FANTOMblog

Bloggerská zkušenost mne minula (a bude míjet i nadále) a ani jiným způsobem obvykle nekomentuji, co jsem dříve napsal, tentokrát to dělám teprve podruhé, protože ohlasy, které jsem si přečetl, zasluhují odpověď. Nejprve ale malé upřesnění k raison d´être mého textu Coming out. Když jsem v debatě s třemi mými kolegy z NFA obhajoval ponechání popisku k filmu Jinak než ty a já v původní formě, argumentoval jsem tím, že přenesení diskuse za hranice naší instituce by nemuselo být ke škodě věci. Na tom jsme se rozešli, diváci Ponrepa se s popiskem mohli seznámit 12. 3., ostatním byl k dispozici zde na FANTOMblogu od 14. 3. Kdo si představuje, že já nebo Aleš Rumpel bereme věc dramaticky a emotivně, je na omylu.

 Z šesti reakcí, které se zde 15. 3. objevily, jsou tři, u nichž jsem měl největší pocit, že tomu, co ta moje „nejasná“ věta říká a proč to říká, rozumějí, podepsány lidmi, kteří svou orientaci označují hned zkraje oním nadějně znějícím slůvkem gay. (Ne-gayovi Robertovi za podporu rovněž děkuji, i když sám pojem homosexualismus nepoužívám; v každém ismu, i dobře míněném, dřímá červ teoretizování a ideologizace).

 Zmíněným třem – Lukášovi, Janovi a mému jmenovci – bych chtěl říct: nepřekvapilo mne, že existujete, ale když se z přátel jen tušených a potencionálních stanou lidi se jmény, je to vždy hezké; je pak snazší se k těm lidem obrátit a říct: Jsem jeden z vás. Kdybychom se potkali, pravděpodobně bychom zjistili, že (kromě toho, že máme zálibu ve způsobu vyjadřování, kde člověk – jak autor, tak čtenář – váží každé slovo nebo, jednodušeji: zálibu v umění číst a psát) máme dost společného v mnohém dalším, co se nám líbí nebo co nás naopak sere. Už jen pro tohle (virtuální) seznámení mi stálo za to, tu divnou větu – a pak to ostatní – napsat. A jinak … la lotta continua.

 Milan Klepikov

Na pátek 14. března 2014, 20.00, zařadilo Ponrepo, kino Národního filmového archivu, do programu film Jinak než ty a já, zapadoněmeckou produkci z roku 1957. Jde o součást přehlídky s názvem Verboten!, s podtitulem Filmová cenzura (nejen) v Německu, pořádané ve spolupráci s hamburským výzkumným centrem pro filmovou historii CineGraph a festivalem Cinefest. K přehlídce vydal NFA stejnojmennou brožuru, pro niž jsem napsal texty. Popisek k filmu Jinak než ty a já vzbudil u několika kolegů – včetně sekčního šéfa NFA pro vnější vztahy Aleše Rumpela – značnou nelibost. Pro lepší porozumění zde reprodukuji celý text, i když jako nepřijatelná a pod hlavičkou NFA nepublikovatelná byla shledána jen druhá (!) věta.

Kinematografie je stroj času. Z osvícenství roku 2014, kdy tolerance vůči sexuálním menšinám přestala být dobrovolnou ctností, aby se stala součástí nudného povinného bontonu, vás v mžiku přenese do středověku. Co se homosexuality týče, stačí pro středověk zadat rok 1957, specifikace kapitalismus/socialismus tentokrát není nutná, v každém případě se ocitneme rázem na jiné planetě. Homosexualita tady neexistuje, pokud existuje, nesmí se o ní mluvit, když se mluví, tak ani s náznakem pochopení nebo „omlouvání“ – a už vůbec ne ve filmu.

Nezdravé sklony svého syna, který se chová, představte si, „jinak než ty a já“, léčí starostlivá maminka velmi svérázně: nastraží na studujícího eféba krásnou mladou dívku v rozpuku. Tím se však sama dostane do konfliktu se zákonem.

Kdo se dnes poprvé setká s filmem Jinak než ty a já, v němž se homoerotika objevuje sotva v narážkách (natož v obraze), dojde patrně k názoru, že sleduje výplod homofobie plný pověr a ustrašených maloměšťáckých předsudků. Nemůže tušit, že režisérův původní záměr byl docela jiný, že v něm byly i pasáže vyzývající k toleranci vůči „nešťastníkům“ (když se přidržíme dobového slovníku) a že to byly právě tyto scény, které znemožnily, aby se snímek dostal v původní podobě do kin (dnes je možné je vidět jako bonus na DVD). Talentovaného Veita Harlana lze vinit z lecčeho (jeho pověst jednou provždy poškodil antisemitský snímek Žid Süss, který vznikl za války na přímou Goebbelsovu objednávku), ale ne z pokusu o očernění lidí odlišné orientace. Pravda: jeho film by selhal, i kdyby ho nezmařila cenzura – vinou krkolomně vystavěné zápletky, která navíc prozrazuje nesnášenlivost úplně jiného typu: až dojemně zabedněnou ignoranci vůči „zvrhlému“ modernímu umění, které tady mladé muže ohrožuje možná víc než necudné pohledy a doteky.

Kategorická žádost o přepracování druhé věty byla zdůvodněna tím, že je „homofobní“. Vyslovil jsem názor, že pozorné opětovné přečtení věty (i celého textu), by mělo stačit k vyvrácení omylu. Není tomu tak. Pan sekční ředitel mne poučil, že větu může jako homofobní vnímat příslušník skupiny, kterou označil slovem „gay“. Z toho, že sám k oné skupině náleží a že větu jako homofobní vnímá (a není sám), pak vyvodil důkaz, že věta zcela jednoznačně homofobní je. Vedení NFA se z jedné části připojilo k této logice, druhá část doporučovala ponechat větu v původním znění. Tím jsme se v diskusi dostali na mrtvý bod.

Pokud mne v první chvíli vznesená výtka a s ní spojená žádost o přepracování překvapily a zaskočily, pak mi po zralé úvaze celá záležitost přišla příliš zajímavá na to, než aby se řešila jen v interních debatách v Národním filmovém archivu. Aby se k ní mohli vyjádřit i diváci kina NFA a případně i další zájemci, bylo pochopitelně nezbytné vydat brožuru Verboten! v nezměněné formě. K tomu nakonec 12. března 2014 došlo.

Milan Klepikov

 

Drobné poznámky o Adèle

La vie d’Adèle – Chapitre 1 & 2, r. Abdellatif Kechiche

 

Nejde mi o kritické hodnocení ani o zachycení podrobností vlastní interpretace; jde mi o jediné: Život Adèle je skvělý film, jemuž se vyplatí věnovat pozornost. Je to film o lásce, o konceptu velké lásky zasazené do prostředí francouzské společnosti v období dospívaní hlavní postavy. Drobné poznámky jsou z mého pohledu pouhou reakcí na přízemní a feministicky (spíše esencialisticky) orientované kritiky. Jistá kontroverze, vzniklá hned po uvedení snímku v Hlavní soutěži na filmovém festivalu v Cannes a pokračující po uvedení filmu ve Spojených státech, je jen odrazem zhoubného a škodlivého (podle mého) apriori přístupu k filmovému umění. Jde o přístup rozšířený, vycházející z kontextu tradiční ideové kritiky; sám režisér uvažoval po setkání s tímto přístupem o možnosti celý film přestříhat (naštěstí se tak nestalo). Tříhodinová pouť po vlnité krajině Adèlina života je rozdělena do dvou kapitol bez názvu; nejde tu o trierovskou literarizaci filmového příběhu (v pozadí se neskrývá Balzac nebo Rabelais), ale o prostý zlom, narativní elipsu jako prostředek filmové zkratky odkazující do kontextu umění (života jako umění i naopak). Mé poznámky budou tři, budou se ale dále větvit – jako Adèlin život.

