FANTOMblog

„…podle všech rozlišovacích pravidel svatého Ignáce se jednalo o vnitřní radost, která nemůže pocházet od zlého…“

Tomáš Halík

Umělec, jehož tvorba by si našla uznání publika a kritiky rychle a snadno, je úkaz, jaký se v historii klasické evropské moderny nevyskytuje. Co ale Jeana-Luka Godarda odlišuje od Pabla Picassa nebo Igora Stravinského, kteří sehráli v dějinách malířství respektive hudby podobně klíčovou roli, jako on v kinematografii, je, že zatímco oni se museli chtě nechtě naučit s nesouhlasem žít, Godard jako by nikdy nedokázal žít bez něj. Už jako čerstvý třicátník vnímal obrovský úspěch svého debutu U konce s dechem jako nedorozumění a nahlas dával najevo své předsevzetí nenatáčet už žádné další podobné filmy, které by se daly zneužít k budování cinefilního kultu. Ne vždy se mu to dařilo, ale přinejmenším v posledních dvaceti letech už Godardovým publikem definitivně nejsou horliví milovníci tzv. artových filmů. „Píši jen pro ty, kteří mi rozumějí,“ je legitimní a užitečné krédo, razil ho už Sade. Že v tom může být jistá dávka pózy? Bezpochyby, sebeinscenace Godardovi nebyla a není cizí. Jeho bytostnou potřebu vnímavého nesouhlasu coby pohonné látky pro další práci mu ale lze bezevšeho věřit, celé jeho dílo jako by volalo: „Řekněte mi, že nemám pravdu, ale také, kde přesně ji nemám, ukažte mi svoji a já vám ukážu, co v ní nehraje!“ Kmotrem této maieutiky je v dějinách filmu jeden z Godardových hlavních vzorů – Roberto Rossellini. Nyní již pětašedesátileté dobrodružství Godardovy tvorby znamená stále dokonalejší rozpracování takového filmového vyjadřování, v němž by se veškerý sókratický diskurs převtělil v poetický fakt.

V Godardově  tvůrčím vývoji můžeme rozlišit dvě hlavní fáze: první, „hledačská“, začala s takzvanou novou vlnou a trvala zhruba do poloviny osmdesátých let. Na počátku druhé stojí rozsáhlý videocyklus Příběh(y) filmu, na němž Godard průběžně pracoval deset let (od roku 1988) a souběžně s nímž vytvořil své první zralé filmy (mj. Nová vlna, 1990, Bohužel pro mne, 1993, JLG/JLG, 1994). Příběh(y) filmu byly pro Godarda příležitostí ujasnit si a demonstrovat na ploše pěti hodin filosofické, estetické a politické předpoklady svého pojetí filmové historie a vlastní role v ní – a to nepřevzatou básnickou formou, která byla nyní již víceméně ustálená. Filmy z počátku nového století (celovečerní Chvála lásky, 2001, Naše hudba, 2004 a čtyři kratší skicy) v podstatě jen dále obměňovaly motivy probrané v Příbě(zích). K těm nejdůležitějším patří obžaloba filmu z toho, že nedostál své historické povinnosti, když nedovedl pro katastrofy a zločiny dvacátého století najít správné obrazy („image juste“) a místo toho chrlil pouhé obrázky („juste une image“), zasazené do neplodných narativních rámců, a spolupodílel se tak na celkovém mediálním systému, který znemožňuje „vidět“. Na tomto místě opět navazuje Socialismus, Godardův nejnovější dlouhý film, poprvé uvedený na letošním festivalu v Cannes. Dokazuje, že solitér od Ženevského jezera, i když loví stále ve stejných vodách, je film od filmu zkušenějším rybářem a díky tomu je jeho úlovek pokaždé o něco bohatší než minule.

Vezdejší svět ovšem také nezahálí a upevňuje své pozice: systém hlouposti a ohlupování, který nahradil „čitelnější“ utlačovatelské režimy včerejška, vládne každým dnem s větší suverenitou. Na stále tíživější stav duchovního ohrožení neodpovídá Godard lamentací, do níž dříve nejednou upadl (nejvíce v letech hořkého probuzení z politických ideálů levice kolem roku 1980). Dnešní, osmdesátiletý Godard už nekáže, nevynáší žádné soudy nad stavem společnosti a pokud se ve větách, roztroušených v jeho filmech, dá něco podobného najít, ubírá se rozprava natolik abruptními a sybillinskými cestičkami, že vám nedovolí vyvodit si z toho všeho sebemenší „rozumný“ závěr. Také Trier nebo Weerasethakul důvěřují ve svých posledních filmech všemu, co popírá běžnou logiku (u Triera je v Antikristovi logos ztotožněn s reformním post-patriarchátem a s jeho trapně progresistickou rétorikou), ale ani oni, ani filmaři jako Albert Serra nebo Lisandro Alonso nedisponují zatím prostředky, které si za desítky let osvojil režisér Socialismu. (Nic nám ovšem nebrání si představovat, kam asi dospějí Weerasethakulovy filmy za čtyřicet let, až bude autor Strýčka Búnmího tak starý, jako je dnes Godard.)

V češtině nemáme slovo, vyjadřující podobně jako německé abgeklärtheit uvolněný stav mysli, který, projevuje-li se v uměleckých dílech, vyvolává v divákovi zvláštní stav vnitřní radosti. I v tom segmentu kinematografie, který je skutečnou uměleckou tvorbou, se objevuje jen výjimečně, nikdy ho nečekejme u Hanekeho, Dumonta, Reygadase, tím méně u velkých komediografů, jako jsou Allen nebo Almodóvar.

Socialismus je u Godarda to, co sám důsledně praktikuje: soužití nesrovnatelného (obrazů, zvuků, idejí) – ale ne jako dobře znějící fráze, ale jako znějivá dionýská hudba. „Pokusme se jednou nemít pravdu,“ vyzývá nás Tristan Tzara. Zdeněk Neubauer umístí tento výrok zcela samozřejmě do záhlaví svého textu o jednom německém dionýském filozofovi a Godard bude ve stejném duchu točit obdivuhodně samo-zřejmé filmy. Přitom nemalá část radosti zde pramení už z toho, že se rozvzpomeneme, co všechno je v umění stále ještě možné, zvláště v tom umění, které jsme jakožto Evropané zdědili a jež se hloupější z nás snaží bezustání relativizovat a odepsat. Uvědomíme si zároveň, jak spoutaná a formátovaná je ostatní kinematografie (opět především ta „vysoká“!), svou formou totalitářská (velmi často i tehdy, když v ději tendence k totalitarismu odhaluje – Bílá stuha je ukázkový příklad).

V první třetině Socialismu se divák ocitá mezi pasažéry výletní lodi, která obeplouvá břehy velkých kultur Středozemí. V druhé je přenesen na pevnou půdu lokálně ohraničené každodennosti: konkrétní rodina, konkrétní podnik, konkrétní politika (komunální volby). Poslední třetina zabírá opět Evropu jakožto celek, tentokrát už bez tristního turistického balastu, který počáteční vyjížďka zachytila v příkladné dokumentární úsečnosti. (Například letmá návštěva bohoslužby v prostorách luxusní lodi má větší výpovědní hodnotu, než by z ní vytěžil běžný dokumentarista, i když by si ponížené, zneuctěné sakrálno zvolil jako své hlavní téma.)

Při prvním setkání s Godardovou pozdní tvorbou diváky obvykle zaskočí, že vševidoucí, božský pohled Otce se tu ustavičně střídá se zranitelnou nahotou Syna. Godardovské dítě je sice vážné, plně zaujaté tím, na čem právě „pracuje“, ale svou drzostí, svým věčným přeformulováním rodičovských pravd si koleduje o pohlavek. Filmy, dávající se takto všanc, přijímá divák odjakživa obtížněji než filmy s krunýřem, vyztužené dějově, ideově nebo alespoň okázale rafinovanou technikou. (Ovšem s velkými rozdíly: kde vám Kubrick nabídne oslnivou filozofickou odyseu a Gaspard Noé alespoň efektně opracované narkotické prázdno, dá vám český Normal jen nepotřebné nafouklé nic.) V obrněných filmech se před vašima očima nikdy nerozsvítí krása postojů a gest vyvázaných ze všech obvyklých pout zobrazování. Gilles Deleuze zde nacházel už před čtvrt stoletím protilátku k reprodukci stereotypů, v níž ustrnul americký film a v jejichž kritice pak ustrnuli po nejlepších filmařích „nového Hollywoodu“ i pozdější „nezávislí“, stejně jako dánští „dogmatici“.

Už jsme naznačili, že vnitřní radost ze sdílení poezie realizovatelné jedině filmem a slovně netlumočitelné je dosti vzácná věc a je třeba se jí dlouho učit. Přesto člověk vždycky doufá, že na něj po skončení projekce nebude z vedlejšího křesla hledět zívající otazník, ale někdo, jehož pohled říká: vidím, žes viděl a jak vidíš, já taky! Godardovský „socialismus“ chce být zkrátka přijímán ve stejném naladění, v jakém byl vytvořen, a to není jen tak. „…i ty sám se nejdřív musíš stát ´nic´, nikým. Nic nevědět, nic nechtít, nic nebýt (v němčině to zní ještě daleko lépe: vědět nic, chtít nic, být nic). To znamená: nefixovat se na žádné ´něco´, neztotožnit se s žádnou věcí – majetkem, sociální rolí, ale i ideovým majetkem, ´věděním´. Být vnitřně svobodný a zcela otevřený. Nelpět ani na žádných ideologiích, ´obrazech´, na žádných idolech a modlách…“ Tomáš Halík, u nějž jsme tyto nadmíru vhodné instrukce našli, by v daném smyslu asi sotva sáhl ke slovu, které koneckonců i autorovi těchto řádek ještě stihlo prostrašit celé dětství. Ale to není podstatné.

