La vie d’Adèle – Chapitre 1 & 2, r. Abdellatif Kechiche

Nejde mi o kritické hodnocení ani o zachycení podrobností vlastní interpretace; jde mi o jediné: Život Adèle je skvělý film, jemuž se vyplatí věnovat pozornost. Je to film o lásce, o konceptu velké lásky zasazené do prostředí francouzské společnosti v období dospívaní hlavní postavy. Drobné poznámky jsou z mého pohledu pouhou reakcí na přízemní a feministicky (spíše esencialisticky) orientované kritiky. Jistá kontroverze, vzniklá hned po uvedení snímku v Hlavní soutěži na filmovém festivalu v Cannes a pokračující po uvedení filmu ve Spojených státech, je jen odrazem zhoubného a škodlivého (podle mého) apriori přístupu k filmovému umění. Jde o přístup rozšířený, vycházející z kontextu tradiční ideové kritiky; sám režisér uvažoval po setkání s tímto přístupem o možnosti celý film přestříhat (naštěstí se tak nestalo). Tříhodinová pouť po vlnité krajině Adèlina života je rozdělena do dvou kapitol bez názvu; nejde tu o trierovskou literarizaci filmového příběhu (v pozadí se neskrývá Balzac nebo Rabelais), ale o prostý zlom, narativní elipsu jako prostředek filmové zkratky odkazující do kontextu umění (života jako umění i naopak). Mé poznámky budou tři, budou se ale dále větvit – jako Adèlin život.

1. Touha (le désir)

Je možné natočit autentický obraz touhy; zobrazit tělesně i emocionálně propojený kontext lidské vášně k druhé osobě? Zjevná věc: Kechiche netočí o lesbické lásce, aspoň ne primárně, a to i přesto že svůj film realizuje ve vztahu k samostatně existující grafické předloze (o tom později), jež svou autorku (Julii Maroh) proslavila. Hlavní perspektiva je zvolena rafinovaně; Adèle a její život, ne realisticky (vyprávění je plné elips), ale rámcově. Název snímku je vtipně ambivalentní a koresponduje s filmovou formou, vyžívající se částečně v poetice současného moderního filmu, tedy zobrazujícího své postavy ve formě každodenní všednosti (kamera sleduje své postavy, časté polocelky, „přirozené“ zvučení, technika ručních záběrů atp.). Primární realističnost je ale povrchem, který skrývá mnohem zajímavější obsah: jde až o nepřirozenou blízkost k Adèle, částečně odkazující do obecného kontextu filmového umění (ono ‘toto je film‘); Adèle vidíme v podstatě jen v polocelcích, polodetailech a detailech, v celkovém záběru snad jen při chůzi a v kontextu současného filmu zezadu. To, co nám film má (snad) zprostředkovat, není na primární rovině zjevné; jak se Adèle cítí, její reakce na zájem svého spolužáka a následně první a opravdový zásah skutečné lásky a touhy (při prvním setkání s Emmou při přecházení ulice): jde o okamžik (ostatně často citovaný i v souvislosti s grafickou předlohou), který ale není významově osamocen. Nejde tu o diváckou angažovanost, tedy o to, co je ten který divák schopen/ochoten do daného kontextu setkání vnést, např. na základě vlastní zkušenosti (ať už životní, nebo kulturní, sociálně podmíněné: jde tu v podstatě o dějiny, dříve Dostojevskij, dnes Stmívání). Kechiche umisťuje onen zlomový bod v Adèlině životě do specifického kontextu, který si poctivě buduje: např. střihově dynamické diskuze ve škole o románu Pierre de Marivaux La vie de Marianne, které zasahují i do krátkého vztahu Adèle a staršího spolužáka nebo podobně koncipované „upřímné“ (podle role v daném kolektivu) rozhovory se spolužačkami; to vše nám představuje Adèle jako citlivou, spíše uzavřenou dívku, jež v osobním životě dává přednost možnosti vlastního pohledu před jistotou cizí autority, naopak v profesním životě má jasný a srozumitelný plán.

