za nepodstatný (ve smyslu: jedna z mnoha vražd), nikoli nezajímavý, na straně druhé jde o příběh určité země s dlouhou, takřka zakládající tradicí jedné civilizace. Člověk se zde jeví jako pouhý stín, jenž v krátkém intervalu zmizí ze scény, podobně jako Ceylanův detektivní příběh.

[Bir zamanlar Anadolu’da, 2011]

Jednotlivé lidské postavy jsou ve svých dialozích takřka objímány hloubkou krajiny, jež v úchvatných celcích vypráví celou řadu jiných, do minulosti sahajících příběhů, které se různým způsobem s ústředním příběhem vyšetřování proplétají. Nejde jen o obrazy lidského údělu v zemi, která se potýká s civilizačními problémy racionálního Západu, jde – a to především – o jistou úvahu nad lidským údělem v kontrastu s dávnou minulostí. Ne nadarmo se občas píše o Ceylanových filmech jako o nositelích určitého mytologického poselství, jež je kladeno, načrtáváno jako série jednotlivých pláten v postupných krocích směřujících jednou k obecnějším otázkám, po druhé zase k intimněji laděným skicám lidského soužití či rodiny.

Jde i jistou iniciační činnost: Ceylan svými postavami v podstatě zabydluje „opuštěnou“ krajinu, vrací ji život a spojuje ji s obrazy a minulostí současných lidských bytostí. Umně tká tkanivo dávno zapomenutých vyprávění s příběhy současného světa; elipticky spojuje současnost a minulost, vzpomínky mohou fungovat jako klíč k současnému světu (osvětlení detektivního pátrání?), nebo jako určité projekce do budoucnosti, jež narativně přeskakují současnost a míří do budoucnosti, kde se zapojí do smyslu teprve vznikajícího.

Pracuje-li Ceylan s mozaikovitým pohledem na historii Anatolie a jejích obyvatel, druhý jmenovaný představitel dané generace, Semih Kaplanoglu, formuje své vyprávění jako klikatící se vzpomínku, jež retrospektivně odhaluje osudy jedné postavy (Yusufa – Yusuf’s Trilogy/Yusuf Üçlemesi). Série tří snímků: Yumurta (2007), Süt (2008) a Bal (2010) buduje téměř souvislé vyprávění nastavené v podstatě opačně, než je pro diváka běžné. Nejde tu přitom jen o využití retrospekce; pomalé tempo, velmi jednoduchý příběh každého snímku dávají tušit bohatší významový podklad, který je záměrně odsouván jako minulost dané postavy do dalšího snímku. Motivace lze jen tušit, stávají se předmětem dalšího vyprávění. Zatímco Yumurta sleduje návrat dospělého Yusufa do rodné vesnice, aby uctil památku své zesnulé matky, Süt zobrazuje tragiku poetického přístupu k životu v souvislosti s osudy studenta Yusufa a Bal v mytologicko-poetickém obrazu dětství stvrzuje tragiku lidského života na příkladu hledání Yusufova otce. Je-li Život – v metaforické smyslu zrození – nahlížen jako poslední stádium uvědomění si vlastní cesty, jež vede skrze společné porozumění tomu, co je na jedné straně vrozené a na straně druhé během cesty získané, pak Matka představuje přirozený (bez předsudků a s láskou daru „mateřského mléka“) přístup k životu ještě neodhalenému jako cesta ke smyslu a Otec nahlíží život jako soustavnou práci (hledání?) podobně jako včely soustavně pracují na blahobytu daného společenství: Yumurta, Süt a Bal jsou narativní vzpomínkou na život jedné lidské bytosti, která svým osudem odkrývá jednoduchý, ale zapomenutý základ lidského života; bez nutných odboček a v tichosti (s minimem filmové hudby) uměleckého rozjímání.

[Yumurta, 2007]

[Süt, 2008]

[Bal, 2010]

Bolest

„…pain was the one thing that united us. Pain is everywhere, we must all face it. All my films are about it.“ [Zeki Demirkubuz]

Lidský osud vyplněný zpovědí o bolesti a smutku lidského života, který se v podivném tempu zadrhavá na místech, kde by naopak měl směřovat k cíli, je nahlížen jako určitý portrét lidských slabostí (strnulost, žárlivost, deprese atd.). Trilogie Tales About Darkness: Yazgı (2001), Itiraf (2002) a Bekleme Odasi (2004) režiséra Zeki Demirkubuze má velmi blízko k Ceylanově mozaice lidských osudů; přiznanými literárními odkazy (Camus, Dostojevskij ad.) navíc zmnožuje divácké interpretace. Demirkubuz následuje i Ceylanovu oblibu v autoreferenčnosti, sám tak představuje hlavního hrdinu posledního snímku dané trilogie, jenž jako režisér marně touží natočit Dostojevského Zločin a trest. Ceylanovy obrazy lidského údělu v kontextu starých příběhů, následované narativní vzpomínkou Semih Kaplanoglua, zobrazující lidský život jako cestu k uvědomění si vlastních kořenů, jsou doplněny o filmovou studii lidské bolesti Zekiho Demirkubuze, pramenící z různých zdrojů lidské psychiky. Zatímco první snímek trilogie využívá bohatého literárního pramene (Camuseho Cizince), druhý snímek již představuje chladnou, minimalistickou studii lidské žárlivosti, která se v kontextu překvapení mění v takřka existenciální postoj k životu, podobně jako lhostejnost a absurdita v případě prvního filmu trilogie. V posledním kroku do temnoty sledujeme tísnivou, paralyzující neschopnost učinit jakýkoliv krok určitým směrem; pocit, který v různých metaforických podobách sledujeme i u již zmíněných režisérů, kteří podobný fenomén nahlížejí tu perspektivou tragiky lidské civilizace (Ceylan), tu zase jako na první pohled logický důsledek určitých životních rozhodnutí lidské bytosti (Kaplanoglu).

[Yazgı, 2011]

[Itiraf, 2002]

[Bekleme Odasi, 2004]

Konfrontace mezi moderním světem jako obrazem zkázy tradičních hodnot na jedné straně a tradičním uspořádáním společnosti, jež příkře dbá svých převážně náboženských tradic na straně druhé, se promítá do snímku dalšího režiséra naší generace Özera Kiziltana v jeho snímku Takva (A Man’s Fear of God, 2006), jenž slavil úspěchy na mnoha festivalech včetně německého Berlinale (FIPRESCI Prize v sekci Panorama). Na příkladu osudu jednoho muže, silně nábožensky založeného a žijícího v ústraní bez kontaktu s moderním světem, Kiziltan črtá fascinující vyprávění o přeměně jednoho charakteru, moderním světě tureckého Istanbulu a strachu a hrůze z Boha Islámského náboženství. Muharrem žije v ústraní, ve stínu pulzujícího Istanbulu a svým životem je plně oddán Bohu. Ve chvíli, kde je mu nabídnuta práce vysoce postaveným představitelem náboženského uskupení, mění se Muharremovi postupně celý život. Stává se správcem nemalého majetku a svýma naivníma očima začíná rozpoznávat rozpory moderního světa; jeho počáteční zmatenost je brzy nahrazena zoufalstvím a neutuchajícím strachem z Boha. Ve skvělém výkonu Erkana Cana rezonují všechny pochybnosti dané postavy a v určité části filmu se v rytmickém víru sufistického rituálu v roztřeseném obraze „váhající“ kamery odhalují rozpory mezi moderním světem a pradávným světem náboženských rituálů. Istanbul se jeví jako město dvou tváří, které jsou odhalovány postupně nejen hlavní postavě, ale též divákům, kteří mají jedinečnou příležitost aspoň na chvíli zahlédnout místa, kam evropský člověk těžko dohlédne. Ceylanova fascinace historií plynoucí tiše na pozadí hluku moderního světa je tu transformována do osobní a intimní roviny jedné postavy, která přímo zhmotňuje rozpory a úskalí konkrétního náboženství. Tradice je tu stále onou instancí, která vyprávění řídí a posiluje jaksi zevnitř, hudební složka filmu spojuje naši generaci režisérů s mladším představitelem tureckého filmu Nezihem Ünenem, jenž svůj fikční dokument zasvětil tradiční hudbě turecké Anatolie.

[Takva, 2006]

Je-li vztah moderního k tradičnímu určitým narativním principem výše zmíněných filmů, zůstávají postavy dalšího představitele naší generace – Ümit Ünala – kdesi uprostřed, na pomezí dvou světů, a snažící se patřit aspoň do jednoho z nich. Zatímco jeho první film 9 (2002) ještě rozehrává svůj příběh na rovině současného světa, který se na první pohled zdá být místem bezbřehého násilí a nenávisti k druhým, režisérův další film Ara (2008) je obrazem rozporuplného vztahu turecké minulosti ke konzumní přítomnosti. Ümit Ünal volí jednoduchý a uzavřený prostor k zobrazení nemožnosti návratu k původním hodnotám turecké společnosti, která je v průběhu deseti let sledována prostřednictvím televizních reklam a seriálů. Skupina lidí žijící v jednom domě nevychází ven a jejich život je obrazem televizní obrazovky, jež oslovuje denně celé Turecko. Jako „býlí Turci“ v temném příběhu vlastního selhání marně tápají v šeru své paměti snažící se rozpomenout si na svůj domov a původ. Do života se jim vtírají seriálové události, které divákovi postupně takřka zaplňují vyprávění, a osudy dané skupiny jsou tak postupně odsouvány do pozadí. Turecká společnost je tu nahlížena jako dynamický proud nových trendů vedoucích ovšem jen k totální ztrátě orientace; a nejde tu přitom o povrchní kritiku moderního a naivní oslavu tradičního. Ceylanův svět je nahrazen prostorem jednoho domu a Kaplanoglova narativně filmová paměť zase sledem komerčních upoutávek z televize. Původní pramen tradice vyschl.

[Ara, 2008]

Lost Songs of Anatolia

Jakýmsi doprovodem po krátké cestě tureckým filmem nám může být Nezih Ünen, dokumentarista, který se rozhodl zachytit umírající hudební tradici turecké Anatolie, která svým historickým pramenem nepřestává fascinovat i dnešního člověka. Jeho film Anadolu’nun kayip sarkilari (Lost Songs of Anatolia, 2010) je sverázným dokumentem mapujícím různé hudební styly v mnoha oblastech Anatolie.