 

1. Touha (le désir)

Je možné natočit autentický obraz touhy; zobrazit tělesně i emocionálně propojený kontext lidské vášně k druhé osobě? Zjevná věc: Kechiche netočí o lesbické lásce, aspoň ne primárně, a to i přesto že svůj film realizuje ve vztahu k samostatně existující grafické předloze (o tom později), jež svou autorku (Julii Maroh) proslavila. Hlavní perspektiva je zvolena rafinovaně; Adèle a její život, ne realisticky (vyprávění je plné elips), ale rámcově. Název snímku je vtipně ambivalentní a koresponduje s filmovou formou, vyžívající se částečně v poetice současného moderního filmu, tedy zobrazujícího své postavy ve formě každodenní všednosti (kamera sleduje své postavy, časté polocelky, „přirozené“ zvučení, technika ručních záběrů atp.). Primární realističnost je ale povrchem, který skrývá mnohem zajímavější obsah: jde až o nepřirozenou blízkost k Adèle, částečně odkazující do obecného kontextu filmového umění (ono ‘toto je film‘); Adèle vidíme v podstatě jen v polocelcích, polodetailech a detailech, v celkovém záběru snad jen při chůzi a v kontextu současného filmu zezadu. To, co nám film má (snad) zprostředkovat, není na primární rovině zjevné; jak se Adèle cítí, její reakce na zájem svého spolužáka a následně první a opravdový zásah skutečné lásky a touhy (při prvním setkání s Emmou při přecházení ulice): jde o okamžik (ostatně často citovaný i v souvislosti s grafickou předlohou), který ale není významově osamocen. Nejde tu o diváckou angažovanost, tedy o to, co je ten který divák schopen/ochoten do daného kontextu setkání vnést, např. na základě vlastní zkušenosti (ať už životní, nebo kulturní, sociálně podmíněné: jde tu v podstatě o dějiny, dříve Dostojevskij, dnes Stmívání). Kechiche umisťuje onen zlomový bod v Adèlině životě do specifického kontextu, který si poctivě buduje: např. střihově dynamické diskuze ve škole o románu Pierre de Marivaux La vie de Marianne, které zasahují i do krátkého vztahu Adèle a staršího spolužáka nebo podobně koncipované „upřímné“ (podle role v daném kolektivu) rozhovory se spolužačkami; to vše nám představuje Adèle jako citlivou, spíše uzavřenou dívku, jež v osobním životě dává přednost možnosti vlastního pohledu před jistotou cizí autority, naopak v profesním životě má jasný a srozumitelný plán.

Domnívám se, že Adèlin život je primárně obrazem lidské touhy, která vznikne v jediném autentickém momentu setkání. Nemohu si pomoct, ale rezonují mi tu – zvláště v kontextu francouzského myšlení – Lacanovy úvahy o touze. V rámci jeho konceptu imaginárna ve spojení s tzv. stádiem zrcadla je kladen důraz na elementární fiktivnost intersubjektivního rozměru každého subjektu ve vztahu k bližnímu, který je nadán určitou „hodnotou poutavosti“. Není nutno dodávat, že právě milostný vztah je ideálním příkladem popsané myšlenky. Vzniká zajímavá, byť poněkud intelektuální, paralela, jež není ve francouzském prostředí nijak nová: Hegel (v interpretaci Alexandre Kojèva) – Freud – Lacan: čím je definována Adèle, nebo jinak: jak ji lze nejlépe popsat? Většina kritických úvah o dané věci postupuje stejnou cestou: Adèle je veskrze dána ve vztahu k Emmě. Smysl její touhy netkví v přivlastnění nějaké věci, v jejím získání, ale v tom, aby byla uznána jinou bytostí. To se stává ne-biologickým základem Adèlina Já. Nejde tu o získání vytoužené věci, ale daleko spíše o to, aby Adèlina vášeň byla uznána, aby došlo k uznání jejího práva stát se vlastníkem dané touhy jako věci. Touha a její naplnění se tak stávají základní strukturou subjektivity a její ztroskotání dalším krokem ke změně: jakým směrem Kechicheho film jen naznačuje prostorovou ambivalentností v posledním záběru.

Jde tu o touhu Druhého (le désir de l’Autre).

 

2. Umění

O posledním filmu Abdellatifa Kechicheho La vie d’Adèle (Život Adèle; angl. Blue is the warmest Colour), který v Cannes získal Zlatou palmu, toho bylo napsáno již hodně; nadšená hodnocení jsou střídána kritickými i odsuzujícími komentáři směřujícími především do oblasti způsobu zobrazení sexuálních scén ve filmu. Není jistě nezajímavé, proč se ve svém jádru jednoduchý příběh dospívající Adèle (Adèle Exarchopoulos), jež se na první pohled zamiluje do zkušenější Emmy (Léa Seydoux), tedy příběh, který přitom nenabízí mnoho prostoru pro narativní hru s potenciálními dějovými možnostmi, stal natolik kontroverzní záležitostí, že zvl. ve Francii a Spojených státech se doposud vedou polemiky o základních hodnotících soudech. V centru kritického přístupu, jenž je reprezentován především americkou kritičkou New York Times Manohlou Dargis (její komentář z Cannes lze nalézt zde, její kritiku zde, užitečné shrnutí podal Owen Gleiberman zde), se objevují dvě základní výtky: 1. Kechiche podstatným způsobem zneužívá svůj koncept blízkosti k hlavní postavě, vytváří tak v podstatě pornografický snímek, který nejen že využívá formální prostředky tradičních pornografických filmů (využití detailů a polodetailů za účelem vzrušení diváka), ale také – a to především – objektivizuje ženské tělo, zobrazuje ho jako předmět touhy, nikoli jako individualitu z masa a krve (doslova: „generally treat women as abstractions instead of flesh-and-blood individuals“). 2. Vizuální koncepce, kterou Kechiche a kameraman Sofian El Fani (spolupracoval s Kechichem již na filmu Vénus noire, 2010) vytvořili, podstatným způsobem zprostředkovává výhradně „mužský“ pohled na ženské tělo, oslavuje ho i deformuje zároveň – příliš ho estetizuje, čímž realizuje (z větší části záměrně) onen pověstný axiom Johna Bergera (z jeho knihy Ways of Seeing): „Women watch themselves being looked at.“ Kritický přístup Dargisové částečně vychází i z nesouhlasné reakce Julie Maroh (autorky grafické předlohy), která po uvedení filmu v Cannes napsala na svůj blog obsáhlý komentář (zde), v němž mj. označila filmový způsob zobrazení milostných scén jako „chladně chirurgický a pornografický“ (doslova: „un étalage brutal et chirurgical, démonstratif et froid de sexe dit lesbien, qui tourne au porn, et qui m’a mise très mal à l’aise“). Lze s takovými kritickými komentáři souhlasit?

Vnímání sexuálních scén ve filmu, zvláště těch explicitnějších, jako určitého přiblížení ke kontextu pornografie se objevuje často; naposledy snad v souvislosti s Trierovou Nymfomankou. Tento pocit je v základu spojen s prostým faktem zobrazení pohlavních orgánů ve filmu, nepřihlíží však k funkci takového zobrazení; v pornografii je daná funkce čistě utilitární a na rovině vyprávění úzce spojena s časovým plánem, jenž podstatným způsobem převyšuje časový plán příběhu (Eco kdesi, vzpomínám si, píše o modelu narativního času pornografie, která – jednoduše řečeno – zobrazuje sexuální akt v časovém rámci značně přesahujícím daný akt ve skutečnosti/v příběhu). V Životě Adèle je milostných scén hned několik; ta, ke které se upírají zraky většiny kritiků, má téměř patnáct minut, ve kterých kamera pomalu sklouzává po těle obou představitelek a v rytmu jejich vášně se mění i střih jednotlivých detailů, které ale skrývají onen „pornografický základ“. Snímek obsahuje pouze jeden přímý záběr na ženské pohlaví, jde ale o specifickou sekvenci, o které se zmíním o něco dále. Formálně ani materiálně nemůžeme o pornografii v souvislosti s Kechicheho filmem uvažovat, a to hned z několika důvodů, z nichž ten nejzásadnější by již naznačen. Život Adèle je o lásce dvou dívek; dominantní perspektivou byl zvolen pohled Adèle, jež vstupuje do vztahu jako dospívající dívka, která teprve objevuje nejen své vlastní radosti i strasti, ale také – především – samotný pocit lásky jako takové. Vztah Adèle a Emmy je kontextem a milostné scény jsou realizací, dobře vycházející z kontextového očekávání.