Milan Klepikov

 

Socialismus (Film socialisme, Švýcarsko – Francie 2010)

scénář a režie: Jean-Luc Godard

kamera: Fabrice Aragno, Paul Grivas

zvuk: Gabriel Hafner, François Musy

hrají: Catherine Tanvier (matka), Christian Sinniger (otec), Jean-Marc Stehlé (Otto Goldberg), Patti Smith (zpěvačka), Alain Badiou (filozof) ad.

Sam Bell je nový člověk na Měsíci

Pohled na Moon Duncana Jonese

(text obsahule spoilery)

Americký režisér Duncan Jones (vlastním jménem Zowie Bowie) zatím není známým režisérem, protože filmem Moon teprve debutuje. Přesto na něm od počátku leží odraz biografie v podobě slávy jeho otce, zpěváka Davida Bowieho. Nicméně – kdo jiný by si toho měl být více vědom.

Moon není ani velký blockbuster, což je dobře vidět na zvolených výrazových prostředcích, které inklinují k úspornému minimalismu. Stejně daleko jako „k běžným velkým produkcím“ má i k výrazu Bowieho povznesených mimozemských inkarnací, které Jonesovu otci v 70.letech výrazně pomohly prorazit v popmusic a stát se hvězdou. Muž, který spadl na Zemi, známé sci-fi režiséra Nicolase Roega z roku 1973, ve kterém David Bowie ztvárnil hlavní roli, může posloužit jako základní kontrast pro jedno srovnání. Příběh mimozemšťana spadnuvšího na Zemi, který v lidské podobě zkoumá možnosti, jak kolonizovat naši planetu, může působit dojmem, že měl být tenkrát výpovědí „o všem“. Jeho nejsilnější stránkou i největší slabinou se zdá být rozmáchlost a šokující střih, který film chvilkami dělá téměř nesledovatelným. Hlavní hrdina po sérii drastických zážitků nakonec končí jako zničený alkoholik bez vlastní vůle, aniž by své poslání naplnil. Muž, který spadl na Zemi je film, který má své vlastní kvality. Ale řekněme tedy pro začátek, že Moon je příběh pozemšťana, který přistál na Měsíc, aby v sobě znovuobjevil sílu lidskosti a znovuoživil sílu její vůle.

S Jonesovým filmem se do jisté míry vrací také odkaz kanonických snímků žánru sci-fi. Není jen pokusem o žánrově poučenou výpověď, snaží se také nově rozrušovat tenkou hranici mezi vědomím a podvědomím, aby k nám lépe proniklo to, co jsme se možná z pouhé pohodlnosti naučili (nebo ještě stále učíme) držet si od těla.

Ve filmu se ocitáme na základně situované na Měsíci, obklopené jeho tajemným „nočním“ reliéfem. Už skutečnostmi patrnými z plakátů k filmu, jakoby film sliboval ambici proniknout k hlubším vrstvám člověka a současně zahlédnout jeho počínání v širších, snad i netušených souvislostech. Z hlediska žánru se snímek ocitá na pomezí uzavřeného psychologického dramatu a osvobozujících cest známých z mnoha filmových science fiction. Osvobozující cesta Moon je však zahalena do temného až hororového hávu, který budou odlehčovat pouze momenty ironie a naše víra v hlavního hrdinu, kterého Jones nijak zvlášť nešetří, protože má projít rozhodujícím zápasem.

Svět blízké budoucnosti se nachází po velké energetické krizi, kdy lidstvo objevilo nové zdroje na Měsíci. Hlavní hrdina Sam Bell je jediným zaměstnancem společnosti Lunar Industries, která na Měsíci těží zázračnou látku pojmenovanou Helium 3, jejíž objev lidstvu přinesl záchranu. Společnost mu dělá úslužný počítač Gerty 3000. Bellovi končí tříletý kontrakt a brzy se má vrátit zpátky na Zem, jenže tehdy jeho život začínají provázet záhadné představy a předtuchy, navíc ztrácí životní elán a jeho tělesná schránka rychle chřadne. I díky mnoha dalším znamením začíná podvědomě cítit, že cosi není v pořádku. Pak dojde k nehodě u těžebního stroje, po níž se Sam probudí na nemocničním lůžku (které ne náhodou připomíná spíše operační stůl). Události rozhýbe jeho překvapivé odhalení, že původní Sam Bell zůstal ve vozidle. Také druhý Sam se ocitá na lůžku v péči Gertyho a oba následně po jistých sporech o originálním Samovi zjišťují, že jsou především podvedeni těžební společností -klonové jiného původního Sama. Společně se musí složitě vyrovnat se svým dvojnictvím, aby ke konci nechali Gertyho oživit třetího Sama a díky této znásobené identitě a konečně několika dalšími „triky“ převezli společnost Lunar.

Klíčové je tedy nejprve setkání dvou verzí jediného hrdiny, které procházejí složitým vývojem od počáteční nedůvěry, přes velké spory (uprostřed filmu se mezi nimi dokonce odehraje rvačka) až po společné nalezení východiska a smíření. Oba jsou od sebe vzdálení bezmála celým „tříletým“ životem uměle oživené bytosti: starší Sam dál chřadne a chvilkami rezignuje, mladší s tváří akčního hrdiny (s tmavými brýlemi, chvilkami ironicky podobný akčním hercům Christianu Baleovi a Tomu Cruiseovi) neohroženě, zato bez ohledů na svého politováníhodného dvojníka, hledá cestu z vlastní nedůvěry. Oba musí vzájemně čelit svým vykolejeným emocím i chladné racionalitě společnosti, která je má donekonečna připravovat o jejich osudy. Cesta k vysvobození tudíž nevede jen prostřednictvím vyřešení vzájemných konfliktů, ale také pomocí různých „vnějších“ zásahů, které na povrch dávají proniknout skrytým obavám a znepokojivým zjištěním zhmotňujícím se v konkrétních činech.

Vzhledem k postavám je charakteristické napětí mezi několika časy, ze kterého čerpá vyprávění také značnou část ozvláštnění. Jedním je rutinní čas původního astronauta. Pak je tu tříletá (ale zde téměř celoživotní) propast mezi oběma Samy, kterou je třeba překlenout. Dále se objevuje několikahodinový limit, do příletu „záchranného týmu“, kterému je třeba uniknout. Nade všemi se pak klene čas vesmíru jako „všeobklopující čas“, jehož má metaforicky jediný Sam za pomoci ostatních dosáhnout v cestě na Zemi. Jednotlivé časy mají velmi blízko jednotlivým Samovým verzím (Samovi před nehodou a po ní, novému Samovi a dalšímu, který je oživen v závěru) a dochází k jejich výměnám.

Sam Rockwell je přesvědčivý ve všech svých rolích: věříme mu podvědomá tušení nevědomého astronauta, chvilková dětinství obou zmatených postav a jejich vzájemnou proměnu i onen zdánlivě pošetilý pokus o únik ze zakletého kruhu ztraceného osudu.

Prostředí, ve kterém se Bellův příběh odehrává, je rozděleno mezi uzavřené interiéry základny a otevřené exteriéry Měsíce a jeho okolí, které Sam křižuje v mohutném vozidle. Krajina Měsíce je v těchto místech ozářená silnými světlomety a Jones právě takového světla skvěle využívá, aby jeho pomocí získal významotvorné záběry krajiny podle požadavků konkrétních míst ve vývoji příběhu. Vyprázdněná „noční“ krajina Měsíce nabývá podob abstraktních obrazů, které charakterizují různé stavy Samovy duše v dramatickém příběhu brzy podléhajícím rychlému vývoji. Podle potřeby pak přechází od tajemnosti a přízračnosti přes podvědomě pociťované a více či méně hrozivé stopy a znamení až po klidný reliéf písečných dun ohlašující vnitřní smíření. V několika momentech si lze například všimnout, jak světla přes nízké krátery vrhají na povrch Měsíce stíny upomínající na skaliska Monument Valley, proslavené Fordovými westerny. Rozlehlá krajina tak na sebe může nenápadně vzít také podobu ohraničené „podivně vychýlené“ westernové pouště a tím podtrhnout Samovu pozici v příběhu jako „osamělého muže se svým osudem“, který má hledat svou identitu a ztracenou rovnováhu. Vstup do téhle zvláštní krajiny, propojující dva nesouměřitelné prostory (základny a vesmíru), pak tvoří jakýsi leitmotiv filmu. Naznačená práce, využívající potenciálu umělého světla v měsíční krajině, má dva významné důsledky pro další formální zpracování filmu, které se týkají jejího spojení s neméně enigmatickou hudbou Clinta Mansella, načrtávající linii příběhu od pronikavých emocí k probuzené energii. Právě svou tajemností a zvýrazněnými emocemi, k nimž odkazuje, má schopnost proniknout také do racionálně konstruovaného interiéru základny a neustále zpochybňovat účelnost jeho výbavy ve vztahu k člověku. Na druhé straně její podoba představující odraz duše a vědomí hlavního hrdiny poskytuje herecké akci možnost omezit se jindy třeba jen na „vnější výraz“. Jestliže celý příběh sledujeme vlastně pouze jediného člověka v několika rolích, je třeba jeho postavy nejen odstínit, ale hledat i to, co mají mít společné. Sam Rockwell může o to přirozeněji vplynout do Sama Bella, čím více kamera a světlo ve spojení s krajinou a hudbou „hrají pro něj“.

