AS: Letos se podruhé budou moci diváci seznámit s ucelenou kolekcí krátkometrážních filmů ze sekce Týden kritiky, která se promítá souběžně s festivalem v Cannes. Domnívám se, že mnozí nevědí, čím se tato sekce odlišuje od jiných festivalových sekcí nebo v čem spočívá její význam. Můžeš trochu přiblížit historii Týdne kritiky?

JF: Týden kritiky se poprvé objevil v roce 1962 a byl iniciován Asociací francouzských filmových kritiků (Association Française de la Critique de Cinéma), kteří sestavovali program této sekce, která se od té doby promítá paralelně s hlavním soutěžním programem. V dřívějších letech ještě filmy do soutěže nominovaly státy, takto to fungovalo až do roku 1972. Většinou tak do soutěže pronikly filmy etablovaných režisérů a cílem Asociace bylo tuto situaci změnit a dát šanci i méně známým jménům a nováčkům. Kritikové chtěli vytvořit platformu pro debutanty, kteří prozatím neměli podporu producentů a chtěli uvádět a objevovat nové talentované režiséry. S tímto argumentem nemohl velký festival příliš polemizovat.

AS: Později vznikly na festivalu, ale i nezávisle na něm, další sekce.

JF: Od roku 1969 přibyla ještě paralelní sekce La Quinzaine des Réalisateurs, kterou organizuje Společnost francouzských režisérů (Société des Réalisateurs de Film). V roce 1978 vznikla na festivalu sekce Un Certain Regard.

AS: Vypadá to, že Un Certain Regard, tedy sekce Jiný pohled, se svým výběrem filmů přibližuje nezávislé sekci Týdne kritiky.

JF: Edouard Waintrop, ředitel sekce La Quinzaine, mi říkal, že všichni vědí, že sekce Un Certain Regard je tam proto, aby „překážela“ Týdnu kritiky, ne La Quinzaine. Sekce se tomu různými způsoby bránily: tradicí a pluralismem. Týden kritiky musel deklarovat, že bude uvádět první nebo maximálně druhý film nějakého režiséra.

AS: A jak na to reagují novináři, kteří o festivalu píší? Zajímají se i o Týden kritiky nebo je vše soustředěno na hlavní soutěž? Nevybavuji si, že by o filmech z Týdnu kritiky u nás někdo psal, někdy se najde zmínka o sekci Un Certain Regard.

JF: Francouzští novináři píší o paralelních sekcích dosti intenzivně. Také proto, že je to součástí jejich kultury. Některé ročníky jsou dokonce tyto sekce upřednostňované před hlavní soutěží. O těchto sekcích také píší novináři ze zemí, jejichž filmy se v nich aktuálně objevují. Čeští novináři mají v periodikách, do kterých píší, velmi málo prostoru na obsáhlejší rozbor a zařazení filmů do sekcí, ve kterých se promítají. Často tak unikne důležitý kontext. Novinář je spíše nucen psát o hvězdách, které se na festivalu objevují, i když přijely na festival jen prezentovat nějakou charitativní akci a jejich účast třeba vůbec nesouvisí s uvedením jejich nového filmu.

AS: Vrací-li se režisér do Cannes se svým druhým filmem, stane se často, že už je jeho film uveden přímo v hlavní soutěži?

JF: Stává se to. V archivních materiálech festivalu se to dá i vysledovat. Ptal jsem se organizátorů, zda je to plánované či organizované, že Týden kritiky je takovým nultým stupněm před uvedením v hlavní soutěži a následně dojde k větší propagaci. Oficiální odpověď byla ne. Z pohledu producenta, filmaře, novináře nebo účastníka festivalu je jasné, že všichni vědí, že být v Cannes v jakékoliv sekci, tedy i v Týdnu kritiky je odrazovým můstkem.

AS: Můžeš připomenout kdo z významných režisérů začínal v sekci Týdne kritiky?

