Visage (Tvář, r. Tsai Ming-liang, Taiwan, Fra., Bel., Niz., 2009)

Na zmapování letošní nabídky canneského festivalu bude třeba, jste-li zájemci, ještě nějaký čas vyčkat (pokud jste se tedy nevydali do Varů). Ten loňský se ovšem zpětně jeví jako silný ročník, ve kterém některé snímky logicky zapadly. A ty snímky, které naopak cenu dostaly (rozehrál se o ně tedy distribuční zájem), jako Prorok či Zvuková mapa Tokya (cena za technicko-uměleckou stránku), se možná ukazují jako poněkud unáhleně upřednostněny.

Jedním z těch, které ulpěly ve stínu, je také snímek Visage (Tvář) tchajwanského režiséra Tsai Ming-lianga, natočený v západoevropské koprodukci. Filmař má za sebou bohatou a ceněnou kariéru, ve které září snímky ověnčené trofejemi (Ať žije láska, Řeka) nebo důsledné a specifickou poetikou imponující filmy, jako jsou Kolik je tam hodin? a Chuť melounů, v nichž vystupuje postava pojmenovaná Hsiao-Kang, jež se objevuje i v novém titulu. Režisér tentokrát zavítal do Francie, aby tam natočil vysněný film, ve kterém k Hsiao-Kangovi přibral zdejší herce – Fanny Ardant, Jean-Pierra Léauda, Jeanne Moreau, Mathieaua Amalrica. Tedy vesměs skutečné legendy.

Tvář stojí na fantastické vynalézavosti a vytříbenosti kamery, a tedy originálně pojaté vizuální stránce. Jak se tento snímek „chová?“

Poznámky k zapovězené kinematografii

Film je založen na perspektivní centralizaci, kterou vytváří s nebývalou lehkostí a smyslem pro pestrou variabilnost. Uprostřed rámu někdy trůní „falešná stopa“, narativně nepodstatný, ale vizuálně nějak působící prvek (holá stěna, roh budovy), jindy se v dálce nachází již postava, ale často je jako by rovnocenná jiným objektům v mizanscéně. Pomyslný střed záběru je pak ze všech stran obklopen na první pohled dezorganizovanou hojností vjemů. Skrze množství rekvizit na scéně a celkové aranžmá kompozice, v níž se některé body třeba hýbou (auta, hejno ptáků, ryba), některé jsou bizarní (řeznické polotovary v podzemním jevišti, kde se natáčí film), se divákův pohled prodírá k jádru, a přitom je možné sledovat prakticky cokoli. Centrem pozornosti v takovém statickém záběru může být co chvíli jiný prvek a divák si v „mnohoplánovosti“ vybírá podle vlastní volby terč, jemuž se věnuje (to umožňuje až několikaminutová délka záběrů).

Z mizanscény prakticky jakéhokoli záběru pak můžeme odvodit i princip celého filmu: v jeho jádru lze konec konců nalézt nosnou konstrukci příběhu, linii, která se vyvíjí, a film tudíž není čirou abstrakcí. Zejména se týká herečky a zde spíše producentky Fanny Ardant, která vlastně zastupuje samu sebe a pomáhá další „semi-fikční“ postavě, režisérovi Hsiao-Kangovi, v natáčení filmu na téma starého mýtu o Salomé (svůdkyni krále Heroda a katyni sv. Jana Křtitele). Ovšem těžko říct, jestli se divákovi toto podaří z filmu vyčíst; základní dějová osa je nicméně zmíněna v oficiální anotaci snímku. Hsiao-Kang obsazuje pro film modelku, jíž je poté věnována vlastní linie, ve které můžeme vidět náhled do vnitřních depresí symbolizovaných tím, že častokrát zalepuje okna nebo zrcadla tuhou černou páskou a ukládá se do temnoty. Mezi obrazy, které je divák nucen interpretovat sám, lze pocítit i stopy milostné zápletky, ale nikdy není přesně patrné, kdy se jedná o „realitu“ a kdy o rovinu natáčeného filmu (scény zakomponované do syžetu Tváře), neboť tyto vrstvy se navzájem protínají a výsledek stojí vždy někde mezi.

Stejně tak tomu je v případě filmaře Hsiao-Kanga. Ten má přeneseně zobrazovat Tsaie samotného a v jeho situaci se nachází mezníky, které (pravděpodobně) poukazují na reálné osudy tchajwanského autora. Kang přichází v průběhu filmu o matku, která zemře na stáří, a rodina se schází v Tchaj-peji na jejím pohřbu. Obsah tu balancuje na hranici osobní výpovědi – snímek je věnován Tsaiem jeho matce.

Ale zde se dominanta nenachází. V centru totiž nevězí nikdo menší než François Truffaut. K tomuto odhalení nejen že dochází zhruba uprostřed průběhu filmu, ale je jasné, že daný objev funguje i jako „srdce“, od něhož se odvíjí nitky k Fanny Ardant, jakožto jeho skutečné manželce, a dalším postavám, především k Léaudovi.

Ardant si čte o svém manželovi a v jediném záběru se nám na okamžik ukáže Truffautova tvář na fotografii z 80. let, pomalu se loučící. V pasáži se objeví série referenčních znaků – popisky, plakáty na stránkách knížky, Jeanne Moreau (hvězda z Julese a Jima), sešit filmových políček přehrávajících závěrečnou scénu z Nikdo mne nemá rád. Nato přichází střih na J.-P. Léauda v jeho dnešní podobě znaveného šedesátníka – a komparace je zajištěna. Protagonista doinelovské série, jenž se i v tomto snímku jmenuje stejně – Antoine, se ve vráskách svého věku chce jevit čile, leč elán mládí schází. Tsai jej natáčí na hřbitově, v maskérně při nanášení make-upu, v rozčepýřeném královském kostýmu a nezapírá se jeho senilita a ochablost.

Nicméně to, že Tsai Ming-liang je stručně řečeno fanoušek tohoto herce i jeho filmového patrona Truffauta, je patrné i z předchozích filmů. Ani v nich o přímé odkazy nebyla nouze. Použití jedné ikonické figury a jeho předčasné smrti v kontextu s odchodem Hsiao-Kangovi matky je ale zajímavé. Pokud to tedy v daných chvílích vypadá, že těžištěm filmu je motto: filmař a smrt, dojem je to částečně relevantní. Tématem díla je však tvář a její podoby, tedy vše, co se člověku vybaví, když se slovo řekne: lidská, výraz, emoce, tvar, radost, smutek, mladá, stará, němá…

Důležitý je ale způsob, jímž se s tímto heslem hraje. V mírně meditačním stavu, v jakém se divák navyklý asijskému vlivu probírá filmem, se při sledování utvářejí kolem tematického těžiště další jednotlivé okruhy významů, hodnot a symbolů, přičemž možnosti jejich výkladu jsou závislé na subjektu pozorovatele. Tsai zachází s náznakem, nepřímým vyjádřením a minimalistickou koncepcí. Tím zapojuje divákovu fantazii a stimuluje jeho myšlení. Desítky současných asijských tvůrců, vyznávajících plynulý průběh a volné, až velmi pomalé tempo, tyto postupy přejaly z evropských filmů (Antonioni), nicméně i z jejich strany vládnou vzory, jako je Ozu. Ale Tsai je přeci jenom dostatečně rozpoznatelný.

Pro dokreslení ještě několik příkladů z jeho filmu: v jedné z prvních scén, ve kterých se objevuje, vyjednává zuřivě Fanny Ardant telefonem v závějích zimní scény okolnosti rozpisu natáčení. Utekl zvířecí aktér – jelen – a štábu se jej nedaří nalézt; Ardant tedy rozhoduje, ať se zatím natáčí scény z podzemí a ztracený čas nepřijde vniveč. Když toto proběhne, v samém závěru pohlížíme na ticho zahrady pařížské galerie, než se v záběru objeví jelen a my si vzpomeneme na úvodní rozhovor. Technici se pokoušejí lapit přežvýkavce, zatímco se pozvolna začnou v hladině jezírka objevovat titulky.

Dějovou epizodu o smrti matky odhalíme jen pomocí stroze nepřímé kombinace dvou obrazů – kremace těla i se všemi osobními věcmi a statického pohledu „z lednice“ do prostoru bytu, kde stojí truchlící členové rodiny a kde dcera v bezmyšlenkovitém zoufalství mění a přeskupuje věci v mrazničce, které po matce zůstaly.

V Tsai Ming-liangově stylu nezaznívá moc dialogů a také hudba je jediným způsobem redukovaná na muzikálové písňové výstupy, zde zapojené do rámce natáčeného filmu. Proto je jediným vodítkem k pochopení dění právě divákův důvtip, paměť a ochota „hrát“. Formální princip je totiž velkou podstatou založen na neustálém překvapování, matení a novém odhalování, kdy 1) vidíme něco, např. les, jenž nevykazuje žádné stopy zvláštnosti, ovšem 2) náhle se ještě v tomtéž záběru nepřirozeně začnou rekvizity hýbat – mezi stromy se míhají těla, bytosti a množí se – a v důsledku toho je scéna nově ustavena jako záběr natáčeného filmu, uměle aranžovaný napůl odkrytými zrcadly a motivován estetickými hodnotami. V plochách se odráží objekty v nestandardní velikosti, přesně se ve statickém rámu pohybují a vytváří další pozice. „Tvář“ záběru tak dostává nové podoby, nový výraz, nové emoce.

Jean-Pierre Léaud sedí v popředí jako by obličejem ke kameře, jenže jakmile se pohne, pochopíme, že v záběru vidíme zrcadlo a herec nemá jen obyčejnou černou košili, ale při vztyku ukáže stylizovaný herecký kostým. A pokud si divák nechá utéci informace o místě natáčecích prostor, bude v závěru dosti překvapen, když Léaud vyleze z odvětrávání přímo mezi Da Vinciho obrazy v Louvru.

Uvedená kinematografická „kouzla“ vycházejí z úplného pochopení filmového média, jeho vědomého používání v kombinaci s jinými druhy umění, zejména fotografií a výtvarnými žánry. Asijští filmaři jsou často také sami fotografy, básníky, hudebníky, nejen řemeslníky a „plniči“ žánrových norem a formálních postupů. Těžko si můžeme myslet, že se u nás tyto filmy budou v nějaké větší míře hrát – i na festivalech je o tato nejprogresivnější díla nouze –, ale za hranicemi jsou zkrátka ceněny. Bylo to potvrzeno opět letos v Cannes oceněním snímku Lung Boonmee ralues chat (Strýček Boonmee si vzpomíná na předchozí životy) Apichatponga Weerasethakula, již etablovaného tvůrce.

Matěj Nytra

Visage (Tvář), Taiwan, Francie, Belgie, Nizozemsko, 2009

režie: Tsai Ming-liang

scénář: Tsai Ming-liang

kamera: Pen-Jung Liao

střih: Jacques Comets

hrají: Lee Kang-sheng, Fanny Ardant, Jean-Pierre Léaud, Laetitia Casta, Lu Yi-Ching, Nathalie Baye, Mathieu Amalric, Jeanne Moreau a další.