 

2.1 Proti feminismu

Jako zajímavější se jeví výtka odsuzující film za využití čistě „mužského pohledu“ na ženské tělo. Tento přístup má dvojí charakter: jednak ženské tělo a v souvislosti s ním i ženský orgasmus jsou prezentovány perspektivou čistě (utilitárně, nadinterpretačně řečeno: pornograficky) maskulinní, která odporuje původní ideji grafické předlohy; jednak Kechiche svým téměř obsedantním sledováním a střihovým aranžováním Adèlina těla estetizuje to, co mělo zůstat lidské. Manohla Dargis zmiňuje konkrétní sekvenci na začátku druhé kapitoly, v rámci které Emma a Adèle pořádají večerní party, na kterou jsou pozváni především kolegové a spolužáci Emmy, tedy většinou studenti dějin umění (École des Beaux-Arts). V rozhovoru o dějinných způsobech zobrazení ženského těla se ujímá slova jeden z návštěvníků (povoláním galerista) a v krátkosti představuje svůj pohled na „ženské umění“ v podstatě v intencích již citovaného axiomu Johna Bergera. Všechny přítomné ženy mlčí. Jde o potvrzení? Podle Manohly Dargis ano, v kontextu dané sekvence ale nemůže být o nějakém potvrzení ani řeč, neboť Kechiche umisťuje daný rozhovor do blízkosti jiného aktu (z pohledu dané společnosti mnohem důležitějšího): podávání špaget s masovou omáčkou připravených Adèle. Zjevná komičnost scény nemůže uniknout pozornosti: téměř tradičně snímaný dialog francouzské mládeže (daná sekvence mi připomíná podobně komponovaný film La vie au ranch (2009) Sophie Letourneur) je zasazen do kulinářského kontextu, který snese mnohé. Kechicheho film je ostatně plný všemožných ironických poznámek o Francii i o francouzském způsobu života (zmíním jeden příklad za všechny: čirá radost Francouzů demonstrovat).

Přílišnou estetizací se zřejmě myslí Kechicheho důsledná snaha zobrazit každý záchvěv Adèlina těla; způsob, jenž dematerializuje ženské tělo. Z mého pohledu jde o fascinující práci s kamerou ve spolupráci s oběma hlavními představitelkami, které prožívají ve filmovém příběhu skutečnou (pochopitelně filmovou) lásku spojenou s touhou a rozkoší. Detaily propletených těl a pohyb kamery klouzající po jednotlivých částech převážně Adèlina těla jsou ale zasazeny do specifického kontextu, který – podobně jako v případě již zmíněné sekvence večerní party – prostě nelze přehlédnout. Dargis tak činí záměrně, upřednostňuje svůj ideový pohled na umění před samotným umělecký dílem; koncept tu předchází dílo a její interpretační závěry tak kritizují to, co v daném konceptu chybí. V tomto případě je pak Kechicheho film demonstrativně protifeministický: ne mužský, ale feministický pohled je tu objektivizován (jako koncept přesunut do intelektuálních debat filmových postav); zůstává jen umělecké zobrazení – ne-přirozené ve smyslu kulturní tradice – kontextu dějin umění.

 

2.2 Dvojí umělecká distance

Emma studuje dějiny umění, má ráda Klimta, jeho koncepční zobrazení ženské postavy, které má daleko ke zdobnosti nebo dekorativnosti. Právě její vztah k umění je pro filmové vyprávění určující: Kechiche záměrně polarizuje Adèlin vztah k Emmě a způsob zobrazení jejich společné erotické vášně. Domnívám se, že jde o zvláštní až ironické zdvojení klasické umělecké (estetické distance), která sama primárně popisuje estetický postoj subjektu k uměleckému dílu. Kechiche testuje to, co lze nazvat „tolerancí víceznačnosti“; je to fenomén, dobře popsatelný ve vztahu vnímajícího subjektu a estetického předmětu. Právě ona tolerance tu hraje podstatnou roli (a některým americkým kritikům evidentně schází). Má-li být feminismus především výzvou k toleranci, tedy k rovnosti, pak zde v mnoha interpretacích daného snímku selhává. Všechny milostné scény a významná zobrazení Adèlina těla jsou obrazově vztaženy ke kontextu dějin umění – Goya, Klimt, Schiele, Courbet atd. Lze si toho nevšimnout? Máme tu co dělat s dvojí distancí: první (estetická) je přirozená (obecná) a zahrnuje naši reflexi estetického prožitku; druhá (snad filmově umělecká) je budována mezi způsobem našeho vnímání Adèlina těla (formou filmového zobrazení) a kontextem, který se podstatným způsobem podílí na celkovém charakteru milostných scén: blízkost/intimita vs kultura/dějiny umění. Vnímáme Adèle na základě dvojí perspektivy, jež ale vytváří (má vytvářet) jeden komplexní obraz jejího života.

 

 

Klimtovo zobrazení ženy v sobě obsahuje jeden podstatný aspekt, který se objevil osamoceně v centru již zmíněných kritik: ženské tělo je zobrazeno jako objekt mužské sexuální touhy (snad tomu nasvědčují i pohyby obou dívek během milostných scén); muž může ženu kdykoliv mít, a to se týká i lesbické lásky – v tomto případě jde ale o zjevnou citaci kontextu Klimtova výtvarného umění, které se dostává do vztahu s intimností filmového obrazu.

„Ženské myšlení je klouzání a svištění mezi věcmi, zobání na povrchu … je to ochutnávání a mlsání, ohmatávání, ale ne chápání toho pravého. Protože je ženské myšlení v prvé řadě takovýmto okusováním, zůstává nejvznešenější ženskou vlastností vkus v nejširším slova smyslu.“

(Karl Hauer: Über den physiologischen Stumpfsinn des Mannes, 1978)

Ve filmu se objevuje jediný přímý záběr ženského pohlaví. Jde o sekvenci, kdy je Adèle portrétována Emmou; tato sekvence je asi nejexplicitnější citací konkrétního díla výtvarného umění (obecně známého) a zároveň funguje i jako přímá ironie kontextu francouzské společnosti (toho „francouzského v nás“). Kechiche inscenuje pomalý pohyb kamery po Adèlině těle, jehož výsledkem je celkový záběr scény: dvojí distance a kontext dějin reprezentace.

Kde leží pravda? V kontextu dějin umění/v kultuře, nebo ve filmovém zobrazení intimního vztahu Adèle a Emmy?

 

3. Vyprávění

Filmový narativ nasvědčuje mnohé: snímek je rozdělen do dvou kapitol (druhá kapitola začíná již zmíněnou sekvencí portrétování Adèle; jen dodávám: jde o „životní“ přelom pro Adèle – stává se Emminou múzou); Kechiche nebuduje literární vyprávění, prostě ukazuje, že život Adèle je filmovou konstrukcí. Pro diváka jsou zjevné především narativní elipsy, které rámují podstatný Adèlin vztah s Emmou: divák tu je odkázán na svou zkušenost. Jak Adèle dostudovala? Kdy a jak se přestěhovala k Emmě apod.? Vzhledem k původní grafické předloze jde o značný posun. Grafický román Julie Maroh je vyprávěn retrospektivně (po smrti Clémentine/Adèle Emma čte její deník): celý příběh jejich lásky získává značně sentimentální rozměr, který v Kechicheho filmu chybí. Tady a teď jsou základní rozměry Adèlina života.

Primárně nejde o konstatování rozdílů mezi grafickou předlohou a filmovým dílem, Kechiche se přiznal, že dílo Julie Maroh bylo pro něj spíše inspirací, jež se promítla do filmového díla jako základní zápletka příběhu. Podstatným faktem zůstává kontext Kechicheho filmografie. Českému divákovi je znám i režisérův předchozí film – Vénus noire (Černá Venuše, 2010), který – ve srovnání se Životem Adèle – představuje odvrácenou stranu zobrazení lidské touhy a lásky. Pro Saartje je touha zbavena jakékoliv vášně, znamená pro ni uvěznění (otroctví) i prostředek k přežití, zatímco pro Adèle je touha (láska) základním životním principem. Oba filmy tak vytvářejí překvapivý obraz lidské touhy v dějinách: na úrovni obrazové stylizace Života Adèle jde o protiklad Klimta a Schieleho.

Michal Kříž

 

La vie d’Adèle – Chapitres 1 et 2 (Život Adèle), Francie, Belgie, Španělsko 2013

režie: Abdellatif Kechiche

scénář: Abdellatif Kechiche, Ghalia Lacroix na motivy grafického románu Julie Maroh

kamera: Sofian El Fani

hrají: Adèle Exarchopoulos (Adèle), Léa Seydoux (Emma), Salim Kechiouche (Samir), Catherine Salée (matka Adèle), Aurélien Recoing (otec Adèle), Benjamin Siksou (Antoine) a další.

179 min. | Film Europe

trailer

 

Anketa redakčního okruhu Fantomu

Štěpánka Ištvánková

Celovečerní film:

Oskar Roehler: Prameny života (2013)

Žít, růst, milovat. Vše s přirozeností sobě vlastní a silným poutem k historii mateřského národa. Barevně.