Otevřený prostor jakoby v Moon naznačoval i své hranice a stejně tak ani prostor základny nepůsobí zdaleka tak kontrastně klaustrofobickým dojmem, jak bychom na základě předestřeného příběhu patrně čekali. Interiér základny se zdá být příliš rozlehlý pro jednoho astronauta. Poměrně velké místnosti a široké chodby nejsou určeny pouze jemu, protože jsou uzpůsobeny ke společnému soužití člověka a stroje, v tomto případě inteligentního pohyblivého počítače Gertyho, který představuje aktualizovanou verzi Hala 9000 ze slavné Kubrickovy 2001:Vesmírné Odyssey. Přímé spojení mezi Halem a Gertym je zcela zjevné: oba jsou špičkovými stroji s vlastním vědomím, opatřeny vtíravým lidským hlasem (Gerty navíc i podobnými pohyby), mají být uzpůsobeny nejen k tomu zastávat roli sluhy, ale také přítele, se kterým lze komunikovat podobně plnohodnotně jako s člověkem. V rámci příběhu odkazují především zpátky k člověku a společnosti, která je stvořila jako jeden z nástrojů (sebe)kontroly.

Gerty není zdaleka jediným strojem, který je Samovi k dispozici. Je jimi doslova obklopen: stroje mu připravují jídlo, na strojích cvičí, sleduje televizi, stroje mu reprodukují hudbu, tři roky staré fotbalové zápasy a „offline“ vzkazy od jeho manželky s dcerou. Současně s tím se věnuje zálibám, které mu dávají i jinak vzpomenout na vzdálenou Zemi a společnost: pěstuje květiny a staví miniaturní model svého rodného městečka. Předmětný svět, který takto hlavního hrdinu obklopuje, mu pomáhá vytvářet důležitou iluzi, že nežije v úplné izolaci. Současně se v postupujícím příběhu vynořuje otázka, nejsou-li všechny pouze výsledkem jeho marnivosti a odevzdanosti, rezignace. Astronaut tuto otázku dlouho jen podvědomě pociťuje, ale spíše se podobá novodobému ztroskotanci typu Robinsona Crusoa, který chce výdobytky civilizace ochraňovat svou lidskost. „Robinson na svém ostrově zůstává ve spojení s ostatními lidmi i po hmotné stránce, neboť vyrobené předměty, které zachránil z vraku a bez kterých by nedokázal přežít, jej udržují v civilizaci, a tudíž také ve společnosti. Ale morální kontakt je pro něj ještě nezbytnější, neboť by velmi rychle ztratil odvahu, kdyby proti stále novým obtížím mohl postavit jen individuální sílu, jejíž meze zná.(…)“ (H.Bergson: Dva zdroje morálky a náboženství). Virginie Wolfová zase ve své eseji o Robinsonovi píše o „perspektivě předmětů“, kterou Defoeův román přináší. Tragická stránka Samova příběhu spočívá právě v nutném prolomení morálky, kterou mu těžební společnost, skrze už jen neškodnou zábavu a pohodlí, připravila. V téměř paranoidním obrázku samoty je s postupujícím příběhem i původní společenská morálka zrazena téměř vším a zahalena v mlze. Nelze se o ni dost dobře opřít. Sam tedy přece jen musí nejprve napnout hlavně individuální sílu: svou lidskost nejprve znovu objevit skrze vzdálený i blízký obraz nově objevené bytosti a poté ji zhmotnit v činech.

Počítač Gerty stojí v čele úzce účelné a „objektivizované“ představy civilizace, jejíž součástí se má v rámci načrtnutého světa (profilovaného skrze zmíněnou těžební společnost) „přirozeně“ stát také člověk. Proto má vždy připraveno spoustu tlumících pilulek a naprogramovaných řečí, za kterými je pouhé oddálení bolesti (míněno v širokém smyslu slova). „Gertyho civilizace“ je zkrátka pouze hrubě racionální a současně dětinsky symbolická (geniálně využitý „smajlík“ na jeho monitoru). Přesto, že se tak úzkostlivě stará o své zdroje, jí chybí prvek něčeho skutečně živého. Je to patrně neschopnost vnímat cokoli nepředpokládatelné, kterému je nyní vystaven Sam, jenž si však může díky nově nabyté volbě projít také novou proměnou. Jonesova vize techniky se zdá na jedné straně zdrcující, ale zůstává vlastně jen „krajně střízlivá“. Její nejjednodušší verze ve filmu nejlépe připomínají původní smysl nástrojů a techniky, totiž člověku pomáhat a usnadňovat jeho činnost. Sam toho nakonec také využije a po nepateticky „zrychleném“ závěru, který čerpá svou sílu nejen z úspěšného průniku k Zemi, ale také z prostého zachycení lidského kontaktu, by se mohl odehrát docela jiný příběh.

Téma člověka jako individuality ve vztahu k „neosobní civilizaci“ se zde ocitá v natolik těsném spojení, že lze na Samovo „vizionářství“ s trochou nadsázky pohlížet jako na příběh temného mystika pronikajícího za hranice obecně známého: Po nalezení dvojníka musí nejprve zapomenout na jasně určenou identitu své osobnosti. Zpověď Gertyho a objev implantovaných vzpomínek poruší dokonce i celý kruh rodiny, na který tolik spoléhal. Dál se stává čím dál jasnější, že může být v jistém smyslu „jedinou živou“ částečkou celého neosobního kolosu těžební společnosti. A pak už mu nezbývá nic jiného než překonat ohromnou vzdálenost, která jej dělí od vesmíru, jenž se pro astronauta měl stát pouze „zapovězeným“ prostorem. Samův příběh jakoby měl nakonec potenciál přesáhnout své individuální určení snad i ve prospěch společnosti jako celku (to patrně symbolizuje závěr). Od počátku je zřejmé, že hnacím motorem nemá být žádná obyčejná pomsta, ale prosté uvedení věcí na pravou míru. Když „ještě nevědomý“ Sam pohání Gertyho k opravě jedné důležité části, říká: „Není to fér k tomu, kdo přijde po mně.“. Samovi jde v závěru zkrátka o to, že ze společnosti, která může lidskou bytost snadno připravit o to, co ji právě jako lidskou bytost charakterizuje, by měla existovat cesta. V podání Jonesova filmu nabývá chvilkami dost temný, ale nakonec skrze zdravou skepsi také neobyčejně poutavý a optimismem naplněný tvar.

Adam Brožík

Moon, UK 2009

režie: Duncan Jones

scénář: Nathan Parker

kamera: Gary Shaw

hrají: Sam Rockwell (Sam Bell), Kevin Spacey (Gerty, voice), Dominique McElligott (Tess Bell), Rosie Shaw (Little Eve) a další.

97 min., Bontonfilm

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=twuScTcDP_Q

Yuki & Nina
Hippolyta Girardota a Nobuhira Suwy

Nesoutěžní paralelní sekce canneského festivalu Quinzaine des Réalisateurs (The Directors’ Forthnight), jejíž tradice sahá až do roku 1969, představuje festivalovému publiku každoročně více než dvacítku filmů, které se zajímavostí vyrovnají bedlivěji sledovaným snímkům, uváděným v hlavní soutěži, ovšem objevností či svou osobitostí je mnohdy předčí. V loňském roce měl v této sekci svou premiéru i nový film původem japonského režiséra Nobuhira Suwy s prostým názvem Yuki & Nina, který se nyní v rámci Febiofestu dostává i k českému divákovi.

Stejně jako název je jednoduchá také základní osnova příběhu: dosud bezstarostné dětství devítileté Yuki, dcery japonské matky a francouzského otce, se začíná pomalu hroutit se zjištěním, že se rodiče chystají k rozvodu a Yuki by se měla s matkou natrvalo odstěhovat z Francie do Japonska. Spontánní vzpouru citlivé, neprůbojné Yuki vůči pro ni těžko pochopitelnému rozhodnutí rodičů podporuje její nejlepší pařížská kamarádka, dominantní, prostořeká Nina. Řešení, pro které se obě dívky rozhodnou, je příznačné jejich věku: útěkem z domova se pokusí přimět rodiče Yuki k usmíření. Opouštějí tedy město a zamíří do lesa…

Oč obyčejnější či dokonce banální je námět sám, o to poutavěji vyznívá Suwovo uchopení a zpracování celého příběhu. Nutno však podotknout, že režie i scénář filmu jsou výsledkem spolupráce Suwy s francouzským hercem (a zde tedy poprvé i režisérem) Hippolytem Girardotem. Oba tvůrci se setkali již při natáčení Suwova příspěvku Place des Victoires do povídkového filmu Paris, je t’aime a později se rozhodli natočit společný film, v němž by na vztahovou krizi manželského páru nahlédli prostřednictvím jejich dcerky, tedy výlučně z dětské perspektivy. Tematika komplikovaných a nefunkčních vztahů mezi partnery nebo členy nejužší rodiny, zachycovaných často v mezních momentech finálního rozpadu a konce vztahu, je ostatně především pro Suwu a jeho filmovou tvorbu charakteristická: již Suwův hraný debut 2/Duo (1997) se zaměřil na analýzu partnerství mladého japonského páru, z nichž ani jeden není spokojený se svým životem a stále hledá jeho adekvátní naplnění. V Yuki & Nině pak Suwa částečně opakuje totožný vyprávěcí vzorec, využitý již v jeho předchozích filmech M/Other (1999) a Perfektní pár (Un couple parfait, 2005), a tím je zaznamenávání nefungujících, rozpadajících se partnerských vztahů.