138 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=uQJRR7OxnC8

Další ročník karlovarského festivalu pod vedením prezidenta Jiřího Bartošky a umělecké ředitelky Evy Zaoralové proběhl osvědčeným způsobem: obstojná úroveň hlavní soutěže, odpovídající pozici druhořadého festivalu kategorie A, reprezentativní výběr východoevropských filmů napříč sekcemi, snaha o komunikaci s hollywoodským průmyslem (ovšem až přehnaně projevená jmenováním producenta Rona Yerxy do čela poroty namísto např. špičkového umělce Lee Chang-donga) či zvládnutá propagace v českých médiích, jejichž naprostá většina je vůči festivalu nemístně servilní. Změny tak byly méně nápadné, o to však přínosnější: ubyl celkový počet filmů, čímž se naopak zvýšil počet projekcí na jeden titul a hlavně – zkvalitnily se retrospektivní sekce, což ve výsledku dává festivalu nový, podstatný rozměr. Mimo tyto hlavní pilíře přehlídky se Karlovy Vary v prvních červencových dnech opět proměnily v místo zákulisních setkání kultury, byznysu a politiky a z lázní se stal na týden jeden velký mejdan – který ostře kontrastoval se závažností témat a s náročností ztvárnění většiny snímků.

Několik filmů bylo zaměřeno na problematiku přesídlení za účelem získání lepších životních podmínek. Jiné nebe Dmitrije Mamuliji (hlavní soutěž) sleduje cestu otce, který se spolu se synem rozhodne odjet ze střední Asie do Moskvy a vyhledat zde svoji ženu, jež sem přišla za prací. Hlavní část pak zobrazuje ponižující svět těchto druhořadých obyvatel metropole, odsouzených k životu v cizím a nedůstojném prostředí. S podobným příběhem – muž pátrající v Moskvě po svém vnukovi – nakládá i Gastarbeitr Jusupa Razykova (soutěž Na východ od západu), který ještě více akcentuje přítomnost mafie a zločinu, s nimiž jsou postavy konfrontovány. Jiné společenské prostředí zkoumá film Albánec Johannese Nabera (Na východ od západu), v němž se do nezvladatelných problémů dostane mladík, který si chce v Německu vydělat na svoji svatbu. Od těchto převážně dokumentaristicky laděných snímků se odlišují Líbánky (sekce Horizonty) Gorana Paskaljeviće. Srbský režisér pojal téma emigrace charakteristicky pro svoji tvorbu: jako černou komedii (zejména v brilantně inscenovaných a zahraných scénách svatebních rituálů), která se postupně mění v tísnivé drama. Zároveň přitom překročil tabu současné srbské kinematografie tím, že se věnoval postavám albánských utečenců, které ve vyprávění paralelně vztahoval ke dvojici emigrantů z Bělehradu. Ve výsledku se ukazuje, že oba národy toho mají mnohem více společného, než jsou ochotny státní rétorika i obecné mínění připustit.

Vyhraněně politickou rovinu v sobě zahrnovaly dva filmy s příběhy zasazenými do Afriky. Každý z nich ovšem pojednával vojenský konflikt – jako výsledek politických napětí – z odlišné společenské a kulturní perspektivy. Claire Denisová ve snímku Sama v Africe (Horizonty; původní, příznačný titul: White Material) filtruje dramatické dění v Kamerunu skrze postavu francouzské majitelky kávovníkové plantáže, která se i ve vyhrocené situaci snaží udržet farmu v chodu. Navzdory oficiálním doporučením a přes odpor vlastní rodiny najímá ve vesnici nové dělníky, které odváží na území střetu mezi rebely a vládními jednotkami. Její krajní jednání vyplývá ze základního životního postoje: nevzdát se místa, které považuje za svůj domov. Jenže jeho obyvatelé – bílí Evropané – začínají být nyní, po letech soužití, vnímáni jako cizí element oběma stranami konfliktu i místními obyvateli v prostoru „mezi“. Dochází tak k úplnému přehodnocení vztahu, který byl ještě v Denisové debutu Čokoláda z roku 1988 zobrazen jako uskutečnitelný. V současnosti jednotlivé události, jak jsou ve filmu prezentovány, dosvědčují spíše, že Afrika si volí svoji vlastní cestu a že přítomnost bílých nevedla k žádnému uspokojivému řešení. A k tomuto poznání postupně – přes bolestné ztráty – dospívá i hrdinka. Zobrazený svět je tedy v tomto filmu Afrikou, vnímanou z pozice Evropana, který do ní přestává patřit. Tento svět ho nepřijímá a vyhání. V tomto smyslu je Sama v Africe jedním z nejpravdivějších filmů, které byly o černém kontinentu Evropany natočeny. Protože nepředstírá, co neexistuje, a nesnaží se zaujmout jiné než vlastní – tedy bělošské – hledisko.

Naopak Mahamat-Saleh Haroun předkládá v Křičícím muži (sekce Otevřené oči) opačný přístup k válečné eskalaci – z pozice domorodce. Vypráví o bývalém plaveckém šampionovi, nyní plavčíkovi v luxusním hotelu, který z různých důvodů vydá svého syna armádě, čímž ho posílá de facto na smrt. V příběhu je tak naopak podrobeno otázkám po vině domácí obyvatelstvo, které se spolupodílí na celkově kritické situaci (konflikt se odehrává v sousedním Čadu). Haroun obrací svoji kameru k prostředí původních Afričanů – tedy do míst, která zůstala objektivům Denisové zcela logicky, podle zvoleného postoje, vesměs skryta. Harounovy záběry nás zavádějí do světa mimo bělošskou civilizaci a obsahují mimo jiné jedinečná svědectví o místním způsobu života (stolování, odívání, zpěv, vzorce chování atd.).

Zatímco v těchto filmech se násilí projevovalo v kolektivní míře (ať už produkováno armádou, či povstalci), jiné snímky festivalu přicházely s tématem násilí, páchaném jedincem. Navíc toto násilí nevyplývalo z válečných situací, ale vzniklo ve všedních podmínkách. Dokumentarista Sergej Loznica ve svém hraném debutu Moje štěstí (Otevřené oči) propojil skrze témata násilí, zabíjení a smrti několik příběhů, odehrávajících se v různých časových obdobích (od druhé světové války  po současnost). Jeho vize východní Evropy je zcela vyhrocená, pochmurná, beznadějná. Spíše než o reálný obraz se jedná o sevřenou hyperbolu – znepokojivou ovšem tím, že obsahuje množství věrohodných detailů ze skutečnosti a že je celkově natočena kvazidokumentárním stylem. Kamera Olega Mutua (4 měsíce, 3 týdny a 2 dny) snímá v dlouhých rafinovaných pohybech gesta a tváře neherců v rolích obětí, pachatelů zla či pasivních pozorovatelů. Moje štěstí je hypotézou o tom, kam mohou věci zajít, pokud společnost zapomene či přímo odmítne hodnoty, které ji dosud pomáhaly utvářet.

Skepse nad fungováním společnosti je patrná i z nového filmu Cristi Puia Aurora (Na východ od západu), který spolu s posledním počinem Manoela de Oliveiry (viz níže) znamenal nejsvobodnější užití filmových prostředků, jež bylo na karlovarské přehlídce k vidění. V obou případech ne zrovna obvyklá technika přispívá ke sdělení nesamozřejmého tématu. Puiu na ploše tří hodin promítacího času pomalu skládá (jako režisér i herec!) portrét muže středního věku, běžného zaměstnance se slušným vzděláním, otce dvou dětí a – vraha. Zobrazení násilí je zde vyvázáno z očekávání, spjatých s konvencemi běžného žánrového filmu. Portrét vraha je vytvářen především a pouze jako portrét naprosto šedivého, průměrného člověka, který z jakýchsi důvodů svolí k takto definitivnímu činu. Tyto důvody však nejsou divákovi přímo prezentovány. Puiu nakládá se striktně omezenou narací – hlavní postava je přítomna v každém záběru –, tudíž se o ní nedozvíme více informací z jiných zdrojů. Tento postup je navíc spojován s malou hloubkou znalostí o postavě: vidíme pouze její vnější fyzické projevy, slyšíme kusé výpovědi – ale o přesných vnitřních pohnutkách svého jednání nám postava nesdělí nic. Pouze v závěru zůstane cosi naznačeno. Důležitější je ale celkové „naladění“ protagonisty. Je to člověk, který trpí. A toto utrpení či nemožnost nalézt soulad s přítomností či neschvalování daného stavu věcí ho nutí k radikálnímu řešení – které je, jak sám patrně ví, slepou uličkou. Puiu svůj film inscenuje v dlouhých záběrech-sekvencích, jejichž kompozice se vyrovnají vrcholným filmům Hou Hsiao-hsiena, Thea Angelopoulose nebo Bély Tarra, ačkoli jsou pochopitelně odlišné. Aurora je většinou zasazena do prostředí stísněných bukurešťských bytů, naplněných ovšem různými postavami, které se objevují a zase ztrácejí ze záběru s tím, jak vyprávění postupuje dopředu. Scéna je prostorově rozčleněna do hloubky i do šířky a navíc je rozrůzněna skrze několik překážek (zdi, dveře, okna), blokujících postavy (a tudíž informace) a utvářejících navíc výtvarně působivé mnohonásobné rámování (podpořené abstraktní texturou skrze motiv seškrabávání tapet). V Auroře tak rumunská nová vlna došla nejdál ve svých výrazových možnostech a patrně i ve své tematické závažnosti, i když – obáváme se – věhlas Smrti pana Lazaresca (předchozí Puiova režie) tento film nepředčí.

V jiných filmech festivalu sociální odcizení úzce souviselo s otázkou víry. V druhém snímku nadané bosenské režisérky Jasmily Žbanićové Na cestě (Horizonty) k tomuto odcizení dochází v rámci nejmenší společenské jednotky – rodiny, resp. manželského soužití. Mladý sarajevský pár sice neprožívá úplně dokonalý vztah (trauma z války, manželův sklon k alkoholismu), ale přesto sdílí společné životní postoje. Ty se však začnou měnit od chvíle, kdy muž potká dávného přítele, spolubojovníka z armády, který se stal praktikujícím ortodoxním muslimem. Žbanićová v mnoha drobných motivech za použití úsporného vizuálního stylu rozkrývá mužovo postupné oddání se krajním formám víry, které výrazně zasáhne do jeho manželství. Na cestě přitom náboženský fundamentalismus a priori neodsuzuje: předkládá oprávněné důvody, které k němu vedou, a poukazuje na nejednoznačné emoce, jež ho provázejí (muž například svoji ženu nepřestává milovat a chce manželství zachovat). Neupozorňuje ani na specifický fundamentalismus muslimský, ale na fundamentalismus jako takový (srovnatelné problémy nalezneme i v jiných náboženských systémech): ten, který klade věrnost zákonu nad svobodou vlastní i druhého člověka a v němž se dialog mění v monolog vůči bližnímu a slepou poslušnost vůči autoritě.