JF: Dnes je jich už mnoho, například Jean Eustache, Chris Marker, Leos Carax, François Ozon, Bernardo Bertolucci, Ken Loach, Gaspar Noé nebo Wong Kar Wai. Zajímavé je i nahlédnout do historie této sekce a vyhledat účast českých filmů. Například O něčem jiném Věry Chytilové se objevilo zde, také Démanty noci Jana Němce, Juráčkova Postava k podpírání, Schormův film Každý den odvahu nebo Uherovo Slnko v sieti. Všechny tyto filmy se hrály v Cannes, v Týdnu kritiky.

AS: Vím, že na festival v Cannes jezdíš už mnoho let. Loni jsi byl dokonce porotcem krátkometrážní soutěže Týdne kritiky, proto mě zajímá tvůj názor na vývoj této sekce v průběhu minulých let. Jde stále o progresivní díla autorů, z nichž se dá vytušit, že jsou výtvorem nadaných režisérů?

JF: Ve výběru filmů do sekce Týdne kritiky je možné vidět, jak vypadá práce festivalového dramaturga či kurátora. Mám dojem, že tato sekce se profiluje čím dál tím lépe. Nejsem ani tak okouzlen jednotlivými filmy, ale oceňuji jejich skladbu, kdy je čitelné, na základě čeho byly filmy do celovečerní i krátkometrážní soutěže vybrány. Krátkometrážní sekce je vybraná tak, aby fungovala jako ucelený program. To znamená, že kurátorský vliv je zde mnohem silnější. Sekce je podepsaná Bernardem Payenem, který má představu, jak by měl program vypadat a dle této představy filmy do sekce zařazuje. I u celovečerních filmů je možné najít klíč, podle kterého jsou filmy do sekce vybírány. Jsou dva základní přístupy, jak vybírat filmy do sekcí, buď jednoduše tematicky nebo autorsky. Kurátor si dělá určitý katalog filmových stylů, tak se dělá i výběr v Cannes. To jde v hlavní soutěži, ale ne u Týdne kritiky, kdy jde o debuty. Jejich klíčem je rozpoznání témat, kterými se nejmladší autoři zabývají. Svůj předpoklad pak konfrontují se stovkou filmů, které musejí zhlédnout. Ve výběru do Týdne kritiky je pak možné vidět, co festival v Cannes považuje za určitou čítanku současných trendů v kinematografii, se kterou se dá samozřejmě polemizovat. Důležité však je, že je to čitelné i pro diváka.

AS: Kolik lidí vybírá filmy do krátkometrážní soutěže kromě Bernarda Payena?

JF: Postupuje se podle platných evropských pravidel. Syndikát filmových kritiků nominuje tři delegáty, kteří filmy vybírají. Delegáti mají tříletý mandát. Pak se obměňují.

Loňský ročník byl v mnoha ohledech převratný. Přehlídka krátkých filmů se hodně změnila. Velmi se zpřehlednil výběr a proměnily se poroty. V minulých letech byli členy poroty většinou studenti z různých zemí apod. Loni byly poprvé ustaveny dvě standardní poroty. Tedy jeden prezident a až pět jeho spoluporotců, kteří jsou vybráni s velkým časovým předstihem z řad odborníků, které považuji za určité filmové diplomaty. Zpravidla jsou vybíráni lidé z nezávislého sektoru, kteří mohou často festival upozornit na autory ze svých zemí, kteří by mohli uniknout pozornosti festivalových výběrčích. Tím pádem si festival udržuje určitou svoji platformu, díky které se mu daří hledat a nacházet zajímavé filmaře po celém světě a objevuje tak nové talenty, což je touha každého festivalu – být objevitelem talentů. Díky tomu si stále udržují laťku nejlepšího festivalu. Daří se jim tak dozvědět se o filmech ještě v době jejich vzniku, nečekají jen, že jim filmy budou autory či producenty nabídnuty. Festival v Cannes má jistě dominantní pozici a nemusel by se obtěžovat vyhledáváním. Jiné festivaly to nedělají s takovou obratností a průhledností. Je to vlastně určitý vrcholek francouzské dramaturgické tradice.

