Deset finalistů Jiných vizí nevybírá festivalová dramaturgie, ale výrazná osobnost spjatá s prostředím českého pohyblivého obrazu. Konečný výběr tedy vedle běžných kritérií (kvalita, originalita) odráží i konkrétní kurátorský záměr. Tentokrát se koncipování Jiných vizí ujala teoretička a publicistka Lenka Střeláková, jež volila ze 110 přihlášených děl. Svoje pojetí vymezila několika hledisky, z nichž určující se stala zejména „odlišenost“ soudobých forem pohyblivého obrazu od tradičního způsobu jejich prezentování. Jiné vize proto byly na festivalu představeny v různých modech: jako souvislé pásmo o délce jedné celovečerní projekce a jako svébytná galerijní instalace v prostorách Uměleckého centra Univerzity Palackého. V prvním případě Střeláková vybírala a řadila za sebou jednotlivá díla tak, aby společně utvořila metanarativ „kosmologické antropologie“, vymezený tématy času, sci-fi či dystopie. V druhém případě nechala na návrh umělců Matěje Al-Aliho a Tomáše Moravce vytvořit výstavu Odlišené vize, která představovala finální práce jako samostatné instalace a zároveň jako součást jednoho architektonicky provázaného celku.

Z promítnutých/vystavených děl bylo využito prostředků animace zejména ve videu Davida Možného Sleepless. Vítěz Jiných vizí z roku 2010 pracoval s estetikou socialistických bytových interiérů 70. let, jejichž modely nechal postavit v ateliéru, aby je následně digitálně zanimoval. Umakartové zdi a dřevěný nábytek jsou provrtávány ostrými předměty, přemísťovány, destruovány. Prostor balancuje mezi „všedností a katastrofou, násilím a únavou, obývákem a výslechovou místností“ (Možného autorská explikace). Téma katastrofy je přímo slovně artikulováno ve videu Michala Cába a Aleše Čermáka Země se chvěje: komentář ve voice-overu vypráví v první osobě příběh o apokalyptické pohromě, zatímco obraz nabízí abstraktní vzorce, vytvořené programem OTCA Bricea Duea. Zhroucení společnosti dokumentuje automatické přeskupování jednoduchých pixelů na obrazovce.

Sleepless (autor: David Možný)

S náznaky sci-fi pracuje rovněž Janek Rous ve svém Zvuku z pouště. Širokoúhlá projekce je rozdělena do pěti vertikálních bloků, z nichž každý přináší odlišné informace o příběhu. Postavy, kráčející po holé pláni, podávají na kameru své izolované výpovědi. Kvazi-dokumentaristická metoda je vsazena do stylizovaného rámce, který jednotlivé fragmenty propojuje a za přispění zvuku utváří nejistý časoprostor „na hranici spánku a bdělosti“. Za svůj přístup byl Rous nakonec vyhlášen celkovým vítězem soutěže.

Zvláštní uznání udělila porota, v níž zasedl malawijský performer Samson Kambalu, chilsko-norská kurátorka Daniela Arriado a američtí umělci Jonathan Monaghan s Gabrielem Florenzem, dvojici Petra Lelláková – Vladimíra Večeřová za jejich video Marmotour. Autorky svou přítomností oživují odosobněný prostor mramorového dolu nedaleko toskánské Carrary, který dal vzniknout mnoha klasickým sochařským dílům od Trajánova sloupu až po Michalangelova Davida. Choreografie těl vstupuje do kontaktu s hrubým materiálem, proměňuje jeho výtvarný kontext a nově promýšlí jeho umělecký potenciál. Ve videu Terezy Adámkové Jedním dechem zase tělesný pohyb zpřítomňuje hlubší vrstvy paměti – samotných protagonistek i celé společnosti. Autorka snímá na tři kamery hromadnou skladbu, kterou po mnoha letech znovu nacvičují bývalé účastnice spartakiády. V rytmu jejich synchronizovaných gest rezonuje zapomenutá historie kolektivně prožívaného kultu mládí.

Komentář k žánru videoperformance vytvořil svým snímkem Kamera Petr Krátký. Na ploše necelých čtyř minut zkombinoval a reinterpretoval dvě starší videa Zuzany Žabkové. Manipulací s obrazem (zpomalování) a střihem (kontrastní přechody, prázdné záběry) se význam přesouvá od performance k samotnému charakteru média a způsobům jeho strukturace. V případě Davida Helána pak performance nebyla obsahem natočeného videa, ale stala se živou součástí festivalového prostoru: autor různými prostředky narušoval projekci svého filmu Budoucnost patří heliu, jehož trailer byl zařazen do soutěže.

Letošní ročník Jiných vizí potvrdil, že české umění pohyblivého obrazu našlo v Přehlídce animovaného filmu svou adekvátní platformu. Stalo se tak díky vyváženému soutěžnímu výběru, způsobu jeho prezentace i doprovodnému programu, v němž byly diskutovány současné možnosti distribuce, archivace a teoretické reflexe média rozkročeného mezi kinem, galerií a muzeem.

Jan Křipač

Zájem zejména zahraničních kritiků a distributorů vzbuzovala sekce Na východ od Západu, zaměřená na slibné debuty z východní Evropy a střední Asie. Právem ji vyhrál snímek Středeční dítě Lili Horváthové. Maďarská režisérka v něm přibližuje život mladičké venkovanky, která usiluje získat do trvalé péče svého syna. Aby ho uživila, rozhodne se začít sama podnikat. Snímek je po režijní stránce suverénně zvládnutým, živým portrétem dospívající dívky, zápasící o svou existenční a vnitřní jistotu. Autorce se podařilo vytvořit osobitý charakter hrdinky (vynikající Kinga Vecseiová) a rozvinout ho v jednoduchém příběhu se smyslem pro sílu všedního okamžiku. Zároveň se na pozadí soukromého dramatu odráží těžká sociální situace chudého a zaostalého regionu, zachycená s dokumentaristickou přesností.

Ještě vyhraněnější ve stylu a náročnější co do tematického uchopení je prvotina Prach čerstvého absolventa FAMU Víta Zapletala. „Vztahový film“ o rodině, která se musí vyrovnat s nenadálou tragickou událostí, se nevyčerpává na běžné psychologické rovině, ale dotýká se – aniž by sklouzl do prázdné rétoriky – duchovních rozměrů života. I když jsou Zapletalovy inspirační zdroje zřejmé (zejména francouzská linie Bresson – Pialat – Cavalier), mladý režisér se nebojí – zvláště ve výtvarném pojetí a mizanscéně – vlastních neotřelých řešení, která nepoutají pozornost k sobě, ale jsou vkomponována plynule ve prospěch příběhu.