Podobně můžeme rozumět i celovečernímu debutu známé íránské fotografky Shirin Neshatové Ženy bez mužů (Horizonty). Zde má ovšem fundamentalismus, zasahující do intimity vztahu, zároveň jasné politické souvislosti. Zatímco ve filmu Jasmily Žbanićové bylo náboženské napětí odkázáno do privátní sféry uprostřed víceméně demokratické společnosti (snímek nabízí různorodé životní styly od umírněného islámu po ateismus), v Ženách bez mužů se stává problémem veřejným. Alternativní náboženský postoj a praxe – tak, jak je reprezentuje čtveřice ústředních ženských postav – jsou přiřazeny k alternativním politickým názorům, které byly po společenských změnách v roce 1953, kdy se příběh odehrává, potlačeny. Ženy zastupují hledisko menšiny, jejíž svobodná volba je společností znemožněna. Napětí v otázkách víry přechází do roviny politického diskurzu a genderu. Stylisticky je Neshatová vyjadřuje skrze opozitní uspořádání figur na scéně, světla a stínu, vodního a zemského živlu, nahoty a zahalení, statického a pohyblivého záběru. Její kinematografie je politicky angažovaná a zároveň poeticky vytříbená.

Dva režiséři s největším věkovým rozdílem – mladíček Xavier Dolan a kmet Manoel de Oliveira – zasvětili oba své nové filmy tematice lásky. Jednadvacetiletý Kanaďan vypráví v Imaginárních láskách (Otevřené oči) příběh rádoby milostného trojúhelníku: přátelé Francis a Monika se zamilují do stejného člověka – místního krasavce Nicolase. Oba se předhánějí v tom, kdo jej svým šarmem, nápaditostí a originalitou strhne na svou stranu. Nicolas s nimi naváže blízký vztah, který však nepřesahuje hranice pouhého přátelství. Jak se tento vztah postupně prohlubuje, začínají se city všech zúčastněných výrazně komplikovat. Tuto až banální historku dokáže Dolan oživit svým nesporným talentem: výběrem osobitých hereckých představitelů (sám autor v roli Francise), snímáním z netypických rakurzů, odvážnými návrhy kostýmů (opět Dolanova práce), zpomalováním záběrů, výběrem hudebního doprovodu, rozvolněnou narací (do fiktivních událostí, provázaných na principu náhody, vstupují „reálné“ rozhovory s rozmanitými mladými lidmi o jejich milostných zážitcích). Přesto tato hravá koláž nezůstává pouhou studentskou legráckou, dávající na odiv autorovu režijní ekvilibristiku. Naopak se mění v celkem vyzrálou generační výpověď, v níž se za povrchní lehkostí přiznávají mnohem složitější pravdy: o citové vyprahlosti, o přetvářce maskující vnitřní zranitelnost, o póze zastírající duševní zmatky, o neschopnosti vytvořit vůbec zralé partnerství.

Zcela jiným, radikálnějším směrem se vydal Manoel de Oliveira. V jeho Podivném případě Angeliky (Otevřené oči) nejde o to nalézt nějakou lásku, nýbrž lásku absolutní, či chcete-li, šílenou. Portugalský režisér se v tomto opět odvolává na své blízké autory – Buñuela s Dreyerem. Absolutní láska je nejen nadpozemská, tj. neslučitelná s běžnými zákony morálky (Zlatý věk), ale je rovněž věčná, tj. překonávající zákony smrti (Ordet, Gertrud). Fotograf je požádán šlechtickou rodinou, aby naposledy vyfotil tělo předčasně zemřelé dcery. Při jednom z pohledů do objektivu spatří, jak se na něj dívka usměje. Otřesen odjíždí domů. V noci se mu dívka opět zjeví. Tato zjevení ovšem nekončí, jsou naopak intenzivnější a pro fotografa zásadnější než jeho dosavadní, prázdný život. Vymaní ho z jeho letargie, naplní touhou, přinesou osvobození. Absolutní láska, kterou zakusil, je pravdivější než všechno ostatní – překonává pozemskou realitu, prostoupenou zánikem. Je uskutečnitelná (pouze) navzdory smrti, protože je synonymem života. Proto i fotograf musí projít touto mezní zkušeností, aby platnost lásky a její triumf nad smrtí potvrdil. Ještě předtím však zakouší její moc v každodenní realitě. Zde Oliveira spojuje téma lásky s tématy umění a obnovení přírody. Setkáním s Angelikou v sobě hlavní postava znovu objeví schopnost tvořit skrze své fotografie, vychází z tmavého domu na denní světlo a fotografuje bezprostřední okolí – konkrétně práce na jarní vinici (příběh je zasazen do údolí řeky Douro a Oliveirovy záběry svým způsobem dokumentují tento vinařský kraj – jako na počátku jeho tvorby, kdy zde režisér natočil svůj první, dokumentární snímek). Láska je plodivou silou, která umožňuje vzniknout v „odumřelé“ duši umění – tak jako ze ztvrdlé země začnou růst výhonky révy. Vzkříšení k životu prostupuje celým světem.

Nezvyklý milostný příběh podává ve svém novém filmu Věrná kopie (Otevřené oči) další z žijících klasiků, Abbas Kiarostami. Majitelka galerie se v Toskánsku setkává se známým britským spisovatelem, který sem přijel uvést svoji poslední knihu o estetice uměleckých reprodukcí. Jejich rozhovor se rozvine v projížďku po místních památkách a nakonec ve společně strávené odpoledne. Během něho začíná žena z náhodného popudu s mužem hrát hru na to, že jsou manželé. On na ni přistoupí, jakkoli to s sebou nese riziko, že se hra začne brát příliš vážně. Až potud by byl Kiarostamiho příběh zajímavým narativním rozvedením základní teze o platnosti, působivosti a svého druhu věrohodnosti reprodukcí originálních výtvarných děl (falešní manželé dobírající se skutečných citů). Jenže: do vyprávění je zakomponováno několik stop, které ho umožňují chápat i jiným způsobem. Výklad hry a samotného vztahu postav se tím zcela mění. A v tom představuje Věrná kopie jeden z nejdůvtipnějších filmů karlovarské přehlídky.

Otázka po původnosti uměleckého díla a jeho nápodobě se přeneseně prolínala celým festivalem a to skrze množství znovu uvedených, restaurovaných starých filmů. Organizátorům se podařilo sestavit hned dvě rozsáhlejší retrospektivy, zaměřené na tuto oblast: cyklus filmů Michaela Powella a Emerica Pressburgera a sekci Poklady filmových archivů. Obě potvrdily, že promítat film v původní autentické podobě (tzn. na filmovém materiálu v kině) má svoje nezastupitelné místo. Jinak o filmu jakožto médiu či uměleckém druhu v pravém slova smyslu nelze hovořit – v odlišných modech předvádění se stává pouhou reprodukcí. Uvědomovali si to, zdá se, i diváci, kteří obě retrospektivy hojně navštěvovali a tyto projekce oceňovali. Vidět šlehající plameny v Malickových Nebeských dnech na plátně znamená naprosto rozdílnou diváckou zkušenost, než je sledovat na malé obrazovce notebooku (nehledě na to, že tvůrci obraz koncipovali právě pro tento typ veřejné prezentace). Karlovarský festival tak pro sebe objevil další, velmi významnou funkci: prostředkovat současnému publiku audiovizuální dědictví v jeho nezkreslené podobě. Teď jen zbývá, aby se k němu připojily ve větší míře další instituce (Národní filmový archiv co do restaurování a distributoři co do nabídky kinům), a pomohly tím prohloubit filmovou kulturu u nás.

Jan Křipač

Oficiální výsledky festivalu naleznete zde:

http://www.kviff.com/cz/aktualne/1698-ceny-udelene-na-45-mff-karlovy-vary-2010/

To je ostatně kapitola sama pro sebe; sotva najdeme mezi rodilými Američany kapacitu, která by se mohla měřit s vytrvalostí a kronikářskou důsledností, s níž francouzský kritik sledoval proměny americké kinematografie v průběhu celých desetiletí. Cimentova práce o Stanleym Kubrickovi, vydaná v angličtině pod názvem Kubrick: The Definitive Edition, platí za nejzevrubnější monografii, jaká byla o tomto tvůrci napsána, v anglofonních zemích se svým čtenářským úspěchem už stačila zařadit k takovým evergreenům filmové literatury, jako jsou Truffautovy rozhovory s Hitchcockem. V češtině zatím vyšla pouze Loseyho kniha, soubor rozhovorů se slavným režisérem Nehody, vydaný těsně po Listopadu. (Naše současná vydavatelská praxe svou zaslepenou preferencí anglicky píšících autorů uzavírá českému čtenáři paradoxně cestu i k těm nejlepším znalcům anglofonních kinematografií – o ostatních nemluvě.)

Kromě vyčerpávajícího Kubricka má americký čtenář k dispozici (mimo jiné) Cimentem sestavenou antologii Positif: Fifty Years, vydanou Muzeem moderního umění v roce 2002. Bez zmínky časopisu Positif samozřejmě o Cimentovi mluvit nelze, v jeho redakci vyrostl v toho, kým je. Válka, jak věděl už Hérakleitos, je otcem všech věcí, a Ciment měl to štěstí, že byl ve svých počátcích vržen do samého středu té nejbouřlivější –  a dnes nejvzpomínanější – bitvy v dějinách kritiky, v níž proti sobě stanuly dva časopisy: Cahiers du cinéma a Positif. V druhém jmenovaném získal kritik, který se tu v roce 1963 uvedl recenzí Wellesova Procesu, během několika let čelné postavení a v měsíčníku, který nemá oficiálního šéfredaktora, je to dodnes on, kdo „udává kurs“.

Ke zmíněné legendární „válce“ se Michel Ciment vyjadřuje ochotně v bezpočtu rozhovorů (je to zkrátka vždy ta nejvděčnější otázka), je ovšem těžké, vysvětlit ji v nezjednodušující celistvosti a nemožné udělat to zde. Zmiňme proto alespoň stručně základní body, podle nichž Michel Ciment kormidluje jednu ze dvou vlajkových lodí evropské filmové kritiky. Bod 1: nepovrchní, znalecký přístup k filmu. Bod 2: odmítnutí spekulativních a akademických konceptů, celkové upřednostnění poučené „passion“ oproti jakémukoli teoretizování. Bod 3: odmítnutí dělení na Vysoké a Nízké, přitom ale jasné estetické preference. Bod 4: vydavatelská a ideologická nezávislost. Pátým bodem, na nějž jsou redaktoři Positifu zvlášť hrdí, je jejich otevřeně polemický postoj ke specifickému druhu snobismu, který tradičně patří k pařížskému kulturnímu životu a v němž se žurnalistická konkurence pohodlně zabydlela. Dokonce se dá říci, že Positif i Michel Ciment osobně jsou někdy s to zavrhnout i leccos z toho nejprůbojnějšího, co dnešní umělecký film nabízí – tak silný je jeho odpor ke všemu, co vynášejí elitáři a snobové (skuteční nebo jen domnělí). Žádná válka není spravedlivá, každá má své padlé. V současnosti už nicméně Cahiers du cinéma a Positif nelze označit za představitele výrazně protichůdných kritických tendencí nebo snad dokonce za protivníky. Důkazem mohou být vstřícná slova v jednom z posledních editorialů Michela Cimenta na adresu časopisu, jehož nový šéfredaktor, Stéphane Delorme, by mohl být jeho vnukem…

O český film se Michel Ciment zajímal už od dob jeho největší slávy, jeho časopis průběžně komentoval kompletní tvorbu Miloše Formana, zajímal se také o Jana Švankmajera (Positif stál zvlášť ve svých začátcích blízko surrealismu) i o další české tvůrce. V redakci časopisu nadto dlouhá léta působil i vynikající český esejista a básník Petr Král.