AS: Již loni proběhla v Ponrepu první přehlídka Týdne kritiky z Cannes. Z mého pohledu však byl divácký i mediální ohlas minimální. Proč si myslíš, že tomu tak bylo?

JF: Všechny sekce festivalu v Cannes, kromě hlavní soutěže, mají v Paříži reprízu asi týden po skončení festivalu. V pařížské cinematéce, Forum des images a v kině Reflet Medicis jsou filmy promítány nonstop čtrnáct dní. Ani v Paříži se nestane, že například filmy, které jsou v Cannes přístupné jen profesionálům a těm, co vystojí dlouhé fronty, by byly vyprodané. Tak to není. Sály nejsou plné, festival už nikoho nezajímá, ale je to skvělá služba.

AS: Podle jednoho roku se samozřejmě ještě nedá hodnotit. Cinefilové, studenti filmových věd či FAMU a další diváci mají v Ponrepu jedinečnou možnost vidět, kam se film bude ubírat a čeho si kritika cení. A to opravdu za minimální vstupné. Je možnost vidět, co je z odborného hlediska nejžádanější či případně raná díla budoucích režisérských hvězd. Jde o určitý předvoj, kde je možné zachytit, co nového se v kinematografii děje. A proto bych čekala trochu větší zájem.

JF: Mnohaletá práce na festivalech mě utvrdila v tom, že nemá moc velký smysl zabývat se sledovaností. Ponrepo obdobně jako třeba ČT si musí udržet tu nejšpičkovější kvalitu, ale nedá se to kombinovat s diváckou sledovaností. Je třeba mít programy, které zajistí diváckou účast, a jiné, které zajistí určitou elitnost.

Těší mě, že mohu s organizátory v Cannes domluvit promítání celé přehlídky krátkých filmů z Týdne kritiky v Praze, v kině NFA, v Ponrepu. Líbilo se mi, že pařížská cinematéka promítá reprízu filmů v Cannes a chtěl jsem, aby tato možnost byla i u nás. Je to i způsob, jak zbavit festival určité nedostupnosti. Chci bydlet ve městě, které dělá reprízu Týdne kritiky v Cannes. I kdybych se jí sám nezúčastnil. Na druhou stranu si myslím, že je třeba, aby se o přehlídce dozvěděli lidé, kteří by se jí chtěli zúčastnit, tedy aby se k těm správným lidem tato informace dostala.

Amira Shehatová

Ještě větší odstup od protagonistů demonstruje ve svém vítězném filmu Rakušan Daniel Hoesl – aniž by při tom sklouzl do hanekeovsko-seidlovského šklebu. V Soldate Jeannette sleduje ženu z vídeňské „high society“, která po rozchodu s partnerem postupně přichází o veškerý svůj majetek. Před věřiteli prchá na venkov, začne žít na jedné z farem a je nucena opustit své dosavadní zvyky. Oproti Killerovi je Jeanette přece jen trochu filmem à la thèse. Hoesl poměřuje dva protikladné způsoby života a zkouší, zda vůbec můžou v dnešní době mezi sebou komunikovat. Na jedné straně bezbřehý konzum, záliba v luxusu, odstup od reality. Na straně druhé hmatatelná skutečnost, dřina, únava. Bodem, kde se oba světy setkávají, je apatie. Pesimismus u Hoesla však neústí do excesu (jak jsme u rakouských umělců, nejen filmových, zvyklí), ale spíše do ironie, dokonce s nádechem humoru. 