                                               [Anadolu’nun kayip sarkilari, 2010]

Ünen ale nezůstává u pouhého zachycení tradiční hudby; tak jak se střídají jednotlivé skladby a konkrétní místa, nechává Ünen v tradiční a původní podobě jen prvních pár tónů, které se postupně přeměňují v jakýsi kaleidoskop zvuků připomínajících stále více moderní hudební produkci. Nejde přitom o přístup známý z muzikálů, nejde o zobrazení hudebnosti věcí, které nás obklopují. Jde o tragický záchvěv vzpomínky, jež mizí dříve, než ji stačíme zachytit. V rozdrásaných tvářích autentických obyvatelů Anatolie a v jejich tanečních kreacích lze na chvíli spatřit hloubku historie, jež je vzápětí nahrazena „modernějším“ aranžmá.

Daný rozpor se promítá i do narativní struktury vyprávění: starodávný svět vzpomínek je zachycen s úctou v pomalém tempu statické kamery, zatímco moderní svět, jenž promlouvá k divákům jen náznakem a jenž je reprezentován Istanbulem, je mozaikou obrazů v rychlém střihu připomínající kolotoč. Inspirací Ünenovi byl prý soundtrack Petera Gabriela ke Scorseseho filmu Poslední pokušené Krista, jakési prodloužené rameno připojující se k iniciačnímu příběhu lidské civilizace. Jde o souvislost náhodnou, ale v jistém smyslu příznačnou: hudební odysea turecké Anatolie se tu zakousává do počátku naší úvahy (Ceylanův film Koza Gabriela cituje též), a vytváří tak myšlenkový kruh, jenž konstruuje příběh jedné oblasti lidských dějin jako sepětí země, hudby a tradice obrazové reprezentace. Lze jen naslouchat a radovat se z faktu, že tkát příběhy z jemného vlákna vzpomínek, fantazií i skutečných zážitků je odedávna fascinující činnost.

Michal Kříž

Festivalová sekce Bright Future, která patří k druhé nejsledovanější filmové sekci na festivalu v Rotterdamu, je svým programovým zaměřením na převážně první a druhé filmy doposud ne příliš známých režisérů přímo ideálním místem pro dynamiku, originalitu a odvážnost festivalové dramaturgie. Na jedné straně je filmová sekce Bright Future určitým doplněním hlavního soutěžního programu (Tiger Awards Competition), na straně druhé umožňuje uvést na festivalu nejen filmy, které se již nějak ve světě prosadily a byly podpořeny filmovým fondem Hubert Bals, ale také předvést nové trendy světové kinematografie, dramaturgicky vybrané dle kritéria originality filmového jazyka. Evropský divák tak má často šanci zhlédnout snímky nejen z exotických částí světa (Indonésie, země Střední Ameriky, centrální Afriky atd.), ale také evropská díla experimentující s filmovým příběh či jazykem. Lze v podstatě říct, že do Rotterdamu se jezdí kvůli svěžímu, čerstvému proudu světové kinematografie a Bright Future umožňuje navíc objevit i nové tvůrce, z nichž někteří se mohou později objevit i v hlavním soutěžním programu.

V letošním roce obsahovala sekce ctihodných 68 filmů z celého světa, různých žánrů a zaměření; třináct snímků (z jedenácti zemí) bylo uvedeno navíc ve světové premiéře a opět se ukázalo, že Bright Future není jen vedlejší sekcí festivalu, ale samostatnou a relativně uzavřenou přehlídkou a ukázkou festivalové dramaturgie. Výhodou je i různorodost vybraných filmů; některé snímky byly již uvedeny na jiných festivalech (Cannes, Benátky a tento rok i v silném zastoupené Locarno), některé filmy získaly určité uznání v zemích svého původu a část z filmů si pro své uznání přijela právě do Rotterdamu.

Sentimental Animal

Snímky ze sekce Bright Future se účastní i festivalových soutěží a i tento rok některé ceny putovaly k tvůrcům filmů, které byly zařazeny do této sekce. Čínský nezávislý režisér Wu Quan, příležitostný hudebník a multimediální tvůrce, si za svůj film Sentimental Animal odnesl cenu NETPAC (Network for the Promotion of Asian Cinema). Ve svém černobílém pohledu (za kamerou stál režisérský kolega Zhang Yuedong) na čínskou historii Quan experimentuje především s vyprávěním, které střídáním různých forem odkazuje do prostředí čínského nezávislého filmu. MovieSquad ocenění od mladé poroty (od patnácti do devatenácti let) získal britský film Weekend režiséra Andrew Haigha, který je již na podobně ceny jistě zvyklý, neboť jeho pohled na hledaní mužské sexuality byl úspěšný v minulosti již na mnoha festivalech po celém světě. Haighova sverázná variace na Brief Encounter (1945) Davida Leana oslovila publikum především svou spontánní otevřeností nejen k otázkám mužské homosexuality, ale též k úvahám o lidské svobodě.

Z celého programu lze zmínit hned několik filmů, které jistě stojí za pozornost. Částečně se jedná o debuty a nelze si více než přát, aby zmínění tvůrci mohli v realizaci svých filmových projektů pokračovat. V některých případech jde o tvůrce již známé (minimálně v okruhu filmové a festivalové kritiky i v odborných kruzích); např. druhý film tureckého režiséra Özcana Alpera Future Lasts Forever (Gelecek uzun sürer, 2011), jenž na sebe výrazně upozornil svým umělecky vyhroceným debutem Autumn (2008) nebo taktéž druhý film ruského režiséra Bakura Bakuradzeho The Hunter (Okhotnik, 2011) snímajícího každodenní život na farmě s prostým, ale uhrančivým smyslem pro detail.

Future Lasts Forever

Za krátké představení rozhodně stojí debut italského režiséra Alessandra Comodina, oceněného již na festivalu v Locarnu cenou ‚Cineasti del Presenti‘ (Filmmakres of the Present), Summer of Giacomo (L’estate di Giacomo, ITA/FR/Belgie 2011). Jednoduchý příběh blíže neurčené dvojice mladých lidí – sluchově postižený Giacomo a Stefi – je téměř hyperrealisticky snímán z krátké vzdálenosti, a umožňuje tak zachytit i ty nejjemnější záchvěvy vzájemné interakce obou mladých lidí, kteří putují zalesněnou krajinou k malému jezírku, kde spolu prožijí až ideální odpoledne, symbolisticky odkazující k ideji ráje a blaženosti. Comodin a kameraman Alvin Case skvěle pracují s detaily, střihem i náznakem nevyřčeného, které poletuje mezi oběma mladými lidmi, podobně jako se palička bubeníka míhá vzduchem v úvodní dlouhé sekvenci, zachycující Giacoma hrajícího na bubny. Rámec příběhu je v podstatě jemně kritický, neboť zobrazuje vztah mladých lidí jako určitou nerovnováhu: Giacomo si v závěru filmu nachází konečně partnerku, která trpí stejným postižením, ale nesdílí podobné nadšení jako Stefi. Obdivuhodné jsou především výkony obou protagonistů (Giacoma Zuliana a Stefanie Comodin), kteří svým neprofesionálním výkonem, v pozitivním smyslu, vtiskují filmu obdivuhodnou atmosféru, jež je podpořena až fantasmagoricky sledující kamerou a zvukovou stopou zachycující záchvěvy mládí, radosti i vzájemné rivality.

Summer of Giacomo

Další debut odkazuje k bohatému kontextu německé filmové tvorby kolem filmové školy v Mnichově. Debutující režisérka Jessica Krummacher ve svém filmu Totem (Německo 2011) naplňuje určité schéma charakteristické pro tzv. Berlínskou školu, popř. Novou vlnu německého filmu. Svým příběhem mladé Fiony, nastupující do rodiny jako pomocnice, odkrývá i kriticky obhlíží nešvary nejen německé společnosti, ale také individuální pokleslosti lidských bytostí. Krummacher navíc zvolila poněkud rafinovanější postup a postavě Fiony vtiskla určitou záhadnost, vyplívající z její neznámé minulosti. V základu realistický přistup k příběhu (kamera sleduje rutinní dění, nakukuje do jednotlivých pokojů rodinné vily a v detailech zobrazuje individuální úchylky členů domácnosti) umožňuje režisérce budovat odstup k hlavní postavě, jenž je dán nejen záblesky z minulosti Fiony, ale také striktním odstupem kamery od událostí, které se dějí ve vile. Určitou osobitost vnáší do děje jen občasné odstoupení kamery od stanoveného plánu a přiblížení se k tvářím postav, jež ještě mají nějaké city. Absurdní podtón (Fiona opatrovává dvojčata-panenky a svou noční procházkou s kočárkem značně překvapí místní policii, jež ovšem pochopitelně konstatuje neporušení zákona) daného vyprávění jen nahrává možnosti zařadit tento povedený debut do již zmíněného kontextu německého filmu. V psychoanalytickém obrazu německé rodiny, v rámci které stojí otec na vrcholu nechutnosti, zvrácenosti a patriarchální zhovadilosti, načrtává Jessica Krummacher zoufalý obraz lidské osamělosti a touhy sdílet s druhými své značně pošramocené pocity. V základu nejde o nějaké překvapení, ale spíše se jedná o systematickou práci s příběhem a obrazem, která rozhodně u debutu potěší.

Totem

Francouzský debut Valérie Massadian Nana (Francie 2011), který byl již oceněn v Locarnu cenou pro nejlepší debut roku, pracuje fascinujícím způsobem z perspektivou čtyřletého dítěte. V jednoduchém příběhu z fascinujícího světa okolí prázdného domu sledujeme přímočaré vyprávění o putování malého hrdiny světem dospělých. Výhodou Massadian je její zkušenost s fotografií (dlouhou dobu spolupracovala s Nan Goldin, se kterou ji pojí fascinace časovým průběhem fotografií v následnosti jejich prezentace), jež se zhmotnila v jejím čistém zobrazení dětského světa bez předsudků a hlavně bez nánosů lidské zkušenosti s okolním světem. Až puristické vyprávění okořeněné občasnými sekvencemi ze světa dospělých (porážka prasete je v dětských očích dobrodružným zážitkem, před kterým se jen zavírají oči), snímaného vždy s odstupem a nezainteresovaně, může být oním svěžím impulsem, kterých není ve filmu nikdy dost.