Pocta Michelu Cimentovi je do jisté míry i vyjádřením víry ve skutečnou filmovou kulturu, takovou, jaká nikdy nemůže vyrůst na půdě univerzitních „filmových studií“ a pro níž je otřepané slůvko „cinefilie“ spíž urážkou než komplimentem. Tuto kulturu (a její dějiny) s sebou přiveze Michel Ciment na pár červencových dnů do Karlových Varů; věru je na co se těšit.

Milan Klepikov

Polytechnique Denise Villeneuvea

Je až s podivem, kolik prostoru je v rámci české filmové kritiky věnováno komerčním filmům, a je smutné, že drtivá většina kritiků i odborníků sleduje jen filmovou produkci náležitě upravenou českou distribucí, jež se ale v druhém kroku stává často předmětem rozsáhlých kritik. Objeví-li se v českých textech film, který zjevně do české distribuce nepronikne, děje se tak často pouze ve spojitosti s filmovými festivaly; a opět v našem prostředí. Naprosto nepochopitelná fascinace Avatarem, která zasáhla část české odborné veřejnosti, ale i některé zahraniční intelektuály, a která dokonce přiměla mnohé k aplikaci různých teorií na Cameronův „svět bez smyslu“, je jen důsledkem naprosté ignorance současného světového filmu, jenž stále dokáže nabídnout divákům fascinující pohledy na filmovou realitu. V minulém roce 2009 se objevilo hned několik snímků, které stojí jistě za pozornost: za všechny jmenujme Polytechniku kanadského režiséra Denise Villeneuvea (za pozornost stojí i jeho předešlý film Maelström, 2000) a Dogtooth řeckého režiséra Yorgose Lanthimose (o filmu se brzy objeví text na blogu Fantomu), jenž za film získal hlavní cenu v sekci Un Certain Regard v Cannes. Oba filmy by měly podstatným způsobem promlouvat do žebříčků toho nejlepšího, co vzniklo v minulém roce.

Polytechnika (2009) Denise Villeneuvea může být na první pohled pouhou rekonstrukcí skutečných událostí masakru na Polytechnice v prosinci roku 1989 v Montrealu, kde mladý muž bez skrupulí začal střílet po všech ženách. Druhý pohled a všechny další naopak jasně poukazují na to, že daný film je mnohem více; podstatným aspektem tohoto tvrzení je naprostý rozpor mezi tím, co vidíme, a tím, jak je nám to zprostředkováno. Existuje mnoho filmů věnujících se tomuto fenoménu, ale jen pár z nich tak činí výsostně uměleckým způsobem (nejčastěji bývá v souvislosti s Polytechnikou zmiňován film Elephant (2003) Guse Van Santa). Skvělá černobílá kamera, plující chodbami univerzity a otáčející se po horizontální i vertikální ose, naprosto nezvyklým způsobem zobrazuje řádění mladého muže, který se rozhodl zabít všechny osoby ženského pohlaví pod záminkou potrestání všech feministických tendencí ve společnosti. Zatímco výstřely z jeho pušky ostře pronikají těly jednotlivých postav, divák je fascinovaně unášen kamerou Peirra Gilla, která mu občas nabídne subjektivní pohled jedné ze tří ústředních postav, aby ho následně rychle nahradila poetickým celkem z „nedotčeného“ nadhledu. Prostor univerzity se tak stává sítí oddělených míst, která sice spolu souvisejí, ale svým rozpojením podporují tragiku celého vyprávění. (To je mj. důvodem toho, že zatímco v jedné místnosti se krutě vraždí, ve vedlejším areálu probíhá nenucená zábava ostatních studentů). Významové kontexty, spojené s tímto zobrazením prostoru, jasně ukazují výrazně obecnější zaměření daného filmu, který poukazuje na hrůzu a tragiku lidského života uzavřeného v prostoru společenských pravidel.

Časová struktura Polytechniky, vzpírající se chronologii, je druhým výrazným aspektem tohoto filmu; střípky jednotlivých událostí jsou sice zasazeny do relativně jasně rozpoznatelných významových bloků, ale v celkovém kontextu návaznosti jednoho bloku na druhý přinášejí s sebou vtíravý pocit nahodilosti, která je ovšem z pohledu diváka tragicky osudová. Denis Villeneuve zvolil pro svůj příběh tři významové linie zhmotňující se ve třech pohledech tří různých postav: vraha (zůstává beze jména), Jean-Francoise (Sébastien Huberdeau) a Valérie (Karine Vanasse). Všechny tři postavy sledujeme v průběhu daného příběhu, ale v jednotlivých sekvencích postupně odhalujeme i jejich následné osudy, které jsou podstatným způsobem spojeny s ústřední linií vyprávění.

Vrah

Postava mladého vraha (Maxim Gaudette), která zůstává beze jména, je logicky ústředním charakterem, ke kterému se obrací pozornost diváků. Jeho motivace je zdůvodněna prostřednictvím vnitřního monologu, jenž je důsledkem jeho touhy vysvětlit svou motivaci v dopise své matce. Prostřednictvím jeho pohledu nahlížíme jen málo skutečností, kamera se spíše soustředí na jeho tvář – chladnou a odhodlanou učinit vše, co si ve svých snech představil jistě již mnohokrát. Přitom jeho konečné rozhodnutí bylo záležitostí okamžiku: v sekvenci, zachycující onoho mladíka sedícího v zasněženém autě, je mnohem více náhody, než by se mohlo na první pohled zdát. Očekávání, zde dáno tématem, je ovšem silnější a jeho krvavá cesta začíná okamžikem prvního výstřelu, tedy okamžikem, kterým celý film začíná.

Jean-Francois

Druhou mužskou postavou je Jean-Francois, který většinu událostí sleduje s námi, neboť jako jediný neopustí daný prostor univerzity. On je svým způsobem pro diváka partnerem, jako poslední odchází ze třídy, ve které zůstanou všechny studentky, včetně Valérie – jeho pohled skrze pootevřené dveře je paradoxně jedním z nejtragičtějších okamžiků daného filmu, neboť je jasné, že právě Jean-Francois bude do konce svého života trpět pocitem viny, vycházejícím z faktu, že opustil své přátele.

S jeho pohledem je spjat i další podstatný moment filmu: v sekvenci, v rámci které Jean-Francois udiveně přistupuje k obrazu na zdi, se zhmotňuje jeden z hlavních významových aspektů celého filmu. Picassův obraz Guernica, zobrazující svět v chaosu násilí, války a bezohlednosti, zasazuje celý příběh do obecnějšího kontextu, vytrhuje filmovou postavu z jejího prostředí (primárně z místnosti pro kopírování studijních materiálů) a dává filmovému příběhu podstatně širší význam. Navíc spojuje Villeneuvův film se stejnojmenným film Alain Resnaise (1950), tedy dílem, které ohlašovalo nový přístup k filmové řeči, resp. k filmu obecně.

Jean-Francoisova cesta domů za matkou, snímaná leteckým záběrem shora, se po kruhovém pohybu kamery mění na téměř surrealistický záběr letu sněhobílých vloček, jež doprovázely nesmyslené vraždění a jež budou tuto postavu pronásledovat do konce jejího tragického života. Sněhové vločky se ale také mohou stát střepy rozbitého zrcadla lidského života, do kterého krutě udeřil osudový okamžik lidské pomsty.

Valérie

Třetí ústřední postavou je Valérie, mladá nadějná studentka, které touží stát se leteckou inženýrkou, a zosobňuje tak vše, co mladý vrah na ženách nenávidí. Sledujeme ji při přípravě na důležitý pohovor, jenž ji má zajistit vysněné místo, vidíme její ponížení šovinistickým učitelem, pozorujeme její strach ve třídě, kam vstoupí vrah, a jsme svědky jejího boje o život, který se stává příčinou dalších tragédií. Právě roztříštěnost pohledů, které nám zprostředkovává filmové kamera společně s prostorovými i časovými anachroniemi, umožňují celému filmu působit značně znepokojivě. Jediná Valérie se stává v závěru nositelkou jisté naděje – zraněné, kulhající, ale přesto existující. Může-li se samotný závěr zdát poněkud příliš optimistický, je nutno připomenout již zmíněný obraz na zamrzlé jezero, jenž se pouhým pohybem kamery mění na obraz poletujících střepů každé lidské touhy po uceleném životě.

Polytechnika Denise Villeneuvea je bezesporu jedním z nejlepších filmů minulého roku. Jasně přitom dokazuje, že filmová řeč – a to i v černobílém formátu – žádné komerčně laděné kudrlinky (čistě komerčně laděné a z hlediska filmové historie nijak nové) 3D formátu nepotřebuje.

Michal Kříž

Polytechnique, Kanada 2009

režie: Denis Villeneuve

scénář: Jacques Davidts

kamera: Pierre Gill

hrají: Maxim Gaudette (vrah), Sébastien Huberdeau (Jean-Francois), Karine Vanasse (Valérie) a další.

77 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=H0_bmNH6o0g

Grand Prix AniFest 2010

ZRÁTY A NÁLEZY (Lost and Found), režie Philip Hunt (VB)

Cena v kategorii Krátký film do 5 minut

LIDSKÉ BYTOSTI (Human Beings), režie Mashaallah Mohammadi (Írán)

Cena v kategorii Krátký film od 5 do 15 minut

JOSKOVI ŠNECI (Joseph´s Snails), režie: Sophie Roze (Francie)

Cena v kategorii Krátký film od 15 do 60 minut

PSÍ HISTORIE (Dog´s Story), režie Břetislav Pojar (ČR)

Zvláštní uznání poroty v kategorii Krátký film od 15 do 60 minut

TEKUTÉ MÝDLO (Hand Soap), režie: Kei Oyama (Japonsko)

Cena v kategorii Celovečerní film

NA PŮDĚ ANEB KDO MÁ DNESKA NAROZENINY? (In the Attic or Who Has a Birthday Today?), režie Jiří Barta (ČR)

Cena v kategorii TV film a seriál

ZTRÁTY A NÁLEZY (Lost and Found), režie Philip Hunt (VB)

Cena v kategorii Videoklip

PO DEŠTI (After the Rain), režie François Vogel (Francie)

Cena v kategorii Reklama a znělka

HONG LONG CENTURY PLAZA, režie Bohong Deng (Čína)

Cenu v kategorii Studentské filmy

JÁ JSEM ŠIMON (I am Simon), režie Tünde Molnár (Maďarsko)

Hlavní cenu v kategorii Filmy vytvořené dětmi

DOMÁCÍ LEV (The Lion at Home), kolektiv dětí z Bricknell Primary School (VB)

Cena města Teplice

NA PŮDĚ ANEB KDO MÁ DNESKA NAROZENINY? (In the Attic or Who Has a Birthday Today?), režie Jiří Barta (ČR)

Podrobné výsledky Anifestu 2010 naleznete na www.anifest.cz!