K Horváthové a Zapletalovi lze přiřadit i další talenty, jejichž filmy převzaly Karlovy Vary do programu z jiných zahraničních festivalů. Francouz Thomas Salvador ve svém debutu Vincent, premiérovaném vloni v San Sebastianu, jednoduše spojuje krajní póly naturalismu a fantastična. Příběh o muži, jenž v dotyku s vodou (natáčeno v obrazově působivých reálech Verdonu) získává nadlidskou sílu, vtipně glosuje a formálně převrací dnes Hollywoodem tolik akcentovaný superhrdinský žánr; a zároveň v sobě nese cosi z podmanivosti starých Feuilladových a Keatonových surreálných počinů (včetně několika čistých gagů).

Ella Manžejevová naopak ve své prvotině Rackové, uvedené na letošním Berlinale, zcela záměrně ubírá z imaginativní svobody, aby o to věrohodněji vyobrazila prostředí, z něhož sama pochází: život kalmyckého národa v jihozápadním Rusku. Navzdory tlumenému výrazu, soustřednému herectví a pozornosti k etnografickým detailům se nelze ubránit dojmu z určitě umělé vyhraněnosti ve výstavě příběhu: explicitně vyjádřený útlak ze strany „patriarchální“ společnosti vůči hrdince svádí k příliš názorné, vyhrocené, prvoplánové kritice, jež ovšem velmi lehce získává mezinárodní – rozuměj „západní“ – ohlas.

Totéž lze říci o tureckém snímku Mustang režisérky D. G. Ergüvenové, uvedeném letos v canneské sekci Quinzaine des Réalisateurs a zařazeném karlovarskou dramaturgií do sekce Jiný pohled. Západním očekáváním odpovídá i etiopský snímek Ovečka Yareda Zelekeho (opět Jiný pohled), vybraném do vedlejší canneské soutěže Un Certain regard, který navzdory veškeré vizuální podmanivosti zkresluje realitu tak, aby byla emocionálně působivá a ideologicky vhodná pro většinové západní publikum (viz dramatický leitmotiv sucha, i když se natáčelo ve výtvarně zajímavějším období dešťů, nebo idealisticky vyobrazené pokojné soužití křesťanů a muslimů).

Z velkých autorských osobností současné kinematografie toho festival mnoho nenabídl. Kvůli „embargu“ ze strany společnosti Film Europe, která si drží filmy pro vlastní projekt (přehlídka Be2Can), nebylo možné zhlédnout poslední snímky Philippa Garrela, Hou Hsiao-Hsiena, Patricia Guzmána, Abela Ferrary či Nanniho Morettiho. Když k tomu připočteme absenci děl, jejichž práva Film Europe nezakoupila (z Cannes např. filmy Arnauda Desplechina, Kiyoshi Kurosawy a Apichatponga Weerasethakula, z Berlinale zase Terrence Malicka, Wernera Herzoga či Alexe Rosse Perryho), je jasné, že viditelné mezery musely být doplněny druhořadými filmaři. Svobodnou, překvapivou, vpravdě nezávislou tvorbu bylo lze spatřit jen u několika výjimek, jakými byly I hory mohou odejít Jiy Zhang-keho, Realita Quentina Dupieuxe, Poklad Cornelia Porumboia a hlavně trojdílná Tisíc a jedna noc Miguela Gomese. To je oproti předchozím létům jednoznačný propad a především škoda pro jubilejní ročník!

Místo toho festival nadbíhal divákům produkcí, kterou nedávno označil měsíčník Cahiers du cinéma ve své kritice Cannes trefně jako „europuding“. Jedná se o krkolomné filmové projekty, vytvářené na míru současným festivalům: mají sice velký divácký potenciál, ale zároveň v nich zaniká původní autorská poetika. Tyto snímky jsou prapodivnou směsí, skládající se z přístupného tématu, angažování věhlasného režiséra, anglických dialogů a mezinárodního hvězdného obsazení. Karlovy Vary převzaly z Cannes tři z nich: Sorrentinovo Mládí, Garroneho Pohádku pohádek a Lanthimosova Humra. Mládí nakonec podle očekávání zvítězilo v soutěži o diváckou cenu festivalu. Do kin ho uvede nejpodbízivější česká distribuční společnost – Aerofilms –, jejíž míra servility byla dovršena nákupem dalšího zbytečného, leč patřičně „provokativního“ filmu: Love od Gaspara Noého.

S ohledem na českou kinematografii není až tak důležité, že získala několik cen (což je na domácím festivalu běžné), ale spíše stojí za zmínku téma, které médiím šikovně podstrčil programový ředitel Karel Och. Ten své rozhodnutí zařadit do programu několik českých debutantů odůvodnil tím, že zde vzniká silná generace tvůrců, kterou je možné označit za novou „novou vlnu“. Och a další (např. producent Radim Procházka) mají pravdu v tom, že oproti minulosti je zde viditelný nástup mladých filmařů, kterým se daří natočit absolventské filmy v celovečerní podobě a dostat je na mezinárodní festivaly a následně do distribuce. Druhou věcí je ovšem sama estetická kvalita těchto snímků – tedy skutečný důvod, proč bývá určitá skupina filmařů označována za „novou vlnu“. Nestačí, že režiséři, kteří v určitém období dokončili své filmy, drží při sobě, vzájemně spolupracují a podporují se. Podstatné je, zda jsou jejich filmy dobré; zda se mohou poměřovat se současnými novými vlnami Brazílie, Thajska či Kolumbie. A po zhlédnutí letošních českých debutů je férové si říct: žádná vlna se nekoná. Je zde jeden výrazný talent (Zapletal) a pak zbytek. Pakliže se Zapletalovi a některým dalším režisérům, kteří absolvovali již dříve (Březina, Omerzu, Hogenauer), podaří svůj talent potvrdit dalšími filmy, je možné Ochovo téma opět otevřít.

Jan Křipač

Mládí (r. Paolo Sorrentino)

Čtenářům Fantomu, stejně jako dalších filmových časopisů, netřeba autora zevrubně představovat, proto přejděme rovnou k věci: Čihákova kniha je událostí na našem malém knižním trhu, a to z několika důvodů. Věnuje se tématu, které je – navzdory svému přínosu pro kulturu 20. století – vnímáno stále jako okrajové a zůstává nedostatečně zpracované. V českém prostředí je Ponorná řeka ojedinělou a patrně na dlouhou dobu i poslední knihou o filmové avantgardě. Má podobný význam jako svého času Ulverova Západní filmová avantgarda, jež vyšla na počátku devadesátých let a byla následována právě až Čihákovou monografií.