Julie Maroh: Le bleu est une couleur chaude

La vie d’Adèle – Chapitre 1

La vie d’Adèle – Chapitre 1

Domnívám se, že Adèlin život je primárně obrazem lidské touhy, která vznikne v jediném autentickém momentu setkání. Nemohu si pomoct, ale rezonují mi tu – zvláště v kontextu francouzského myšlení – Lacanovy úvahy o touze. V rámci jeho konceptu imaginárna ve spojení s tzv. stádiem zrcadla je kladen důraz na elementární fiktivnost intersubjektivního rozměru každého subjektu ve vztahu k bližnímu, který je nadán určitou „hodnotou poutavosti“. Není nutno dodávat, že právě milostný vztah je ideálním příkladem popsané myšlenky. Vzniká zajímavá, byť poněkud intelektuální, paralela, jež není ve francouzském prostředí nijak nová: Hegel (v interpretaci Alexandre Kojèva) – Freud – Lacan: čím je definována Adèle, nebo jinak: jak ji lze nejlépe popsat? Většina kritických úvah o dané věci postupuje stejnou cestou: Adèle je veskrze dána ve vztahu k Emmě. Smysl její touhy netkví v přivlastnění nějaké věci, v jejím získání, ale v tom, aby byla uznána jinou bytostí. To se stává ne-biologickým základem Adèlina Já. Nejde tu o získání vytoužené věci, ale daleko spíše o to, aby Adèlina vášeň byla uznána, aby došlo k uznání jejího práva stát se vlastníkem dané touhy jako věci. Touha a její naplnění se tak stávají základní strukturou subjektivity a její ztroskotání dalším krokem ke změně: jakým směrem Kechicheho film jen naznačuje prostorovou ambivalentností v posledním záběru.

Jde tu o touhu Druhého (le désir de l’Autre).

2. Umění

O posledním filmu Abdellatifa Kechicheho La vie d’Adèle (Život Adèle; angl. Blue is the warmest Colour), který v Cannes získal Zlatou palmu, toho bylo napsáno již hodně; nadšená hodnocení jsou střídána kritickými i odsuzujícími komentáři směřujícími především do oblasti způsobu zobrazení sexuálních scén ve filmu. Není jistě nezajímavé, proč se ve svém jádru jednoduchý příběh dospívající Adèle (Adèle Exarchopoulos), jež se na první pohled zamiluje do zkušenější Emmy (Léa Seydoux), tedy příběh, který přitom nenabízí mnoho prostoru pro narativní hru s potenciálními dějovými možnostmi, stal natolik kontroverzní záležitostí, že zvl. ve Francii a Spojených státech se doposud vedou polemiky o základních hodnotících soudech. V centru kritického přístupu, jenž je reprezentován především americkou kritičkou New York Times Manohlou Dargis (její komentář z Cannes lze nalézt zde, její kritiku zde, užitečné shrnutí podal Owen Gleiberman zde), se objevují dvě základní výtky: 1. Kechiche podstatným způsobem zneužívá svůj koncept blízkosti k hlavní postavě, vytváří tak v podstatě pornografický snímek, který nejen že využívá formální prostředky tradičních pornografických filmů (využití detailů a polodetailů za účelem vzrušení diváka), ale také – a to především – objektivizuje ženské tělo, zobrazuje ho jako předmět touhy, nikoli jako individualitu z masa a krve (doslova: „generally treat women as abstractions instead of flesh-and-blood individuals“). 2. Vizuální koncepce, kterou Kechiche a kameraman Sofian El Fani (spolupracoval s Kechichem již na filmu Vénus noire, 2010) vytvořili, podstatným způsobem zprostředkovává výhradně „mužský“ pohled na ženské tělo, oslavuje ho i deformuje zároveň – příliš ho estetizuje, čímž realizuje (z větší části záměrně) onen pověstný axiom Johna Bergera (z jeho knihy Ways of Seeing): „Women watch themselves being looked at.“ Kritický přístup Dargisové částečně vychází i z nesouhlasné reakce Julie Maroh (autorky grafické předlohy), která po uvedení filmu v Cannes napsala na svůj blog obsáhlý komentář (zde), v němž mj. označila filmový způsob zobrazení milostných scén jako „chladně chirurgický a pornografický“ (doslova: „un étalage brutal et chirurgical, démonstratif et froid de sexe dit lesbien, qui tourne au porn, et qui m’a mise très mal à l’aise“). Lze s takovými kritickými komentáři souhlasit?