Závěrem nezbývá než dodat, že jubilejní 10. ročník AniFestu se uskuteční ve dnech 26. 4. – 1. 5. 2011 opět v Teplicích.

Pohled na Moon Duncana Jonese

(text obsahule spoilery)

Americký režisér Duncan Jones (vlastním jménem Zowie Bowie) zatím není známým režisérem, protože filmem Moon teprve debutuje. Přesto na něm od počátku leží odraz biografie v podobě slávy jeho otce, zpěváka Davida Bowieho. Nicméně – kdo jiný by si toho měl být více vědom.

Moon není ani velký blockbuster, což je dobře vidět na zvolených výrazových prostředcích, které inklinují k úspornému minimalismu. Stejně daleko jako „k běžným velkým produkcím“ má i k výrazu Bowieho povznesených mimozemských inkarnací, které Jonesovu otci v 70.letech výrazně pomohly prorazit v popmusic a stát se hvězdou. Muž, který spadl na Zemi, známé sci-fi režiséra Nicolase Roega z roku 1973, ve kterém David Bowie ztvárnil hlavní roli, může posloužit jako základní kontrast pro jedno srovnání. Příběh mimozemšťana spadnuvšího na Zemi, který v lidské podobě zkoumá možnosti, jak kolonizovat naši planetu, může působit dojmem, že měl být tenkrát výpovědí „o všem“. Jeho nejsilnější stránkou i největší slabinou se zdá být rozmáchlost a šokující střih, který film chvilkami dělá téměř nesledovatelným. Hlavní hrdina po sérii drastických zážitků nakonec končí jako zničený alkoholik bez vlastní vůle, aniž by své poslání naplnil. Muž, který spadl na Zemi je film, který má své vlastní kvality. Ale řekněme tedy pro začátek, že Moon je příběh pozemšťana, který přistál na Měsíc, aby v sobě znovuobjevil sílu lidskosti a znovuoživil sílu její vůle.

S Jonesovým filmem se do jisté míry vrací také odkaz kanonických snímků žánru sci-fi. Není jen pokusem o žánrově poučenou výpověď, snaží se také nově rozrušovat tenkou hranici mezi vědomím a podvědomím, aby k nám lépe proniklo to, co jsme se možná z pouhé pohodlnosti naučili (nebo ještě stále učíme) držet si od těla.

Ve filmu se ocitáme na základně situované na Měsíci, obklopené jeho tajemným „nočním“ reliéfem. Už skutečnostmi patrnými z plakátů k filmu, jakoby film sliboval ambici proniknout k hlubším vrstvám člověka a současně zahlédnout jeho počínání v širších, snad i netušených souvislostech. Z hlediska žánru se snímek ocitá na pomezí uzavřeného psychologického dramatu a osvobozujících cest známých z mnoha filmových science fiction. Osvobozující cesta Moon je však zahalena do temného až hororového hávu, který budou odlehčovat pouze momenty ironie a naše víra v hlavního hrdinu, kterého Jones nijak zvlášť nešetří, protože má projít rozhodujícím zápasem.

Svět blízké budoucnosti se nachází po velké energetické krizi, kdy lidstvo objevilo nové zdroje na Měsíci. Hlavní hrdina Sam Bell je jediným zaměstnancem společnosti Lunar Industries, která na Měsíci těží zázračnou látku pojmenovanou Helium 3, jejíž objev lidstvu přinesl záchranu. Společnost mu dělá úslužný počítač Gerty 3000. Bellovi končí tříletý kontrakt a brzy se má vrátit zpátky na Zem, jenže tehdy jeho život začínají provázet záhadné představy a předtuchy, navíc ztrácí životní elán a jeho tělesná schránka rychle chřadne. I díky mnoha dalším znamením začíná podvědomě cítit, že cosi není v pořádku. Pak dojde k nehodě u těžebního stroje, po níž se Sam probudí na nemocničním lůžku (které ne náhodou připomíná spíše operační stůl). Události rozhýbe jeho překvapivé odhalení, že původní Sam Bell zůstal ve vozidle. Také druhý Sam se ocitá na lůžku v péči Gertyho a oba následně po jistých sporech o originálním Samovi zjišťují, že jsou především podvedeni těžební společností -klonové jiného původního Sama. Společně se musí složitě vyrovnat se svým dvojnictvím, aby ke konci nechali Gertyho oživit třetího Sama a díky této znásobené identitě a konečně několika dalšími „triky“ převezli společnost Lunar.

Klíčové je tedy nejprve setkání dvou verzí jediného hrdiny, které procházejí složitým vývojem od počáteční nedůvěry, přes velké spory (uprostřed filmu se mezi nimi dokonce odehraje rvačka) až po společné nalezení východiska a smíření. Oba jsou od sebe vzdálení bezmála celým „tříletým“ životem uměle oživené bytosti: starší Sam dál chřadne a chvilkami rezignuje, mladší s tváří akčního hrdiny (s tmavými brýlemi, chvilkami ironicky podobný akčním hercům Christianu Baleovi a Tomu Cruiseovi) neohroženě, zato bez ohledů na svého politováníhodného dvojníka, hledá cestu z vlastní nedůvěry. Oba musí vzájemně čelit svým vykolejeným emocím i chladné racionalitě společnosti, která je má donekonečna připravovat o jejich osudy. Cesta k vysvobození tudíž nevede jen prostřednictvím vyřešení vzájemných konfliktů, ale také pomocí různých „vnějších“ zásahů, které na povrch dávají proniknout skrytým obavám a znepokojivým zjištěním zhmotňujícím se v konkrétních činech.

Vzhledem k postavám je charakteristické napětí mezi několika časy, ze kterého čerpá vyprávění také značnou část ozvláštnění. Jedním je rutinní čas původního astronauta. Pak je tu tříletá (ale zde téměř celoživotní) propast mezi oběma Samy, kterou je třeba překlenout. Dále se objevuje několikahodinový limit, do příletu „záchranného týmu“, kterému je třeba uniknout. Nade všemi se pak klene čas vesmíru jako „všeobklopující čas“, jehož má metaforicky jediný Sam za pomoci ostatních dosáhnout v cestě na Zemi. Jednotlivé časy mají velmi blízko jednotlivým Samovým verzím (Samovi před nehodou a po ní, novému Samovi a dalšímu, který je oživen v závěru) a dochází k jejich výměnám.

Sam Rockwell je přesvědčivý ve všech svých rolích: věříme mu podvědomá tušení nevědomého astronauta, chvilková dětinství obou zmatených postav a jejich vzájemnou proměnu i onen zdánlivě pošetilý pokus o únik ze zakletého kruhu ztraceného osudu.

Prostředí, ve kterém se Bellův příběh odehrává, je rozděleno mezi uzavřené interiéry základny a otevřené exteriéry Měsíce a jeho okolí, které Sam křižuje v mohutném vozidle. Krajina Měsíce je v těchto místech ozářená silnými světlomety a Jones právě takového světla skvěle využívá, aby jeho pomocí získal významotvorné záběry krajiny podle požadavků konkrétních míst ve vývoji příběhu. Vyprázdněná „noční“ krajina Měsíce nabývá podob abstraktních obrazů, které charakterizují různé stavy Samovy duše v dramatickém příběhu brzy podléhajícím rychlému vývoji. Podle potřeby pak přechází od tajemnosti a přízračnosti přes podvědomě pociťované a více či méně hrozivé stopy a znamení až po klidný reliéf písečných dun ohlašující vnitřní smíření. V několika momentech si lze například všimnout, jak světla přes nízké krátery vrhají na povrch Měsíce stíny upomínající na skaliska Monument Valley, proslavené Fordovými westerny. Rozlehlá krajina tak na sebe může nenápadně vzít také podobu ohraničené „podivně vychýlené“ westernové pouště a tím podtrhnout Samovu pozici v příběhu jako „osamělého muže se svým osudem“, který má hledat svou identitu a ztracenou rovnováhu. Vstup do téhle zvláštní krajiny, propojující dva nesouměřitelné prostory (základny a vesmíru), pak tvoří jakýsi leitmotiv filmu. Naznačená práce, využívající potenciálu umělého světla v měsíční krajině, má dva významné důsledky pro další formální zpracování filmu, které se týkají jejího spojení s neméně enigmatickou hudbou Clinta Mansella, načrtávající linii příběhu od pronikavých emocí k probuzené energii. Právě svou tajemností a zvýrazněnými emocemi, k nimž odkazuje, má schopnost proniknout také do racionálně konstruovaného interiéru základny a neustále zpochybňovat účelnost jeho výbavy ve vztahu k člověku. Na druhé straně její podoba představující odraz duše a vědomí hlavního hrdiny poskytuje herecké akci možnost omezit se jindy třeba jen na „vnější výraz“. Jestliže celý příběh sledujeme vlastně pouze jediného člověka v několika rolích, je třeba jeho postavy nejen odstínit, ale hledat i to, co mají mít společné. Sam Rockwell může o to přirozeněji vplynout do Sama Bella, čím více kamera a světlo ve spojení s krajinou a hudbou „hrají pro něj“.

Otevřený prostor jakoby v Moon naznačoval i své hranice a stejně tak ani prostor základny nepůsobí zdaleka tak kontrastně klaustrofobickým dojmem, jak bychom na základě předestřeného příběhu patrně čekali. Interiér základny se zdá být příliš rozlehlý pro jednoho astronauta. Poměrně velké místnosti a široké chodby nejsou určeny pouze jemu, protože jsou uzpůsobeny ke společnému soužití člověka a stroje, v tomto případě inteligentního pohyblivého počítače Gertyho, který představuje aktualizovanou verzi Hala 9000 ze slavné Kubrickovy 2001:Vesmírné Odyssey. Přímé spojení mezi Halem a Gertym je zcela zjevné: oba jsou špičkovými stroji s vlastním vědomím, opatřeny vtíravým lidským hlasem (Gerty navíc i podobnými pohyby), mají být uzpůsobeny nejen k tomu zastávat roli sluhy, ale také přítele, se kterým lze komunikovat podobně plnohodnotně jako s člověkem. V rámci příběhu odkazují především zpátky k člověku a společnosti, která je stvořila jako jeden z nástrojů (sebe)kontroly.