Více zde: http://www.fantomfilm.cz/?p=2235

Paul Thomas Anderson: Mistr (2012)

Ta chvíle, kdy odcházíte z kina rozechvělí, zasažení a jediné, co si přejete je dál sedět ve tmě filmového sálu a v hloubce vlastních myšlenek. Přestože je tahle mistrovská odysea místy až přehnaně zdlouhavá, využívá čas k postupnému propracovávání se do hlubin podvědomí. A kouše.

Quentin Tarantino: Nespoutaný Django (2012)

„I like the way you die, boy!“ Tarantinovo mistrovské skloubení násilí, adrenalinu, vášně, humoru, klišé odkazů, moderních prvků a tradičního pojetí žánru. Milujte, či nenáviďte. Není co dodávat, je třeba vidět.

Alistair Banks Griffin: Dvě brány sna (2013)

Dva bratři. Jedna matka. Tichý proud řeky a cesta za smrtí. Meditativní poloha filmu se dostává za hranice tělesnosti a hledá propojení s přírodou. Stačí se jen nadechnout a nechat unášet.

Michel Gondry: Pěna dní (2013)

Je to už pár let, co jsem četla Viana, a proto nejsem schopna adekvátní komparace literární předlohy a filmu. Hodnotím tedy tento snímek jako surrealistickou výpravu do světa otevřených možností filmového projevu. Ostře nasazené tempo mě zpočátku spíše rozčilovalo, chtěla jsem se v tom „pohádkovém“ světě trochu více rozkoukat a dokázat zachytit tu velkou řádku odkazů. Se zvýšenou pozorností jsem se však po chvíli zorientovala a utíkala společně s malou myší napříč rozpadajícím se světem lásky. Romantickou atmosféru postupně zarostly temné lekníny a otevřely cestu novému vizuálně klaustrofobickému prostoru. Ten mě nakonec pohltil. Přes řadu opakujících se (a možná už trochu vyčerpaných) postupů pro mě tak i přesto zůstává Gondry mágem na svém místě.

*Dlouho jsem uvažovala o zařazení Nymfomanky, ze které mám postupem času rozporuplné pocity. Určitě je ale filmem, který ve mně hodně zanechal. Přijala jsem ho ve své přirozenosti. Bez přehnaně kritických úvah o roztříštěnosti stylu. Všichni rádi posloucháme příběhy, zvláště pak pokud jsou eroticky zabarvené, řada z nás více než ráda hledá souvislosti, no a Bach, to je přeci jistota. Trier s námi (s prominutím) pěkně vy*rdává, otázkou je, jestli na jeho hru přistoupíme a užijeme si to (a přijmeme třeba i zvráceně podmanivou sílu hudebního doprovodu v podání Rammstein či dokonale promyšlenou propagaci), nebo odmítneme. Volím cestu první a čekám na druhý díl.

Krátkometrážní film:

Robert Hloz: Čísla (2012)

Narativní smysluplnost na krátké ploše. Fungující jihokorejsky potemnělá exotika. Číslo jedna v domácím krátkém filmu.

Série / Seriál:

Agnieszka Holland: Hořící keř

Zahraniční nadhled dává šanci správnému poměru střídmé patetičnosti a novátorského pohledu. Děkuji, Agnieszko.

House of Cards

Geniálně podané zvěrstvo.

Videoklip:

Andrew Huang: Sigur Rós – Brennisteinn

Martin de Thurah: James Blake – Retrograde

Yoann Lemoine: Woodkid – I love you

Milan Klepikov

1. Parchanti spí dobře (Les Salauds, r. Claire Denisová, 2013)

2. Stemple Pass (r. James Benning, 2012)

3. Futurologický kongres (The Congress, r. Ari Folman, 2013)

4. Chybějící obraz (L´Image manquante, r. Rithy Panh, 2013)

5. Cestovatel (Un Voyageur, r. Marcel Ophüls, 2013)

6. Kapsle (The Capsule, r. Athina R. Tsangari, 2012)

7. Camille Claudel 1915 (r. Bruno Dumont, 2013)

8. Já a ty (Io e te, r. Bernardo Bertolucci, 2012)

9. Nepravděpodobná romance (r. Ivan Vojnár, 2013)

10. Gebo a stín (O Gebo e a Sombra, r. Manoel de Oliveira, 2012)

11. Dotek hříchu (Tian zhu dong, r. Jia Zhang-ke, 2013)

12. Hořící keř (r. Agnieszka Hollandová, 2013)

plus 13. Král úniku (Le Roi de l´évasion, r. Alain Guiraudie) z r. 2009 – jako „výměna“ za režisérův nový snímek Neznámý od jezera (L´Inconnu du lac), vynikající, ale nikoli „film roku“, jak tvrdí jisté zahraniční ankety.

Pozdní objevy:

1975: Winifred Wagnerová (Winifred Wagner, r. Hans-Jürgen Syberberg)

1981: Posedlost (Possession, r. Andrzej Zulawski)

Nejsympatičtější „choré“ filmy roku:

1. Pěna dní (L´écume des jours, r. Michel Gondry, 2013)

2. K zázraku (To the Wonder, r. Terrence Malick, 2012)

Většina filmů trpí nedostatkem talentu, řemesla, fantazie nebo ambicí. Gondry a Malick občas trpí přebytkem, což samo o sobě už je pozoruhodný úkaz. A pak – jak by řekl Rivette – „…příští se jim určitě zase povede“.

Jan Křipač

1. White Epilepsy (r. Philippe Grandrieux, 2012)

2. Generator + 2012 (r. Takashi Makino, 2011/2013)

3. La Fille de nulle part (r. Jean-Claude Brisseau, 2012)

4. Shokuzai (r. Kiyoshi Kurosawa, 2012)

5. Leviathan (r. Lucien Castaing-Taylor, Verena Paravel, 2012)

6. Two Cabins – Stemple Pass – Postscript (r. James Benning, 2011/2012)

7. San zimei (r. Wang Bing, 2012)

8. Spring Breakers (r. Harmony Korine, 2012)

9. Camille Claudel 1915 (r. Bruno Dumont, 2013)

10. Grigris (r. Mahamat-Saleh Haroun, 2013)

+

Árvore da vida (r. Jacques Perconte, 2013), Belle comme le jour (r. Dominique Gonzalez-Foerster, Tristan Bera 2012), Dotek hříchu (Tian zhu dong, r. Jia Zhang-ke, 2013), Haewon, dcera nikoho (Nuguui, Ttaldo Anin, r. Hong sang-soo, 2013), Mud (r. Jeff Nichols, 2013), Parchanti spí dobře (Les Salauds, r. Claire Denisová, 2013), Préludes (r. Maria Kourkouta, 2008–2012), Quosque eadem? (or a self-portrait) (r. Tzuan Wu, 2012), Rozšíření vnějšku (Exterior Extended, r. Siegfried Alexander Fruhauf, 2013), The Spectres of Veronica (2011) + Moly Horrors (r. Dalibor Barić, 2011, 2013)

Michal Kříž

Domnívám se, že rok 2013 byl pohledem filmového diváka rokem povedeným, jenž přinesl hned několik zajímavých filmových zážitků. Žel, některé snímky, potenciálně mířící do tzv. top 10 za tento rok, jsem doposud neviděl; svou krátkou úvahu o filmovém roku 2013 jsem tak musel založit spíše na tom, co bych vidět chtěl, než na tom, co jsem skutečně viděl. Sestavený přehled tedy odráží můj značně děravý filmový rok 2013; připojuji i několik titulů, které hodlám zhlédnout za každou cenu. Filmy neřadím do žebříčku, vzhledem k absenci mnoha zajímavých titulů ho nejsem schopen sestavit.