Oba autoři přistupují k – do značné míry shodnému – tématu z odlišných pozic. Zatímco Ulver psal dějiny „klasické“ evropské a americké avantgardy, jež v chronologické řadě představovaly jednotlivé směry a osobnosti, Čihák předkládá její souhrnnou typologii, v rámci které se pak věnuje i jejím dílčím proměnám v časovém horizontu. Jeho práce tedy vychází z promyšleného a vyargumentovaného teoretického konceptu, který je ve výkladu podepřen konkrétní analýzou historických forem avantgardy.

Čihák vymezuje šest základních typů avantgardního filmu, které se ovšem nekryjí s tradičními uměleckými směry (surrealismus, dada ad.), ale jsou definovány způsobem nakládání s filmovým materiálem. Z tohoto přístupu k základním elementům, jakými jsou např. světlo či filmové políčko, pak vyvstávají jednotlivé „výseče“ avantgardy – strukturální, absolutní, čistý, sklížený, spontánní a v užším slova smyslu avantgardní film. To vše při dodržení klíčového metodologického hlediska: Čihák pojednává pouze a jedině o „filmu“ jako takovém – tedy o analogovém médiu, spjatém se záznamem na filmový pás a předváděním v projekčním sále. Ostatní audiovizuální formy (video, digitál), které bývají s filmem často zaměňovány, ze svého výzkumu logicky vypouští.

Ba co víc – nevěnuje se ani těm dílům, které neměl v rámci autentické filmové zkušenosti (rozuměj sledováním v kině) k dispozici. Tato badatelská poctivost však na druhou stranu vylučuje celou řadu pro dějiny avantgardy podstatných snímků. Čtenáře by jistě zajímalo, jak do Čihákova systému „říčních ramen“ zapadají takové veličiny avantgardy, jako jsou např. Peter Hutton, James Benning, Frans Zwartjes, Maria Klonaris a další, o nichž není v knize ani zmínka, a musí se proto ptát, jak by navrhovaná typologie vypadala po začlenění jejich díla. Nepovede to v konečném důsledku ke zcela novému předefinování dané teorie? (Ti, kdo kacířsky sledují tyto filmy z jiných nosičů vědí, že nikoli).

Druhá námitka je již méně důležitá, protože nesměřuje k vlastnímu tématu knihy, ale spíše k Čihákovu chápání kinematografie jako celku. Na základě svého přesvědčení, že za skutečný film lze považovat pouze ty projevy, které zohledňují „světlopisný“ charakter média (tedy avantgarda), ostře odmítá oba dominantní mody – tedy tzv. komerční a artovou kinematografii. Ty jsou podle Čiháka jednoduše redukovány na své funkce „narativnosti“ a „asociativnosti“, bez ohledu na jejich výrazový materiál, neméně bohatý a tvárný, avšak „skrytější“ než výdobytky avantgard. Není filmový styl, mnohdy vzdálený zájmu kritiků a teoretiků, jakousi druhou „ponornou řekou“ kinematografie? Nicméně nezastíráme, že tato vyhrocená argumentace a poněkud bojovná rétorika umožňuje Čihákovi avantgardu lépe vymezit a přiblížit čtenáři.

Tímto jsme snad zodpověděli i na hlavní otázku, zda Ponornou řeku číst, či nikoli. Čihákova kniha však podněcuje k dalšímu využití. Především by se měla přeložit. Zmíněná typologie avantgardního filmu, včetně její hierarchizace a úvodního „kinogeometrického“ vymezení, je dostatečně svébytná na to, aby vyvolala případnou diskuzi a doplnila stávající teorie. Autor navíc při své charakteristice určitých proudů či jednotlivých děl dospívá k neotřelým interpretacím a zejména přináší mnohdy nový, zpřesňující pohled, který vyvrací dlouho tradované názory. Vedle polemických pasáží kniha představuje i původní historický výzkum tím, že začleňuje do světové avantgardy díla českých a některých východoevropských autorů, západními monografiemi většinou ignorovaných.

V neposlední řadě by se měla Ponorná řeka stát součástí výuky na českých katedrách „film studies“ (ačkoli by byl autor patrně zcela zásadně proti). Na všech pracovištích bez výjimky jsou posluchači tohoto oboru seznamováni s dějinami filmu skrze módní koncept neoformalismu, jenž problematickým přiřazením estetické normy k hollywoodské produkci vykládá dějiny pod zorným úhlem jednoho dominantního typu kinematografie (komerční/narativní/americká). Tato ekonomicky podmíněná interpretace logicky odkloňuje avantgardu na vedlejší kolej. A přitom je to právě avantgardní film, jenž – jak Čihák (ale i Kubelka, Mekas, Brenez a další) potvrzují – nakládá se stylovými prostředky média umělecky průraznějším způsobem. Výsledkem aplikace wisconsinské školy do výuky je obrácená perspektiva, v níž studenti opakují teze o žánrech, hvězdách a Hitchcockovi, aniž by kdykoli slyšeli o flikr efektu, vídeňské škole či Harry Smithovi. Ne-li zvrátit, tak alespoň zpochybnit tento trend (podobný situaci, kdy z uměnověd vymizí jména jako Kandinskij, Burroughs či Cage) by mohla četba Čihákovy knihy napomoct.

Jan Křipač

Martin Čihák: Ponorná řeka kinematografie

NAMU, Praha 2013, 304 stran

Gattenova tvorba je soustředěna na významové a estetické souvislosti mezi pohyblivým obrazem a psaným textem, ať už se jedná o deníkové záznamy, beletrii či vědecké traktáty. Staré manuskripty, vzácné tisky i omšelé rodokapsy působí jako zdroj historického poznání, čtenářského potěšení a zároveň výtvarného účinku. V Gattenových kompozicích nabývají nečekaných vztahů za použití technik přímého snímání, optické kopírky, ruční manipulace s materiálem či působení chemických procesů na filmovou emulzi. Hlavním prostředkem vyjádření zůstává pro Gattena stále 16mm film, ačkoli v poslední době se autor přiklání i k digitálnímu obrazu – ať už v kombinované formě (By Pain and Rhyme and Arabesques of Foraging) či samostatně (The Extravagant Shadows).