Nana

Osobně bych nerad vynechal i následující snímky: filmového vítěze festivalu v Locarnu Back to stay (Abrir puertas y ventanas, Argentina/Švýcarsko/Nizozemí 2011) režisérky Milagros Mumenthaler pro své rozvětvené vyprávění v prostoru jednoho domu a krásné hudební pasáže; filmový projekt vzešlý z rotterdamského CineMartu Last Winter (L’hiver dernier, Belgie/FR 2011), debut amerického režiséra žijícího v Belgii Johna Shanka, který v rozmáchle snímaném příběhu mladého farmáře zobrazil úpadek tradičního venkova i osobní tragédii jedince, jenž se nechce smířit se skutečností. Shank evidentně ovlivněn evropskými mistry (Tarr, Angelopoulos) vsadil na dlouhé v pomalejším tempu stříhané záběry, zprostředkovávající souvztažnost příběhu mladíka s okolní krajinou. Za poznámku dále jistě stojí i druhý snímek Lena (Nizozemí, 2011) belgického režiséra Christopha Van Rompaeyho, který na sebe upozornil svým úspěšným debutem Moscow, Belgium (2008), či německý debut režiséra a kameramana Jana Zabeila The River Used to Be a Man (Der Fluss war einst ein Mensch, Německo 2011), který ve stopách Wernera Herzoga putuje s miniaturním štábem africkou divočinou a vypráví příběh mladého muže (Alexander Fehling), jenž postupně odkrývá svá niterná tajemství podobně jako objevuje způsob, jak v divočině přežít.

The River Used to Be a Man

Sekce Bright Future je místem setkávání rozličných žánrů, tendencí a idejí světového filmu. Podobný filmový program by neměl chybět na žádném festivalu, který sám sebe považuje za exkluzivní filmovou událost v Evropě.

Michal Kříž

Mystérium života v Kalábrii

Souvislá cesta skrze jednotlivé životní formy může být vnímána v nezávislém pohledu jako narativní konflikt (zápletka), budovaný po vzoru hudební skladby do čtyř vět. Vzájemná souvislost a provázanost je dána jednak příbuzností všech částí, jednak určitou harmonií, vycházející z dotyku jednotlivých částí, které se sdružují na základě určité kombinace ve stupnicích vedoucích vždy ke komplexnímu obrazu života. Jsou-li jednotlivé části sdružovány podobným způsobem jako tóny ve stupnici, je jejich variabilita dána kombinací. Interpretace pak může volit mezi několika pohledy: vezměme např. filosofický obraz života jako fascinující cesty jednotlivého k cíli určité komplexnosti – lidské, zvířecí, rostlinné i minerální formy takovou provázanost vykazují a fungují navíc jako obraz dějinné posloupnosti, jež může odrážet různé kulturní i náboženské kontexty. Nebo se na danou posloupnost lze podívat čistě vizuálním způsobem a daný řetězec se bude jevit jako svébytná relace zkoumající svými prostředky podmínky prostého sledování.

Michelangelo Frammartino vystudoval původně architekturu, která mu vtiskla smysl pro konstrukci pohledu; svůj zájem později pootočil směrem k filmu a je dodnes v Itálii vnímán jako autor povedených video-instalací (Tracce, Presenze S-Connesse, La casa delle belle addormentante, Film) stvořených převážné v druhé polovině devadesátých let. Svým prvním filmem (Il Dono, pod anglickým názvem The Gift, 2003) nejen jasně projevil svou lásku ke Kalábrii, zemi plnou kopců, vesniček, bohatou i smutnou zároveň, ale též na sebe upozornil filmové kritiky, neboť jeho debut slavil úspěchy na několika festivalech (Thessaloniki, Varšava atd.). V bezhlasé symfonii, zachycující fascinující dotyk stařecké usedlosti s moderností současnosti, poprvé otevřel Frammartino okno do svého tichého, ale nesmírně bohatého světa podivné všeobjímající harmonie, která ovšem není idealizujícím obrazem abstraktních myšlenek, ale vždy konkrétním pohledem na životní osudy několika postav (ne nutně lidských). Právě ona kombinace několika principů, jež můžeme sice tušit někde ve spodním proudu vážného, ale i humorného, ironického i úšklebkem poznamenaného pohledu, dává Frammartinovým filmům zvláštní kouzlo: lze je na jedné straně sledovat tradičním způsobem, tedy lineárně jako klasické vyprávění, ale na druhé straně lze i danou linearitu nahradit geologickým převrácením jednotlivých částí (jako oboustranné leporelo).

Režisérův druhý film Le Quattro Volte (pod anglickým názvem The Four Times, 2010) vzbudil v roce svého vzniku nadšené ohlasy hned na dvou předních festivalech: v Cannes byl snímek promítán (ve světové premiéře) v sekci Quinzaine des Réalisateurs a hned získal jednu z cen (Label Europa Cinemas 2010 + zvláštní cenu ‚Palm Dog Award‘ pro psa Vuka, jenž svým projevem nadchnul diváky); a na festivalu v New Yorku byl oslavován pro své vizuální mistrovství. [Krom toho byl film nominován na prestižní italské Donatellovy ceny a stačil vyhrát i Grand Prix cenu na festivalu v Bratislavě.]

Le Quattro Volte je filmovou básní – dokumentem zachycujícím vesnickou Kalábrii v pohledu, který upřednostňuje fyzický rituál před psychologickou kresbou. V navazujících částech, oddělených temnou obrazovkou (v návaznosti snad na Jamese Benninga, např. 13 Lakes, Ten Skies, oba 2004), čtyř životních forem vykresluje Frammartino postupně kruhovou cestu základních forem života. V rámcové sekvenci zachycující práci uhlířů, kteří každodenně přeměňují rostlinou hmotu v minerální prach, jenž drží při životě dvě další životní formy“ – lidskou a zvířecí, sledujeme tři „příběhy“: muže, pastevce, který ve svém stáří urputně bojuje se svým stádem a kašlem, jenž ho provází na každém kroku, a svým způsobem tak určuje rytmus jeho života (podobně jako škytání určovalo narativní strukturu filmu Hukkle György Pálfiho); ovcí, které proniknou do lidských příbytků, mláděte, které se cestou na pastvu zatoulá až na vrchol kopce, kde najde skrýš pod statnou jedlí; a jedle, která poslouží místním obyvatelům jako májka při oslavách a svým dřevem naplní „pec“ uhlířů.

Ona rámcová, řekl bych, že ne nutně křesťanská, neboť mnohem starší, sekvence oslavující a zobrazující magickou funkci minerálů, prachu je vizuálně spojena se všemi sekvencemi, které obklopuje, završuje a dává jim patřičnou vážnost. Skrze starcovu pověrčivost, zhmotněnou jeho vírou v kouzelnou a léčebnou funkci prachu, sesbíraného na podlaze místního kostela, spojuje a zobrazuje lidskou pomíjivost (až chatrnost). Skrze všudypřítomný zemský prach vznikající pod kopyty stáda zase poskytuje horizontalitu bytostem, které – v podvratně bizarním aranžmá – zaujímají místo jinak patřící lidem.

Kreativní síla destrukce, znázorněná scénou, jež nechybí humor i nadhled, psa, který se snaží přivolat pomoc pro svého pána umírajícího na lůžku, je zasazena do rámce lidských rituálů a nahlížena zásadně v celku a s nadhledem (doslova z nadhledu). Při velikonočním procesí, v zástupu lidí v kostýmech, římských vojáků či postav nesoucích kříž, tiše až nezúčastněně sledujeme psa volajícího o pomoc a následně naslouchajícího svému instinktu. Zoufalý pohled kamery pak kreslí fascinující plátno v hloubce pohledu – historie je daleko, probíhá kdesi v pozadí věčného cyklu životních forem. V dlouhých záběrech bez střihu a často s kontaktním zvukem ale dokáže zobrazit mnohé.

Frammartinův svět vyžaduje trpělivost, není nesen touhou po zápletce a rozuzlení, přesto svou zápletku má: bohatý a tichý svět života. Není to málo.

Michal Kříž

Il Dono, Itálie 2003

režie: Michelangelo Frammartino

kamera: Mario Miccoli

hrají: Angelo Frammartino, Gabriella Maiolo

80 min.

Le Quattro Volte, Itálie, Německo, Švýcarsko 2010

režie: Michelangelo Frammartino

kamera: Andrea Locatelli

hrají: Giuseppe Fuda, Bruno Timpano, Nazareno Timpano

88 min.

Il Dono: trailer

Le Quattro Volte: trailer

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

Precizní zobrazení prostoru a důraz na prostorovo-časové vztahy filmového příběhu dávají divákům aspoň na chvíli zapomenout na onu elementární estetickou distanci, projevující se ve vztahu diváka k zobrazené skutečnosti. Lidské vědomí, prozkoumávající prostorové kontury fotografie, pracuje v jiném modu než vědomí, jež je okouzleno pohybem na filmovém plátně. Divákova víra ve viděné zde funguje dvojím způsobem: jednak „utápí“ diváka ve víře v zobrazené, dodává mu pocit blízkosti ze známého: ´to znám, to jsem viděl´, jednak, jen zdánlivě paradoxně, obrací divákův zájem k estetické působnosti natočeného; ke struktuře toho, co lze nazvat texturou filmového umění a co lze, taktéž souběžně, omylem považovat za ne-umělecký realismus mizanscény. Každodenní život, zobrazený s pečlivostí a touhou uvidět „zázračné“, jak se kdesi vyjádřil jeden filmový estetik, se může stát filmovým programem, neboť právě ona intensifikace normálnosti může ve významovém plánu otevřít dveře do říše výjimečnosti a extravagance. Přitom nejde o nic převratně nového: fyzická blízkost k zobrazenému prostě nezahrnuje obeznámenost či pochopení. Nejlépe je to demonstrovatelné na filmové postavě: na jedné straně je snímána a následována kamerou až s přírodopisnou vášnivostí, ale na druhé straně si tento na první pohled dokonalý obraz ponechává určitý odstup, jehož hlavní funkcí je ztížit nebo dokonce znemožnit plný přístup diváka k postavě; a jde přitom především o porozumění, až v druhém plánu o psychologickou identifikaci s postavou v umění, byť jedno může předcházet druhé. Kamera setrvává v upřeném pohledu na postavu, ale neposkytuje nám dostatečné množství indicií: dochází tak k záměrnému momentu „nenaplnění“, které sice spočívá v možnosti zahlédnout detaily, jinak neviděné, ale také k pocitu tíživé nerozhodnosti ohledně motivací, přání či myšlenek filmové postavy. V druhém plánu, již na rovině interpretace, je tato nerozhodnost elegantně nahlížena jako estetizace subjektivity samotné postavy, tedy jde o ono známé: obraz fragmentárnosti se stává obrazem sebe sama, interpretačně jde v podstatě o metajazykovou operaci. Fragmentárně (na rovině významu) zobrazená postava je i přes komplexní pohled kamery (na formální rovině) plná nedourčeností, diváci tak mohou jen hádat, co vše stojí za rozhodnutími dané postavy. Jistá touha sledovat, zírat na druhé, tkví v jistém smyslu v každém z nás, ale jako filmový program nabízí nepřeberné množství možností, jak zobrazit onu podstatnou změnu toho, na co se díváme, jen samotným faktem dívání se. Nezávislost takového pohledu tedy spočívá ve výběru samotné strategie, nikoli v přesvědčení, že filmový obraz autenticky – realisticky – zpřístupňuje realitu.