Gerty není zdaleka jediným strojem, který je Samovi k dispozici. Je jimi doslova obklopen: stroje mu připravují jídlo, na strojích cvičí, sleduje televizi, stroje mu reprodukují hudbu, tři roky staré fotbalové zápasy a „offline“ vzkazy od jeho manželky s dcerou. Současně s tím se věnuje zálibám, které mu dávají i jinak vzpomenout na vzdálenou Zemi a společnost: pěstuje květiny a staví miniaturní model svého rodného městečka. Předmětný svět, který takto hlavního hrdinu obklopuje, mu pomáhá vytvářet důležitou iluzi, že nežije v úplné izolaci. Současně se v postupujícím příběhu vynořuje otázka, nejsou-li všechny pouze výsledkem jeho marnivosti a odevzdanosti, rezignace. Astronaut tuto otázku dlouho jen podvědomě pociťuje, ale spíše se podobá novodobému ztroskotanci typu Robinsona Crusoa, který chce výdobytky civilizace ochraňovat svou lidskost. „Robinson na svém ostrově zůstává ve spojení s ostatními lidmi i po hmotné stránce, neboť vyrobené předměty, které zachránil z vraku a bez kterých by nedokázal přežít, jej udržují v civilizaci, a tudíž také ve společnosti. Ale morální kontakt je pro něj ještě nezbytnější, neboť by velmi rychle ztratil odvahu, kdyby proti stále novým obtížím mohl postavit jen individuální sílu, jejíž meze zná.(…)“ (H.Bergson: Dva zdroje morálky a náboženství). Virginie Wolfová zase ve své eseji o Robinsonovi píše o „perspektivě předmětů“, kterou Defoeův román přináší. Tragická stránka Samova příběhu spočívá právě v nutném prolomení morálky, kterou mu těžební společnost, skrze už jen neškodnou zábavu a pohodlí, připravila. V téměř paranoidním obrázku samoty je s postupujícím příběhem i původní společenská morálka zrazena téměř vším a zahalena v mlze. Nelze se o ni dost dobře opřít. Sam tedy přece jen musí nejprve napnout hlavně individuální sílu: svou lidskost nejprve znovu objevit skrze vzdálený i blízký obraz nově objevené bytosti a poté ji zhmotnit v činech.

Počítač Gerty stojí v čele úzce účelné a „objektivizované“ představy civilizace, jejíž součástí se má v rámci načrtnutého světa (profilovaného skrze zmíněnou těžební společnost) „přirozeně“ stát také člověk. Proto má vždy připraveno spoustu tlumících pilulek a naprogramovaných řečí, za kterými je pouhé oddálení bolesti (míněno v širokém smyslu slova). „Gertyho civilizace“ je zkrátka pouze hrubě racionální a současně dětinsky symbolická (geniálně využitý „smajlík“ na jeho monitoru). Přesto, že se tak úzkostlivě stará o své zdroje, jí chybí prvek něčeho skutečně živého. Je to patrně neschopnost vnímat cokoli nepředpokládatelné, kterému je nyní vystaven Sam, jenž si však může díky nově nabyté volbě projít také novou proměnou. Jonesova vize techniky se zdá na jedné straně zdrcující, ale zůstává vlastně jen „krajně střízlivá“. Její nejjednodušší verze ve filmu nejlépe připomínají původní smysl nástrojů a techniky, totiž člověku pomáhat a usnadňovat jeho činnost. Sam toho nakonec také využije a po nepateticky „zrychleném“ závěru, který čerpá svou sílu nejen z úspěšného průniku k Zemi, ale také z prostého zachycení lidského kontaktu, by se mohl odehrát docela jiný příběh.

Téma člověka jako individuality ve vztahu k „neosobní civilizaci“ se zde ocitá v natolik těsném spojení, že lze na Samovo „vizionářství“ s trochou nadsázky pohlížet jako na příběh temného mystika pronikajícího za hranice obecně známého: Po nalezení dvojníka musí nejprve zapomenout na jasně určenou identitu své osobnosti. Zpověď Gertyho a objev implantovaných vzpomínek poruší dokonce i celý kruh rodiny, na který tolik spoléhal. Dál se stává čím dál jasnější, že může být v jistém smyslu „jedinou živou“ částečkou celého neosobního kolosu těžební společnosti. A pak už mu nezbývá nic jiného než překonat ohromnou vzdálenost, která jej dělí od vesmíru, jenž se pro astronauta měl stát pouze „zapovězeným“ prostorem. Samův příběh jakoby měl nakonec potenciál přesáhnout své individuální určení snad i ve prospěch společnosti jako celku (to patrně symbolizuje závěr). Od počátku je zřejmé, že hnacím motorem nemá být žádná obyčejná pomsta, ale prosté uvedení věcí na pravou míru. Když „ještě nevědomý“ Sam pohání Gertyho k opravě jedné důležité části, říká: „Není to fér k tomu, kdo přijde po mně.“. Samovi jde v závěru zkrátka o to, že ze společnosti, která může lidskou bytost snadno připravit o to, co ji právě jako lidskou bytost charakterizuje, by měla existovat cesta. V podání Jonesova filmu nabývá chvilkami dost temný, ale nakonec skrze zdravou skepsi také neobyčejně poutavý a optimismem naplněný tvar.

Adam Brožík

Moon, UK 2009

režie: Duncan Jones

scénář: Nathan Parker

kamera: Gary Shaw

hrají: Sam Rockwell (Sam Bell), Kevin Spacey (Gerty, voice), Dominique McElligott (Tess Bell), Rosie Shaw (Little Eve) a další.

97 min., Bontonfilm

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=twuScTcDP_Q

]]> http://blog.fantomfilm.cz/?feed=rss2&p=1150 0 http://blog.fantomfilm.cz/?p=1142 http://blog.fantomfilm.cz/?p=1142#comments Fri, 14 May 2010 10:39:55 +0000 Vít Peřina http://blog.fantomfilm.cz/?p=1142 V úterý začal devátý ročník Anifestu, tentokráte pořádaný v severočeských Teplicích. Už slavnostní ceremoniál svou poetikou naznačoval, že mezinárodní festival animovaných filmů je letos věnován 100. výročí narození Karla Zemana.

Právě tvorba této české legendy trikového filmu dominuje celé teplické přehlídce. Diváci mohou během šesti festivalových dnů zhlédnout všechny celovečerní a krátké filmy Karla Zemana včetně dokumentárních filmů o něm. Jde o jedinečnou příležitost tato díla vidět pohromadě na 35 mm kopiích.

V dalších sekcích se program zaměřuje na další mistry světového trikového filmu, z nichž určitě velkou pozornost upoutá pásmo filmů Georgésé Méliése.

Mezi hlavními programovými sekcemi zaujme i ojedinělá přehlídka litevské animované tvorby od počátku 20. století až po současnost. K jejím průkopníkům patří Vladislav Starevič, chybět nebudou ani ukázky z tvorby litevských klasiků jako jsou Zenonas Tarakevičius, Antanas Janauskas, Ilja Bereznickas, Nijole Valadkevičiute, Zenonas Šteinys, Valentas Aškinis a mladé tvůrce reprezentují Jurate Leikaite, Danas Bereznickas, Antanas Skučas a další.

Ani v soutěžních sekcích nemohou chybět díla špičkových tvůrců. V nejsledovanější kategorii celovečerních filmů se vedle filmu Na půdě Jiřího Barty představí také kafkovsky laděná skandinávská koprodukce nazvaná Metropia (režie Tarik Saleh), maďarský film Imigranti (Gabor Csupo) a izraelsko-australský snímek 9.99$ (Tatia Rosenthal).

Závěrem ta nejdůležitější informace – Anifest startuje potrvá do neděle 23.května 2010. O jeho průběhu budeme na stránkách Fantomu samozřejmě informovat.

Seminář pokračuje v intenci objevovat nová, často dosud neprobádaná filmová území či souvislosti, a to jak pro české (ale i slovenské) cinefily, členy filmových klubů, studenty filmových škol, kinaře a publicisty, tak rovněž pro širší diváckou veřejnost.

Letošní ročník se téměř monograficky zaměří na svébytný tvůrčí naturel italského filmařského i společenského revoltéra Marca Ferreriho. Dále budou uvedeny také snímky několika režisérů, které s Ferrerim spojuje v lecčems velmi podobný étos i tematika a jejichž tvorby si samotný Ferreri vysoce cenil.  Kromě hraných filmů zhlédnou diváci zajímavé dokumenty, reflektující specifický Ferreriho přínos.

Samozřejmostí budou lektorské úvody a kinolektoráty k jednotlivým filmům. K semináři bude vydán obsažný katalog, který vedle tradičních anotací k uváděným filmům bude obsahovat také analyticko-historické úvodní texty (Vladimír Hendrich, Jan Švábenický), které ještě více přiblíží osobnost režiséra, a také výňatky z přeložených textů od zahraničních filmových publicistů, z nichž některé výtečně přibližují dobu vzniku a různé kontexty Ferreriho filmů.

Seminář proběhne v prostorách kina Hvězda a kina Mír v Uherském Hradišti ve dnech 7. – 9. května 2010.

www.archivniseminar.cz
www.mkuh.cz

Zmizení

„Občas je to tvrdé. Zamotané. Komplikované. Tak nějak. Nevím. Každý má své mouchy. Četl jsi Tolkiena? Hobity a tak. Umí to skvěle popsat. Člověk by tam chtěl být.“

postava „The Pin“ ve Zmizení

Johnsonův první celovečerní film je svébytnou aktualizací filmu noir. Zmizení („Brick“, 2005) vypráví příběh o ztracené cihle heroinu a pátrání po vrahovi dívky Emily, která se zapletla do drogových obchodů. Zásadní posun spočívá v přenesení stylové výbavy žánru mezi středoškoláky současné Kalifornie.

Film otevírá temný meditativně laděný obraz, který předznamenává klíčovou vraždu celého příběhu: v ústí tunelu se krčí mladík (hlavní hrdina pojmenovaný Brendan Frye, skvěle ztvárněný Jasonem Gordon-Lewittem) a sleduje nehybné tělo mrtvé dívky. Napjatý výraz v jeho očích, její světlé vlasy smáčené odtékající vodou i temnota celého místa, kam sotva proniká světlo, jsou zobrazeny v soustředěných detailech i celku. Scéna je podivuhodně podbarvená i nadnesená křehkou hudbou, ze které cítíme zvláštní nostalgii. Postavy jsou zběžně načrtnuté záběry na znehybněné polohy jejich těl, rukou, očí a dokonce i jejich bot. Sledujeme úvodní obraz, dobře známý z klasiky žánru, který diváka hned zpočátku vrhá do důležitých témat nebo osudových událostí příběhu z jeho pomyslného středu nebo závěru. Někdy popisuje jistý druh rozčarování, které prožívá ústřední postava, jindy bývá jen stručnou a hořkou bilancí příběhu, ke kterému nám teprve samotný film poskytne správný klíč. Ve Zmizení tento obraz „mezi životem a smrtí“ čítá délku necelé minuty, divákovi poskytne pro příběh zásadní tón a pomocí náznaků ty nejdůležitější informace, přičemž veškerou akci ponechá na kameře a současně se obejde zcela beze slov. Ve Zmizení je vše propracováno do nejmenšího detailu. Není také divu: počáteční práce na scénáři k filmu a jeho samotné uvedení do kin dělí bezmála desetiletí.