Některé své filmy včleňuje David Gatten do širších tematických řad. Nejvýznamnější z nich je stále nedokončená Secret History of the Dividing Line. Série, rozvržená do devíti dílů, je inspirována monumentální knihovnou o čtyř tisících svazcích amerického spisovatele a politika Williama Byrda II. Pasáže ze spisů se prolínají s citacemi z rodinných dokumentů, soukromé korespondence a dalších dobových záznamů. S každým novým dílem se znovu začítáme do tajemství knihovny, která v sobě uchovává obraz jedné historické epochy.

Kromě své tvorby se Gatten věnuje také výuce filmu na několika amerických univerzitách a kurátorské činnosti. Spolu se svou ženou, spisovatelkou Erin Espelie, pořádá ve svém domovském Four Mile Canyon v Coloradu společné večery filmu a poezie a jako zakládající člen místní filmové společnosti vede diskuze o „etice filmové tvorby a diváctví“. Jeho filmy, prezentované na festivalech i samostatných výstavách, jsou dnes součástí prestižních institucionálních (BFI, Whitney, Art Institute of Chicago) i soukromých sbírek.

www.bio-ponrepo.cz

www.skolska28.cz

Jan Křipač

Ještě větší odstup od protagonistů demonstruje ve svém vítězném filmu Rakušan Daniel Hoesl – aniž by při tom sklouzl do hanekeovsko-seidlovského šklebu. V Soldate Jeannette sleduje ženu z vídeňské „high society“, která po rozchodu s partnerem postupně přichází o veškerý svůj majetek. Před věřiteli prchá na venkov, začne žít na jedné z farem a je nucena opustit své dosavadní zvyky. Oproti Killerovi je Jeanette přece jen trochu filmem à la thèse. Hoesl poměřuje dva protikladné způsoby života a zkouší, zda vůbec můžou v dnešní době mezi sebou komunikovat. Na jedné straně bezbřehý konzum, záliba v luxusu, odstup od reality. Na straně druhé hmatatelná skutečnost, dřina, únava. Bodem, kde se oba světy setkávají, je apatie. Pesimismus u Hoesla však neústí do excesu (jak jsme u rakouských umělců, nejen filmových, zvyklí), ale spíše do ironie, dokonce s nádechem humoru. 

Třetí vítěz, Mohammad Shirvani z Íránu, vyhranil svůj film víc do politiky, jakkoli zašifrované do průhledného podobenství (cesta, jak se vyhnout postihům). Jeho Fat Shaker je jednoznačnou kritikou patriarchálního systému, podanou na příběhu nevybíravého otce rodiny, který nutí svého atraktivního syna podvádět a okrádat bohaté ženy. Naznačený děj se ale začne komplikovat stále absurdnějšími výjevy, až nakonec není jasné, co je realitou, snem či vyšinutou vizí. Shirvani je pravým opakem usebraných režisérů typu Kiarostamiho, Panahiho nebo koneckonců i Farhadiho. Jeho kinematografie je neurvalá, burcující, plná zneklidňujících obrazů. I když útočí na kořeny politického systému, je skrze svou stylizaci v mnohém nejasná a těžko si najde cestu k většinovému publiku (zapomeňme, že jeho film někdo koupí do české distribuce). Je to škoda, protože Shirvani patří jinak k předním íránským vizuálním umělcům. V Rotterdamu byl součástí kolektivní výstavy Inside Iran, pro kterou navrhl instalaci pod názvem Elephant in Darkness. Uprostřed místnosti, jež byla kurátory pojata jako orientální čajovna, umístil obrovskou krychli s různými otvory pro zrak, sluch a hmat. Návštěvník mohl svými smysly zakoušet její (tak jako v případě filmu) trochu tajuplný, trochu podivný, ale hlavně k aktivnímu postoji vybízející obsah.

Prolínání filmu a výtvarného umění, jež je pro Rotterdam typické, se týkalo i dalšího soutěžícího – Miky Taanily. Finský avantgardista představil v soutěži krátkých filmů svůj zatím poslední projekt Six Day Run. Zachytil v něm na kameru šestidenní newyorský maraton, v němž účastníci neběží pro nějakou trofej či vlastní potěšení, ale chápou ho jako svého druhu meditaci pod vlivem učení Šrí Činmoje. Taanila abstrahuje od bezprostředního záznamu a pomocí digitální manipulace s obrazem a zvukem navozuje cosi jako duchovní trans. Poněkud jiným způsobem ovšem pojal své dvě instalace v rotterdamské galerii pro současné umění TENT. První byla uspořádána v rámci programu Sound Stages, zaměřeného na propojení hudby s pohyblivým obrazem, a Taanila v ní reflektoval každodenní užití hudby ve veřejném prostoru (nákupní centra, letiště, nádraží). Na stěny zavěsil několik malých reproduktorů, jejichž hudbu mohl návštěvník vnímat až z bezprostřední blízkosti, a jeden monitor s videem, rozvíjejícím téma ve formě dokumentu.

Druhá instalace spadala do nesoutěžní sekce krátkometrážních filmů Spectrum Shorts. Taanila však svůj snímek The Most Electrified Town in Finland nepromítal v kině, ale na tři vedle sebe umístěná plátna v přízemí TENTU. Každé z nich odráželo jiné záběry, pořízené na 16mm kameru v zapadlém finském městečku Eurajoki, v jehož blízkosti se staví nová jaderná elektrárna. Audiovizuální materiál je zhuštěným svědectvím o místě plném rozporů: poklidná příroda/razantní industrializace, tradiční kultura/technologické inovace, víra v pokrok/strach z budoucnosti (v perspektivě Fukušimy).

Jinak Spectrum Shorts nabídlo spoustu pozoruhodných, převážně experimentálních filmů. Jednak shrnulo to důležité, co za poslední rok vzniklo (namátkou snímky Dominique Gonzalez-Foerster, Oguchi Yoko, Mahmouda Khaleda, Lewise Klahra, Michaela Robinsona či Gabriela Abrantese), jednak představilo několik světových premiér. Korejec Cho Seongo v Stoned konfrontuje starobylé umění, zakotvené v určité duchovní tradici, s dnešními globálními trendy. Pomocí digitální technologie pracuje dál s výtvarným rázem buddhistické svatyně Angkor Vat. Mění barvy, zmnožuje prostory, dodává rytmus – určovaný poklidným klavírem v protikladu k nervnímu rocku King Crimson. Dvojice Erik Moskowitz – Amanda Trager v Two Russians in the Free World zase zkoumá možnosti narativního filmu: logiku zápletky, úlohu vypravěče, výstavbu rozhovoru (narušováno je trvání a úhel záběru, figura záběr-protizáběr, synchronizace). Vznikl při tom velmi hravý a v mnohém překvapivý snímek, který připomene něco z filmařů inspirovaných surrealismem – od Buñuela přes Resnaise po Lynche. Na poli abstraktního filmu/videa si Rotterdam po právu hýčká Japonce Makina Takashiho, jenž zde už jednou vyhrál v krátkometrážní soutěži. Letos přivezl svůj nový počin, nazvaný lapidárně 2012. Původně šlo o živou hudebně-vizuální performanci, kterou Takashi následně přetvořil do půlhodinového videa. I když o něm hovoří jako o přechodném díle, nic to nemění na tom, že se jedná o suverénně zvládnutou záležitost. Celé video charakterizuje vyklenutí od tmavých barev/prázdných ploch/táhlých tónů smyčců směrem k barevné dynamice/tvarové proměně/elektronickému beatu a zase zpět do původního ztišení (ovšem v mírné variaci). Nelze než být zvědavý, s čím přijde Takashi příště.