Pro německého režiséra Benjamina Heisenberga (1974) je tato touha dívat se vcelku charakteristická. Své postavy sleduje s pečlivostí, zasazuje je do určitého příběhu, nesoucího časové a prostorové informace, ale jeho postavy obývají dva světy: jeden filmový, lze snad říct tradiční, který je vyprávěn zdánlivě neproblémově, a druhý speciální, umístěný uvnitř toho filmového. Zatímco v prvním světě vládne přehlednost, zprostředkovaná dlouhými záběry, jízdami, přesným rámováním a pečlivým využitím filmové hudby (diegeticky i nediegeticky), druhý svět je plný zámlk, dohadů a otázek. Právě intenzivní viditelnost způsobuje nedokumentární a rozhodně nerealistický (v tradičním slova smyslu) pohled na každodenní život. Realita zde není prostě zachycena, ale skrze filmovou práci znovu vytvořena s vědomím, že původní originál nikdy neexistoval. Ambientní využití zvuku (šum ulice, průmyslové zvuky města), který jde pochopitelně ruku v ruce s obrazem, jen dokládá onu výjimečnost výsledku: dává totiž tušit něco, co nejsme schopni si uvědomit v běžném životě. Jde o jakýsi pohled za roh, kde číhá neznámé, kam ale musíme vstoupit, abychom zjistili, zda jde skutečně o neznámé: podobně nahlíží na realitu Johann, postava z filmu Der Räuber (The Robber, 2010), v pořadí druhém Heisenbergově filmu.

Za zmínku jistě stojí společensko-kulturní kontext, ve kterém se Benjamin Heisenberg pohybuje. Nejde přitom jen o zjevnou rodinnou tradici, v rámci které se musí režisér prosazovat (otec je známým profesorem neurobiologie a jeho otcem nebyl nikdo jiný než Werner Heisenberg, nositel Nobelovy ceny za fyziku a autor známého principu neurčitosti, který se někteří filmoví kritikové snaží – ne bez jisté vtipné elegance – nalézt i v dílech vnuka), ale především ten kontext filmové tvorby, jenž si u francouzských kritiků vysloužil – jistě prestižní – označení nouvelle vague Allemande. V německém kontextu se spíše užívá pojem „Berlínská škola“, vytvořený německým kritikem Rüdigerem Suchslandem [1]. Toto označení, původně navržené pro tzv. první generaci absolventů Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin (dffb), dnes ale existuje jako určité obecné označení tendence v německém filmu. Jde o tendenci, která se na jedné straně hrdě hlásí k uměleckému filmu nejen německé či francouzské Nové vlny, ale také – obecněji – k náročnější filmové tvorbě, na straně druhé se vymezuje vůči komerčnímu filmu, tedy oblasti, kde vládnou čísla návštěvnosti a tržby. Tento fakt je pochopitelně nejvíce reflektován filmovou publicistikou, která ráda pracuje s jasnými a definovatelnými soupeři na poli společenských událostí. V každém případě daný pojem „Berlínská škola“ dnes zahrnuje (i) již zmíněnou tzv. první generaci režisérů/režisérek: Angelu Schanelec, Christiana Petzolda a Thomase Arslana, kteří promovali na počátku devadesátých let minulého století a kteří patřili do okruhu žáků dvou velkých jmen německého dokumentárního filmu: Haruna Farockiho a Hartmuta Bitomskyho. (ii) Druhá generace tvůrců pochází ze stejné instituce, která dala celému hnutí jméno, např. Elke Hauck, ale ostatní tvůrci již v Berlíně nestudovali (i když se do Berlína velmi často přesunuli, popř. zasadili do hlavní města své filmové příběhy): Ulrich Köhler, Henner Winckler, kteří promovali na Hochschule für bildende Künste Hamburg, či Christoph Hochhäusler, Benjamin Heisenberg a Maren Ade, kteří studovali na Hochschule für Fernsehen und Film München. K těmto tvůrcům (iii) bývají řazeni i Maria Speth a Christian Klandt (HFF „Konrad Wolf“ Potsdam-Babelsberg), Valeska Grisebach, jež studovala film ve Vídni, či Aysum Bademsoy (Freie Universität Berlin).

Svým způsobem fascinující generace mladých tvůrců je obdivuhodně citlivá vůči německé historii, především té transformační po pádu Berlínské zdi. V obecnějších konturách zde běží o určitý apel, jenž je rafinovaně ztvárněn do podoby určité paralýzy: historicko-společenská pohodlnost Němců je filmově uchopena, ztvárněna a interpretována jako socio-kulturní paralýza filmových postav; v případě Heisenbergových hrdinů – ať už je to Johannes (Schläfer, The Sleeper, 2005) či Johann (Der Räuber) – jde o určitou strnulost, pasivitu, v prvním případě ještě překonanou společenským kontextem, v případě druhém ale naplno rozvinutou v jistý typ asociálnosti. Přitom nejde v žádném případě o morální obraz společnosti, nejde tu o to, co Ulrich Köhler nazval Lehrfilme, tedy o určitý přístup k filmovému umění, který zahrnuje dnes tak rozšířený – i v českém filmu – důraz na téma, zpracované v přehledně „vyrobeném“, přímo vysoustruhovaném příběhu, který zprostředkovává určitý politicko-společenský obraz konzumovatelný většinou, neboť většina přináší zisk a ten generuje další produkt – tedy finanční prostředky na další film. Ostatně ne náhodou má většina tvůrců z tzv. Berlínské školy (v širokém slova smyslu) problémy sehnat na své filmové projekty peníze. Implicitní kritika filmového průmyslu, který je podobně jako obchodní řetězec zaměřen na zisk, ztělesněný „estetickým programem“ sociálně-demokratické kulturní politiky, je více než zřejmá.

Jde spíše o vytvoření nového obrazu mobility, jenž zprostředkovává, zviditelňuje to, co v běžném, reálném sociálním kontextu není patrné. Filmové postavy se pak odmítají podílet na společném obrazu tradičních přání a tužeb individualizovaného jedince společnosti, jenž přijímá pasivně pre-fabrikované obrazy, na kterých více než kdy jindy stojí současná konzumní společnost, a přitom sdílí společnou radost z možnosti téměř neomezeného pohybu (cestování, přeprava, automobilismus atd.). Důvodem ale není funkce být kritický, morálně odpovědný, důvodem je fakt, že ony postavy prostě žijí ve světě jiných obrazů konstruovaných na základě odlišné logiky.

Skrytá touha

Heisenbergův debut Schläfer, uvedený hned v sekci Un Certain Regard na festivalu v Cannes, je dobrým příkladem výše zmíněného. Hlavní postava Johannes, vědec nastupující do nového zaměstnaní, je na první pohled součástí tradičního příběhu: milostný trojúhelník, tvořený jeho vědeckým kolegou Faridem a jejich společnou láskou Beatou, je doprovázen vcelku tradičním obrazem touhy – být úspěšný, být milován. Ve skrytém proudu na významové rovině lze ale zaslechnout tichý šepot neznámého: Johannes je osloven agentem Bundesnachrichtendienst (BND, tajnou německou službou), aby pravidelně poskytoval informace o svém kolegovi Faridovi, jenž svým původem i vystupováním přesně zapadá do významového kontextu terorismu. Motivace pro jeho jednání zde není morální, etická, založená na občanské odpovědnosti, je čistě dána Johannesovou pasivní účastí na lidské touze: závidí Faridovi jeho úspěch v zaměstnání, závidí mu lásku Beaty, je vtěsnán do kontextu odpovědnosti vůči zemi, ve které žije: v důsledku se stává spáčem právě Johannes, nikoli latentní nebezpečí teroristického útoku, ke kterému skutečně dojde.

Až ospalé tempo filmu, dlouhé sledovací záběry, zprostředkovávající upřeným pohledem na Johannese detaily jeho umírněného až pasivně přijímajícího projevu, jsou přesně tím obrazem, který svou precizností poukazuje na něco reálného, resp. vytváří realitu, která není v běžném kontextu reálného světa zachytitelná. Fakt trvání zde hraje klíčovou roli: schopnost soustředit se, udržet pozornost je odměněna prozřením a na rovině filmového významu v podstatě konečným smyslem, i když programově odsunutým a fragmentarizovaným. Vtip i pointa tohoto přístupu tkví v ambivalentnosti: přistoupíme-li na hru vinen/nevinen, zůstáváme uzavřeni v systému tradičních obrazů, usínáme tváří v tvář běžným politicko-společenským obrazům sršícím na nás ze všech stran. V tomto smyslu jde o touhu být součástí existujícího systému a právě této – individualizované, tedy konkrétními obsahy zaplněné – touze podléhá Johannes. Nebo prostě podlehneme afektivní kvalitě daného filmu, která v nás oslovuje latentně přítomnou sílu pohnout se z místa: probudit se. Nejde ale o duchovno, o skryté významy, které musíme odkrýt a pochopit/uchopit. Jde o podrobení sebe sama fascinaci obrazy, které svým plynutím narušují naši běžnou představu filmového dění – probouzejí nás a obohacují náš svět o nové, provokativně laděné intonace. Pointa zde má funkci škrtnutí sirkou: v krátkém záblesku máme možnost spatřit ne podobnost s naším světem, tedy kouzlo reprezentace, ale zvláštnost a podivnost našeho světa, který ještě před chvílí fungoval jako měřítko našeho hodnocení světa filmového.