Rian Johnson se v rozhovorech nechal slyšet, že byl při natáčení nejvíc ovlivněn Maltézským Sokolem, moderní literární klasikou „drsné školy“ od Dashiella Hammetta a jeho stejnojmennou filmovou adaptací z roku 1941 (r. J. Huston), která bývá označována za pomyslný začátek a jeden z vrcholů éry filmu noir. Od počátku bylo jeho úmyslem natočit přímočarý detektivní příběh. Styl, který Johnsonovi učaroval, dobře charakterizuje lakonický výraz, kterým vládne soukromý detektiv-vypravěč často uprostřed těžko kontrolovatelného a nezřídka nebezpečného vývoje případu, ve kterém na dlouhé rozvažování nezbývá čas. Rychlou upovídanost Hustonova filmu, dlužící mnoho dobové hollywoodské konvenci (spíše než románové předloze), Johnson poněkud zjednodušil a značnou část její energie přenesl také do jiných stylových postupů. Zejména v první polovině filmu, kdy se hlavní hrdina pouští do vyšetřování, se často objevují detaily, sloužící divákovi jako důležité stopy, ze kterých se rychlým a plynulým střihem přenášíme na celky z netradičních úhlů – nejčastěji různých podhledů, které postavám dodávají na relativní velikosti. Častými změnami měřítka a perspektivy se divákův pohled formálně ztotožňuje s přístupem hlavního hrdiny, který původně jako samotář oddělený od většiny svých spolužáků svůj průnik společenstvím k vrahovi začíná způsobem „shaking things up“ s pomocí kamaráda, charakteristicky pojmenovaného pouze „Brain“. Dynamický styl vyprávění má sílu diváka rychle pohltit, přičemž v duchu noiru vytváří lehce paranoidní prostor, ve kterém je nesnadné odhadnout, na jakém místě se objevíme v následujícím záběru. Tím vzniká jakýsi efekt unikajícího děje, který je vyvažován momenty ztišení a soustředění. Když se dále hlavní hrdina dostává blíže k postavám, je divákova pozornost k důležitým detailům příběhu „zkoušena“ v rámci větších a často tradičněji snímaných záběrů. Divák se brzy nezbaví pocitu, že je v případu angažován také on sám.

K pojetí dialogů autorům připravila dobrou půdu pro inovativní řešení samotná volba prostředí. Svérázný mix klasických noirových promluv a jazyka teenagerů se překvapivě ukázal jako dobře slučitelný a uvěřitelný, přičemž vytvořil také dobrý prostor pro oživení ironické vrstvy černého filmu a drsné školy. Celý film je protkán humorem, ve kterém se drsné a pohotové hlášky „noirových archetypů“ i nebezpečný vývoj událostí potkávají se středoškoláky a jejich prostředím. Cesta k odhalení zločinu tak Brendana přivede také k zadnímu východu místní kavárny Coffee and Pie nebo do školní knihovny a divadla, mobil může získat jen od matky kamaráda Braina a jednou z důležitých věcí v pozadí příběhu je, aby se nezjistilo, že je celou dobu za školou. Jedním z nejpůsobivějších a nejvtipnějších momentů je scéna se zástupcem ředitele, který spolu z Brendanem vede nekompromisně ostrý a taktický rozhovor. Johnson středoškolské postavičky zcela přizpůsobil vyhraněným typům známým z noiru: důležité místo mají v příběhu kromě zmíněné oběti Emily a pomocníka Braina především femme fatale Laura, ranař Thug nebo hlava zločinců The Pin.

Hlavní hrdina je přímočarý a pohotový i sebevědomý pátrač s vlastním morálním kodexem po vzoru Sama Spadea z Maltézského Sokola. Umí se pohybovat na hraně, aniž by se nechal stáhnout na špatnou stranu. Dovede také přijímat rány, aniž by před sebou ztratil podstatný cíl. To vše spolu s jeho humornou nadsázkou, odhodláním a předvídavým jednáním ve filmu představuje strhující kontrast k ostatním postavám.

Postavy ve Zmizení jsou zřetelně více založeny na klasických filmech než na skutečnosti, ale zároveň nepřestávají jistým způsobem reprezentovat dobře uvěřitelné středoškolské typy a domýšlet jejich životní přístup, přičemž jejich charakteristiku odráží i načrtnuté místo ve společenské hierarchii. Obecná prázdnota se snadno převrací v agresivitu nebo manipulativní hru a jedině smetánka si v ní dovede skutečně s gustem libovat. Povahově různé, ale většinou esenciálně znuděné postavičky hledají pouze marné a ve výsledku nemorální řešení nebo úniky. Tvůrci tato napětí přetavili do síly, která se v pozoruhodné dramaturgii kontrastů projevuje na mnoha úrovních. Záběry otevřených slunečných a liduprázdných předměstí kalifornského městečka se důsledně střídají s temnými prostory, kde se většinou domlouvají a vyřizují nečisté obchody. Zatímco v prvním může hlavního hrdinu zachránit třeba útěk podél stínů nízkých budov, na tmavých místech je třeba sledovat i pohotově předvídat „záblesky“. Je zde také uplatňována noirová technika ostrého svícení, výrazné hry světel a stínů. Podobně kontrastně je v jednotlivých obrazech užíváno také hudby, dialogů a hluků, které jakoby se naplno spojily až v závěrečné „Sister Ray“ od Velvet Underground. Za jednoduchou a okázale pěstovanou image postav, která má být výrazem jednoduché a „funkční“ optiky, se skrývají problémy, a pokud Brendanovi v průběhu filmu přibývají krvavé rány, vyměřený čas se bude povážlivě zkracovat těm zdánlivě klidným nebo nedotknutelným. Postupně začínáme chápat, jakým způsobem si navenek drsné postavy vybírají své slabé chvilky a co se skrývá za jejich pečlivě střeženou fasádou. Samotná postava místního „krále podsvětí“, jenž mezi adolescenty na prahu dospělosti představuje ve svých 26-ti letech autoritu, se přitom přes svůj nemorální vliv na okolí, na svět nikdy nepřestala dívat zrcadlem knížek o Hobitech. Vzdálenost dvou světů, které tvoří hlavní osu samotného filmu, je zde zároveň ironizována a problematizována: ve filmu se například objeví pouze dvě dospělé postavy, které v průběhu vyšetřování případu nemají možnost do tohoto uzavřeného světa výrazněji proniknout a zasáhnout.

Zmizení je tak ve výsledku originálně pojatý příběh, který osobitým způsobem měří naší vzdálenost od filmové klasiky, když přináší jednu přesnou odpověď na otázku, kde by se v roce 2005 mohl odehrávat klasický film noir, pokud se autoři nechtějí uchýlit k parodii nebo naopak k příliš úzkostlivé poctě. Rian Johnson se ve svém debutu vztahuje také ke kinematografii obecně. Ukazuje, že potenciál žánru, ve kterém se mísí svobodná hra se zdravou skepsí, lze oživit i na místech, o kterých špatné filmy (mám teď na mysli populární filmy „o teenagerech pro teenagery“) budou vyprávět ještě dlouho s ubíjející naivitou, s pomocí nepřiznaných klišé – a nepochybně také se značným diváckým úspěchem.

Zmizení je ale především filmem plným pozoruhodné dynamiky a energie. Jestliže se v úvodním obraze a místy i v dialozích připomene také shakespearovská poetika, je dobré dodat, že Johnsonův debut není jen zvláštním portrétem adolescentů nové generace, který v tomto světě odmítá vidět klišé o věku nevinnosti, ale v jistém smyslu i portrétem adolescence vůbec. Náladou a elegancí má pak podobně blízko ke klasice žánru Orsona Wellese (Dotek zla, Dáma ze Šanghaje) jako k pozdějším aluzím, jakou je například Čínská čtvrť (odkud mimo jiné pochází část hudební inspirace) nebo k Millerově křižovatce, která byla ve své době podobně zvláštní poctou příbuznému žánru gangsterek. Při jeho sledování si patrně také nelze nevzpomenout na thrillery Davida Lynche nebo mafiánské snímky Martina Scorsese. Rozsáhlá síť více či méně záměrných odkazů se v originální žánrové směsi zase jednou ukazuje jako vstupenka k dobrým a prověřeným filmům minulosti a současně za pomoci fantazie i divákovy paměti lakonicky komentuje a odhaluje fasády současného světa jako jedna komplexní energie.

Bratři Bloomovi

Také Johnsonův druhý film otevírá obraz, který divákům v časově úsporné sekvenci představí postavy a uvede je do příběhu. Tentokrát je o něco delší a sleduje titulní dvojici hrdinů, bratry Blooma a Stephena už od dětství, aby se posléze přenesl o celých pětadvacet let později a plynule pokračoval ve vyprávění příběhu o lehce nesourodé dvojici podvodníků. Tato sekvence jakoby napůl ironicky začínala už od jejich „prvotního hříchu“ (nebo od Freuda a od Marxe?), ale divákům patrně uvízne v paměti především její ohromně energický a emocionální náboj podpořený, tak jako ve Zmizení, vynikající hudbou režisérova synovce Nathana Johnsona. Není pochyb, že si  mají v tomto velkoryse pojatém obraze Stephen a Bloom už od začátku získat divákovy sympatie. Tím spíše bude divákova náklonnost odolávat režisérově zkoušce až do samotného závěru, jestliže film od počátků získá před divákem jistou výhodu nebo přímo náskok, když jej do příběhu uvede „dětskou“ optikou. Ústřední hybatelem filmu, který řadíme do subžánru „filmů o podvodnících“ (con-man movie), bude opakovaně kladená otázka „Co je už skutečné a co je ještě podvod?“. Celý příběh bude atraktivní podívanou a současně nás tak jako hrdiny filmu samotné přitáhne k ambici proniknout hluboko do nitra postav. Titulní postavy povede po křižovatce voleb, nechá na ně vyplavit celou jejich minulost a současně je nechá vznášet se ve vzduchoprázdnu jejich příběhů, ve kterých hrají od dětství jiné postavy ze svých dokonale promyšlených podfuků. „Dokonalý podvod je ten, ve kterém každý dostane jen to, co chtěl.“ Tato věta ve filmu nejednou zazní a s lehce škodolibým humorem bude neustále pronásledovat i romantické postavičky, které její smysl objeví snad jen příliš brzy nebo naopak příliš pozdě.

Mladší Bloom se v jedné chvíli rozhodne bratra opustit, aby se zbavil jeho vlivu. Sám touží po „nenapsaném životě“ (unwritten life), ale nechá se ještě přemluvit k poslednímu podvodu. Obětí má být krásná a excentrická milionářka Penelope (vynikající Rachel Weiss), jež strávila celý život na zámku, který pro ni vybudoval její otec (má jít o kopii Kaneova Xanadu). Její postava je pro příběh klíčová, koneckonců film se měl původně jmenovat právě podle ní. Pro pašeráckou hru Bloomových se brzy nadchne a v duchu motta: „hlavním trikem, jak se necítit podveden, je naučit se sám podvádět“ oba bratry nejednou překvapí.