K nejzajímavějším částem rotterdamského programu již tradičně patří sekce Signals: Regained, v níž jsou experimentální filmy uspořádány do tematicky ucelených bloků nebo jsou uváděny dokumenty a hrané filmy, vztahující se nějakým způsobem k dějinám kinematografie. Festival letos v této sekci mj. vzdal poctu třem nedávno zesnulým filmařům – Marcelu Hanounovi, Stephenu Dwoskinovi a Stomu Sogovi. Zatímco první dva jsou veřejnosti alespoň trochu známí, třetího si může Rotterdam připočíst ke svým objevům. Stom Sogo tvořil v úzkém okruhu svých přátel, sdružených kolem newyorského Anthology Film Archive. Většina jeho filmů byla promítnuta jen jednou, nebo vůbec. Kurátor Anthology Andrew Lampert v Rotterdamu představil kolekci, kterou teprve počátkem letošního roku přivezl z Tokia, kde Sogo před svou smrtí bydlel. Skládala se z digitálu, 8mm a 16mm materiálu, mezi kterými autor volně přecházel. Sogova tvorba je vůbec charakteristická prudkostí, bezprostředností, syrovou spontaineitou. A také nehotovostí – Sogo filmy většinou zpětně neupravoval, nedodával jim „působivější“ tvar, neopatřoval titulky. Názvy (jež kvůli překotné přípravě nebyly ani otištěny v katalogu) jsou často mnohoznačné. Výchozí formou byl pro Soga deník. Ani v něm však nebyl nikterak systematický, záznamy jsou velmi nahodilé, nepromyšlené a zabývající se spíše podružnostmi. Nelze jim však upřít naprostou otevřenost, vztahující se i na ty nejintimnější stránky života. Zároveň však Sono z deníkové subjektivity vystupuje a zničehonic překlápí film do ryze abstraktní polohy. Ta je ovšem – ve srovnání např. s Takashim – opět nesformovaná, dravá, spontánní. Je jasné, že Stom Sogo byl objeven pozdě. Ale ještě horší je, že už nebude točit.

Jan Křipač

Tabu je rozčleněno do tří částí: vstupního Prologu a následných kapitol, nazvaných podle stejnojmenného Murnauova snímku z roku 1931. Jen jejich pořadí je obrácené: nejprve Ztracený ráj a až potom Ráj. Zatímco tedy Murnau vypráví o čistotě erotické lásky, narušené časem a civilizací, Gomes nechává své postavy se na tuto touhu zpětně rozvzpomenout. Začíná své vyprávění od konce – od poněkud teskné přítomnosti v současném Portugalsku, aby se v půlce filmu náhle přesunul do idealisticky vyobrazené minulosti uprostřed exotické Afriky. Prolog je pak jakýmsi samostatným vstupem do celého filmu, jehož smysl – pakliže je vůbec nějaký – se ozřejmí až na úplném konci. Je koncipován jako surreálně vyhlížející, vtipný výjev ze starého filmu o „melancholickém krokodýlovi“ a portugalském lovci, pronásledovaném v pralese duchem jeho zemřelé ženy.

Druhá část Ztracený ráj pak zachovává zvolený klasický formát 1,37 : 1 i černobílý obraz – oba výchozí body, na nichž svůj film Gomes ještě před natáčením postavil. Mění se jen výtvarný ráz obrazu, který je přizpůsoben celkové změně nálady ve vyprávění. Nacházíme se v portugalské metropoli mezi čtveřicí postav: postarší Pilar, jejího nápadníka, sousedky Aurory a její služky Santy. Pilar marně shání nájemníka do svého bytu. Občas si k sobě zve místního malíře, který se jí dvoří. Jeho obrazy, které ji daruje, však nemůže vystát a po každé z návštěv je sundává ze stěn. Jednou spolu navštíví kino – dávný film, který Pilar propláče a malíř prospí. Záběry nevidíme, jen z reproduktorů slyšíme píseň Be My Baby od Phila Spectora. Aurora tráví většinu času po hernách a kasinech. Prohýří téměř veškeré jmění, které jí zbylo ještě z dob prosperity v africké kolonii. Obviní svoji služku Santu, že ji očarovala voodoo, a způsobila tak všechny její prohry. Když onemocní, přeje si vidět dávného známého Gian Lucu Venturu. Přátelé ho vypátrají, ale už je pozdě. Aurora umírá a Ventura začíná vyprávět svůj příběh.

Třetí část Ráj je pak vizualizací jeho vzpomínek. Zatímco předchozí kapitolu o osamění a touze po minulosti natočil Gomes na 35mm materiál se sytým obrazem, s kontrasty mezi bílou a černou a s velkou hloubkou ostrosti, nyní volí 16mm film, výraznou zrnitost obrazu a širokou škálu šedi. Spolu s výtvarným rázem se mění i nálada příběhu a žánr: Ráj evokuje hollywoodské dobrodružné filmy a melodramata 50. let s jejich euforií a erotickým nábojem. Celá kapitola je subjektivním vyprávěním Ventury a jako každá vzpomínka nestaví na slovním detailu, ale na vágním obraze, který vyvstává v paměti a který vzdáleně připomíná film beze slov. Proto Gomes odstraňuje ze zvukové stopy veškerý dialog (i když postavy spolu v obraze hovoří) a nechává plynout za sebou jednotlivé záběry, které doplňuje o ruchy a hudbu z okolí. Z lidského jazyka zaznívá pouze monolog Ventury, který ve voice-overu vypráví svoji africkou love-story. Kdysi v 50. letech ho honba za dobrodružstvím vehnala do jedné z kolonií, které tenkrát Portugalci v Africe drželi. Živil se jako bubeník v kapele, jež místním bělochům zprostředkovávala výdobytky rock`n`rollu. Mezi jejich největší hity patřilo Be My Baby od Phila Spectora. Ventura je okouzlen atraktivní Aurorou, provdanou za majitele farmy pod horou Tabu. I on jí imponuje svou mužností, odvahou a bezprostředností. Záminkou k seznámení se stanou její narozeniny a Venturův neobvyklý dar – malý krokodýl.