Vnímání sexuálních scén ve filmu, zvláště těch explicitnějších, jako určitého přiblížení ke kontextu pornografie se objevuje často; naposledy snad v souvislosti s Trierovou Nymfomankou. Tento pocit je v základu spojen s prostým faktem zobrazení pohlavních orgánů ve filmu, nepřihlíží však k funkci takového zobrazení; v pornografii je daná funkce čistě utilitární a na rovině vyprávění úzce spojena s časovým plánem, jenž podstatným způsobem převyšuje časový plán příběhu (Eco kdesi, vzpomínám si, píše o modelu narativního času pornografie, která – jednoduše řečeno – zobrazuje sexuální akt v časovém rámci značně přesahujícím daný akt ve skutečnosti/v příběhu). V Životě Adèle je milostných scén hned několik; ta, ke které se upírají zraky většiny kritiků, má téměř patnáct minut, ve kterých kamera pomalu sklouzává po těle obou představitelek a v rytmu jejich vášně se mění i střih jednotlivých detailů, které ale skrývají onen „pornografický základ“. Snímek obsahuje pouze jeden přímý záběr na ženské pohlaví, jde ale o specifickou sekvenci, o které se zmíním o něco dále. Formálně ani materiálně nemůžeme o pornografii v souvislosti s Kechicheho filmem uvažovat, a to hned z několika důvodů, z nichž ten nejzásadnější by již naznačen. Život Adèle je o lásce dvou dívek; dominantní perspektivou byl zvolen pohled Adèle, jež vstupuje do vztahu jako dospívající dívka, která teprve objevuje nejen své vlastní radosti i strasti, ale také – především – samotný pocit lásky jako takové. Vztah Adèle a Emmy je kontextem a milostné scény jsou realizací, dobře vycházející z kontextového očekávání.

La vie d’Adèle – Chapitre 1

2.1 Proti feminismu

Jako zajímavější se jeví výtka odsuzující film za využití čistě „mužského pohledu“ na ženské tělo. Tento přístup má dvojí charakter: jednak ženské tělo a v souvislosti s ním i ženský orgasmus jsou prezentovány perspektivou čistě (utilitárně, nadinterpretačně řečeno: pornograficky) maskulinní, která odporuje původní ideji grafické předlohy; jednak Kechiche svým téměř obsedantním sledováním a střihovým aranžováním Adèlina těla estetizuje to, co mělo zůstat lidské. Manohla Dargis zmiňuje konkrétní sekvenci na začátku druhé kapitoly, v rámci které Emma a Adèle pořádají večerní party, na kterou jsou pozváni především kolegové a spolužáci Emmy, tedy většinou studenti dějin umění (École des Beaux-Arts). V rozhovoru o dějinných způsobech zobrazení ženského těla se ujímá slova jeden z návštěvníků (povoláním galerista) a v krátkosti představuje svůj pohled na „ženské umění“ v podstatě v intencích již citovaného axiomu Johna Bergera. Všechny přítomné ženy mlčí. Jde o potvrzení? Podle Manohly Dargis ano, v kontextu dané sekvence ale nemůže být o nějakém potvrzení ani řeč, neboť Kechiche umisťuje daný rozhovor do blízkosti jiného aktu (z pohledu dané společnosti mnohem důležitějšího): podávání špaget s masovou omáčkou připravených Adèle. Zjevná komičnost scény nemůže uniknout pozornosti: téměř tradičně snímaný dialog francouzské mládeže (daná sekvence mi připomíná podobně komponovaný film La vie au ranch (2009) Sophie Letourneur) je zasazen do kulinářského kontextu, který snese mnohé. Kechicheho film je ostatně plný všemožných ironických poznámek o Francii i o francouzském způsobu života (zmíním jeden příklad za všechny: čirá radost Francouzů demonstrovat).