Nová je však nyní optika, z níž Suwa s Girardotem celý příběh vyprávějí. Zatímco již v M/Other mělo klíčovou roli v příběhu dítě (malý syn rozvedeného Tetsura, o kterého se kvůli nemoci své bývalé ženy musí postarat sám spolu se svou novou přítelkyní), jeho přítomnost v příběhu ještě nijak neovlivnila způsob a styl vyprávění. Všechny Suwovy dřívější snímky usilují o chladně analytický, nestranný pohled na příběh, rozvíjený prostřednictvím sledu často improvizovaných, objektivně zaznamenávaných hereckých akcí. Nyní se Suwa s Girardotem rozhodli pro opačnou perspektivu a pokusili se tak přiblížit dětskému světu, na který mají zásadní rozhodnutí dospělých vždy největší dopad. Díky dětskému pohledu, ovládajícímu celé vyprávění a vnášejícímu do něj nový imaginativní a fantazijní rozměr, zcela chybějící v Suwových předchozích filmech a popisovaný někdy jako „magický realismus“, se mohla režisérská dvojice vymanit ze striktních pout vnitřní logiky příběhu a poněkud volněji nakládat s jeho prostorovými i časovými dimenzemi. Nejde však o žádnou planě formalistickou hru s vyprávěním, příběh oscilující mezi realistickou a téměř spirituální rovinou (či snem a skutečností) je celkově konzistentní a spolu s nenásilným stylovým zpracováním podporuje prvotní záměr obou režisérů. Kameru svěřili Joséemu Deshaiesovi („dvornímu“ kameramanovi Bertranda Bonella), vyprávějícímu pomocí klidných obrazů, dlouhých, statických záběrů, aniž by tento dnes již téměř konvenční filmový jazyk současné kinematografie trpěl jakoukoli samoúčelností. Naopak: kamera obdobně jako v klasických Ozuových filmech postavená níže než je v „západním“ filmu zvykem supluje pohled dětské postavy a nepohnuté obrazy stupňují intenzitu sdělení, dovolují přiblížit se a soustředěně vnímat dětský svět. Během cesty obou dívek hustým lesem spoluvytvářejí a posilují působivou atmosféru téměř divoké přírody, která – ač ve skutečnosti nedaleko Paříže – evokuje zdání vzdáleného, neskutečného, téměř pohádkového světa; kontrastem mezi každodenní, bezbarvou realitou pařížského života a přirozenou, zcela samozřejmou snovostí a fantazijní podstatou cesty lesem jako by se v Suwově filmu tematizovalo prolínání a současně i vzdálenost francouzské (západní) a japonské (východní) kultury, zastupované právě postavou malé Yuki.

Obdobně jako Yuki v příběhu je pak i celý Suwův/Girardotův film jakýmsi svorníkem mezi kinematografií Západu a Východu, aniž bychom jej s čistým svědomím mohli k jedné z nich přiřadit. I proto jsme se rozhodli věnovat mu ve Fantomu samostatný prostor, místo abychom jej zařadili do aktuálně připravovaného Speciálu současného japonského filmu. Snad jej ale můžeme brát také alespoň jako předvěst a drobnou ochutnávku z nového čísla, které se již brzy objeví na hlavních stránkách Fantomu.

Yuki & Nina (Francie – Japonsko, 2009)
Scénář a režie: Nobuhiro Suwa a Hippolyte Girardot
Kamera: Josée Deshaies
Střih: Hisako Suwa, Laurence Briaud
Hudba: Lily Margot & Doc Mateo
Hrají: Noë Sampy, Arielle Moutel, Tsuyu Shimizu, Hippolyte Girardot a další.
92 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=BG-_vzpCCpA

Uzavřené vědomí

Prokletý ostrov Martina Scorseseho

(text obsahuje spoilery)

Když se režiséra Martina Scorseseho ptali novináři při tiskové konferenci před oficiální premiérou na filmovém festivalu Berlinale na jeho další případnou spolupráci s Leonardem DiCapriem, odpověděl uznávaný režisér vyhýbavě. Následující otázku, směřující na jeho případně další snímek s mafiánskou tematikou, ovšem zodpověděl relativně jasně, a to v tom smyslu, že „mafiánské“ filmy jsou v jeho filmografii v menšině, osobně prý dává přednost thrillerům, popř. psychologicky vyhraněným příběhům s výraznou hlavní postavou. Právě na tradici předešlých snímků, jako byly Špinavé ulice (Mean Streets, 1972), Taxikář (Taxi Driver, 1976) či Mys hrůzy (Cape Fear, 1991), navazuje v jistém smyslu i Scorseseho nový snímek Prokletý ostrov (Shutter Island, 2010), který již počtvrté spojil Leonarda DiCapria s legendou americké režie Martinem Scorsesem a který minimálně pro americké novináře vytváří prostor pro spekulace, zda se stane jejich vzájemná spolupráce podobně legendární, jako byla režisérova spolupráce s Robertem De Nirem. V každém případě je Prokletý ostrov další Scorseseho filmovou adaptací; připomeňme Věk nevinnosti (The Age of Inocence, 1993 dle předlohy Edith Whartonové či již zmíněný Mys hrůzy dle knihy The Executioners Johna MacDonalda); tentokrát úspěšného stejnojmenného románu Denise Lehaneho.

Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio), vyšetřovatel teprve vznikající FBI, rozhodně není postavou, kterou by divák Scorseseho filmů neznal. Jeho utkvělá představa prahnoucí po spravedlnosti, ale zatížená jistým druhem negativní vzpomínky, jsou téměř paradigmatickým určením, které lze nalézt v mnoha režisérových filmech – mění se jen způsob našeho pohledu na ně, prostředí a částečně i žánr. Ostatně jak daleko má Danielsova touha poznat pravdu při vyšetřování zmizelé chovanky psychiatrické léčebny na Shutter Island k rozhořčení Travise Bickla či k násilné zatvrzelosti Williama Cuttinga? Teddy Daniels přijíždí na Shutter Island se svým kolegou Chuckem Aulem (Mark Ruffalo), aby odhalili způsob, jakým se psychicky nemocná žena dostala ze své zamčené cely: na jedné straně tedy mají za úkol vyřešit vcelku tradiční případ, na straně druhé se ocitají na místě, kde se rozum umanutě brání fascinaci šílenstvím. Právě od počátku podezřelé prostředí dané léčebny, která je rozdělena na tři sektory podle závažnosti spáchaných činů jejích obyvatel, staví celý příběh do světla podivné zvrácenosti, jež získává na síle pomocí ve vyspělé společnosti tradičních příběhů – mýtů: kolik různých verzí hrůzostrašného vyprávění o způsobech léčby psychicky nemocných je vystaven běžný obyvatel v blahobytu spočívajícího společenského uskupení? Právě onen vztah léčby, pomoci na straně jedné a krutosti, experimentu, co vše dokáže lidský mozek, na straně druhé, tvoří dohromady napětí charakteristické pro první půlku daného snímku.

Teddy Daniels postupuje při vyšetřování tradičním způsobem – vyslýchá jednotlivé pacienty i personál, ale výsledkem je jen stále složitější spletenec událostí a příhod. Scorsese umanutě sleduje hlavní postavu, kombinuje její pohled na události s mírným odstupem, který ale divákovi nedovolí v podstatě opustit Teddyho vědomí jednotlivých událostí. Fakt, že s Teddym sdílíme i jeho traumatické vzpomínky, týkající se jeho ženy, která uhořela v domě, jenž byl zapálen recidivistou Andrew Laeddisem, jen dokreslují ambivalentní povahu toho, co vidíme a zjišťujeme pomocí všech dostupných informací. Vypravěčská strategie spočívající na nemožnosti rozhodnout, kdo vypráví (ve filmu komplikovaná nejednoznačností, co vše se vlastně na vyprávění podílí), je relativně často využívanou technikou, jak vytvořit napětí i v konečném důsledku překvapivou pointu. O tu – domnívám se – v tomto filmu ale nejde. Samotný fakt, že Teddy je pravděpodobně úzce spojen s léčebnou na Shutter Island, je svým způsobem zřejmý zhruba od druhé třetiny celého filmu; tím, k čemu divák směřuje svou pozornost, je přirozená zvědavost, jakým způsobem bude hlavní postava, ke které má divák – i na čistě vizuální rovině – velmi blízko, vytvářet další směřování příběhu a jak bude zároveň udržovat jeho nerozpornost a uvěřitelnost. Vtipem celé konstrukce je dvousečná funkčnost celého vyprávění: funguje jak pro toho, kdo se čistě nechá „nést“ žánrem, tak i pro toho, kdo uvažuje ve výše naznačené linii.