Takto se vracíme zase zpět k Prologu, který je zhuštěnou parafrází celého filmu, jenž má následovat. Jako ve snu jsou v něm nelogicky, asociativně zřetězeny prvky, se kterými se bude dále pracovat, tentokrát již v ucelenější formě. A hlavně Prolog otevírá jedno z klíčových témat Tabu: minulost, jež je lidskou pamětí filtrována v obrazech, připomínajících ze všeho nejvíc právě film. Proto je Tabu vlastně vizuální rozpravou o kinematografii v jejích různých podobách; rozpravou nenásilnou, rozvernou a v mnohém objevnou.

Jan Křipač

Text uveřejněn ve Filmu a době, 3/2012. Redakčně upraveno.

Tabu (Portugalsko, Německo, Brazílie, Francie 2012)

Režie: Miguel Gomes

Scénář: Miguel Gomes, Mariana Ricardo

Kamera: Rui Poças

Střih: Miguel Gomes, Telmo Churro

Hrají: Teresa Madruga, Laura Soveral, Ana Moreira, Carloto Cotta ad.

118 min.

Filmy natočené členy LFMC na přelomu 60. a 70. let tvoří základ britské – po boku americké a rakouské – odnože strukturálního filmu. Samotná Dwoskinova tvorba se však vymyká nejen tomuto, ale i dalším proudům poválečné avantgardy. Je v pravém slova smyslu solitérská. Nedrží se jednoho vytyčeného směru, ale naopak záměrně slučuje různé způsoby vizuálního projevu (přímý záznam/divadelní stylizace, objektivní výpověď/filmový deník, dokument/fikce). Na druhou stranu – jak píše ve svém nekrologu pro The Guardian Adrian Martin – je jeho styl jasně rozpoznatelný: „roztřesená ruční kamera, často pozorující postavy z intimní blízkosti a nízkého úhlu záběru; studie žen – tančících, svlékajících se nebo milujících se se samotným Dwoskinem, jindy zase hledících přímo do objektivu s vyzývavým pohledem; všudypřítomný hudební doprovod – to jsou dojmy, které za sebou zanechávají jeho nejznámější filmy Dyn Amo (1972), Behindert (1974) a Central Bazaar (1976).“

Dwoskin byl také autorem několika knih: Film Is… (1975) shrnuje jeho názory na experimentální film, který osobně označuje jako „international free cinema“, pozdější Ha Ha! (1993) je zase sbírkou fotomontáží se slovním doprovodem, hravě nakládající se zobrazením lidského těla. Před smrtí pracoval Dwoskin na autobiografii, kterou už však nestačil dokončit. V průběhu svého života přednášel rovněž na několika uměleckých školách od San Francisca přes Londýn po Ženevu. Jeho poslední film Age is… bude mít premiéru v srpnu na festivalu v Locarnu.

http://stephendwoskin.com

http://www.luxonline.org.uk/artists/stephen_dwoskin/index.html

Jan Křipač

Na začátku byl 35mm automatický fotoaparát LOMO LC-A vyráběný v 80. letech v sovětském státním podniku Leningradskoje Optiko-Mechaničeskoje Objediněnije. Jeho výhodou byla jednoduchost ovládání, levnost a hlavně zcela nezaměnitelný ráz obrazu s nereálně vyhlížejícími barvami a místy lehkým rozostřením. V roce 1991 tento aparát zaujal několik rakouských nadšenců, kteří založili společnost Lomographische AG, později Lomographic Society International se sídlem ve Vídni. Firma se po několika úspěšných výstavách a propagaci stala výhradním distributorem LC-A přístrojů za hranicemi nyní už bývalého SSSR. Později přistoupila na výrobu vlastních přístrojů na bázi původního modelu, který zanikl v roce 2006.

Kromě běžných uživatelů se značky chopili také umělci, kteří záměrně pracují s fotografií zbavenou technické dokonalosti a řemeslné zručnosti. Důležitá je naopak spontaneita, nápad a kouzlo okamžiku. Výsledkem je fotografický obraz označovaný jako lomografie. Rozmanité artefakty spojené jednou technologií jsou součástí výstav v reálném, ale i online prostoru. Ať už profesionálové, či amatéři, příznivci lomografie vytvořili širokou, otevřenou, globální komunitu, která používá různých platforem (od blogů až po charitativní aktivity ve východní Africe), přičemž tou výchozí zůstává oficiální web lomografické společnosti (www.lomography.com). Členové komunity – podporující rovněž specifický „retro“ design značky – nejsou ve své tvorbě nikterak omezováni, řídí se pouze několika volnými, hravými pravidly:

1. Své LOMO si berte vždycky s sebou.

2. Používejte jej kdykoliv – ve dne i v noci.

3. Lomografie není překážkou ve vašem životě, ale jeho součástí.

4. Střílejte od boku.

5. K objektu, který chcete lomografovat, se přibližte co nejvíc.

6. Nemyslete.

7. Buďte rychlí.

8. Nemusíte vědět předem, co zachytíte na film.

9. Nemusíte to vědět ani potom.

10. Nedělejte si starosti s pravidly.

Postupně se lomografie rozšířila i na oblast filmu. Vloni firma vyvinula 35mm kameru, pojmenovanou LomoKino, jakožto „šanci vrátit se ke kořenům filmařiny.“ Rozdíl ovšem spočívá v tom, že filmy, natočené na pás o maximální délce 144 políček, se dnes nepromítají výhradně v kině, ale jsou distribuovány především prostřednictvím internetu. Na tom staví i nejnovější projekt filmové sociální sítě MUBI. Ta ve spolupráci s Lomography vytvořila speciální edici LomoKina, kterou od tohoto týdne nabízí svým uživatelům spolu s podpisem a cívkou filmu od Apichatponga Weerasethakula. Přední thajský režisér pro tuto příležitost totiž natočil na LomoKino dvacetiminutový snímek Ashes, který MUBI zpřístupnilo také online. Můžete ho zhlédnout zde:

http://mubi.com/films/ashes/watch

a pak se třeba sami pustit do lomografování.