Sophie Letourneur: La vie au ranch (2009)

Přílišnou estetizací se zřejmě myslí Kechicheho důsledná snaha zobrazit každý záchvěv Adèlina těla; způsob, jenž dematerializuje ženské tělo. Z mého pohledu jde o fascinující práci s kamerou ve spolupráci s oběma hlavními představitelkami, které prožívají ve filmovém příběhu skutečnou (pochopitelně filmovou) lásku spojenou s touhou a rozkoší. Detaily propletených těl a pohyb kamery klouzající po jednotlivých částech převážně Adèlina těla jsou ale zasazeny do specifického kontextu, který – podobně jako v případě již zmíněné sekvence večerní party – prostě nelze přehlédnout. Dargis tak činí záměrně, upřednostňuje svůj ideový pohled na umění před samotným umělecký dílem; koncept tu předchází dílo a její interpretační závěry tak kritizují to, co v daném konceptu chybí. V tomto případě je pak Kechicheho film demonstrativně protifeministický: ne mužský, ale feministický pohled je tu objektivizován (jako koncept přesunut do intelektuálních debat filmových postav); zůstává jen umělecké zobrazení – ne-přirozené ve smyslu kulturní tradice – kontextu dějin umění.

2.2 Dvojí umělecká distance

Emma studuje dějiny umění, má ráda Klimta, jeho koncepční zobrazení ženské postavy, které má daleko ke zdobnosti nebo dekorativnosti. Právě její vztah k umění je pro filmové vyprávění určující: Kechiche záměrně polarizuje Adèlin vztah k Emmě a způsob zobrazení jejich společné erotické vášně. Domnívám se, že jde o zvláštní až ironické zdvojení klasické umělecké (estetické distance), která sama primárně popisuje estetický postoj subjektu k uměleckému dílu. Kechiche testuje to, co lze nazvat „tolerancí víceznačnosti“; je to fenomén, dobře popsatelný ve vztahu vnímajícího subjektu a estetického předmětu. Právě ona tolerance tu hraje podstatnou roli (a některým americkým kritikům evidentně schází). Má-li být feminismus především výzvou k toleranci, tedy k rovnosti, pak zde v mnoha interpretacích daného snímku selhává. Všechny milostné scény a významná zobrazení Adèlina těla jsou obrazově vztaženy ke kontextu dějin umění – Goya, Klimt, Schiele, Courbet atd. Lze si toho nevšimnout? Máme tu co dělat s dvojí distancí: první (estetická) je přirozená (obecná) a zahrnuje naši reflexi estetického prožitku; druhá (snad filmově umělecká) je budována mezi způsobem našeho vnímání Adèlina těla (formou filmového zobrazení) a kontextem, který se podstatným způsobem podílí na celkovém charakteru milostných scén: blízkost/intimita vs kultura/dějiny umění. Vnímáme Adèle na základě dvojí perspektivy, jež ale vytváří (má vytvářet) jeden komplexní obraz jejího života.

La vie d’Adèle – Chapitre 1

Egon Schiele – Zwei sich umarmende Frauen, 1911

Klimtovo zobrazení ženy v sobě obsahuje jeden podstatný aspekt, který se objevil osamoceně v centru již zmíněných kritik: ženské tělo je zobrazeno jako objekt mužské sexuální touhy (snad tomu nasvědčují i pohyby obou dívek během milostných scén); muž může ženu kdykoliv mít, a to se týká i lesbické lásky – v tomto případě jde ale o zjevnou citaci kontextu Klimtova výtvarného umění, které se dostává do vztahu s intimností filmového obrazu.