Chvála pohybu

Heisenbergův druhý film Der Räuber, uvedený v hlavní soutěži německého Berlinale, je v lecčem radikálnější a průzračnější než jeho debut. Je blížeji běžné realitě, podporované i existencí skutečné postavy Johanna Rettenbergera, který elegantně spojil svou touhu v dálkových bězích s bankovními loupežemi. Filmový Johann (Andreas Lust) je předmětem téměř přírodopisného zájmu, sledujeme ho v dlouhých záběrech, jízdách i pohledech na každém kroku, jak po propuštění z vězení nastupuje svou cestu, tvořenou běžeckými tratěmi různých závodů, snímaných televizními kamerami, a útěky z loupežných akcí, které se Heisenberg nebojí zobrazovat se stejnou střídmostí jako Johannovy motivace a touhy. Dramatičnost zde plyne ze samotného trvání filmového příběhu, neboť Johann se pomalu zaplétá do důsledků svého jednání. Jeho chladnost, odtažitost a neprůhlednost, paradoxně interpretovaná vzhledem k četnosti obrazů, které máme k dispozici, je narušena jen vztahem k Erice (Franziska Weisz), sociální pracovnici, která plně propadne jeho neprůhledné přitažlivosti. Oproti svému debutu zvolil Heisenberg mnohem méně tradiční obraz lidského vztahu, ale stále se drží osvědčeného rámce: přitažlivost tohoto vzorce je dána jeho aktuální nepřítomností, daný vztah i jeho motivace, významy musí být divákem dodány v procesu recepce, a jsou tak založeny na individualizované bázi každého z nás: nejde ale o libovůli (doplňte dle uvážení). Právě absence kategorie cíle (Johann v podstatě nerespektuje tradiční představu závodu, neboť běh je pro něj přirozenější než chůze) dává celému cyklu jiný smysl. Na povrchu se odehrává vcelku tradiční drama uprchlíka před zákonem, který je postupně zahnán do kouta (emočně i fyzicky), pod povrchem ale probíhá mnohem intenzivnější drama vztahu jedince k obrazům většinové společnosti. A opět: nejde o skryté významy, které musíme dešifrovat, i když obraz povrchu a oblasti pod ním to explicitně naznačuje. Jde o jiný svět, kterého je Johann součástí a Erika ho v záblesku zahlédne. V krásné, ale smutné závěrečné scéně se dostáváme jako jediní svým pohledem za roh běžné reality, abychom byli svědky pravého citu i touhy po blízkosti toho druhého. Jen v tomto momentu potřebuje Johann společnost.

Jsou-li filmy Benjamina Heisenberga něčím výjimečné – krom kontextu, do kterého zapadají -, jde především o to, jak pracují s reprezentací reality. Vytvářejí totiž svým umíněným pohledem nové obrazy, které zpětně osvětlují to, co vnímáme zpočátku jako základ pro naše hodnocení. Nečiní si ale nárok hodnotit, nechtějí bouřlivě kritizovat, jen chválí pohyb, který běží kdesi za obrazy našeho běžného života. Jde o hodně, neboť umění zde plní svou funkci hned dvakrát: svou svébytností nejen otevírá před našima očima svět jiných významů, ale také vytváří novou realitu.

Michal Kříž

[1] Zde je zajímavé sledovat diskuze o tom, kdo daný termín použil poprvé. V anglo-americkém kontextu se vžila představa, že jde o Rüdigera Suchslanda, který ovšem daný termín jen cituje: dle Mertena Worthmanna z jeho kritiky filmu Passing Summer Angely Schanelec. Ale v německém kontextu převažuje názor, že autorem daného označení je Ranier Gansera ve svém textu o filmu Thomase Arslana A Fine Day (2001).

Gansera, Rainer. 2001. Glücks-Pickpocket. Thomas Arslans traumhafter Film „Der schöne Tag.“ Süddeutsche Zeitung 3./4. 11. 2001.

Suchsland, Rüdiger. 2005. Langsames Leben, schöne Tage. Annäherungen an die „Berliner Schule.“ Film-dienst no. 13 (June): 6–9.

http://film-dienst.kiminfo.de/artikel.php?nr=151062&dest=frei&pos=artikel.

Worthmann, Merten. 2001. Mit Vorsicht genießen. Die Zeit 27.9.2001.

http://www.zeit.de/2001/40/200140_langs._leben.xml?page=all.

Schläfer (Německo, Rakousko 2005)

režie: Benjamin Heisenberg

scénář: Benjamin Heisenberg

kamera: Reinhold Vorschneider

hrají: Bastian Trost (Johannes Mehrveldt), Mehdi Nebbou (Farid Atabay), Loretta Pflaum (Beate Werner) a další.

100 min.

trailer: http://youtu.be/-OqsYyxwPq4

Der Räuber (Německo, Rakousko 2010)

režie: Benjamin Heisenberg

scénář: Benjamin Heisenberg dle knihy Martina Prinze

kamera: Reinhold Vorschneider

hrají: Andreas Lust (Johann Rettenberger), Franziska Weisz (Erika), Markus Schleinzer (Bewährungsbeamter) a další.

90 min.

trailer: http://youtu.be/oLeOeh_dtQ8

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

Poznamenáno ohněm

(text obsahuje spoilery)

Vezmeme-li v úvahu charakter filmového vyprávění, které využívá postupného rozvíjení příběhu jako obrazu vzpomínek jednotlivých postav, může se na první pohled zdát, že daný model je tradičním způsobem, jak naležitě a v prvním plánu ne čistě subjektivně zobrazit vlastní osud nezobrazené skutečnosti. Ve sledu jednotlivých událostí divák přirozeně preferuje pohled postavy, i když intuitivně inklinuje k tomu přisuzovat podstatná rozhodnutí i zásadní názory samotnému autorovi, zvláště je-li divák obeznámen s jeho historií. Vnitřní síla podobných vyprávění pak pramení především z uvědoměného faktu, že někde – za plátnem – existuje skutečný příběh a skutečné charaktery, zasažené vlastním příběhem, ale indisponované nemožností přehlédnout (prohlédnout) celý časový úsek daného vyprávění. Podobný koncept, v základu pracující s několika příběhovými liniemi, které se skládají na straně diváka ve vrstevnatý, ale v zásadě ucelený pohled na konkrétní osud několika postav, využívá i nový film Denise Villeneuvea Incendies, který měl premiéru minulý rok na festivalu v Benátkách a který do současné doby stihl získat několik cen na prestižních festivalech (např. v Torontu) i obdržet nominaci na Cenu akademie pro nejlepší zahraniční film.

Come on, come on                                         

You think you drive me crazy

Come on, come on

You and whose army?

You and your cronies

Come on, come on

Holy roman empire

Denis Villeneuve patří k úspěšným kanadským režisérům francouzské části této země (Québec) a českému divákovi je znám především díky svému filmu Polytechnika (2009), kterému jsme se také věnovali. Jeho nový film určitým způsobem navazuje na předchozí snímky: s filmem Maelström (2000) ho spojuje důraz na dvojí osudovost filmových dvojčat, zatímco s Polytechnikou má společnou stylizaci zobrazení, využívající dlouhé jízdy kamery k znovunastolení ztracené, chybějící kontinuity. Svým příběhem přináší ale film i jisté novum do režisérovy filmografie: necháme-li stranou objektivní základ filmového příběhu, který ovšem zprostředkovává silnou emociální i kulturní angažovanost, pak konstrukční princip splétání jednotlivých linií se zdá být silnou a nosnou uměleckou strategií, jež právem slaví po světě úspěch. Villeneuve ji obohacuje o zvláštní ambivaletní (v důsledku možná trochu schizofrenní) zkušenost, jež spočívá v kombinaci čistě osobních a emocionálních vazeb na vlastní rodinu, a v kulturní a naboženské historii, chápané jako souboj mezi křesťanským a arabským světem.

Come on if you think          

Come on if you think

You can take us all on

You can take us all on

You and whose army?

You and your cronies

V prvních dvou sekvencích je hned zkraje nastolen pro diváka rozpor: úvodní, poeticky kontrastní sekvence zobrazuje v pomalé jizdě (kruhového charakteru) skupinu malých chlapců, kteří jsou stříháni dohola (při melodii písně You and Whose Army od Radiohead), upoutáni takto k vojenskému osudu, který mají teprve před sebou. Tato implicitní uzavřenost kontrastuje s nádherou otevřené a ničím nespoutané přírody, jež “pouze” vykukuje (ve skutečnosti jsme to my – diváci, kdo se vyklání, společně s kamerou, ze dveří) za dveřmi daného stavení. Druhá sekvence opět v pomalé jízdě (tentokrát horizontální) představuje obě ústřední postavy – sourozence, Jeanne (Mélissa Désormeaux-Poulin) a Simona (Maxim Gaudette), kteří právě přijímají závěť po smrti jejich matky Nawal (Lubna Azabal). Kruhovost a lineárnost (horizontalita) skvěle definují celé filmové vyprávění, neboť kruhový motiv se bude v různých obměných neustále vracet, a bude tak zakládat pointu daného filmu, zatímco lineárnost nás bude provázet spletitou cestou filmového vyprávění. Oba principy jsou ve filmu navíc prezentovány konkrétně, protože jsou obsazeny konkrétními postavami.

Od této chvíle půjdeme třemi cestami: cestou matky Nawal, jejíž osud musí být odhalen, aby mohla být řádně pohřbena; cestou Jeanne, jež odhaluje tragičnost ženského údělu, ze kterého pochází; a cestou Simona, který zpočátku jen přihlíží, aby v závěru vstoupil do dění a zachytil, díky svému odstupu, odpočátku kolem kroužící pointu.

Nawal

Osudy Nawal jsou prezentovány rovnocenně, neboť zakladají celé vyprávění a určují smysl konání obou sourozenců. Kulturní, náboženský i společenský konflikt mezi křesťany a muslimy, který stojí v základu, je reprezentován konverzí Nawal, jež jako rodilá křesťanka zpočátku sympatizuje s druhou stranu, aby se v konečném důsledku stala její ústřední představitelkou. Na pozadí vznikající občanské války v Libanonu, v zemi, jež není jmenována, Nawal bytostně touží najít svého syna, poznamenaného hříchem její lásky k “nepříteli”. Její cesta ji zavede až k mezní zkušenosti, která ji obdaří hrůzou a strachem z fanatismu v úchvatné sekvenci napadení civilního autobusu křesťanskými gardami, ve které Villeneuve skvěle využil stísněnost prostoru, a ve vrcholném vyústění zběsilého vraždění malých dětí zachránil Nawal pouhým poukazem na kříž na jejím krku. Přitom kontury zůstávají spíše na obecné rovině: sledujeme fanatismus, lidskou zlobu a nenávist, nikoli reportáž; konkrétnost je tu dána osudem postavy, ne náboženskými odkazy.