Třetí vítěz, Mohammad Shirvani z Íránu, vyhranil svůj film víc do politiky, jakkoli zašifrované do průhledného podobenství (cesta, jak se vyhnout postihům). Jeho Fat Shaker je jednoznačnou kritikou patriarchálního systému, podanou na příběhu nevybíravého otce rodiny, který nutí svého atraktivního syna podvádět a okrádat bohaté ženy. Naznačený děj se ale začne komplikovat stále absurdnějšími výjevy, až nakonec není jasné, co je realitou, snem či vyšinutou vizí. Shirvani je pravým opakem usebraných režisérů typu Kiarostamiho, Panahiho nebo koneckonců i Farhadiho. Jeho kinematografie je neurvalá, burcující, plná zneklidňujících obrazů. I když útočí na kořeny politického systému, je skrze svou stylizaci v mnohém nejasná a těžko si najde cestu k většinovému publiku (zapomeňme, že jeho film někdo koupí do české distribuce). Je to škoda, protože Shirvani patří jinak k předním íránským vizuálním umělcům. V Rotterdamu byl součástí kolektivní výstavy Inside Iran, pro kterou navrhl instalaci pod názvem Elephant in Darkness. Uprostřed místnosti, jež byla kurátory pojata jako orientální čajovna, umístil obrovskou krychli s různými otvory pro zrak, sluch a hmat. Návštěvník mohl svými smysly zakoušet její (tak jako v případě filmu) trochu tajuplný, trochu podivný, ale hlavně k aktivnímu postoji vybízející obsah.

Prolínání filmu a výtvarného umění, jež je pro Rotterdam typické, se týkalo i dalšího soutěžícího – Miky Taanily. Finský avantgardista představil v soutěži krátkých filmů svůj zatím poslední projekt Six Day Run. Zachytil v něm na kameru šestidenní newyorský maraton, v němž účastníci neběží pro nějakou trofej či vlastní potěšení, ale chápou ho jako svého druhu meditaci pod vlivem učení Šrí Činmoje. Taanila abstrahuje od bezprostředního záznamu a pomocí digitální manipulace s obrazem a zvukem navozuje cosi jako duchovní trans. Poněkud jiným způsobem ovšem pojal své dvě instalace v rotterdamské galerii pro současné umění TENT. První byla uspořádána v rámci programu Sound Stages, zaměřeného na propojení hudby s pohyblivým obrazem, a Taanila v ní reflektoval každodenní užití hudby ve veřejném prostoru (nákupní centra, letiště, nádraží). Na stěny zavěsil několik malých reproduktorů, jejichž hudbu mohl návštěvník vnímat až z bezprostřední blízkosti, a jeden monitor s videem, rozvíjejícím téma ve formě dokumentu.

Druhá instalace spadala do nesoutěžní sekce krátkometrážních filmů Spectrum Shorts. Taanila však svůj snímek The Most Electrified Town in Finland nepromítal v kině, ale na tři vedle sebe umístěná plátna v přízemí TENTU. Každé z nich odráželo jiné záběry, pořízené na 16mm kameru v zapadlém finském městečku Eurajoki, v jehož blízkosti se staví nová jaderná elektrárna. Audiovizuální materiál je zhuštěným svědectvím o místě plném rozporů: poklidná příroda/razantní industrializace, tradiční kultura/technologické inovace, víra v pokrok/strach z budoucnosti (v perspektivě Fukušimy).