„Ženské myšlení je klouzání a svištění mezi věcmi, zobání na povrchu … je to ochutnávání a mlsání, ohmatávání, ale ne chápání toho pravého. Protože je ženské myšlení v prvé řadě takovýmto okusováním, zůstává nejvznešenější ženskou vlastností vkus v nejširším slova smyslu.“

(Karl Hauer: Über den physiologischen Stumpfsinn des Mannes, 1978)

Gustav Klimt: Studie zu Danae, 1907

La vie d’Adèle – Chapitre 1

Ve filmu se objevuje jediný přímý záběr ženského pohlaví. Jde o sekvenci, kdy je Adèle portrétována Emmou; tato sekvence je asi nejexplicitnější citací konkrétního díla výtvarného umění (obecně známého) a zároveň funguje i jako přímá ironie kontextu francouzské společnosti (toho „francouzského v nás“). Kechiche inscenuje pomalý pohyb kamery po Adèlině těle, jehož výsledkem je celkový záběr scény: dvojí distance a kontext dějin reprezentace.

Kde leží pravda? V kontextu dějin umění/v kultuře, nebo ve filmovém zobrazení intimního vztahu Adèle a Emmy?

La vie d’Adèle – Chapitre 2

Francisco Goya: Maja desnuda, 1800

3. Vyprávění

Filmový narativ nasvědčuje mnohé: snímek je rozdělen do dvou kapitol (druhá kapitola začíná již zmíněnou sekvencí portrétování Adèle; jen dodávám: jde o „životní“ přelom pro Adèle – stává se Emminou múzou); Kechiche nebuduje literární vyprávění, prostě ukazuje, že život Adèle je filmovou konstrukcí. Pro diváka jsou zjevné především narativní elipsy, které rámují podstatný Adèlin vztah s Emmou: divák tu je odkázán na svou zkušenost. Jak Adèle dostudovala? Kdy a jak se přestěhovala k Emmě apod.? Vzhledem k původní grafické předloze jde o značný posun. Grafický román Julie Maroh je vyprávěn retrospektivně (po smrti Clémentine/Adèle Emma čte její deník): celý příběh jejich lásky získává značně sentimentální rozměr, který v Kechicheho filmu chybí. Tady a teď jsou základní rozměry Adèlina života.

Primárně nejde o konstatování rozdílů mezi grafickou předlohou a filmovým dílem, Kechiche se přiznal, že dílo Julie Maroh bylo pro něj spíše inspirací, jež se promítla do filmového díla jako základní zápletka příběhu. Podstatným faktem zůstává kontext Kechicheho filmografie. Českému divákovi je znám i režisérův předchozí film – Vénus noire (Černá Venuše, 2010), který – ve srovnání se Životem Adèle – představuje odvrácenou stranu zobrazení lidské touhy a lásky. Pro Saartje je touha zbavena jakékoliv vášně, znamená pro ni uvěznění (otroctví) i prostředek k přežití, zatímco pro Adèle je touha (láska) základním životním principem. Oba filmy tak vytvářejí překvapivý obraz lidské touhy v dějinách: na úrovni obrazové stylizace Života Adèle jde o protiklad Klimta a Schieleho.

Michal Kříž

La vie d’Adèle – Chapitre 1

Gustave Courbet: Le Sommeil, 1866

La vie d’Adèle – Chapitres 1 et 2 (Život Adèle), Francie, Belgie, Španělsko 2013

režie: Abdellatif Kechiche

scénář: Abdellatif Kechiche, Ghalia Lacroix na motivy grafického románu Julie Maroh

kamera: Sofian El Fani

hrají: Adèle Exarchopoulos (Adèle), Léa Seydoux (Emma), Salim Kechiouche (Samir), Catherine Salée (matka Adèle), Aurélien Recoing (otec Adèle), Benjamin Siksou (Antoine) a další.