2013 – filmy zajímavé, inspirativní, fascinující, obohacující a ovlivňující i celkový pohled na rok 2013:

Camille Claudel 1915 (r. Bruno Dumont)

Dotek hříchu (Tian zhu ding, r. Jia Zhang Ke)

Futurologický kongres (The Congress, r. Ari Folman)

Heli (r. Amat Escalante)

Hodiny harmonie (Uroki garmonii, r. Emir Baigazin)

Hořící keř (r. Agnieszka Holland)

Omar (r. Hany Abu-Assad)

K zázraku (To the Wonder, r. Terrence Malick)

Post Tenebras Lux (r. Carlos Reygadas)

Pozice dítěte (Pozitia copilului, r. Călin Peter Netzer)

Liberace! (Behind the Candelabra, r. Steven Soderbergh)

Vyplnit prázdnotu (Lemale et ha’chalal, r. Rama Burshtein)

Wadjda (r. Haifaa al Mansour)

Zmizení (Prisoners, r. Denis Villeneuve)

Život Adèle (La Vie d’Adèle – chapitre 1 & 2, r. Abdellatif Kechiche)

2013 – nutno vidět

Inside Llewyn Davis (r. Ethan Coen, Joel Coen)

Jaký otec, takový syn (Soshite chichi ni naru, r. Hirokazu Koreeda)

Jiaoyou (r. Tsai Ming-Liang)

Jimmy P. (r. Arnaud Desplechin)

L´Inconnu du lac (r. Alain Guiraudie)

Parchanti spí dobře (Les Salauds, r. Claire Denisová, 2013)

The Act of Killing (r. Joshua Oppenheimer)

The Immigrant (r. James Gray)

The Selfish Giant (r. Clio Barnard)

Matěj Nytra

Top # distribuce a festivalů:

Post Tenebras Lux (r. Carlos Reygadas, 2012)

Mistr (The Master, r. Paul Thomas Anderson, 2012)

Norte, konec historie (Norte, hangganan ng kasaysayan, r. Lav Diaz, 2013)

Camille Claudel 1915 (r. Bruno Dumont, 2013)

Život Adèle (La Vie d’Adèle – chapitre 1 & 2, r. Abdellatif Kechiche, 2013)

Frances Ha (r. Noah Baumbach, 2012)

Spring Breakers (r. Harmony Korine, 2012)

Shirley – vize reality (Shirley: Visions of Reality, r. Gustav Deutsch, 2013)

K zázraku (To the Wonder, r. Terrence Malick, 2012)

Kapsle (The Capsule, r. Athina Rachel Tsangari, 2012)

Velká nádhera (La Grande bellezza, r. Paolo Sorrentino, 2013)

Cosi je ve vzduchu (Apres mai, r. Olivier Assayas, 2012)

Lucía, a co pak (Después de Lucía, r. Michel Franco, 2012)

Ain’t Them Bodies Saints (r. David Lowery, 2013)

Před půlnocí (Before Midnight, r. Richard Linklater, 2013)

Smutný pach masa (El Triste olor de la carne, r. Cristobal Arteaga, 2013)

+

Leviathan (r. Lucien Castaing-Taylor, Verena Paravel, 2012) – neuvedená imerzní atrakce-esej, jíž by patřila tak 2. příčka (viděno pouze v rámu obrazovky)

+

z českých (studentských) snad Anywhere Else (Kdekoli jinde, r. Asmara Beraki, 2012) a tarrovsky ospalá, krátká experimentující animace Cesta (r. Ondřej Dolejší, ČR, 2012)

Rudolf Schimera

Současnou kinematografii už několik let nesleduji systematicky a poctivě (zejména evropskou), volím tedy to, co mne za rok nějak zaujalo a stojí za pozornost.

1. Mistr (The Master, r. Paul Thomas Anderson, 2012)

2. Vášeň (Passion, r. Brian De Palma, 2012)

3. Chata v horách (The Cabin in the Woods, r. Drew Goddard, 2012)

4. Wu Xia (Dragon, r. Peter Chan, 2011)

5. Ip Man: The Final Fight (r. Herman Yau, 2013)

6. 11.25: The Day Mishima Chose His Own Fate (11.25 Jiketsu no Hi: Mishima Yukio to Wakamono-Tachi) (r. Koji Wakamatsu, 2012)

7. Nespoutaný Django (Django Unchained, r. Quentin Tarantino, 2012)

8. Stoker (Park Chan-wook, 2013)

9. Camille Claudel 1915 (r. Bruno Dumont, 2013)

10. Jaký otec, takový syn (Soshite chichi ni naru, r. Hirozaku Koreeda, 2013)

11. Wolverine (r. James Mangold, 2013)

12. Turbo (r. David Soren, 2013)

11.25: The Day He Chose His Own Fate

 

Pavel Sladký

1. Velká nádhera (La grande belleza, r. Paolo Sorrentino, 2013)

2. a 3. Final Cut, dámy a pánové (Final Cut: Hölgyeim és uraim, r. György Pálfi, 2012) + Velký večer (Le Grand soir, r. Benoît Delépine – Gustave Kervern, 2012)

4.- 7. Život Adèle (La Vie d’Adèle – chapitre 1 & 2, r. Abdellatif Kechiche, 2013) + Před půlnocí (Before Midnight, r. Richard Linklater, 2013) + Gravitace (Gravity, r. Alfonso Cuarón) + Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas, 2012)

Z českých filmů byl nejlepší Jako nikdy (r. Zdeněk Tyc), ze slovenských Krehká identita (r. Z. Piussi)

Nikol Šustrová

Celovečerní filmy:

Velký Gatsby (The Great Gatsby, Baz Luhrmann, 2013)

Extrémní filmová koláž & nejlepší knižní adaptace za rok 2013.

Ukončete výstup a nástup (Stand Clear of the Closing Doors, Sam Fleischner, 2013)

V hlavě autisty, v hlavě kohokoliv z nás.

Bling Ring: jako VIPky (The Bling Ring, Sophia Coppola, 2013)

Coppolová opět baví skrze vyprázdněný narativ.

Hon (Jagten, Thomas Vinterberg, 2012)

…

Kapitán Phillips (Captain Phillips, Paul Greengrass, 2013)

Jednoznačně nejsilnější filmový závěr za dlouhou dobu.

Gravitace (Gravity, Alfonso Cuarón, 2013)

Vystresované audiovizuální proplouvání vesmírem.

Camille Claudel 1915 (Bruno Dumont, 2013)

Šílenství, genialita a lidská bezmoc.

Charlieho malá tajemství (The Perks of Being a Wallflowe, Stephen Chbosky, 2012)

Film pro všechny, kdo se někdy ocitli v koutě.

Frankenweenie (Tim Burton, 2012)

Zmrtvýchvstání Tima Burtona.

Dokumenty:

Fruitvale (Ryan Coogler, 2013)

Rasismus = hluboká vráska na americkém čele.

Láska v hrobě (David Vondráček, 2012)

Syrové.

Krátké filmy:

Untitled Josh Mond Short (Josh Mond, 2013)

Myšlenky, vzpomínky a pocity.

Seriály:

Vicious (Ed Bye, 2013)

Suchý (a černý) britský humor Iana McKellena a Dereka Jacobiho.

Americký experimentální filmař sestavil dva autorské programy, které představí 27. 11. v kině Ponrepo a o den později v komunikačním prostoru Školská 28.

Gattenova tvorba je soustředěna na významové a estetické souvislosti mezi pohyblivým obrazem a psaným textem, ať už se jedná o deníkové záznamy, beletrii či vědecké traktáty. Staré manuskripty, vzácné tisky i omšelé rodokapsy působí jako zdroj historického poznání, čtenářského potěšení a zároveň výtvarného účinku. V Gattenových kompozicích nabývají nečekaných vztahů za použití technik přímého snímání, optické kopírky, ruční manipulace s materiálem či působení chemických procesů na filmovou emulzi. Hlavním prostředkem vyjádření zůstává pro Gattena stále 16mm film, ačkoli v poslední době se autor přiklání i k digitálnímu obrazu – ať už v kombinované formě (By Pain and Rhyme and Arabesques of Foraging) či samostatně (The Extravagant Shadows).

Některé své filmy včleňuje David Gatten do širších tematických řad. Nejvýznamnější z nich je stále nedokončená Secret History of the Dividing Line. Série, rozvržená do devíti dílů, je inspirována monumentální knihovnou o čtyř tisících svazcích amerického spisovatele a politika Williama Byrda II. Pasáže ze spisů se prolínají s citacemi z rodinných dokumentů, soukromé korespondence a dalších dobových záznamů. S každým novým dílem se znovu začítáme do tajemství knihovny, která v sobě uchovává obraz jedné historické epochy.

Kromě své tvorby se Gatten věnuje také výuce filmu na několika amerických univerzitách a kurátorské činnosti. Spolu se svou ženou, spisovatelkou Erin Espelie, pořádá ve svém domovském Four Mile Canyon v Coloradu společné večery filmu a poezie a jako zakládající člen místní filmové společnosti vede diskuze o „etice filmové tvorby a diváctví“. Jeho filmy, prezentované na festivalech i samostatných výstavách, jsou dnes součástí prestižních institucionálních (BFI, Whitney, Art Institute of Chicago) i soukromých sbírek.

www.bio-ponrepo.cz

www.skolska28.cz

Jan Křipač

 

Slovenská kinematografia sa začína výraznejšie umelecky profilovať až začiatkom šesťdesiatych rokov, kedy filmy režisérov generácie Štefana Uhra nadväzujú na európsky modernizmus a stávajú sa jedným z prameňov zrodu československej novej vlny. Stanislav Barabáš, príslušník tejto generácie, inicioval v slovenskej filmovej kultúre nový pohľad na povstaleckú tématiku, použil ju ako pôdorys pre lyrickosť, symboliku a mystiku. Jeho hraný debut Pieseň o sivom holubovi (1961) sleduje prevažne okraj frontu z pohľadu detských hrdinov. Zvony pre bosých (1965) sú absurdným pohľadom na vojnu, skrz putovanie dvoch partizánov a ich nemeckého zajatca.