Jan Křipač

Hereafter je temný (vizuálně), tíživý (emocionálně) a nesnadný (racionálně) film. Vypráví právě ten druh příběhu, který už je „za hranou“. Eastwood jím zariskoval stejně jako jedna z jeho postav – francouzská novinářka, která chce prodat rukopis své knihy o prožitcích během klinické smrti. Patrně osloví klientelu, složenou z náboženských hledačů a šarlatánů, ale rozumně uvažující, skeptická většina její text odmítne jako čiré fantasma. Stejně tak film předkládá ve vážné, nekarikované podobě téma života po smrti a rozvádí ho na osudech tří postav: oné novinářky, londýnského školáka, jemuž zemře bratr-dvojče, a Američana, který má schopnosti vnímat projevy zemřelých. Tyto linie se během vyprávění rozvíjejí paralelně, nezávisle jedna na druhé, aby se spojily až v samotném závěru. Toto propojení však není pojato jako nenadálé, překvapivé či násilné, protože do celkové kompozice jsou postupně vkládány motivy, které mírně odklánějí dosavadní logiku příběhu a nasměrovávají postavy k sobě navzájem.

Jedním z těchto motivů je setkání Američana George Lonegana (Matt Damon) s vedlejší postavou, dívkou Melanie (Bryce Dallas Howard). George se rozhodl skoncovat se spirituální praxí, která ho vnitřně vyčerpávala, našel si novou práci, změnil své návyky. Seznamuje se s Melanie a skrze tento motiv je následující rozvoj vyprávění podpořen dvěma příčinami: jednak se potvrdí, že navzdory svému úsilí nemůže George uniknut svým schopnostem, a jednak se ukáže, že navzdory své uzavřené povaze má silný zájem o navázání milostného vztahu. Obojí potom přispívá k logickému uspořádání událostí ke konci příběhu.

Eastwood tento dvojí aspekt vyjadřuje v brilantně zrežírované scéně, která upozorňuje, že i filmy odsunuté na okraj zasluhují naši pozornost. Její dynamika vychází z odstupňovaných poměrů mezi kompozicí záběru, střihem, zvukovou stopou, inscenováním v prostoru a dialogem postav. Žádná ze složek nepřevažuje, všechny naopak zůstávají ve vzácné vzájemné rovnováze.

Scéna začíná tradičním ustavujícím záběrem. V celku vidíme přehledně místnost, ve které probíhá gastronomický kurz, na němž se George s Melanie seznámili. Tento večer je věnován zkouškám chutí různých jídel. Šéfkuchař pronáší svou úvodní řeč za doprovodu árie z italské opery (kterou vždy při svých kurzech neopomene pustit). Záběr trvá dostatečně dlouho (10 vteřin při průměrné délce kolem 5 vteřin v současném hollywoodském filmu), abychom se zorientovali v prostoru a zároveň rozpoznali podstatné informace o příběhu. Naše pozornost je přitahována děním ve dvou zónách prostoru: v pravé části vnímáme postavu kuchaře skrze jeho hlas a tělesný pohyb (přecházení, výrazná gesta rukou), v levé pak ústřední dvojici skrze její umístění do popředí záběru a skrze pohyb Melanie (nasazování pásky přes oči). Kompoziční symetrie vytváří neutrální dojem, důležitý pro následné rozehrání scény (Obr. 1).

                                                                                    Obr. 1

Poté, co si Melanie nasadí pásku a kuchař dokončí svoji úvodní řeč, každý z párů začne ochutnávat připravená jídla. Kamera bližším záběrem (PC) izoluje ústřední pár od ostatních. Pohled George směřuje k Melanie, prohlíží si ji, což dokládá jeho zájem (Obr. 2). Talíř s jídlem je umístěn před Melanie, takže aby z něho mohl George nabírat, musí překonat vzdálenost mezi nimi a poprvé se k dívce výrazně přiblížit. Tímto způsobem inscenování Eastwood volně přechází od emocionálně neutrálního úvodu scény k postupnému budování intimity mezi oběma postavami (Obr. 3).

Obr. 2                                                                                     Obr. 3

V protizáběru Melanie ochutnává první sousto, zároveň začíná dialog mezi postavami. Oba mluví spíše potichu, což zvýrazňuje intimitu scény (Obr. 4). V dalším záběru se kamera boční jízdou pomalu blíží k ose 180° (Obr. 5). Skrze tento přechod může Eastwood střihem osu plynule přeskočit, aniž by byl divák vyrušen ve vnímání nebo ztratil orientaci v prostoru (Obr. 6). Záběr přes osu tvoří vizuální variaci záběru z Obr. 2 a některých následujících a začleňuje do zorného pole postavu kuchaře, která bude mít ve scéně ještě svoji důležitost.

Obr. 4                                                                                     Obr. 5

Obr. 6

Dialog kolem správného uhádnutí jídla se přirozeně rozvíjí a přechází do dalšího záběru přes osu – tentokrát již bez pomocného přechodu (Obr. 7). Po něm ovšem nenásleduje protizáběr na dvojici, ale naopak prostřih na kuchaře u jiného stolu, který znamená určitý předěl ve scéně (Obr. 8). Ta pokračuje sice opět snímáním ústředních protagonistů, ale obsah rozhovoru se mění: aktivnější Melanie začíná mluvit o tom, jaké jsou skutečné důvody, které je sem přivedly. Je zřejmé, že kromě jiného si oba hledají nové partnery, což ale ani jeden zatím nevysloví nahlas. Sexuální podtext zvyšuje opět inscenování těl ke konci průběhu záběru (Obr. 9, 10, 11).

Obr. 7                                                                                      Obr. 8

Obr. 9                                                                                     Obr. 10

Obr. 11

Následuje ostrý střih, opět motivovaný jednak výtvarně (alternace, vzdáleně připomínající některá stylistická řešení u Ozua), jednak narativně. V záběru přes osu nejprve těla protagonistů v popředí blokují vedlejší postavy v pozadí (Obr. 12), během delšího trvání však tělesný pohyb odkryje jejich přítomnost. Důležitý je zejména kuchař, který sám přechází do levé části a pozoruje oba protagonisty z povzdálí. Později do příběhu ještě zasáhne, s vědomím, že mezi Georgem a Melanie vzniklo určité pouto (Obr. 13).