179 min. | Film Europe

trailer

]]> http://blog.fantomfilm.cz/?feed=rss2&p=2539 1 http://blog.fantomfilm.cz/?p=1727 http://blog.fantomfilm.cz/?p=1727#comments Wed, 20 Jul 2011 16:01:55 +0000 http://blog.fantomfilm.cz/?p=1727 Cinematik zakladá vlastnú knižnú edíciu

Medzinárodný filmový festival Cinematik, ktorého 6. ročník sa uskutoční v dňoch 9. – 15. septembra v Piešťanoch, sa rozhodol podporovať kritické myslenie o filme a založil knižnú Edíciu Cinematik. Prvá publikácia tejto edície nesie názov Filmy Jacquesa Audiarda a obsahuje 9 textov prevažne mladých slovenských a českých autorov.

Festival chce takýmto spôsobom ponúknuť svojim návštevníkom možnosť rozširovať svoje znalosti kontextov svetovej kinematografie a zároveň predĺžiť a prehĺbiť zážitok z kvalitných filmov. Chce rozvíjať filmovú kultúru na Slovensku s nádejou, že tak nepriamo pomôže i filmovej tvorbe. Kritika a prax sú totiž prepojené od vzniku kinematografie, vedú vzájomný dialóg a ovplyvňujú sa. Jedno bez druhého nemôže plnohodnotne existovať.

Prvý, približne 60-stranový zborník, je venovaný tvorbe francúzskeho režiséra a scenáristu Jacquesa Audiarda, keďže festival Cinematik uvedie retrospektívu jeho filmov v sekcii Rešpekt. Jednotlivé texty sa venujú buď jeho tvorbe ako celku (zasadzujú ju do kontextu francúzskej filozofie, skúmajú, akým spôsobom pracuje so žánrom, alebo akým spôsobom modeluje svojich hrdinov), alebo analyzujú konkrétne filmy. S výnimkou jediného prípadu ide o pôvodné texty. Editorom zborníka je Michal Michalovič. O Jacquesovi Audiardovi doteraz neexistuje žiadna ucelená anglofónna, ani frankofónna publikácia.

Prvý zväzok Edície Cinematik bude nepredajný, návštevníci festivalu a čitatelia však majú možnosť získať tzv. čitateľské výtlačky, ktorých je obmedzený počet. Podmienkou pre získanie výtlačku je, aby záujemca napísal e-mail so svojím celým menom na adresu « edicia(at)cinematik.sk », počas festivalu si zborník bezplatne vyzdvihol v akreditačnom centre a do jedného mesiaca od skončenia festivalu (t.j. do 15. októbra 2011) o zborníku publikoval nejaký text v ľubovoľnom médiu – printovom, elektronickom, či na svojom blogu. V tomto prípade nejde o súťaž, nebude sa posudzovať kvalita príspevkov o zborníku. Na rovnakú e-mailovú adresu by mali po vyjdení článku účastníci zaslať odkaz na vlastný článok. Aj takýmto spôsobom chce festival podnecovať písanie o filme.

Edícia Cinematik sa rozbieha ako dlhodobý projekt s potenciálom rastu v budúcnosti.

www.cinematik.sk

Asie:

Johnnie To: Death of a Hostage (Hong Kong)

Lee Chang-dong: Poetry (Korea)

Takashi Miike: Thirteen Assassins (Japonsko)

Im Sang-soo: The Housemaid (Korea)

Canada:

Xavier Dolan: Love, Imagined

Francie:

Xavier Beauvois: Of Gods & Men

Bertrand Blier: The Clink of Ice

Lola Doillon: Sous ton Emprise

Jean-Luc Godard: Film Socialism

Otar Iosseliani: Chantrapas

Julian Schnabel: Miral

Bertrand Tavernier: The Princess of Montpensier

Německo:

Benedek Flieguaf: Womb (Německo-Maďarsko-Francie)