Jinak Spectrum Shorts nabídlo spoustu pozoruhodných, převážně experimentálních filmů. Jednak shrnulo to důležité, co za poslední rok vzniklo (namátkou snímky Dominique Gonzalez-Foerster, Oguchi Yoko, Mahmouda Khaleda, Lewise Klahra, Michaela Robinsona či Gabriela Abrantese), jednak představilo několik světových premiér. Korejec Cho Seongo v Stoned konfrontuje starobylé umění, zakotvené v určité duchovní tradici, s dnešními globálními trendy. Pomocí digitální technologie pracuje dál s výtvarným rázem buddhistické svatyně Angkor Vat. Mění barvy, zmnožuje prostory, dodává rytmus – určovaný poklidným klavírem v protikladu k nervnímu rocku King Crimson. Dvojice Erik Moskowitz – Amanda Trager v Two Russians in the Free World zase zkoumá možnosti narativního filmu: logiku zápletky, úlohu vypravěče, výstavbu rozhovoru (narušováno je trvání a úhel záběru, figura záběr-protizáběr, synchronizace). Vznikl při tom velmi hravý a v mnohém překvapivý snímek, který připomene něco z filmařů inspirovaných surrealismem – od Buñuela přes Resnaise po Lynche. Na poli abstraktního filmu/videa si Rotterdam po právu hýčká Japonce Makina Takashiho, jenž zde už jednou vyhrál v krátkometrážní soutěži. Letos přivezl svůj nový počin, nazvaný lapidárně 2012. Původně šlo o živou hudebně-vizuální performanci, kterou Takashi následně přetvořil do půlhodinového videa. I když o něm hovoří jako o přechodném díle, nic to nemění na tom, že se jedná o suverénně zvládnutou záležitost. Celé video charakterizuje vyklenutí od tmavých barev/prázdných ploch/táhlých tónů smyčců směrem k barevné dynamice/tvarové proměně/elektronickému beatu a zase zpět do původního ztišení (ovšem v mírné variaci). Nelze než být zvědavý, s čím přijde Takashi příště.

K nejzajímavějším částem rotterdamského programu již tradičně patří sekce Signals: Regained, v níž jsou experimentální filmy uspořádány do tematicky ucelených bloků nebo jsou uváděny dokumenty a hrané filmy, vztahující se nějakým způsobem k dějinám kinematografie. Festival letos v této sekci mj. vzdal poctu třem nedávno zesnulým filmařům – Marcelu Hanounovi, Stephenu Dwoskinovi a Stomu Sogovi. Zatímco první dva jsou veřejnosti alespoň trochu známí, třetího si může Rotterdam připočíst ke svým objevům. Stom Sogo tvořil v úzkém okruhu svých přátel, sdružených kolem newyorského Anthology Film Archive. Většina jeho filmů byla promítnuta jen jednou, nebo vůbec. Kurátor Anthology Andrew Lampert v Rotterdamu představil kolekci, kterou teprve počátkem letošního roku přivezl z Tokia, kde Sogo před svou smrtí bydlel. Skládala se z digitálu, 8mm a 16mm materiálu, mezi kterými autor volně přecházel. Sogova tvorba je vůbec charakteristická prudkostí, bezprostředností, syrovou spontaineitou. A také nehotovostí – Sogo filmy většinou zpětně neupravoval, nedodával jim „působivější“ tvar, neopatřoval titulky. Názvy (jež kvůli překotné přípravě nebyly ani otištěny v katalogu) jsou často mnohoznačné. Výchozí formou byl pro Soga deník. Ani v něm však nebyl nikterak systematický, záznamy jsou velmi nahodilé, nepromyšlené a zabývající se spíše podružnostmi. Nelze jim však upřít naprostou otevřenost, vztahující se i na ty nejintimnější stránky života. Zároveň však Sono z deníkové subjektivity vystupuje a zničehonic překlápí film do ryze abstraktní polohy. Ta je ovšem – ve srovnání např. s Takashim – opět nesformovaná, dravá, spontánní. Je jasné, že Stom Sogo byl objeven pozdě. Ale ještě horší je, že už nebude točit.

Jan Křipač

Hraný film:

• Až vyjde měsíc – Wes Anderson

Odlehčení roku s notnou dávkou puntičkářské vizuality.

• Holy Motors – Leos Carax

Merde! Sen o životě. Vizuálně aristokratická maska světa.

• Divoká stvoření jižních krajin – Benh Zeitlin

Naturálně neuchopitelné bytí. Odhodlanost za africkým horizontem.

Dokumentární film

• Pevnost – Klára Tasovská, Lukáš Kokeš

Jihlavské zlato. Utopická vize „neexistující“ republiky. Vysoká vizuální hodnota srovnatelná s výpovědní. Respekt.

Animovaný film

• It’s Such a Beautiful Day – Don Hertzfeldt

Tenka linie prolnutá krasohledem. Hořce humorný scénář. Genialita v pohybu nepředvídatelnosti.