Jeanne

Osud této postavy je bytostně dán historií její matky, kterou se Jeanne snaží odhalit, neboť se ze závěti dozvěděla nejen o existenci svého bratra, o němž neměla sebemenší tušení, ale také o svém otci, jenž má být stále ještě naživu. Postupné odkrývání osudů funguje na interpretační rovině jako odhalování jednotlivých významů a přibližování se k závěrečné pointě. Villeneuve spojuje obě linie vyprávění stylově, nebojí se střihem či pouhým pohybem kamery vytvářet přechody, které jsou plynulejší i díky fyzické podobnosti obou představitelek. Jeanne pátrá, spekuluje, interpretuje, divák je ve výhodě, neboť je mu v prostřizích nabízena realita: Nawal po svém činu končí ve věznici Kfar Ryat, kde má být její hrdá povaha zlomena, roztříštěna a pošlapána; místo toho ovšem vznikne legenda o zpívající dívce, která se stane morálním symbolem i pro své nepřátele: symbolem, který konečně zaujme prázdné místo vedle znaku jejího hříchu. Většina informací, které Jeanne má, pochází od přímých účastníků oněch událostí, v každém takovém faktu se zrcadlí individuální interpretace dané postavy.

Kfar Ryat

Sekvence pobytu Nawal ve vězení je zobrazena umírněně, s lehkostí ne nepodobnou té, jež zdobila kamerové průchody chodbami v Polytechnice (ostatně jednotlivé linie vyprávění jsou taktéž centrovány na konkrétní postavy). Hrůza a bolest číhají u Villeneuva vždy za rohem, podobně jako Nawal naslouchá přes zeď stále stejnému nářku týraných žen. Ve chvíli, kdy Jeanne vstupuje do stejné budovy, již opuštěné, uzavírá se jedna celá linie vyprávění: Jeanne se dotýká stejných zdí, sedí na stejné zemi, obhlíží místnost, do které se přicházelo trpět, ale cítí jen stopy skutečných událostí (zatímco divák je již prožil). Ďábel je již jinde.

You forget so easily   

We ride tonight

We ride tonight

Ghost horses

Ghost horses

Ghost horses

Simon

Díky své nedůvěře k danému úkolu stojí postava Simona většinu vyprávění stranou hlavního dění. Až ve chvíli, kdy Jeanne volá o pomoc, vyráží Simon na svou cestu, aby podstatným způsobem promluvil do konečného vyústění. Jeho perspektiva je dána přechodem od touhy zapomenout k aktivní spoluúčasti na odkrývání příběhu Nawal. Svou roli splní Simon beze zbytku, svým setkáním s čelním představitelem vojenské síly minulosti završí sourozenecké putování za pravdou a smyslem společné historie, ze které oba vzešli. Odhalí tak divákovi poslední střípek mozaiky: příběh „hříšného znaku“, který putuje dějinami všech zúčastněných.

We ride tonight  

We ride tonight

Ghost horses

Ghost horses

Ghost horses..

Kamera André Turpina (Un 32 août sur terre (1998), Maelström) svým klouzavým pohybem horizontálních i vertikálních jízd spojuje a nahrazuje chybějící kontinuitu na rovině vyprávění. Zachycuje neredukovaný celek v kontrastu s roztříštěnou a na individuum zaměřenou formou vyprávění. V několika sekvencích využil Villeneuve i silný hudební doprovod (již zmíněné Radiohead), v těchto sekvencích, jež fungují jako určitá pauza ve vyprávění, jde o přerušení toku významů, historie zde kráčí s námi: přehledná, neproblematická, přátelská. Ohně, které ještě doutnají, přestaly pálit naše touhy, přání i vzpomínky.

Incendies je mimořádný film, který by neměl uniknout žádnému fanouškovi netriviální kinematogtafie. Svou předlohou (divadelní hra Scorched Wajdi Mouawad) i reálným základem skutečné ženy Souad Beshara nabízí divákovi fascinující obraz lidského utrpení, zloby, ale i touhy vymanit se z vlastních hříchů.

Peklo je prázdné, ďáblové jsou mezi námi.

46. ročník Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech uvede daný film v rámci sekce “Pocta Denisi Villeneuveovi”. Režisér by měl festival osobně navštívit.

Michal Kříž

Incendies (Kanada, Francie 2010)

režie: Denis Villeneuve

scénář: Denis Villeneuve dle divadelní hry “Scorched” od Wadji Mouawad

kamera: André Turpin

hrají: Lubna Azabal (Nawal Marwan), Mélissa Désormeaux-Poulin (Jeanne Marwan), Maxim Gaudette (Simon Marwan), Rémy Girard (Jean Lebel), Abdelghafour Elaaziz (Abu Tarek) a další.

130 min.

trailer: http://youtu.be/YDf-XuYid1A

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

Evidentně existují prostředí, která přímo vyžadují realistický pohled bez nutnosti různými prostředky měnit jejich vizuální podobu. V pravidelných intervalech lze tyto realistické tendence sledovat v různých národních kinematografiích, ale naopak nelze – zdá se – přesně stanovit kategorizaci jednotlivých míst, resp. jejich významových souvislostí; v tomto ohledu je film příliš komplexním vizuálním uměním. Na druhou stranu existuje velké množství souborných popisů, zachycujících tematickou variantnost filmových prostorů; ostatně i jednotlivé filmové žánry k sobě s železnou pravidelností připoutávají konkrétní místa. Jednou z mnoha prostorových variantností je prostředí nemocnice, které nabízí filmovému příběhu nejen možnost předem očekávaného napětí (samotná hranice života a smrti je přitažlivá), ale také představuje relativně uzavřený komplex výzev pro postupně rozvíjený filmový příběh (i v nemocnici se dá vraždit, jen je k tomu potřeba žánrové schéma). Spojí-li se vážnost a realističnost nemocničního prostředí s urgentností lékařské pomoci v souvislosti s vážnými nehodami, lze bez větších problémů generovat jakýkoliv tragicky laděný příběh, jenž bude obsahovat všechny potřebné prvky rozvíjení, udržování napětí včetně závěrečného překvapení v podobě filmové pointy. Zvolí-li se ale v podstatě milostný příběh dvou velmi odlišných lidí (přesto s téměř identickou vnitřní bolestí) jako určitý základ pro výše popsané realisticky laděné vyprávění o tragických následcích dopravních nehod, které jsou v úvodním titulku představeny jako skutečně vážný, tedy v nefilmové realitě zakotvený, fakt, lze – za určitých podmínek – sledovat zajímavé vyprávění. Tak tomu je – dle mého – i v případě nového filmu Carancho (2010) argentinského režiséra Pabla Trapera, který byl již podruhé (poprvé se snímkem El Bonaerense, 2002) pozván do soutěže Un Certain Regard na filmovém festivalu v Cannes.

Pablo Trapero je evropskému diváku poměrně znám. Již svým prvním snímkem Crane World (Mundo grúa, 1999), černobílý na 16mm film natočený snímek měl mezinárodní premiéru v Benátkách, svým způsobem stanovil svůj filmový přístup k realitě. Trapero akcentuje detail zaměřený na postavu v kontrastu s roztřeseným, často špatně viditelným celkem prostředí, v rámci kterého Trapero velmi rád inscenuje příběh konfrontace dvou pohledů ústřední charakterové dvojice. Ve filmu Carancho, samotný název nabízí divákovi určitý klíč (lidská bytost jako dravec profitující z mrtvých těl druhých, viz rozhovor s režisérem), jde o postupně vznikající vztah mezi Luján (Martina Gusman, oblíbená režisérova herečka), lékařkou záchranné služby, a Sosou (Ricardo Darín), právníkem, jenž se živí získáváním právních zakázek při vyřizování pojistných událostí po dopravních nehodách. Oba dva se setkávají s utrpením, mrzačením a smrtí: zatímco pro Luján je hlavní prioritou zachránit svého pacienta, pro Sosu, aspoň zpočátku, je hlavním důvodem sledování jednotlivých případů jen nutnost převzít nad danou pojistnou (další krvavou nehodou z perspektivy Luján) událostí kontrolu. V pozadí lidského neštěstí tak vzniká velmi výnosný obchod, který se zaměřuje na elegantní, ale v důsledku kriminální okrádání jednotlivých účastníků nehod. Trapero zasazuje vztah Luján a Sosy do kontextu filmového kriminálního příběhu a v celkovém realistickém pojetí mu uděluje zvláštní význam: obě, na počátku odlišné, perspektivy se začínají sbližovat a společně začínají vyprávět ani tak o nevypočitatelnosti lidských citů, ale spíše o lidské touze, v základu často marné, po aspoň minimálním štěstí.

Na filmu Carancho jsou zajímavé především tři věci: (i) způsob, jakým Trapero společně s kameramanem Juliánem Apezteguiou nasnímali prostředí městských ulic, uzavřených prostorů aut a nemocničních ambulantních oddělení, (ii) sekvence čistého násilí a brutality, které vyskočí nečekaně na diváka ze stínu filmového příběhu, a (iii) vtip a ironie, přítomné na mnoha místech jinak vcelku vážného vyprávění. Filmová kamera sleduje své postavy na každém kroku, v roztřesených dlouhých jízdách při minimu umělého osvětlení vstupuje do automobilových vraků, sleduje zraněné v sanitkách, provází je nemocničními chodbami a zobrazuje jejich utrpení v místnosti urgentního příjmu, kde lékaři běžně oživují deformovaná lidská těla, a občas je tak vrací zpět do života. Místy téměř v polodokumentárním stylu ale vypráví Trapero příběh dvou lidí, žijících své životy na pomezí noci a dne. Zatímco postupně se rozvíjející milostný vztah Luján a Sosy drží více méně tradiční linii podobných filmových milostných příběhů, do sekvencí „běžného života“ záchranářky a právníka vložil Trapero několik značně znepokojujících násilných scén (zvl. lze zmínit sekvenci s fingovanou nehodou přítele Sosy), které vytrhávají diváka z poklidu očekávání, jež mu nabízejí tradiční rámce kriminálních a milostných příběhů. Podobně jako při nehodě jde o překvapení a šok z náhlého nárazu, je tato funkce ve filmovém příběhu obsazena obrazy nečekaného násilí. Přitom filmu nechybí vtip, nadhled ani ironie: není proto divu, že i na ambulanci dochází občas k absurdně laděným situacím, ve kterých se i na smrtelné posteli perou členové znepřátelených gangů.