Tom Tykwer: Three

Latinská Amerika:

Patricio Guzman: Nostalgia de la Luz (Chile)

Pablo Larrain: Post Mortem (Chile)

Pablo Trapero: Carancho (Argentina)

Střední východ:

Dover Kosashvili: The Duel (US-Izrael)

Maryam Keshavarz: Circumstance (Iran)

Východní Evropa:

Kornel Mundruczo: Untitled (Maďarsko)

Cristi Puiu: Aurora (Rumunsko)

Bela Tarr: The Turin House (Maďarsko)

Španělsko:

Alejandro Gonzalez Inarritu: Biutiful

Julio Medem: Room in Rome

UK:

Stephen Frears: Tamara Drewe

Mike Leigh: Untitled

Peter Mullan: Neds

David Mackenzie: The Last Word

US:

Woody Allen: You Will Meet A Tall Dark Stranger

Darren Aronofsky: Black Swan

Sofia Coppola: Somewhere

Jodie Foster: The Beaver

Terrence Malick: The Tree Of Life

Robert Rodriguez: Machete

Sylvester Stallone: The Expendables

Peter Weir: The Way Back

zdroj: Screen at the Berlin Film Festival, Day 8, Thursday, February 18 2010, p. 2 (výběr).

]]> http://blog.fantomfilm.cz/?feed=rss2&p=967 0 http://blog.fantomfilm.cz/?p=511 http://blog.fantomfilm.cz/?p=511#comments Mon, 07 Sep 2009 14:14:22 +0000 http://blog.fantomfilm.cz/?p=511 Nejvlivnější filmový časopis na světě zdá se přestál neklidné období a pomalu se začíná stabilizovat. Nejistota začala panovat v loňském roce, kdy se rozhodl dosavadní majitel, nakladatelský dům Le Monde, Cahiers du cinéma prodat. V nastalé situaci nebylo zřejmé, kdo – a jestli vůbec – časopis, který potřeboval nutné reformy k tomu, aby se dostal z finančních problémů, koupí. Naštěstí zafungovala prověřená značka a výnosná práva na stovky textů a publikací (Cahiers mají několik knižních řad), která vzbudila zájem několika solidních kupců. První pochybnosti o tom, že časopis zanikne, nebo se rozplyne v moři komerce, byly rozptýleny, když se novým majitelem stalo prestižní londýnské nakladatelství Faidon, zaměřené na kvalitní literaturu o umění.

Další potíže ovšem nastaly letos na jaře. Šéf Faidonu Richard Schlagman nebyl údajně spokojen s některými koncepčními návrhy redakce a po vzájemné neshodě odešel po březnovém čísle šéfredaktor a talentovaný kritik Emmanuel Burdeau (mimochodem Burdeau spolu s dalšími intelektuály utvořil skupinu s určitou ucelenou vizí, která patřila k zájemcům o převzetí Cahiers). Nicméně na postu ředitele redakce dále setrvával respektovaný Jean-Michel Frodon, jenž byl považován za záruku vysoké úrovně filmové kritiky. Přesto přišel na začátku července další krok do nejistoty: Frodon v editorialu letního dvojčísla oznámil, že na svém postu končí. Nastalo pár týdnů „bezvládí“, jež vyvolaly ve filmové branži otazníky o dalším směřování časopisu. Situace se uklidnila až společným tiskovým prohlášením Faidonu a Cahiers, v němž bylo oznámeno, že novým šéfredaktorem byl jmenován Stéphane Delorme a jeho zástupcem Jean-Philippe Tessé – oba dlouholetí kmenoví členové redakce a kritici s vyhraněným vkusem a vyspělým stylem psaní. Tím byla zajištěna kontinuita v zaměření Cahiers a zároveň otevřena cesta k dílčím změnám, vyplývajícím z generačně odlišného pohledu nového vedení. Sám Delorme se však k nové koncepci odmítl podrobně vyjádřit a Schlagman velkoryse prohlásil, že dává jeho týmu čas na pořádnou profilaci časopisu.