Pieseň o sivom holubovi je veľmi jemne rozdelená do šiestich poviedok – prechody tvoria len stmievačky / roztmievačky, divák nie je striktne (napríklad medzititulkami) upozorňovaný na poviedkové rozprávanie. Navyše sú jednotlivé príbehy prepojené hlavnými postavami a motívmi, a tak je možno vhodnejšie hovoriť o rozvoľnenej, než o poviedkovej štruktúre. Film začína priletením divého holuba do krajiny, chlapec Vinco ho zraní a jeho mladší kamarát Rudko sa ho ujme. Holub je v jeho očiach mystickým médiom pokračovania vzťahov s rozličnými ľuďmi, ktorých počas povstania spoznáva a imponujú mu – jeho prostredníctvom im chce po skončení vojny rozposlať listy. V závere Rudko zomiera v mínovom poli, holub od neho odlieta, opúšťa krajinu. Vo filme Holubice (František Vláčil, 1960) fungoval holub ako väzba medzi chlapcom a dievčaťom, prípadne Východom a Západom, ako symbol slobody a mieru. V Barabášovom filme sú takéto spojenia len chlapcovým snom, z divého holuba sa nestáva poštový.

Chlapec Milan, syn majora a aktivistu v povstaní, sa javí byť v očiach ďalších detí anjelom. Tým, že je táto postava nahovorená ženským hlasom, dostáva sa do abstraktnejšej polohy. Podobne je to aj s Milanovým otcom – pri jeho jazde autom je pohybujúce sa pozadie dotvorené zadnou projekciou, inscenovanie je definitívne oddialené od realistického zobrazenia, postava získava heroický náboj. Následne sa ukáže, že tento major s vyznamenaniami za chrabrosť, obdivovaný svojim synom a ďalšími deťmi, je zbabelec. Zostáva otázkou, či aj anjelskosť jeho syna bola len virtuálnym zábleskom. Miestny učiteľ, člen Hlinkovej gardy, „otvára oči“ a pridáva sa k povstaniu. V hraničnej situácii však siahne po gardistickej uniforme a prebehne na nemeckú stranu – heroizmus sa opäť len iluzívne mihne. Výnimočne sa zachová ruská partizánka Nataša, vďaka jej obeti, sa jednej žene môže bezpečne narodiť dieťa. Natašu po pôrode odvádzajú nemeckí vojaci zasneženou krajinou, k mystickej smrti za horizontom. Tu film získava kresťanské konotácie, smrť a narodenie je prepojené spevom chlapcov, koledníkov, ktorí v čase vianoc zvestujú narodenie Krista Pána. A jeden z nemeckých vojakov sa nemôže zmieriť s Natašinou smrťou, pretože je znovuzrodený k ľudskosti.

Pieseň o sivom holubovi nemá v rámci dejín slovenskej kinematografie prvenstvo vo využití poviedkovej štruktúry, je však v mnohých ohľadoch revolučná. Film Petra Solana a Františka Žáčka Čert nespí z roku 1956 sa skladal z troch poviedok, ktoré síce spájala satirická téma, postavy a intermezzné scény, ale oproti Barabášovmu filmu boli striktnejšie predeľované, každý príbeh mohol fungovať samostatne ako krátkometrážny film.¹ Pieseň o sivom holubovi potrebuje svoje príbehy pre konzistentnú stavbu, aby utvárali rozvoľnený celovečerný film v modernom duchu. Snáď v žiadnom inom filme nekládol Barabáš tak rozvážny dôraz na fotografickú ráznosť kamery. Jeho druhý film Trio Angelos (1963) využíva pomerne inovatívne obrazové postupy (fázovanie pohybu pri zobrazení sált, preexponované stopzábery a retrospektívy), experimentálnosťou sa vzdiaľuje od dojmu precízneho obrazu, ktorý je typický pre Pieseň o sivom holubovi. Aj v nej sú použité, dajme tomu experimentálne prvky, ale v medziach diváckej korektnosti: napríklad, v niekorých momentoch sú medzi zábery bežnej dĺžky vstrihnuté zábery s malým počtom okienok alebo sa nakloní kamera ako výraz dramatickej vyhrotenosti. Niekde sa stretneme s montážnou náväznosťou na postupy sovietskej filmovej avantgardy. Zreteľne to je vidieť v scéne, keď učiteľ potrestáva Rudka prútom – v nej prechádza do popredia sugestívny strih a rytmizácia, potlačená je realistickosť.

Téma tohto filmu je veľmi vágna, nesie sa ňou motív voľnosti, nevinnosti, túžob a ilúzií. Zvony pre bosých sú vo vnútornej vrstve tématicky zreteľnejšie. Na povrchu fungujú ako obraz o nezmyseľnosti vojny. Poddôstojník Ondrej a partizán Stašek zajmú nemeckého vojaka, chlapca Hansa a putujú zasneženými horami, aby našli štáb a odovzdali zajatca. Na túto kostru je nabalená absurdnosť, ale vo vnútri sa skrýva mýtus o ceste k smrti. Barabáš používa motívy (práve tie absurdné), ktoré sa nás snažia upozorniť, že príbeh nemáme vnímať ako obraz vecného racionálneho sveta. Najvýraznejším týmto motívom je mesto, ktoré vidí Stašek (hmotne tam však byť nemôže) a zvuk zvonov (ktoré tam tiež nie sú). Mimochodom, zázrak so zjavením zvonu použil aj Lars von Trier v momente smrti hlavnej hrdinky filmu Prelomiť vlny (1996). Bosí sú tí, ktorí majú zomrieť a k smrti putujú, hoci to nevedia. Úvodná prestrelka je magický obraz, výstrely znázorňujú pomaly letiace svetlá, symbolicky v nej zomiera Ondrejov kôň, partizáni preberajú topánky mŕtvym Nemcom. Zdá sa, že už tu je určená smrť hlavných hrdinov. Dôležité je, že partizáni chlapca nezastrelia, dokonca Stašek ho učí holiť sa – nadobúda symbolický charakter otca. K humánnosti sa dostanú akoby náhodou, bez vedomého súhlasu. A potom, keď hrdinovia padnú do nemeckého zajatia, chlapec odmieta zastreliť svojich spolupútnikov.

Nataša z Piesne o sivom holubovi kráčala k smrti zasneženou krajinou. V Zvonoch pre bosých je takáto krajina dominantný priestor dejiska. Podľa môjho názoru, navodzuje až fantazíjnu atmosféru, samozrejme veľmi nenápadne a viaže sa k ďalším tajomstvám, napríklad k zvonom. Ondrej, Stašek a Hans stretávajú ženu Veronu (prezývanú Ryba). Ak je film naozaj o ceste k smrti, mohla by mať táto postava neobyčajný symbolický význam. Po stretnutí s ňou nájde hrdinov skupina nemeckých tankistov a následne sú zastrelení (vrátane Hansa). Nebolo by neobvyklé považovať Veronu za smrť, pretože v slovenskej kinematografii (a kultúre všeobecne) je bežné vyjadrovať duchovné telesným (alebo prírodným). Podobný je príklad z filmu Juraja Jakubiska Zbehovia a pútnici (1968), kde tromi poviedkami prechádza postava perzonifikovanej smrti. V Barabášovom filme dôjde k erotickému kontaktu s touto bytosťou, nejde tu však o vsunutie sexuálnej atraktívnosti, ale o znázornenie metafyzického skrz telesný rituál. Stašek si chce Veronu vziať za ženu – opäť sa jedná o obvyklú metaforu (napríklad v slovenskej ľudovej piesni Na Kráľovej holi si umierajúci vojak berie za ženu guľu z kanóna, ktorá ho zasiahla). Po zastrelení hrdinov zostáva žena osamotená, ťažko znáša svoj údel, podobne ako trpiaca smrť v tretej poviedke Jakubiskovho filmu.