Luján je ve své životě, rámovaném nehodami a bolestí, vnitřně drcena úzkostným strachem, který „léčí“, ze svého pohledu logicky, injekcemi. Naopak Sosa je neustále ohrožován vnějším uspořádáním kriminální organizace, pro kterou zajišťuje zakázky a ze které – po setkání s Luján – chce vystoupit, a úzkostlivě si tak chrání svůj vnitřní plán, jak začít znovu (jinak) žít. Obě postavy tak unikají z opačných pozic do společného vztahu, který je v podstatě zkratkou, elipsou jejich všedních životů. Trapero tento fakt využívá pro efektní časové elipsy ve vyprávění, jež elegantně střihem poskakuje k závěrečnému finále.

I když není Carancho filmem, který by oslnil, vyvolal nadšené reakce, jde o snímek hodný pozornosti. Jde totiž o vyprávění, které se v samotném závěru zakusuje do svého počátku, a poněkud mrazivě tak přesouvá vážnost na v úvodu zmíněný fakt: v Argentině umírá každý rok více jak osm tisíc lidí při automobilových nehodách.

Michal Kříž

Carancho (Argentina, Chile, Francie, Jižní Korea 2010)

režie: Pablo Trapero

scénář: Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre, Pablo Trapero

kamera: Julián Apezteguia

hrají: Martina Gusman (Luján), Ricardo Darín (Sosa), Carlos Weber, José Luis Arias, Loren Acuňa a další.

107 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=qBzblLcTkP0

]]> http://blog.fantomfilm.cz/?feed=rss2&p=1404 0 http://blog.fantomfilm.cz/?p=1331 http://blog.fantomfilm.cz/?p=1331#comments Fri, 14 Jan 2011 14:27:10 +0000 http://blog.fantomfilm.cz/?p=1331 Darren Aronofsky: Černá labuť

Preciznost umění, nedokonalost života

(text obsahule spoilery)

Z pohledu dějin jednotlivých témat, lze-li něco takového vůbec stanovit, se vztah umění a života a obrazu lidské bytosti, pohybující se nešťastně na hranici, jeví přinejmenším jako velmi známý; z perspektivy toho, kdo danou ambivalentnost sleduje, jde naopak o fascinující záležitost, která se neustále stává předmětem zájmu různých uměleckých forem. Evidentní přitažlivosti této persifláže reality a snu na síle neubírá ani fakt, že jde o skromné, ale o to více urputné prosazovaní duality těla a duše, vědomí. Zatímco je tělo – v mnoha doložitelných případech – deformováno onou perspektivou vztahu umělecké formy a reality, resp. jejich rozporem, duše je zmnožována, zrcadlí se v odrazu vlastních představ. Příkladem může být jak prastarý Narcis, jenž zamilovaně hledí na svůj obraz na hladině, tak moderní člověk, uvězněný ve své společenské a např. divadelní roli. V obou případech jejich těla podléhají vědomé nadvládě duše, která nadřazuje vlastní představy nad „zájmy a potřeby“ druhé strany: Narcis tak ve chvíli, kdy objímá svou krásu, topí své tělo, podobně jako moderní člověk ničí své tělo neustálým diktátem svěřené role (divadelní, filmové atd.). V umění, ve světě snu tak lze spatřovat určitou dokonalost, a to i v negativním slova smyslu (v této souvislosti nejde nezmínit např. Célina, jehož koktavě přerývavý narativ odhaluje pravou dokonalost hrůzy lidských osudů), oproti tomu život se pak jeví jako nedokonalý a bolestný způsob, jak daným snům neustále podléháme. V dějinách umění lze podobné postavy, deformující své tělo v perspektivě dokonalého výkonu v rámci určité „umělecké“ role, potkat velmi často. Nový film Darrena Aronofského lze vnímat právě v tomto významově bohatém kontextu; jeho nový film Černá labuť (Black Swan, 2010) z prostředí elitních baletních tanečnic jistým způsobem odkazuje a navazuje na režisérův předchozí snímek Wrestler (The Wrestler, 2008).

Jeden z mála záběrů celku.

Významovým rámcem i určitou podpůrnou tradicí se Aronofskému stalo slavné Labutí jezero, které svým příběhem o zápasu čistoty a temné svůdnosti, jež ovšem nechybí jistá přitažlivost, určuje i příběh filmový. Tento tradiční příběh, jenž se dočkal mnoha zpracování, funguje jako určitá pokladnice, do které lze – v případě nouze – kdykoli nahlédnout, není-li si divák zcela jist, že rozumí Aronofskému příběhu, který balancuje (má to své kouzlo i zjevné opodstatnění) hned mezi několika žánry. Nina (Natalie Portman) je přesně tou postavou, kterou z podobných příběhů známe: trpělivá, pracovitá, pevně odhodlaná uspět ve velké konkurenci ostatních tanečnic. Svému nadání podřizuje veškerý svůj život; k tomu je podporována svou matkou, jež přesně v intencích podobných příběhů podporuje svou dceru všemožnými způsoby, a udržuje ji tak v podstatě ve snovém, uzavřeném světě dětské nevinnosti. (Vzpomeňme dětské tváře baletek, pokoj Niny má veškeré vybavení jako dětský pokoj, matka přísně dodržuje i privátnost svého vlastního pokoje – tedy místa, které je z pozitivních důvodů rodičovské lásky (ve všech významech) uzavřeno dětským očím. Jen otec chybí.) Hned v první sekvenci filmu je nastolena ambivalentní hranice: Nina sní o svém úspěchu v hlavní roli Labutího jezera, následně je v jejím divadle na danou roli vypsán konkurz. Budoucí představení má řídit režisér Thomas Leroy (Vincent Cassel), jehož role je definována tvrdostí, pokud jde o práci, a naopak blahosklonností, pokud jde o tanečnice a jejich budoucnost. Právě on přijde s nápadem, aby obě ústřední role (bílé i černé labutě), samy o sobě velmi náročné, hrála jedna tanečnice. Nina je svou precizní technikou i duševní čistotou dokonalou představitelkou jedné z rolí, ale na druhou ji chybí vášeň, svůdnost i hřích; její protějškem se tak na rovině příběhu stává Lilly (Mila Kunis), nová členka souboru.

Metafora tance v roztříštěném zrcadle.

Veškeré úvodní sekvence, představující Ninu, její život i divadelní prostředí jsou Aronofským stylově aranžovány velmi podobně jako předchozí Wrestler: kamera sleduje ústřední postavu na každém kroku, nikdy s odstupem, vždy v polodetailu či detailu; sledovacími záběry ji pronásleduje, přímo štěpí její tělo na drobné kousíčky, které dohromady vytvářejí velmi intimní atmosféru – stáváme se jejími důvěrníky. Ranní protahování těla, cvičení, cesta do divadla, trénink, nervozita při výběru vhodných tanečnic pro nové představení atd. jsou úzce spojeny s pohledem Niny. Právě tento fakt (ve významu realistický, v technice nikoli) spojuje Ninu s Randym Robinsonem; svou zarputilostí, touhou naplnit svůj osud i ochotou doslova lámat svá těla jsou obě postavy velmi příbuzné. Aronofsky ale pro svůj nový film zvolil úplně jiný způsob vyprávění; postupně přechází od realismu k jiným žánrovým formám (thrilleru, hororu, psychologické studii jedince), ale daří se mu naplňovat oba typy diváckého očekávání. Nikoli neočekávaně, ale stylově brilantně rozehrává Aronofsky (a kameraman Matthew Libatique, je podepsán i pod Fontánou, 2006) ambivalenci toho, co vidíme společně s Ninou, a toho, co vidí jen Nina. Její touha postupně přerůstá v posedlost a svůdnost a hřích, vymezující podstatu její role na divadle, ovládají stále více její vidění světa. Signifikantní jsou v tomto smyslu především dvě sekvence: erotická scéna Niny v dětském pokoji a agresivní vstup Niny do pokoje matky.

Není obtížné spekulovat o tom, že Nina se ve svém uzavřeném světě cítí osamocena, proto je přímo ohromena vstřícností i určitou drzou samozřejmostí nové tanečnice Lilly, která od počátku Nině projevuje sympatie. Jejich společná noc vrcholící vzájemným sexuálním uspokojením představuje ve filmovém příběhu radikální poukaz na fakt, již dávno implicitně tušený a různě potvrzovaný, že Nina přestává rozlišovat skutečnost a své vědomé projekce, úzce spojené s rolí černé labutě. V dynamicky nasnímané scéně tělesného vzrušení divák s hrůzou a fascinovaně hledí na zmítající se Ninu, která je bedlivě sledována všemi plyšovými zvířátky včetně – pochopitelně – černé labutě. Dětský svět zde trpí „dospělým“ pohledem a Aronofsky může následně stupňovat chvějivé napětí, přítomné ale od samého začátku snímku, až do – trochu překvapivě – cudného finále.

Ve chvíli, kde Nina zděšeně hledí na svůj obraz v zrcadle, který se svobodně nepodobá svému originálu, ztrácí nad skutečností i svými představami veškerou kontrolu. Příběh baletní klasiky ji definitivně pohltil a Nině nezbývá nic jiného než precizně sehrát, ostatně byla tomu vždy nakloněna, svou ambivalentní roli. Nina vtrhne do pokoje své matky a ve vzteku strhává všechny pokřivené obličeje a zděšené tváře, které ji provázely po celý její život – sama se stává jejich obrazem.