Nyní, začátkem září, už máme k dispozici první číslo, z něhož jsou alespoň některé věci patrné. Zde jsou letmé dojmy:

1) obálka – z ní shlíží na čtenáře Catarina Wallensteinová, představitelka hlavní ženské role posledního filmu Manoela de Oliveiry. Tato volba naznačuje nekompromisní odmítnutí komerčních tlaků a snahu upřednostnit ty formy kinematografie, které považuje redakce za kvalitativně hodnotnější, i když jsou divácky zcela okrajové. V posledních letech Cahiers docela často umísťovaly na obálku fotky z amerických filmů (byť v textech hůře hodnocených) nebo portréty známých francouzských herců – a prodej tím přesto příliš nepodpořily. Nyní jakoby faidonovská sázka na umění měla zvýšit kredibilitu značky.

2) výběr hlavních recenzí – návaznost na tradici s malou výjimkou filmu Andrey Arnoldové, která byla dříve pro Cahiers spíše vedlejší filmařkou. Jinak redakce stejně jako v minulosti se zájmem reflektuje současné dění ve francouzské kinematografii (Audiard, Rivette, Honoré), sleduje nové trendy (Blomkamp) i exotické oblasti (Bhansali) a neskrývá své sympatie k americkému filmu (Tarantino, Bigelowová, Lee).

3) rozsáhlejší materiál (rozhovory, analýzy, reportáže) – je věnován zejména stěžejním režisérům, v tomto případě Oliveirovi a Monte Hellmanovi, který natáčí nový film. Kromě toho ale v Cahiers najdeme i dva texty o snímku – objevu, který nebyl ještě ve Francii uveden: Moon Duncana Jonese. Tedy opět upřednostnění nezávislé kinematografie s výrazným autorským hlediskem před unifikovaným mainstreamem. Tomu odpovídá i článek o webových stránkách The Auteurs (na něž Fantom odkazuje již několik měsíců).

4) ostatní rubriky – zůstává zachována rozmanitost oddílu Le Journal, v němž se referuje o festivalech, výstavách, archivech, menšinových filmových druzích (zajímavý článek, porovnávající animaci Stareviče a Templetonové), dvd atd. Sympatické je rozšíření rubriky, zaměřené na aktuální knižní tituly s filmovou tematikou.

5) redakční okruh – jedno z překvapení. Poměrně rozsáhlými a fundovanými texty přispěli dva přední francouzští režiséři. Serge Bozon píše o Hanebných panchartech a Bertrand Bonello o seriálu The Wire. Časopis, jehož redaktoři se během celé jeho existence stávali filmaři, nyní postupuje opačně a hledá své přispěvovatele mezi praktiky. Neotřelý nápad, který zatím vychází. Potěšitelný je návrat bývalého šéfredaktora Charlese Tessona, který byl kdysi „vypuzen“ při převzetí časopisu od Le Monde. Znalec Oliveirova díla i indické kinematografie napsal recenze na Výstřednosti jedné plavovlásky a Saawariyu Sanjaye Leely Bhansaliho. Z externích přispěvovatelů zůstávají Bill Krohn, píšící o dění za Oceánem, či Nicole Brenezová, která tentokrát neposlala článek o avantgardě (její pravidelná rubrika), ale vedla zmíněný rozhovor s Hellmanem. Zbývá zodpovědět jedinou otázku: kam zamířil Frodon? V nových Cahiers o něm není ani zmínky (proč?) a on sám se tuším k celé věci veřejně nevyjádřil. Jeho přítomnost ovšem v časopise chybí. Frodon byl často zastáncem podnětných filmových děl, pro které měl zbytek redakce (a kritiky obecně) většinou odsudek (naposledy Antikrist). Jeho cit pro rozpoznání umělecké jedinečnosti navzdory převládajícím názorům bude těžké nahradit.

Jan Křipač