Kamera tohto filmu je voľnejšia, ako v Piesni o sivom holubovi, ale od verizmu sa stále odkláňa. Štylizovanosť sa môže prejavovať ináč, napríklad použitím transfokátora. Kontrastnosť čiernobieleho materiálu zviditeľňuje biely sneh, podstatnú súčasť filmu. Keď Nataša odchádzala za horizont, bola krása záberu podtrhnutá svetlom. V Zvonoch pre bosých, tesne pred smrťou hrdinov, preniká do interiéru slnečné svetlo – na jeho dôležitosť nie je upozornené, Barabáš sa vyhne zdôrazneniu lyriky, baladická podstatu filmu je skrytá. Naopak, sa tu stretneme s výraznejším herectvom: či už prejav Vlada Müllera (Ondrej) alebo excentrickosť Ewy Krzyzewskej (Verona) umocnená dabingom Viery Strniskovej. Nenaučené prejavy Pavla Poláčka (Rudko) a ďalších detí z Piesne o sivom holubovi sa od takéhoto herectva vzďaľujú. Oba filmy kladú dôraz na štylizovanosť, každý v inej zložke. K filmom zložil Zdeněk Liška odlišnú hudbu. Zatiaľčo v prvom mala prevažne baladicko-lyrický náboj, v druhom použil skladby barokového rázu spolu s „ambientnými“ motívmi. Každopádne v jednom aj druhom prípade slúžila hudba k navodeniu mystiky.

Barabášove filmy spadajú do základného (snáď aj do najvzácnejšieho) fondu slovenskej kinematografie. Pieseň o sivom holubovi je asi divácky vďačnejšia, pohybuje sa v rozmedzí vítanej lyriky. Zvony pre bosých vnímam ako originálnejší film, pretože je neobvyklé skryť mytologický príbeh pod absurdnú partizánsku tragikomédiu. Hrdinovia v ňom nachádzajú základné hodnoty nevedome, dopadom hraničnej situácie, akoby zázrakom.

 

Andrej Chovanec

Poznámky:

1 Aj Čert nespí účinne využíva poviedkovú štruktúru, ale mechanickejšie a prvoplánovejšie. Príbehy z Piesne o sivom holubovi by asi nefungovali samostatne ako krátkometrážne filmy.

 

 

 

 

 

Rozhovor s Jakubem Felcmanem, kurátorem přehlídky Cannes 2013 – ozvěny Týdne kritiky, která se uskuteční v pražském kině Ponrepo od 20.  do 22. září. Více na www.bio-ponrepo.cz

AS: Letos se podruhé budou moci diváci seznámit s ucelenou kolekcí krátkometrážních filmů ze sekce Týden kritiky, která se promítá souběžně s festivalem v Cannes. Domnívám se, že mnozí nevědí, čím se tato sekce odlišuje od jiných festivalových sekcí nebo v čem spočívá její význam. Můžeš trochu přiblížit historii Týdne kritiky?

JF: Týden kritiky se poprvé objevil v roce 1962 a byl iniciován Asociací francouzských filmových kritiků (Association Française de la Critique de Cinéma), kteří sestavovali program této sekce, která se od té doby promítá paralelně s hlavním soutěžním programem. V dřívějších letech ještě filmy do soutěže nominovaly státy, takto to fungovalo až do roku 1972. Většinou tak do soutěže pronikly filmy etablovaných režisérů a cílem Asociace bylo tuto situaci změnit a dát šanci i méně známým jménům a nováčkům. Kritikové chtěli vytvořit platformu pro debutanty, kteří prozatím neměli podporu producentů a chtěli uvádět a objevovat nové talentované režiséry. S tímto argumentem nemohl velký festival příliš polemizovat.

AS: Později vznikly na festivalu, ale i nezávisle na něm, další sekce.

JF: Od roku 1969 přibyla ještě paralelní sekce La Quinzaine des Réalisateurs, kterou organizuje Společnost francouzských režisérů (Société des Réalisateurs de Film). V roce 1978 vznikla na festivalu sekce Un Certain Regard.

AS: Vypadá to, že Un Certain Regard, tedy sekce Jiný pohled, se svým výběrem filmů přibližuje nezávislé sekci Týdne kritiky.

JF: Edouard Waintrop, ředitel sekce La Quinzaine, mi říkal, že všichni vědí, že sekce Un Certain Regard je tam proto, aby „překážela“ Týdnu kritiky, ne La Quinzaine. Sekce se tomu různými způsoby bránily: tradicí a pluralismem. Týden kritiky musel deklarovat, že bude uvádět první nebo maximálně druhý film nějakého režiséra.

AS: A jak na to reagují novináři, kteří o festivalu píší? Zajímají se i o Týden kritiky nebo je vše soustředěno na hlavní soutěž? Nevybavuji si, že by o filmech z Týdnu kritiky u nás někdo psal, někdy se najde zmínka o sekci Un Certain Regard.

JF: Francouzští novináři píší o paralelních sekcích dosti intenzivně. Také proto, že je to součástí jejich kultury. Některé ročníky jsou dokonce tyto sekce upřednostňované před hlavní soutěží. O těchto sekcích také píší novináři ze zemí, jejichž filmy se v nich aktuálně objevují. Čeští novináři mají v periodikách, do kterých píší, velmi málo prostoru na obsáhlejší rozbor a zařazení filmů do sekcí, ve kterých se promítají. Často tak unikne důležitý kontext. Novinář je spíše nucen psát o hvězdách, které se na festivalu objevují, i když přijely na festival jen prezentovat nějakou charitativní akci a jejich účast třeba vůbec nesouvisí s uvedením jejich nového filmu.

AS: Vrací-li se režisér do Cannes se svým druhým filmem, stane se často, že už je jeho film uveden přímo v hlavní soutěži?

JF: Stává se to. V archivních materiálech festivalu se to dá i vysledovat. Ptal jsem se organizátorů, zda je to plánované či organizované, že Týden kritiky je takovým nultým stupněm před uvedením v hlavní soutěži a následně dojde k větší propagaci. Oficiální odpověď byla ne. Z pohledu producenta, filmaře, novináře nebo účastníka festivalu je jasné, že všichni vědí, že být v Cannes v jakékoliv sekci, tedy i v Týdnu kritiky je odrazovým můstkem.

AS: Můžeš připomenout kdo z významných režisérů začínal v sekci Týdne kritiky?

JF: Dnes je jich už mnoho, například Jean Eustache, Chris Marker, Leos Carax, François Ozon, Bernardo Bertolucci, Ken Loach, Gaspar Noé nebo Wong Kar Wai. Zajímavé je i nahlédnout do historie této sekce a vyhledat účast českých filmů. Například O něčem jiném Věry Chytilové se objevilo zde, také Démanty noci Jana Němce, Juráčkova Postava k podpírání, Schormův film Každý den odvahu nebo Uherovo Slnko v sieti. Všechny tyto filmy se hrály v Cannes, v Týdnu kritiky.

AS: Vím, že na festival v Cannes jezdíš už mnoho let. Loni jsi byl dokonce porotcem krátkometrážní soutěže Týdne kritiky, proto mě zajímá tvůj názor na vývoj této sekce v průběhu minulých let. Jde stále o progresivní díla autorů, z nichž se dá vytušit, že jsou výtvorem nadaných režisérů?

JF: Ve výběru filmů do sekce Týdne kritiky je možné vidět, jak vypadá práce festivalového dramaturga či kurátora. Mám dojem, že tato sekce se profiluje čím dál tím lépe. Nejsem ani tak okouzlen jednotlivými filmy, ale oceňuji jejich skladbu, kdy je čitelné, na základě čeho byly filmy do celovečerní i krátkometrážní soutěže vybrány. Krátkometrážní sekce je vybraná tak, aby fungovala jako ucelený program. To znamená, že kurátorský vliv je zde mnohem silnější. Sekce je podepsaná Bernardem Payenem, který má představu, jak by měl program vypadat a dle této představy filmy do sekce zařazuje. I u celovečerních filmů je možné najít klíč, podle kterého jsou filmy do sekce vybírány. Jsou dva základní přístupy, jak vybírat filmy do sekcí, buď jednoduše tematicky nebo autorsky. Kurátor si dělá určitý katalog filmových stylů, tak se dělá i výběr v Cannes. To jde v hlavní soutěži, ale ne u Týdne kritiky, kdy jde o debuty. Jejich klíčem je rozpoznání témat, kterými se nejmladší autoři zabývají. Svůj předpoklad pak konfrontují se stovkou filmů, které musejí zhlédnout. Ve výběru do Týdne kritiky je pak možné vidět, co festival v Cannes považuje za určitou čítanku současných trendů v kinematografii, se kterou se dá samozřejmě polemizovat. Důležité však je, že je to čitelné i pro diváka.