Aranofsky záměrně, promyšleně i s jistou intelektuální hravostí zmnožuje pohledy na ústřední postavu i prostředí, které ji obklopuje; ve filmu je naprosté minimum záběrů celkové kompozice a všudypřítomná zrcadla odrážející i deformující realitu výrazným způsobem přispívají k podivně rezonující atmosféře. Baletky se při cvičení sledují v zrcadle, praktický důvod je Aronofským interpretován metaforicky, a mezi jednotlivými otočkami, jež v rychlosti roztáčejí realitu, pátrají vždy po pevném bodě vlastní identity. Nina díky jednotlivým událostem ztrácí tento pevný bod, a její osud se tak roztáčí podobně jako její tělo při tanci. Zatímco její vědomí směřuje nekompromisně k cíli, tj. k preciznímu výkonu v obou rolích, její tělo je postupně deformováno a připravováno k transformaci, která nakonec proběhne před zraky všech diváků v závěrečné sekvenci představení. Právě v tomto momentu je Aronofského záměr dokonán: diváci v divadle vidí jen precizní výkon Niny, zatímco Nina (zády k divákům filmovým) se reálně promění ve svůj vysněný obraz. Ve chvíli, kdy jako divadelní labuť spadne z útesu do připravené matrace, jako Nina filmová, je její tělo „obětováno“ jejímu snu – dokonalému umění, kterému se žádný život nemůže vyrovnat.

Jsou-li s novým filmem Darrena Aronofského spojováni režiséři jako Polanski, de Palma či Cronenberg, osobně vidím jeho příbuznost nejblíže k Michaelu Hanekemu (ostatně Aronofsky patří k jeho obdivovatelům). Nina je oddaná svému vidění světa natolik, že neváhá – podobně jako Hanekeho Pianistka – v soukromí divadelní budovy tvrdě potrestat vlastní tělo. Přitom právě Aronofsky určitým způsobem rozvíjí Hanekeho modelové hry s divákem i jeho očekáváním.  Navíc výkon Natalie Portman je prostě vynikající. I když bude Aronofského styl mnohými označován za chladný, prázdný, nabubřele intelektuální, minimálně posledními dvěma snímky se Aronofsky zařadil mezi hollywoodské režiséry, kterým se vyplatí věnovat pozornost. Jeho obraz dokonalého umění, které vítězí nad nedokonalostí lidského života, je v jistém smyslu fascinujícím příspěvkem do studií lidského vědomí.

Michal Kříž

Black Swan (Černá labuť, USA 2010)

režie: Darren Aronofsky

scénář: Mark Heyman, Andres Heinz, John J. McLaughlin

kamera: Matthew Libatique

hrají: Natalie Portman (Nina), Mila Kunis (Lilly), Vincent Cassel (Thomas Leroy), Barbara Hershey (Erica Sayers), Winona Ryder (Beth McIntyre) a další.

110 min., Bontonfilm

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=5jaI1XOB-bs

rozhovor s Darrenem Aronofským: http://www.youtube.com/watch?v=tqmvBuD4o1U

Kde v duši sídlí místo, kam vkročíte jen jednou – tam navždy bude duše bloudit.

Yorgos Lanthimos: Dogtooth (2009)

Zdá se, že neustálý nářek na nedostatek kvalitních snímků v české distribuci poněkud překrývá individuální neschopnost sledovat trendy evropské i světové kinematografie. Příkladem může být řecký snímek Dogtooth (Kynodontas, 2009) režiséra Yorgose Lanthimose, jenž získal v minulém roce hlavní cenu v sekci Un Certain Regard na festivalu v Cannes. Již svým předchozím filmem Kinetta (2005) se Lanthimos hrdě zařadil do skupiny režisérů, kteří svým specifickým způsobem – po vzoru experimentů – decentrovanými, poloabstraktními pohledy odkrývají nestabilní roviny lidských zvláštností: Tsai Ming-liang, Sharunas Bartas či Philippe Grandrieux by spolu s Lanthimosem mohli vytvořit významový odkaz k důraznému, elipticky fragmentárnímu filmovému jazyku. I když řecký film není tradiční kinematografií, na kterou by se zaměřovali filmoví kritikové (pár výjimek ovšem existuje), obě filmová díla režiséra Yorgose Lanthimose by neměla ujít pozornosti žádnému filmovému fanouškovi, který nehledá jen uspokojení v podobě obecně přijímaných modelů toho, co je filmově kvalitní.

Příběh filmu je relativně jednoduchý a lze ho uchopit i jako záměrný odkaz na aktuální události nejen minulého roku. Domnívám se ovšem, že přílišná aktualizace zde není na místě; Lanthimos komponuje své obrazy evidentně tak, aby vytvářely určité obecné schéma pohledu na svět, nikoli aby svými „reálnými odkazy k realitě“ vzbuzovaly u diváka pocit známosti či dokonce snad nerozpornosti. Zatímco divák postupně poznává pětičlennou rodinu, žijící osamoceně ve velké vile obehnané vysokým plotem a naprosto izolovanou od vnějšího světa (jen s výjimkou otce, který každý den dojíždí do továrny ve městě), Lanthimos již od prvního záběru vytváří pohyblivou hranici mezi tím, co je známé (pro jednotlivé postavy filmu) a co je prezentováno (rodiči třem dospívajícím potomkům) a odhaleno (nám – divákům) jako tajemné v kontextu vnějšího světa. Vtip i přitažlivost celé myšlenky spočívá v tom, že divák se tu ocitá na dvou místech zároveň: z pohledu světa příběhu, do kterého je postupně vtahován kombinací fragmentárně uspořádaných statických záběrů a plynule navazujících celků vnitřního (vila a zahrada) i vnějšího prostoru (vyprahlá krajina řeckého venkova), je svým způsobem překvapen určitou vykloubeností toho, co se ve vile děje; z pohledu běžného a standardního uvažování i relativně běžné zkušenosti je naopak utvrzován v tom, že ono tajemné je vlastně tím, co má být – ošklivě řečeno – normální; chce tak v jednu chvíli uniknout „ven“, aby mohl ještě chvíli fascinovaně pozorovat ono „uvnitř“. Přitom jednotlivé postavy míří přesně opačným směrem.

Nejde ale o hru s pointou, která by nakonec propojila oba světy, výsledek je přesně opačný: oba světy zůstanou rozděleny a v posledním záběru rezonuje jen pláč nikoli nad ztracenou rovnováhou, ale nad nemožností zůstat v obou světech zároveň. Modelová strukturace se promítá i do zobrazení jednotlivých postav: zatímco otec je dominantní, rozhoduje o osudech celé rodiny (fyzicky je zakrslý, nevzhledný), syn, nejstarší z potomků, je submisivní, podléhá rafinovanosti obou sester (fyzicky je ale zdatný, vysoký a pohledný). Podobně je tomu i v případě ženských postav: matka je unavená, podřízená a naplňuje svou roli bez pochybností (ostatně každá postava je významově plně definována svou funkcí), zatímco obě dcery jsou aktivními elementy; jedna se věnuje léčení tělesných strastí a experimentuje s chloroformem, druhá čte své vzpomínky a cituje výroky ostatních, jako kdyby měla před sebou otevřenou knihu. Systém domácí výuky funguje dokonale: obě dcery i syn naslouchají magnetofonovým nahrávkám, ve kterých se jim podává svět tak, jak je třeba mu rozumět (uvnitř) – „silnice“ je slabým větříkem a „výlet“ je materiálem, ze kterého se dělají podlahy. Veškeré informace, vedoucí ven, jsou re-interpretovány a nabízeny dospívajícímu vědomí tak, aby vytvořily mozaiku bezpečnosti onoho „uvnitř“. Je-li potřeba narychlo doplnit slovník (v případě nového slova „pussy“), využívá se kontextové demonstrace: jde o velké světlo a následuje jasná ukázka toho, co se stane, když se v domě zhasnou všechna světla, a dům se tak ponoří do naprosté tmy. „Zombie“ je žlutá květinka, zrovna kvetoucí na zahradě před domem atd. Percepce světa je zde úzce vázána na slovník a jeho strukturaci, vzájemné vztahy jednotlivých věcí jsou poznamenány ostrou hranicí mezi „naším uvnitř“ (konotuje pochopitelně bezpečí) a „jejich venku“ (krutost a zvrhlost). Zábava spočívá ve sledování domácích video nahrávek, při slavnostních příležitostech se poslouchá ohraná deska „dědečka“ – Franka Sinatry, přičemž texty jeho písní jsou překládány tak, aby vyhovovaly rodinné pospolitosti.

K jistému narušení dochází vždy ve chvíli, kdy do domu dorazí Christina, která má za úkol uspokojit stále vzrůstající sexuální potřeby dospívajícího syna. Christina vnese do domu (krom přítomnosti někoho z „vnějšku“) zkušenost rivality a ukáže jedné z dívek podstatu směny, když ji nabídne svou zářivě svítící čelenku výměnou za sexuální uspokojení. I když je Christina za svou troufalost otcem krutě potrestána, u obou dívek začíná klíčit pochybnost o světě, ve kterém doposud žily a v rámci kterého se systematicky učily hledat ty pravé hodnoty (mj. při hře, kdy se zavázanýma očima hledají svou matku ukrytou na zahradě jen pomocí jejího tichého volání). Nejdříve je narušena uměle vytvořená „nadřazenost“ bratra: prostým způsobem, jenž odpovídá znalostem obou dívek (řízne-li se bratr kuchyňským nožem do ruky, jde o pouhou hru podobnou té, kdy bratr nechce nikomu půjčit model letadla, se kterým se tak krásně létá po obloze); později se naruší rodinná oslava (v úchvatné scéně tance a zpěvu všech tří sourozenců, připomínající svou mechaničností postavičky v orloji), aby nakonec bylo zpochybněno základní pravidlo celého domu: ven může jen dospělý jedinec, kterému vypadne špičák jako důkaz dospělosti.

Závěrečná sekvence, která v zárodku slibovala katarzi, je jen dalším potvrzením toho, že hranice mezi světy je nezlomná; pro jednu z postav z toho plynou přímo tragické následky. V tichosti venkovního osvětlení se mění útěk na návrat, neboť přeci nelze uniknout tam, kde nic „není“. Film Yorgose Lanthimose patří rozhodně k nejpozoruhodnějším dílům minulého roku. I když česká kritika o daném snímku zarytě mlčí, přitažlivost i rozporuplnost tohoto filmu utišit nelze – rozhodně si tuto zkušenost nenechte ujít.

Michal Kříž

Dogtooth (Kynodontas, Řecko 2009)

režie: Yorgos Lanthimos

scénář: Yorgos Lanthimos, Efthymis Filippou

kamera: Thimios Bakatatakis

hrají: Christos Stergioglou (otec), Michele Valley (matka), Aggeliki Papoulia (starší dcera), Mary Tsoni (mladší dcera), Hristos Passalis (syn), Anna Kalaitzidou (Christina) a další.

94 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=wlN5qpp8j74

]]> http://blog.fantomfilm.cz/?feed=rss2&p=1249 1