Danielsovy vzpomínky na jeho působení v armádě během 2. světové války, kde se zúčastnil osvobození koncentračního tábora Dachau, jsou umně spojeny s problémy, které detektiv řeší ve fikční přítomnosti na Shutter Islandu, především v komunikaci s hlavním psychiatrem doktorem Johnem Cawleym (Ben Kingsley), popř. s doktorem Jeremiahem Naehringem (Max von Sydow), jenž svým germánským přízvukem dokáže spustit v Danielsovi dané vzpomínky. Kritizovat Scorseseho za přílišnou tradičnost oněch pasáží není příliš na místě, neboť nejdříve zastupují „reálnou“ minulost hlavní postavy, aby posléze vlastního nositele usvědčily – v úchvatné nepřerušené jízdě, zachycující padající těla postřílených německých oficírů – z manipulace a z domýšlivé snahy zakrýt skutečnost. Prostý fakt přirozené náklonnosti diváka k hlavní postavě nedovoluje – na pravděpodobné rovině emocionální katarze – opustit Danielse uprostřed jeho pátrání. Scorsese umocňuje daný fakt kombinací rychlého střihu s pohybem a pohledem kamery, která dynamicky klouže po tváři stále více pochybujícího Danielse.

Je třeba zmínit především dvě sekvence: jednak sekvenci, ve které Daniels opustí svého kolegu a vydá se vstříc jedinému prozatím neprobádanému místu – osamocenému majáku, a sekvenci, v rámci které objeví hledanou dívku v opuštěné jeskyni. V první sekvenci, umocněné hlukem rozbouřeného moře, slézá Daniels ostré útesy, aby si ověřil, zda na ostrých skalách skutečně zahlédl tělo svého kolegy: přitom je v rychlém sledu snímán z mnoha úhlů způsobem, jenž značí téměř nemožnost rozhodnout, zda se pohybuje dolů či nahoru. V druhé sekvenci – v rozhovoru Danielse s uprchlou dívkou, která se představí jako bývalá doktorka léčebny, jež odhalila tajemství již několikrát zmíněného majáku, ve kterém se provádějí pokusy na pacientech za účelem vytvoření dokonale rezistentního vědomí budoucích bojovníků – je celý rozhovor Danielse s doktorkou snímán z lehkého podhledu skrze plápolající oheň. Obě sekvence vytvářejí signál směřující svou nejednoznačností do prostoru mezi tím, co zatím víme a čemu jako diváci věříme, a tím, co začínáme postupně tušit. Roztříštěnost pohledu i matně blikající obrazy jednotlivých událostí z nás postupně činí – podobně jako z dané postavy uprchlé doktorky – svědky hrůzostrašného experimentu (na rovině poznání) či neurotiky (na rovině psychické), neschopné rozhodnout, co je ona – od školy nezpochybňovaná – realita.

Právě ona neurotičnost, podpořená na rovině filmového příběhu faktem, že se vše odehrává za časů všeobecné nedůvěry a podezřívání, v době tzv. honu na představitele komunismu, je nejsilnějším významovým děním celého filmu. Obraz americké společnosti, stimulované léky, přesto schizofrenní co do role, kterou má hrát, je nesen neurotickou představou rozporu mezi faktem, že její představitelé zcela přirozeně lžou, nenávidí a s krutostí jednají s ostatními, a faktem, že jejich role „amerického hrdiny“ implementovaná do jejich vědomí samotným filmovým médiem zůstává stále nenaplněna. I proto se závěrečné Danielovo prohlášení, spočívající v touze umřít v roli hrdiny, i když fakticky naplňuje roli vraha své manželky, která zabila jejich tři děti (Danielsovo vědomí přisoudilo její funkci logicky postavě hledané ženy), nejeví jako příliš překvapivé. Tento experiment „hry na určitou roli“, jenž byl s hlavní postavou rozehrán hlavním ošetřovatelem Cuckem Aulem za pomoci hlavního psychiatra Johna Cawleyho, tak ztělesňuje podobnou hru každého jedince, který uvažuje o roli, kterou v dané společnosti hraje či – a to je podstatné – hrát chce. Pointa zhmotňující se ve zjištění, že Teddy Daniels je Andrew Laeddis, tak nehraje tradičně roli diváckého údivu nad rafinovaností daného vyprávění, ale zcela zjevně poukazuje na hrůzu, číhající v nitru každého jedince žijícího ve společnosti, jež dbá o blaho a uniformní „duševní“ zdraví svých příslušníků spíše než o jejich skutečné přání a pocity.

Film Shutter Island Martina Scorseseho je další mistrnou ukázkou obrazu zhoubného společenského tlaku na jedince, tentokrát rámovaného žánrem přístupným téměř všem divákům – a to mu vyčítat rozhodně nelze.

Michal Kříž

Shutter Island (Prokletý ostrov), USA 2010

režie: Martin Scorsese

scénář: Laeta Kalogridis, Steven Knight podle románu Dennise Lehaneho

kamera: Robert Richardson

hrají: Leonardo DiCaprio (Edward „Teddy“ Daniels), Mark Ruffalo (Chuck Aule), Ben Kingsley (Dr. John Cawley), Max von Sydow (Dr. Jeremiah Naehring), Michelle Williams (Dolores Chanal) a další.

Bontonfilm, 138 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=HYVrHkYoY80

Richard Kelly: The Box

(text obsahuje spoilery)

1.

Pocity paranoie se v americké kinematografii objevují vždy, když je americký občan vystaven zjištění, že v největší světové demokracii bobtná něco shnilého. Zatímco Evropan, a zejména my – post-komunističtí Středoevropané, jsme si zvykli na to, že je nejlepší držet krok, politikům prostě nevěřit a na systém nespoléhat (jinak řečeno být kontinuálně paranoidní), Američanovi se rovnou zhroutí celý svět a propuká u něj v lehčím případě pouhá paranoia (pocity ohrožení), v horším paranoidní schizofrenie (ohrožující objekty pro mysl nemocného reálně obživnou).

A právě třetí film zázračného dítěte americké kinematografie Richarda Kellyho The Box se vrací k oblíbenému americkému subžánru thrilleru – paranoidnímu thrilleru. Příběh je tentokráte podstatně jednodušší než u Donnie Darka (2001) nebo Apokalypsy (2006), přesto si Kelly i tentokráte nechává pár karet v rukávu a nehodlá divákovi celou záhadu jasně a přehledně rozlousknout v hollywoodském finále. Samotná zvýšená pozornost během sledování filmu nestačí, protože příběh operuje s několika rovinami záhad, k jejichž finálnímu vyřešení jasné indicie snad ani neexistují. Filmu je rozhodně nutno dát šanci při druhém zhlédnutí, protože jisté okolnosti jsou jen naznačeny a zbytek je ponechán na divákově erudici v žánru sci-fi (není na škodu znát Kellyho fascinaci cestování časem a prostorem) a jisté dávce fantazie domyslet si mnohé detaily.

2.

Hrdinové The Box – Norma (Cameron Diaz) a Arthur (James Marsden) Lewisovi jsou dobře zaopatřený mladý pár z Virginie. Norma je učitelkou literatury na střední škole, Artur pracuje pro NASA jako optik průzkumných přístrojů pro lety na Mars. Film začíná ranním doručením tajemné dřevotřískové krabice s červeným tlačítkem na povrchu, přičemž ve stejný den přicházejí Arthur i Norma paralelně o práci. Následně se objevuje jistý Arlington Steward (Frank Langella), který Normě nabízí milion dolarů jen za pouhé zmáčknutí červeného knoflíku, musí však žít s vědomím, že někdo, koho neznají, následkem toho zemře.

Alespoň potud se Kelly drží původní předlohy Richarda Mathersona, jehož povídka Button, Button byla v roce 1986 adaptována pro známou sérii Twiligt Zone (v režii Petera Medaka). Toto zpracování je poněkud banální: manželská dvojice, které tajemný cizinec krabici nabídne, žije na pokraji chudoby a ani její intelektuální kredit není příliš vysoký. Zatímco muž apeluje na morální zodpovědnost, chtivá žena tlačítko stiskne. Peníze skutečně sice dostanou (jedná se však pouze o pětinu toho, co získá pár v Kellyho verzi), nicméně cizinec se s nimi loučí se slovy, že krabice bude předána dalším lidem, které určitě neznají. Vyznění je tedy takové, že dalšími oběťmi vraždy se stanou velmi pravděpodobně oni sami, protože tím, že podlehli pokušení, vstoupili do začarovaného kruhu podivné zvrácené hry.

Kelly tento jednoduchý námět využívá jako odrazový můstek a příběhovou linii směřuje trochu jiným směrem, která je v původní předloze jen naznačena. Podstatnou roli dostává právě organizace, pro kterou tajemný cizinec pracuje. Takto se opakuje Kellyho fascinace pro tajemná spiknutí a hybatele lidských osudů, kterou jsme viděli již v Apokalypse. Frank Langella je takto na základě citátu A. C. Clarka, který ve filmu několikrát zazní: „jakákoliv dostatečně vyvinutá technologie je k nerozeznání od magie“, identifikován s postavou čaroděje, který zneužívá neznámou technologii k ovládání lidí. Tato infrastruktura se táhne však mnohem výše.

Sám paranoidní thriller využívá všechny propriety thrilleru, pouze hlavní zápornou postavu nahradí neurčitou množinou blíže neidentifikovatelných individuí, která splývají pod značku nějaké korporace. Interakce hrdiny s tímto neviditelným nepřítelem probíhá jednak přes některého z jejích představitelů, který často působí poněkud neosobně a který zastupuje zájmy svých nadřízených, jednak přes setkání s různými anonymními členy, kteří zasahují jako vojenské jednotky v momentě, kdy hrdina zjišťuje něco důležitého nebo se dostává do epicentra jejich působení.