AS: Kolik lidí vybírá filmy do krátkometrážní soutěže kromě Bernarda Payena?

JF: Postupuje se podle platných evropských pravidel. Syndikát filmových kritiků nominuje tři delegáty, kteří filmy vybírají. Delegáti mají tříletý mandát. Pak se obměňují.

Loňský ročník byl v mnoha ohledech převratný. Přehlídka krátkých filmů se hodně změnila. Velmi se zpřehlednil výběr a proměnily se poroty. V minulých letech byli členy poroty většinou studenti z různých zemí apod. Loni byly poprvé ustaveny dvě standardní poroty. Tedy jeden prezident a až pět jeho spoluporotců, kteří jsou vybráni s velkým časovým předstihem z řad odborníků, které považuji za určité filmové diplomaty. Zpravidla jsou vybíráni lidé z nezávislého sektoru, kteří mohou často festival upozornit na autory ze svých zemí, kteří by mohli uniknout pozornosti festivalových výběrčích. Tím pádem si festival udržuje určitou svoji platformu, díky které se mu daří hledat a nacházet zajímavé filmaře po celém světě a objevuje tak nové talenty, což je touha každého festivalu – být objevitelem talentů. Díky tomu si stále udržují laťku nejlepšího festivalu. Daří se jim tak dozvědět se o filmech ještě v době jejich vzniku, nečekají jen, že jim filmy budou autory či producenty nabídnuty. Festival v Cannes má jistě dominantní pozici a nemusel by se obtěžovat vyhledáváním. Jiné festivaly to nedělají s takovou obratností a průhledností. Je to vlastně určitý vrcholek francouzské dramaturgické tradice.

AS: Již loni proběhla v Ponrepu první přehlídka Týdne kritiky z Cannes. Z mého pohledu však byl divácký i mediální ohlas minimální. Proč si myslíš, že tomu tak bylo?

JF: Všechny sekce festivalu v Cannes, kromě hlavní soutěže, mají v Paříži reprízu asi týden po skončení festivalu. V pařížské cinematéce, Forum des images a v kině Reflet Medicis jsou filmy promítány nonstop čtrnáct dní. Ani v Paříži se nestane, že například filmy, které jsou v Cannes přístupné jen profesionálům a těm, co vystojí dlouhé fronty, by byly vyprodané. Tak to není. Sály nejsou plné, festival už nikoho nezajímá, ale je to skvělá služba.

AS: Podle jednoho roku se samozřejmě ještě nedá hodnotit. Cinefilové, studenti filmových věd či FAMU a další diváci mají v Ponrepu jedinečnou možnost vidět, kam se film bude ubírat a čeho si kritika cení. A to opravdu za minimální vstupné. Je možnost vidět, co je z odborného hlediska nejžádanější či případně raná díla budoucích režisérských hvězd. Jde o určitý předvoj, kde je možné zachytit, co nového se v kinematografii děje. A proto bych čekala trochu větší zájem.

JF: Mnohaletá práce na festivalech mě utvrdila v tom, že nemá moc velký smysl zabývat se sledovaností. Ponrepo obdobně jako třeba ČT si musí udržet tu nejšpičkovější kvalitu, ale nedá se to kombinovat s diváckou sledovaností. Je třeba mít programy, které zajistí diváckou účast, a jiné, které zajistí určitou elitnost.

Těší mě, že mohu s organizátory v Cannes domluvit promítání celé přehlídky krátkých filmů z Týdne kritiky v Praze, v kině NFA, v Ponrepu. Líbilo se mi, že pařížská cinematéka promítá reprízu filmů v Cannes a chtěl jsem, aby tato možnost byla i u nás. Je to i způsob, jak zbavit festival určité nedostupnosti. Chci bydlet ve městě, které dělá reprízu Týdne kritiky v Cannes. I kdybych se jí sám nezúčastnil. Na druhou stranu si myslím, že je třeba, aby se o přehlídce dozvěděli lidé, kteří by se jí chtěli zúčastnit, tedy aby se k těm správným lidem tato informace dostala.

Amira Shehatová

 

 

70MM FILM FEST KRNOV

 

Existují jistá pochybení, která se připomínají svým nositelům opakovaně. Podobně jako název filmové přehlídky v Krnově svou podobou označuje dvě roviny smyslu: charakteristický zvuk filmové promítačky i hláskovou specifičnost češtiny; i můj vztah k dané filmové akci má dvě roviny: trvalo tři roky naší mediální spolupráce Fantomu a KRRR! přehlídky, než jsem do Krnova zajel a osobně navštívil danou akci, dalších několik měsíců trvalo, než jsem do ruky opět vzal festivalovou brožuru a začetl se do úvodního textu Stanislava Novotného o technice a specifikách 70mm filmového formátu a šestikanálového magnetického zvukového záznamu. Musím se přiznat, že jsem předtím na vlastní oči nikdy sedmdesátku neviděl, o to větší zájem u mě vzbudila informace, že součástí programu přehlídky bude i poslední snímek mého oblíbeného režiséra Paula Thomase Andersona The Master (2012), natočený v originále na 65mm negativ, ze kterého se později vyrobily obě existující varianty filmových kopií (35 & 70mm, Kodak Vision 2383, u 70mm je ale zvolen tradiční poměr 1:1.85). Vydal jsem se tedy do Krnova.

V zápalu mnohých historizujících studií o kapacitě a technickém vybavení filmových sálů by se mohl zrodit ostrůvek analýzy, zkoumající kulturně a symbolicky schematizované konotace obklopující jednotlivé filmové sály. Vedle subjektivní, jistě bohaté, sémantiky by předmětem dané analýzy byly spíše určité lokální mytologie, které – často záměrně budovány – vyznačují specifický prostor konkrétního filmového sálu v kontextu národních filmových dějin i kulturních akcí: Thermal, Mír, Velké kino, Hvězda atd. V kině Mír 70 se v průběhu dubnového víkendu (12.–14. 4.) promítlo 9 filmů, měl jsem štěstí vidět dva z nich: Star Wars: Epizodu VI Návrat Jediů (1983) a již zmíněného Mistra (2012). Krátká filmová glosa ale není primárně věnována filmům, i když k Andersonovu Mistru se Fantom brzy vrátí.

Kino Mír má své kouzlo, které je ve spojení s danou přehlídkou podpořeno a zvýrazněno instalací skromné, ale zajímavé výstavy věnované vývoji různých filmových formátů včetně instalace několika promítacích strojů (doposud funkčních), z nichž ty největší jsou samozřejmě určeny pro sedmdesátky.

Dominantní rys přehlídky se zároveň stává i její hlavní slabinou. Kolik filmů stojí opravdu za to (jednání o právech, shánění filmové kopie atd.) dovézt do Krnova a pustit publiku; osobně vítám možnost vidět některé filmy v neobvyklém formátu a rád navštívím projekci filmu, který jsem nikdy neměl možnost vidět na plátně, resp. v kině na plátně, ale dramaturgická invence je zde, řekl bych, radikálně tlumena existencí/dostupností filmové kopie. O to více si cením informací o historii, technických detailech a problémech jednotlivých kopií, způsobu natáčení a práci se zvukem pro daný formát; některé z nich částečně zazněly během krátkých úvodů, které byly – tradičně – realizovány před zahájením projekce. Úvod k prvnímu filmu, jenž jsem měl možnost vidět, byl typickým příkladem toho, jak takový úvodní vhled nemá vypadat; možná jde o můj vyhraněný postoj k samotnému formátu „úvodních slov“, ale kdyby do proslovu nevstoupil promítač a technik s informacemi o příznacích stárnutí filmových kopií (typické tmavnutí a červenání) a možnostech jejich restaurování, byl by celý úvod jen snůškou komentářů a glos (snad vtipných, nevím) k fenoménu Star Wars, který je – podle mluvčího úvodního slova – všem dobře znám, ale je potřeba formou „když už jsme tady“ nějakým způsobem vyplnit čas před projekcí. Naopak druhé úvodní slovo k filmu The Master bylo zajímavé nejen krátkým připomenutím již existujících interpretací (na obecné rovině), ale také poukazem na způsob, jakým režisér Anderson, tzv. po staru, daný film natáčel, např. stříhal manuálně na střihačském stole nebo použil tradiční analogový záznam zvuku.

Krnovská přehlídka 70mm filmu má své kouzlo, které by mohlo být podpořeno poctivějším a bohatším programem nejen o historii a technickém zázemí tohoto specifického formátu, ale také komplexnějšími informacemi o mizejícím kouzlu filmového materiálu. A nemusí jít vždy o nostalgii.

Michal Kříž