Obr. 12                                                                                   Obr. 13

Melanie se chce dozvědět o Georgovi víc, on se však zdráhá (sklopený pohled, omluvný úsměv – Obr. 14). Melanie proto začne mluvit o sobě, je přitom lehce nervózní (gestikulace rukou – Obr. 15). Zmiňuje se o své nové životní etapě a přechází k tomu, že by ráda navázala s někým vztah. George vstřícně reaguje na její slova, až se jejich ruce poprvé dotknou (Obr. 16). Tím se však znovu projeví Georgovy parapsychologické schopnosti, vyjádřené v krátkém prostřihu s jiným obrazovým i zvukovým obsahem (Obr. 17). Emocionální rozrušení doprovází Eastwood prudkou změnou rytmu a střídá za sebou rychle několik záběrů (Obr. 18-21).

Obr. 14                                                                                   Obr. 15

Obr. 16                                                                                   Obr. 17

Obr. 18                                                                                   Obr. 19

Obr. 20                                                                                  Obr. 21

Poslední z nich pak trvá už mnohem delší dobu – s tím, jak rozhovor pokračuje dál a George, jehož zklidnění vyjadřuje rovněž změna tělesného postoje, naslouchá slovům Melanie (Obr. 22). Melanie se přiznává, že se ještě úplně nevyrovnala s rozpadem předchozího vztahu, přesto se snaží být nad věcí (Obr. 23).

Obr. 22                                                                                   Obr. 23

George pohotově stáčí rozhovor zpět k jídlu. Situace se stává pro oba příjemnější, což je vzájemně opět sbližuje. George nabírá poslední sousto (Obr. 24). Kompozice dalšího záběru už má zcela sexuální vyznění (Obr. 25-26), přičemž Eastwood scénu graduje mohutným závěrem ze znějící árie. Toto použití hudby však vytváří celkově spíše ambivalentní dojem: scéna sice spěje ke svému emocionálnímu klimaxu, ten je však zároveň ironický. V předchozí části filmu byla kuchařova obliba v italské opeře během vaření zobrazena jako jednoznačně komická. Zdůrazněním této hudby v de facto milostné scéně se zlehčuje rovněž její průběh. Ironický dojem (Eastwood zde opět krátce připomněl svého „učitele“ Leoneho) pak na úplném konci přechází do čistě komického s tím, jak postavy samy začnou o sobě žertovat (Obr. 27).

Obr. 24                                                                                   Obr. 25

Obr. 26                                                                                   Obr. 27

A jen pro doplnění: celá tato koncentrovaná scéna s proměnlivou škálou emocí a mnoha informacemi, důležitými pro příběh, trvá velmi krátce – pouhé čtyři minuty.

Jan Křipač

Tvorba Kaneta Šindóa (nar. 22. 4. 1912) tvoří most mezi různými obdobími japonské kinematografie. Vyrůstá z filmových tradic velkých studií, ale postupně přesahuje k modernistickým tendencím 60. let: ať už snahou o produkční nezávislost, či zájmem o současnost s tématy politiky, moci a sexuality.

Šindó, který zůstává po Manoelu de Oliveirovi nejstarším aktivním režisérem, začínal u filmu v polovině 30. let nejprve jako pracovník laboratoří, záhy jako výtvarník (tuto profesi si znovu zopakoval ve své Onibabě). V roce 1941 byly podle jeho scénářů natočeny dva filmy a Šindó se začíná více profilovat jako scenárista. Aby se naučil vyprávění příběhů skrze obrazy, stává se asistentem u jednoho z největších vypravěčů japonského filmu – Kendži Mizogučiho. Později pro něho napíše dva scénáře (Vítězství žen, Plameny mé lásky) a v 70. letech mu vzdá poctu svým dokumentem Život jednoho režiséra. Podle Šindóových scénářů ale točí i Teinosuke Kinugasa, Kon Ičikawa, Sejdžun Suzuki a hlavně Kozaburo Jošimura.

Scenáristické řemeslo tvoří také námět jeho režijního debutu z roku 1951 Příběh milované ženy, po kterém následovalo u stejné společnosti Daiei – tehdejšího předního japonského producenta – drama Lavina. S třetím filmem Děti Hirošimy však Šindó prosazuje svoji představu o nezávislosti a příklon k aktuálním společenským a politickým tématům. Zakládá vlastní společnost Kindai Eiga Kjokai, která získává finanční zdroje z nekomerčního sektoru (např. od japonských odborů) a která vyrobí jeho pozdější zásadní filmy. Smrtonosný mrak je ještě strohou realistickou rekonstrukcí událostí s politickým pozadím: nezodpovědné pokusy s vodíkovou bombou mají drastický dopad na životy nevinných lidí. V dalších filmech se už forma posouvá směrem k větší abstrakci, při níž se zobrazení konkrétních společenských podmínek stává obecnou výpovědí o lidském osudu. Automatické pohyby těl na pustém skalisku Ostrova (navíc bez hlasů) nebo maskování tváří v rákosovém bludišti v Onibabě vyrůstají z daného kulturního prostředí, ale přesahují svůj omezený časoprostor do roviny úvah o smyslu lidské existence, jež je nezbytně ve vztahu k druhému jedinci, přírodě, nutnosti obživy. Každodenní činnost přerůstá v rituál (nošení vody v Ostrově, zabíjení a opakované nasazování masky v Onibabě), který ještě více utvrdí postavy v situaci, v níž se nacházejí. Záleží, zda v ní svým životem vykreslují tvář člověka, nebo zda ji mění v hrozivý škleb démona.

V 60. letech se Šindó zároveň přiklání k tématu sexuality, která podle něho vyjadřuje lidskou vitalitu a schopnost plně se oddat životu. Tato touha však u Šindoových postav nabývá různě deformovaných podob v závislosti na víceméně politických příčinách. Osamělé ženy v Onibabě nemohou uskutečnit svůj sexuální život kvůli zuřícímu válečnému konfliktu, znásilnění v Černé kočce v divočině vyplývá z krutých feudálních poměrů, mužova impotence ve Ztraceném sexu je zapříčiněna radioaktivním ozářením po atomovém výbuchu. Lyrika těl, která je v souvislosti s Šindóovými filmy díky jejich výtvarné stylizaci často zmiňována, v sobě vždy obsahuje spodní, drásavý tón. Jeho nejzazším výrazem je smrt těla skrze násilný akt vraždy. Motiv vraždy je přítomný i v pozdějších filmech, které se odklání od minulosti a mytologie Onibaby a Černé kočky: ovšem jak v Dnes žít, zítra zemřít, tak v Prokletém ostrově je zločin nejen osobním selháním jedince, ale také důsledkem politického systému, ve kterém postavy žijí.

 Jan Křipač