Kellymu jde v první řadě o invazi mimozemskou, která se projevuje skrze obsazení jak města Richmond ve Virginii, kde sídlí NASA a kde pracoval i Arlington Stewart (který byl zásahem blesku jimi vyvolen), tak i celé zeměkoule, jak naznačuje jedna ze scén. Právě v této scéně se Steward přiznává, že i pro něj jsou testy v podobě krabic s tlačítky, které jeho „zaměstnavatelé“ na lidstvo jako pokušení uvalují, projevem poněkud bizarního smyslu pro humor. Právě tyto testy jsou zásadní otázkou filmu – vede test mimozemšťanů, uvalený na lidstvo, k otestování nějaké pozitivní kvality? Jediné, co má krabice prověřit, je míra altruismu, kterého jsou lidé (pod tlakem) schopni, z druhé strany je jejich neúspěch tak vysoký, že chyba nebude asi jenom v lidstvu samotném. Steward lakonicky sděluje, že pokud lidstvo neuspěje, bude vyhlazeno – cílem jeho pánů je totiž objevit, zda-li lidstvo pociťuje „lásku“. Z našeho pozemského hlediska je celkem pravděpodobné, že donutíme-li rodinu s dítětem k tomuto rozhodnutí (tím, že ji zbavíme vize zajištěné budoucnosti), docela určitě bude k rozhodnutí někoho obětovat docházet. Můžeme se také ptát, jaký další plán stojí za touto potřebou mimozemšťanů lidstvo testovat? Nevyhneme se totiž paralele na biblickou tematiku: pokušení totiž propadnou vždy ženy (jak Kelly v závěrečné scéna naznačuje) a jejich pokušitelem, který jím nabízí zakázané ovoce, je vždy had z Ráje – Steward. Jak známo z biblického mýtu, za tímto pokušením nestál sám stvořitel, nýbrž padlý anděl – z druhé strany nemožno opomenout, že sám Jehova zkoušel podobně víru svého národa, např. v příběhu o Abrahámovi, kterého testoval, kam až je ochoten zajít, aby uspokojil svého boha. Právě oběť dítěte, se kterou se rodiče v závěru filmu musí vypořádat, nabízí paralelu k manipulativnímu a krutému božstvu Starého Zákona. Samo rozhodnutí rodičů je ovlivněno vírou v metafyzickou rovinu, posmrtný a věčný život, který Arthur díky Stewardově sektě na chvíli skutečně zakusí – přičemž rozhodnutí, které padne, je poněkud dvojznačné, i včetně hrozby věčného zatracení, kterou je tato podmíněna.

3.

Sám film je výrazný i pro svou stylizaci do 70. let, proto zmiňme ještě několik zajímavých detailů. Příběh byl posunut do roku 1976, tedy do období, kam spadá i samotný vznik povídky (poprvé vyšla v Playboyi v červnu 1970). Předlohou pro obě postavy byli Kellyho rodiče, mají jednak identická povolání (Kellyho otec pracoval pro NASA) a sám režisér se narodil ve Virgnii (v roce 1975). Hlavním rozhodnutím pro tuto dobu byla – dle slov režiséra – zejména neexistence jakékoliv informační infrastruktury, jako je internet, což hrdinům komplikuje zjišťování, kdo Steward a tajemná organizace jsou. Zároveň se i jednalo o velkou šanci posunout stylizaci filmu do zlaté éry moderní americké kinematografie a využít inspirací v režisérech jako Polanski nebo De Palma, včetně dobové technologie, svícení, dekorací a kostýmů. Kelly cituje v rozhovorech i dobové filmy, jako jsou Zpráva společnosti Parallax (r. Alan J.Pakula, 1974) nebo Invaze zlodějů těl (r. Philip Kaufman, 1978).

Rudolf Schimera

The Box (USA 2009)

režie: Richard Kelly

scénář: Richard Kelly

kamera: Steven Poster

hrají: Cameron Diaz (Norma Lewis), James Marsden (Artur Lewis), Frank Langella (Arlington Steward) a další.

Palace Pictures, 115 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=iPEIBELxh_c&feature=related

Life’s a bitch

Andrea Arnold: Fish Tank

Tradici filmového i literárního realismu na britských ostrovech jistě není třeba připomínat, ostatně drtivá většina kritik i recenzí daný fakt – v souvislosti s novým filmem Andrey Arnold – zdůrazňuje více méně shodným způsobem. Tzv. British New Wave vytvořila dostatečné množství kritérií, jak rozpoznat a hodnotit to, co dnes obecně (a jaksi bez rozmyslu) nazýváme realismem, tedy oním charakteristickým příznakem britského filmu. Britský film sám o sobě jistě patří mezi přední evropské filmové kinematografie, bohužel se k nám do distribuce dostávají často jen jejich komerční pokusy vyrovnat se hollywoodskému filmu, a dochází tak k nežádoucímu zmatení. Jestliže hrála dřívější generace britských režisérů podstatnou roli v kontextu evropského filmu (Lindsay Anderson, Karel Reisz či Tony Richardson), pak v současné době lze jen stěží označit některé významné tvůrce britského filmu jako nositele nových trendů; i když některá jména vzbuzují zvědavost i u nás (Ken Loach, Mike Leigh či Alan Clarke). Britská režisérka Andrea Arnold, jejíž druhý film Fish Tank (2009) vstupuje do české distribuce, je výjimkou potvrzující pravidlo. I když dnešní přední britská režisérka začínala jako herečka v televizním pořadu pro děti No. 73 (později 7T3), hned její první film – krátkometrážní – Wasp (2003) získal mezinárodní uznání (a mj. i Cenu Akademie a cenu na festivalu Sundance). Její celovečerní debut Red Road (2006) byl nejen prvním opusem zvláštního uskupení Advance Party, dalším pokusem využít omezení ve prospěch kvality filmového umění (šlo o projekt mezi Sigma Films, Glasgow a dánskou Zentropou), ale také ihned příslibem pro britský film, neboť film se probojoval do Hlavní soutěže filmového festivalu v Cannes, kde dokonce získal Cenu poroty. Příběh Jackie (Kate Dickie), sledující výsek světa skrze objektiv průmyslové kamery, částečně předznamenal i druhý filmový projekt Andrey Arnold – Fish Tank.

Chtělo by se říct, že Fish Tank je filmem jedné postavy: Mii (Katie Jarvis), mladé dívky, vyrůstající v neúhledném komplexu bytových jednotek v Essexu a postrádající jakýkoliv pozitivní projekt do budoucna. Andrea Arnold ale zasadila osudy této postavy do kontextu nejen sociálního (předměstí, nezaměstnanost), ale také rodinného, který je určován absencí mužského zástupce – otce, jenž je v pravidelných intervalech nahrazován mnoha individui dle rozmarů matky (Kierston Wareing). Mladší sestra Mii – Sophie (Charlotte Collins) doplňuje tuto nesourodou trojici žijící v uzavřeném světě (odtud pravděpodobně pochází samotný název filmu odkazující svou obrazností na určitou bezvýchodnost všech postav, výjimkou je Mia, která se zoufale snaží z daného prostředí utéct prostřednictvím tance), jenž je definován pouze drobnými událostmi. Andrea Arnold nezobrazuje své postavy jako specifické zástupce nižší společenské třídy, tato jistá ideologičnost (charakteristická pro mnoho filmů podobného zaměření) je jí cizí, resp. objevuje se až ve spodním plánu. Ústředním leitmotivem celého vyprávění je jednoduše Mia, ke které se poprvé s kamerou přidáme bez expozice v průběhu jejího zkoušení, jak se svépomocí naučit tancovat. Právě tento minimální projekt vyčleňuje tuto postavu z kontextu ostatních charakterů a spojuje ji s Connorem (Michael Fassbender), novým přítelem její matky, který se u nich doma jednou nečekaně zjeví, aby svou jinakostí definitivně změnil i Miu. Fakt, že oba „projekty“ selžou, neboť se ukáží být jen naivní představou, již vlastně nehraje žádnou roli; jen ukazuje, že Andrea Arnold nedává žádný prostor naději v pozitivním slova smyslu.

To, že Mia pije, nadává, nenávidí (aspoň zdánlivě) svou matku i sestru a tvrdě prosazuje svůj pohled na věc, je logickým důsledkem vlivu prostředí, ve kterém se pohybuje. Ale fakt, že urputně hledá cestu ven (tancem), popř. symbolicky zachraňuje z továrního komplexu přivázaného bílého koně, vytváří zvláštní poetičnost, která s tradičním britským filmovým realismem příliš nesouzní, resp. vytváří k němu velmi zajímavou paralelu. Právě postava Connora umožňuje vidět tragickou omezenost všech ostatních charakterů; signifikantním příkladem tohoto prozření je společná cesta všech doposud zmíněných, končící lovem ryby v řece – podobně jako líná ryba, uvyklá klidnému toku domácí řeky, vpluje do rukou číhajícího Connora, tak jednotlivé postavy, zvyklé na utrpení svého postavení, neustále znovu a znovu narážejí hlavou na sklo svého sociálního postavení. Je zcela jasné, že jedinou možností je opustit dané místo, nikoli ale ve světle nějakého budoucího příslibu; prostě jen změnit ubíjející statičnost tohoto způsobu života.