Bratři Bloomovi ve svém žánru odkazují na takovou klasiku, jakou je například Papírový měsíc Petera Bogdanoviche, Ricky Jay Davida Mameta nebo slavný Podraz, ale současně se snaží přistoupit trochu blíž k postavám takových příběhů, představit jejich vnitřní logiku a učinit také diváka trochu spoluodpovědným za jejich přitažlivý svět. Dalších filmových odkazů bychom našli nespočet. Bloomovi se ale zdají odkazovat na snový svět filmu obecně, ve filmu například není jasné, ve které dekádě se příběh odehrává. Objevuje se tu starý fantastický svět cest, lokomotiv, parníků a bezstarostné elegance poněkud excentrických postav, což ovšem neznamená, že se v příběhu nemohou potkat s ryze současnými prvky. Dynamicky vyprávěný příběh se pouze poeticky zadrhává, aby o to větší silou mohl na správných místech explodovat. Ani světem filmu ovšem nekončí složitá síť odkazů, které Bloomovi přináší. Objevují se zde literární aluze na dobrodružná putování a subjektivní pravdy Stephena Dedaluse a Leopolda Blooma, hlavních postav Joyceova Odyssea. Letmé narážky na Mellvilla nebo Dickense. Na druhou stranu postava japonské odbornice na výbušniny, pojmenovaná prostě Bang Bang, zase jakoby vypadla z nějakého kresleného seriálu. Přitom však nelze říci, že by se za každým odkazem schovával složitý materiál k interpretaci. Některé odkazy nebo narážky na jiná díla stačí právě jen zahlédnout. Tvůrci tuto síť odkazů vytvořili jako síť divákových reminiscencí nebo poetických vstupů do fantasticky pestrého světa Bloomových, který bude dále odolávat už jen zkoušce vlastního příběhu. Tak je koncipován i samotný soundtrack plný narážek a přiznaných inspirací, neustále putující mezi rozličnými časově i stylově vzdálenými zdroji, který se však nikdy neopomene v pravý čas vrátit k postavám, jejich příběhu a jejich problémům a emocím.

Podobně jako Johnsonův debut i jeho druhý film se výrazně vztahuje ke světu starých filmů, z jejichž poetiky dokáže výrazně čerpat. Tentokrát lze načrtnout spojnici ještě hlouběji do dějin kinematografie, když film upomíná třeba na poetiku ještě němých filmů Reného Claira. Podobně jako se v jeho filmech (mimochodem ve společné filmové nostalgii patrně těch úplně prvních) hromadí v různých dynamicky snímaných obrazech poetické skrumáže všemožného harampádí a překotné akce, vrství na sebe povědomé obrazy. Postavy i zde představují zástupce určitých typů, jejichž charakteristika přechází až do jisté stereotypnosti, šablonovitosti.. Ta má moc zprůhlednit ve složitém příběhu i to nejjednodušší gesto, jež může skrývat i poměrně nesnadné otázky. Společný je také dobrodružný příběh laděný převážně do jasných a živých odstínů (příp. barev). Ty zde ale postupně odhalují také smutek a temnější stranu jeho aktérů, kteří jakoby si nakonec dokázali osvojit zázračný svět natolik, aby je nevyhnutelně pohltil. Film však nedává žádné jasné rozřešení a diváka zanechává s otázkami…

Sebereflexivní vrstva filmu je podstatná. Na titulní hrdiny se tvůrci dívají s laskavým pohledem i lehce škodolibým úsměvem, aby se jistým způsobem postupně dobrali až k jejich nejednoznačné podstatě, které nakonec odolají pouze vzájemná silná pouta. Jednotlivé atraktivní detaily, kterými je prosycen celý film, můžou i nemusí mít význam pro další vývoj příběhu, ale většinou se alespoň nějak vážou k postavám. Doslovnosti není třeba, Bloomovi jsou dalším mimořádným (a mimořádně zábavným) pokusem, jak oživit naše divácké nároky a současně se správně naladit na dynamiku světa kolem nás. Poté, co se Rian Johnson se svým štábem z domácího předměstí (právě škola, ve které studoval, posloužila jako kulisa pro Zmizení) vydal v Bloomových do Evropy, v následujícím filmu pojmenovaném prostě Looper se vydává rovnou do temných vod vesmíru. Nejlepšími průvodci mu jsou kolektiv tvůrčích a spolehlivých spolupracovníků (bylo by dobré ještě docenit všechny herecké výkony), staré filmy a jeho vlastní zkušenost a imaginace. Ale právě staré obrazy patrně slouží už jen ke svobodné hře, skrze níž mohou vytvářet nepředvídané události, které nám mohou říct něco podstatného i o nás samých.

Adam Brožík

Zmizení (Brick, USA 2005)

Scénář a režie: Rian Johnson

Kamera: Steve Yedlin

Hudba: Nathan Johnson

Hrají: Joseph Gordon-Levitt, Nora Zehetner, Lukas Haas ad.

105 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=3cVzHeJ0Z3I

Bratři Bloomovi (Brother Bloom, USA 2008)

Scénář a režie: Rian Johnson

Kamera: Steve Yedlin

Hudba: Nathan Johnson

Střih: Gabriel Wrye

Hrají: Rachel Weisz, Adrien Brody, Mark Ruffalo, Rinko Kikuchi ad.

113 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=BgJ3WxsDmYQ

Rian Johnson on TV: http://www.youtube.com/watch?v=SSCkLoPYqig

]]> http://blog.fantomfilm.cz/?feed=rss2&p=1077 0 http://blog.fantomfilm.cz/?p=1095 http://blog.fantomfilm.cz/?p=1095#comments Mon, 29 Mar 2010 07:30:03 +0000 Hana Stuchlíková http://blog.fantomfilm.cz/?p=1095

Yuki & Nina
Hippolyta Girardota a Nobuhira Suwy

Nesoutěžní paralelní sekce canneského festivalu Quinzaine des Réalisateurs (The Directors’ Forthnight), jejíž tradice sahá až do roku 1969, představuje festivalovému publiku každoročně více než dvacítku filmů, které se zajímavostí vyrovnají bedlivěji sledovaným snímkům, uváděným v hlavní soutěži, ovšem objevností či svou osobitostí je mnohdy předčí. V loňském roce měl v této sekci svou premiéru i nový film původem japonského režiséra Nobuhira Suwy s prostým názvem Yuki & Nina, který se nyní v rámci Febiofestu dostává i k českému divákovi.

Stejně jako název je jednoduchá také základní osnova příběhu: dosud bezstarostné dětství devítileté Yuki, dcery japonské matky a francouzského otce, se začíná pomalu hroutit se zjištěním, že se rodiče chystají k rozvodu a Yuki by se měla s matkou natrvalo odstěhovat z Francie do Japonska. Spontánní vzpouru citlivé, neprůbojné Yuki vůči pro ni těžko pochopitelnému rozhodnutí rodičů podporuje její nejlepší pařížská kamarádka, dominantní, prostořeká Nina. Řešení, pro které se obě dívky rozhodnou, je příznačné jejich věku: útěkem z domova se pokusí přimět rodiče Yuki k usmíření. Opouštějí tedy město a zamíří do lesa…

Oč obyčejnější či dokonce banální je námět sám, o to poutavěji vyznívá Suwovo uchopení a zpracování celého příběhu. Nutno však podotknout, že režie i scénář filmu jsou výsledkem spolupráce Suwy s francouzským hercem (a zde tedy poprvé i režisérem) Hippolytem Girardotem. Oba tvůrci se setkali již při natáčení Suwova příspěvku Place des Victoires do povídkového filmu Paris, je t’aime a později se rozhodli natočit společný film, v němž by na vztahovou krizi manželského páru nahlédli prostřednictvím jejich dcerky, tedy výlučně z dětské perspektivy. Tematika komplikovaných a nefunkčních vztahů mezi partnery nebo členy nejužší rodiny, zachycovaných často v mezních momentech finálního rozpadu a konce vztahu, je ostatně především pro Suwu a jeho filmovou tvorbu charakteristická: již Suwův hraný debut 2/Duo (1997) se zaměřil na analýzu partnerství mladého japonského páru, z nichž ani jeden není spokojený se svým životem a stále hledá jeho adekvátní naplnění. V Yuki & Nině pak Suwa částečně opakuje totožný vyprávěcí vzorec, využitý již v jeho předchozích filmech M/Other (1999) a Perfektní pár (Un couple parfait, 2005), a tím je zaznamenávání nefungujících, rozpadajících se partnerských vztahů.

Nová je však nyní optika, z níž Suwa s Girardotem celý příběh vyprávějí. Zatímco již v M/Other mělo klíčovou roli v příběhu dítě (malý syn rozvedeného Tetsura, o kterého se kvůli nemoci své bývalé ženy musí postarat sám spolu se svou novou přítelkyní), jeho přítomnost v příběhu ještě nijak neovlivnila způsob a styl vyprávění. Všechny Suwovy dřívější snímky usilují o chladně analytický, nestranný pohled na příběh, rozvíjený prostřednictvím sledu často improvizovaných, objektivně zaznamenávaných hereckých akcí. Nyní se Suwa s Girardotem rozhodli pro opačnou perspektivu a pokusili se tak přiblížit dětskému světu, na který mají zásadní rozhodnutí dospělých vždy největší dopad. Díky dětskému pohledu, ovládajícímu celé vyprávění a vnášejícímu do něj nový imaginativní a fantazijní rozměr, zcela chybějící v Suwových předchozích filmech a popisovaný někdy jako „magický realismus“, se mohla režisérská dvojice vymanit ze striktních pout vnitřní logiky příběhu a poněkud volněji nakládat s jeho prostorovými i časovými dimenzemi. Nejde však o žádnou planě formalistickou hru s vyprávěním, příběh oscilující mezi realistickou a téměř spirituální rovinou (či snem a skutečností) je celkově konzistentní a spolu s nenásilným stylovým zpracováním podporuje prvotní záměr obou režisérů. Kameru svěřili Joséemu Deshaiesovi („dvornímu“ kameramanovi Bertranda Bonella), vyprávějícímu pomocí klidných obrazů, dlouhých, statických záběrů, aniž by tento dnes již téměř konvenční filmový jazyk současné kinematografie trpěl jakoukoli samoúčelností. Naopak: kamera obdobně jako v klasických Ozuových filmech postavená níže než je v „západním“ filmu zvykem supluje pohled dětské postavy a nepohnuté obrazy stupňují intenzitu sdělení, dovolují přiblížit se a soustředěně vnímat dětský svět. Během cesty obou dívek hustým lesem spoluvytvářejí a posilují působivou atmosféru téměř divoké přírody, která – ač ve skutečnosti nedaleko Paříže – evokuje zdání vzdáleného, neskutečného, téměř pohádkového světa; kontrastem mezi každodenní, bezbarvou realitou pařížského života a přirozenou, zcela samozřejmou snovostí a fantazijní podstatou cesty lesem jako by se v Suwově filmu tematizovalo prolínání a současně i vzdálenost francouzské (západní) a japonské (východní) kultury, zastupované právě postavou malé Yuki.

Obdobně jako Yuki v příběhu je pak i celý Suwův/Girardotův film jakýmsi svorníkem mezi kinematografií Západu a Východu, aniž bychom jej s čistým svědomím mohli k jedné z nich přiřadit. I proto jsme se rozhodli věnovat mu ve Fantomu samostatný prostor, místo abychom jej zařadili do aktuálně připravovaného Speciálu současného japonského filmu. Snad jej ale můžeme brát také alespoň jako předvěst a drobnou ochutnávku z nového čísla, které se již brzy objeví na hlavních stránkách Fantomu.

Yuki & Nina (Francie – Japonsko, 2009)
Scénář a režie: Nobuhiro Suwa a Hippolyte Girardot
Kamera: Josée Deshaies
Střih: Hisako Suwa, Laurence Briaud
Hudba: Lily Margot & Doc Mateo
Hrají: Noë Sampy, Arielle Moutel, Tsuyu Shimizu, Hippolyte Girardot a další.
92 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=BG-_vzpCCpA