Debutující Katie Jarvis v roli Mii byla evidentně šťastnou volbou, za připomenutí ale také stojí výkony Charlotte Collins v roli její sestry, odrzlé a nadávající její „kopii“, a Michaela Fassbendera, kterého český divák mohl nedávno vidět ve filmu Hunger (viz recenze ze 14.10. 2009 na blogu Fantomu). Postava Mii v podstatě nezmizí ze záběru, Andrea Arnold navíc vynalézavě pracuje s různými stylovými prostředky (podhledy, subjektivní záběry, tzv. sledovacími záběry (tracking shots) atd.), jak přiblížit, případně zprostředkovat divákovi komplexní sdělení o osudech své hlavní postavy. Skvěle přitom ilustruje, že filmový realismus, jak bylo ostatně již mnohokrát analyzováno i v případě realistické literatury, rozhodně není prostým záznamem nějakého děje, ale komplexním a v důsledku velmi náročným uměleckým výrazem. Např. subjektivní záběry pohledu, jež je možné explicitně spojit s pohledem Mii, komponuje Andrea Arnold s přesností, která chvilkami bere dech – ostatně pouto, které díky tomu vytváří mezi Miou a divákem je mnoha případech hlavní kvalitou celého filmu.

Fish Tank je skvělým příkladem kvality britského filmu a svým způsobem navazuje na v minulém roce úspěšný film Shifty (2008) režiséra Erana Creevyho. Režisérka Andrea Arnold za něj získala – v kariéře již podruhé – Cenu poroty na filmovém festivalu v Cannes a je pravděpodobně v současné době nejzmiňovanější britskou režisérkou, která dokáže svým dílem oslovit i diváky mimo britské ostrovy. Její filmově zajímavý pohled na jedno období mladé dívky rozhodně stojí za návštěvu; v posledním záběru totiž Mia opustí srdce svých pout a svým způsobem se rozloučí se setrou: I hate you. I hate you too.

Michal Kříž

Fish Tank (UK 2009)

režie: Andrea Arnold

scénář: Andrea Arnold

kamera: Robbie Ryan

hrají: Katie Jarvis (Mia), Charlotte Collins (Sophie), Michael Fassbender (Connor), Kierston Wareing (Joanne) a další.

AČFK, 123 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=gg1yMOdjyp0

 

Křehká nevinnost

Bílá stuha Michaela Hanekeho

I don’t know if the story I want to tell you is entirely true.

Some of it I only know by hearsay.

After so many years, a lot of it is still obscure,

and many questions remain unanswered.

But I think I must tell of the strange events that occurred in our village.

They could perhaps clarify some things that happenned in this country.

Jaké ponížení musí snést lidská bytost, aby konečně vzdala svůj marný boj s krutostí vlastního života? Je-li lidský život nesen útěchou vlastních idejí na jedné straně a příslibem kvality a hodnoty na straně druhé, pak je nový film Michaela Hanekeho, nesoucí záměrně poetický název Bílá stuha (Das weiße Band, 2009), pohledem na odvrácenou (věříte-li na metaforu protikladů) stranu lidské existence, nebo – naopak – pohledem na pravou podobu lidského soužití. V každém případě jde o pohled odlišný od předchozích Hanekeho sond do lidského nitra a společnosti; přesto nejde o odlišnost zásadního rázu. Mění se jen Hanekeho tolik diskutovaná obrazová explicitnost a z ní plynoucí záměr šokovat, překvapit diváka. Mizí také kritiky tolik proklamovaná Hanekeho snaha uvést do děje různá média, zvláště televizi a video, která svým pohledem zmnožují, znesnadňují a deformují realitu. Filmový svět Bílé stuhy je v černobílém formátu na první pohled čistý, přehledný a díky jednotlivým kompozicím i srozumitelný. Jak se dá ale u Hanekeho očekávat, opak je pravdou, a to i přesto, že ústřední zápletka – kdo stojí za násilnými činy v idylickém prostoru venkovského panství – je „vyřešena“ velmi záhy a celý filmový narativ jen analyticky protahuje divákovo pátrání po konečném pojmenování.

Bílá stuha čerpá mnoho z Hanekovy televizní tvorby, která je u nás – bohužel – téměř neznámá. Onen mysteriózní příběh o zlu zjevujícím se v předvečer první světové války odkazuje i připomíná Hanekeho podobné televizní obrazy jeho Zámku (Das Schloß, 1997), popř. jeho adaptace Josepha Rotha Revolta (Die Rebellion, 1992), resp. Petera Roseiho Kdo byl Edgar Allan? (Wer war Edgar Allan?, 1984). Svým soustředěným zaměřením na pátrání po lidském zlu skrze několik generací zase ukazuje na Hanekeho dvoudílné Lemminge (Arkadien a Verletzungen, 1979). V na první pohled zřejmé odlišnosti Bílé stuhy od předchozích snímků se tak skrývá zvláštní ambivalentní kontinuita Hanekeho umělecké tvorby, podpořená navíc hereckým obsazením, např. Branko Samarovskiho v roli farmáře (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994; Zámek či Le temps du loup, 2003) či Susanne Lothar (Zámek, Funny Games, 1997; Pianistka, 2001). Provokativnost i obrazová explicitnost ustoupily mnohem rafinovanější skrytosti a kontinuitě.

V jednom rozhovoru se Michael Haneke vyjádřil k otázce související s celkovou podobou svého snímku tak, že zdůraznil svou touhu podpořit určitou nostalgii starých časů nejen černobílým formátem, ale také způsobem, jakým je celý příběh snímán; i tak si Haneke neodpustí několik skvělých sekvencí čerpajících svou dynamiku ze současného filmového umění (např. sekvence kočárové jízdy učitele-vypravěče a chůvy ze zámku, snímaná kamerou upevněnou na kozlíku, skvěle spojuje staré časy filmových experimentů s moderní vizualitou). Samotný příběh má zvláštní podobu starodávných legend, které vyprávějí o stále se častěji projevujícím zlu na malém městě na severu Německa v čase těsně před první světovou válkou. Zatímco se místní doktor zraní při pádu z koně díky nataženému drátu přes cestu, další nehody či přesněji násilné činy získávají na důležitosti především krutostí, s jakou jsou provedeny. Uzavřená komunita s tradičními oporami, vůdci (baron, pastor a doktor) přitom klasifikuje potenciálního viníka jako „nemocnou osobu“, tedy jako někoho, kdo nemůže být členem jejich společenského uskupení stojícího na pevném, neměnném řádu idejí, pravidel a na morálních hodnotách odvozených ze středostavovského ideálu venkova. Hanekemu se skvěle daří vykreslit tísnivou atmosféru uzavřené komunity, v rámci které rozehrává širokou škálu různých mikropříběhů. Zcela jasná snaha po beletrizaci filmového vyprávění (silnější než ve všech předchozích Hanekeho filmech) – podpořená hlasem vypravěče (učitele) – přispívá k určité archaičnosti celého příběhu, který tak krom svých žánrových schémat (drama, romance, idyla, horor) dobře funguje i na nejobecnější rovině spočívající v zobrazení základů určité epochy, která – z historického pohledu – bytostně určila a připravila půdu pro největší jatka novodobých lidských dějin; přitom by ale nebylo správné omezovat Hanekeho podobenství pouze na konkrétní projev lidské zloby a násilí, ze kterého později vyroste fašismus. Již tradičně jde spíše o obecný obraz člověka, jeho dějin a skrytých mechanismech lidské společnosti. Haneke tentokrát ale zvolil pomalé tempo vyprávění (144 min.), dlouhé pasáže bez dialogů i – jaksi celkově – celou narativní strategii jako odhalování pravdy, tedy pátrání po viníkovi daných událostí, který je divákem ale rozpoznán již mnohem dříve. Toto specifické „natahování“ má (krom jiného) především zprostředkovat bezvýchodnost daného způsobu lidského soužití i výchovy, a nabízí tak divákovi mnohočetné otázky spíše než odpovědi – to ostatně platí pro většinu Hanekeho filmů; podobně jako se postava pianistky ve stejnojmenném filmu bodne do hrudi před divadlem, i zde je divák zpočátku překvapen a zmaten postupným obrazem téměř všech dětí ve vesnici. Je-li nevinnost tradičně symbolizována bílou barvou, pak je Hanekeho bílá stuha, připevněná na dětském rukávu, spíše znakem provinění, potupy a v důsledku i krutosti rodičovského způsobu výchovy. I proto má divák k dispozici téměř pouze dětská jména, dospělí vystupují skryti za svou společenskou rolí: pastor, baron, učitel, doktor atd. Krutost a zloba jednotlivých charakterů je zde nahlížena – velmi rafinovaně – ne jako doposud soubor obrazů či jednotlivých projevů, ale daleko spíše jako zdroj mnohem větší krutosti v podobě dědictví vlastních potomků. I když je obraz mládeže formálně podobný jiným Hanekeho filmům (Bennyho video, 1992, Fragmente einer Chronologie des Zufalls, Funny Games), přesto lze tvrdit, že mládež v Bílé stuze je mnohem děsivější a krutější, neboť již nectí pravidlo vlastní sounáležitosti a ničí vše, co se vymyká jejímu provinění (viz postavy Karliho a Rudiho).

Styl a ambivalentnost pohledu

Filmový příběh je postupně tkán jednotlivými nitkami různé síly a mnohočetné odstíny se podílejí na zvláštní plasticitě celého vyprávění. Skrze vyprávění místního učitele, který ve vzpomínkách pátrá po smyslu tehdejšího dění, je divákovi postupně představováno několik dílčích mikropříběhů (rodina pastora, život na zámku, rodiny doktora a pracujícího vesničana), které postupně odhalují ustálený řád fungující za lidským jednáním i myšlením. Zatímco pastor káže o morálce, čistotě a hodnotách ve víře spočívajícího lidského života, svým konáním tvrdě řídí i trestá prohřešky i drobná odbočení svých potomků; uvazuje bílou stuhu jako znamení hlásající do světa své provinění a pokání. Haneke skvěle aranžuje jednotlivé sekvence tak, aby tu přesně vystihovaly chladnost otcových skutků, tu zase střídmě zůstává kamera stranou, aby za dveřmi naslouchala nářku trestaných dětí. Ona distance spočívající na zamlčeném (neukázaném)  přesně vystihuje pokrytectví daného morálního řádu. Vidět lze jen dětskýma očima a ani tento pohled již není nevinný. Haneke až s chorobnou přesností uspořádává mizanscénu do geometrických (dle pravidel) celků „rozhodného“ pohledu.

Přitom se nebojí zahrnout do svého repertoáru i dynamicky snímané sekvence nejčastěji založené na prostém sledování či na „skrytých“ pohledech jasně rozpoznatelného původu; kamera Christiana Bergera, který spolupracoval s Hanekem např. na filmech Pianistka, Caché (2005) či Bennyho video, často nahlíží postavám přes rameno, umocňuje tak již načrtnuté pouto, nebo rychlostí chůze sleduje z dětské perspektivy dění na scéně. Právě implementace dětského pohledu je jednou z nejfantastičtějších stylových figur tohoto filmu – díváme se na dění jejich očima. Mnoho scén je tak komponováno a divák si často připadá mírně ztracen mezi vyššími postavami dospělých: ovšem jen zdánlivě. Přitom Haneke nabízí i úchvatné celky, kterým připisuje buď významovou funkci „nadhledu“ ve smyslu přehlednosti, jakou uplatňuje na svět daný řád pravidel a zákazů, či je spojuje s instancí vypravěče (viz závěrečný záběr evidentně symbolizující kolektivní vinu).

Dětský pohled je však také často spojován s rafinovaností a chladností úsudku (v podstatě všechny sekvence, ve kterých se děti zajímají o stav oběti, v jejich pohledech se ale odráží perfektní znalost stavu věcí).

V Hanekeho světě Bílé stuhy není místo pro nevinné, přesto se v něm vyskytují postavy prozatím čisté a svým způsobem naivní; např. doktorův malý syn Rudi či mladá dívka, do které se zamiluje učitel-vypravěč. Právě zmíněný Rudi se pro Hanekeho stane názorným příkladem určitého zasvěcení: nejdříve poodhalí tajemství smrti v rozhovoru s vlastní sestrou, aby následně prohlédl bestialitu dospělého světa v úchvatně nasnímané sekvenci nočního probuzení – v dané sekvenci Rudi sestupuje dolů po schodech, neboť ho probudí tichý nářek v domě. V temnotě domovní chodby, dezorientován podobně jako divák, pootevře dveře do ordinace svého otce, aby v kotouči světla definitivně ztratil svou nevinnost; v té době krutě pošlapanou i pro jeho sestru.

Haneke komponuje jednotlivé obrazy tak, aby vytvářely po vzoru hudebních vět adagio významový kontrapunkt s andante, definitivní ztrátou víry ve vítězství rozumu nad fanatismem. V jediném záběru postiženého Karliho, znetvořeného zuřivostí pošlapané dětské duše, se zrcadlí nemožnost jakéhokoliv východiska – ani Karliho neúplatná čistota (daná ovšem postižením), ani učitelova touha objevit pravdu nezastaví chod jednotlivých událostí. Zatímco Karli trpí na lůžku, učitel je ostře vykázán z dané společnosti.

Síla Bílé stuhy spočívá v ambivalentnosti pohledu na činy spáchané v uzavřené komunitě a pomalém, ale o to krutějším odhalování mnoha příčin. I když svým stylem film nešokuje, některé obrazy zcela určitě zůstanou divákům v hlavě delší dobu. Rozhodně ale po určité době ucítí zvláštní pocit neklidu rezonující ve vzdálené melodii povzdychu: už žádný bůh nás nemůže zachránit.

Michal Kříž

Bílá stuha (Das weiße Band, Rakousko, Německo, Francie, Itálie 2009)

režie: Michael Haneke

scénář: Michael Haneke

kamera: Christian Berger

hrají: Christian Friedel (učitel), Leonie Benesch (Eva), Ulrich Tukur (baron), Burghart Klaußner (pastor), Eddy Grahl (Karli), Rainer Bock (doktor) a další.

Artcam, 144 min.

rozhovor s Michaelem Hanekem, který vede Darren Aronofsky, NYFF:

http://www.youtube.com/watch?v=T_8XEXROjGA

ocenění (výběr): Zlatá palma, Cannes 2009

nejlepší film, režie, scénář, Evropské filmové ceny 2010

nejlepší zahraniční film, Zlatý globus (nominace), 2010

Film, režie, scénář roku, London Critics Award, 2010

Stockholmské předměstí roku 1982. Dvanáctiletý Oskar, zakřiknutý chlapec bez přátel, jehož šikanují starší spolužáci, se jednoho večera seznámí se stejně starou dívkou Eli, která se nedávno přistěhovala do sousedství. Zvláštní, přízračně vyhlížející černovlasé děvče, jež se venku objevuje jen po setmění, Oskara zaujme; i když z odlišných důvodů, ani jeden z nich se nedokáže či nemůže začlenit mezi ostatní vrstevníky, a tím spíše k sobě nacházejí cestu oba navzájem. Rodící se přátelství ovšem není všední a ve skutečnosti má vpravdě zhoubnou podstatu: Eli totiž – jako všichni upíři – potřebuje ke svému životu lidskou krev.

Švédský režisér Tomas Alfredson se po svém předchozím snímku, povídkovém filmu Čtyři odstíny hnědé[1], na němž spolupracoval se švédskou komediální skupinou Killinggänget, vydal poněkud odlišným směrem a ve svém filmu Ať vejde ten pravý zpracoval příběh první lásky dívky-upíra a člověka-chlapce, který převzal ze stejnojmenného románu švédského spisovatele Johna Ajvida Lindqvista. Ten příběh také přepracoval do podoby filmového scénáře a ve spolupráci s režisérem zúžil původní dějově obsáhlejší román pouze na ústřední motiv vztahu Oskara a Eli. Výsledkem je poměrně kompaktní, koncentrované vyprávění, v němž se propojují dvě roviny, z nichž každá je spojena s jednou z dvojice hlavních postav. Zatímco přítomnost upírky Eli a její honba za lidskou krví, nezbytně spojená s vražednými útoky na obyvatele předměstského sídliště, dává příběhu fantaskní nádech charakteristický pro horory či gotické romány, s Oskarem oproti tomu do vyprávění vstupuje střízlivá, často nelítostná realita. Je dítětem z rozpadlé rodiny (matka se mu věnuje jen minimálně, otec tíhne spíše než k synovi k alkoholu), nedokáže se bránit agresi svých spolužáků. Právě tyto scény fyzické krutosti páchané dětmi vyznívají v důsledku násilněji a znepokojivěji než upíří ataky. Násilí však vede opět jen k dalšímu násilí, které obě děti zcela ovládne: pro Eli je nevyhnutelné, pro Oskara se stává obranou před nepřátelským světem a možností, jak zpracovat svůj hněv.

Ať vejde ten pravý získal ihned po svém uvedení v podstatě pomýlený přídomek „netradiční horor“, ač toho s z hlediska žánrových konvencí nemá s klasickým hororem mnoho společného: využívá sice některé z jeho konvencí (zejména přítomnost upíra, ani ten ovšem nepředstavuje typické hororové monstrum, a také výraznou vizuální stylizaci obrazu, která zde ovšem slouží spíše než k evokaci strachu či odporu k vyvolání stísňující atmosféry samoty a odcizení), ale primárně se zaměřuje na zmiňovaný vztah Eli a Oskara. Nezdůrazňuje hrůznost upírských útoku ani děs a paniku, která zachvacuje město, naopak akcentuje křehkost a romantickou nevinnost jejich přátelství. Výlučnosti příběhu je podřízeno i jeho formální zpracování: vyprávěné události se odvíjejí v prostém lineárním sledu, ústřední, resp. jediná příběhová linie není narušována nesouvisejícími dějovými odbočkami. Vizuální stránka filmu, kompozičně vycházející podle slov režiséra z nizozemského a italského renesančního malířství, staví na efektivním využití barev (především studených bílých a šedivých odstínů zasněžené krajiny) a precizní kameře, zachycující s minimální hloubkou ostrosti v detailech Oskarovu tvář. Záběry se silně rozostřeným pozadím, rozdvojené obrazy snímané přes skleněné plochy nebo jako odrazy v zrcadle, velké celky zobrazující zasněžené ulice či lesy působí téměř halucinačním dojmem a podtrhují samotu hrdinů a jejich odtrženost od okolního světa.

„Byl bych rád, kdybych publikum svým filmem trochu zmátl. Myslím, že film a umění obecně toto dělají. Jsem rád, když lidé začnou přemýšlet o věcech, o nichž dosud neměli ani tušení. Také mě vždy velmi těší, když diváci vnímají můj film jinak než já sám. Čím odlišnější je divákův pohled, tím šťastnější jsem.“

(Tomas Alfredson)

---

[1] film byl uveden roku 2004 na festivalu v Karlových Varech