+ Videoklip

Sigur Rós vyrůstají z kořenů islandských rebarbor. Nejsou jen líbivým vývozním artiklem země, ale především pravdivou legendou jednoho ostrova. Rozhodnutí prolnout osobní energii se všemi stejně naladěnými tvůrci napříč světem, bylo tím nejlepším, jaké mohli udělat. The Valtari Mystery Film Experiment přinesl na desítky (ať už oficiálních či fanouškovských) videoklipů natočených k písním na desce Valtari. Ze 16 zveřejněných na webových stránkách kapely ve mně nejsilněji rezonují tyto:

• #3 VARÚÐ – Inga Birgisdóttir

Čistota varování. Lidské majáky. Budoucnost.

• #2 FJÖGUR PÍANÓ – Alma Har’el

Křehká upřímnost polámaných duší.

• #7 VARÐELDUR – Melika Bass

Neutuchající obliba lidských loutek.

• #14 VALTARI – Christian Larson

Význam slova láska.

• #16 LEANING TOWARDS SOLACE – Floria Sigismondi

Má osobní věčnost.

http://sigur-ros.co.uk/valtari/videos/solace-floria/

Jan Křipač

Top 10:

- 4:44 Last Day on Earth (Abel Ferrara, 2011)

- C.H.Z. (2011) + Marilyn (2012) (Philippe Parreno)

- Cosmopolis (2012, David Cronenberg)

- Fragments of Kubelka (Martina Kudláček, 2012)

- Holy Motors (Leos Carax, 2012)

- Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masao Adachi (2011, Philippe Grandrieux)

- small roads (James Benning, 2011)

- Un été brûlant (Philippe Garrel, 2011)

- Two Years at Sea (2011) + Sack Barrow (2011) (Ben Rivers)

- Vous n’avez encore rien vu (Alain Resnais, 2012)

+

Alpeis (Yorgos Lanthimos, 2011), Aquí y allá (Antonio Méndez Esparza, 2012), Boy Eating the Bird´s Food (Ektoras Lygizos, 2012), Cut (Amir Naderi, 2011), Dernière séance (Laurent Achard, 2011), Faust (Alexander Sokurov, 2011), In Another Country (Hong Sang-soo, 2012), In April the Following Year, There Was a Fire (Wichanon Somumjarn, 2012), Inquire Within (Jay Rosenblatt, 2012), L (Babis Makridis, 2012), Landfill 16 (Jennifer Reeves, 2011), Manhã de Santo António (2012) + Alvorada vermelha (2011) (João Pedro Rodrigues), Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012), Tabu (Miguel Gomes, 2012), The Amazing Spider-Man (Marc Webb, 2012), The Green Wave + Day and Night (Ken Jacobs, 2011), De jueves a domingo (Dominga Sotomayor, 2012), Trypps #7 (Badlands) (Ben Russell, 2011), Twixt (Francis Ford Coppola, 2011)

Matěj Nytra

Filmy roku o nahrazování osob a hraní podivných rolí (stihl snad Efthymis Filippou vykrást Caraxovi šuplík s náměty?):

Holy Motors (Leos Carax, 2012)

Alpy (Alpeis, Yorgos Lanthimos, 2011)

Jiné působivé, hravé, poetické, nevtíravé, či nedistribuované filmy:

Tabu (Miguel Gomes, 2012)

Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)

Un été brûlant (Philippe Garrel, 2011)

L (Babis Makridis, 2012)

Cosmopolis (David Cronenberg, 2012)

Láska (Amour, Michael Haneke, 2012)

Faust (Alexandr Sokurov, 2011)

V jiné zemi (Dareun naraesuh, Sang-soo Hong, 2012)

Přijít o rozum (À perdre la raison, Joachim Lafosse, 2012)

Bouřlivé výšiny (Wuthering Heights, Andrea Arnold, 2011)

Chlapec pojídající ptačí zob (To agori troi to fagito tou pouliou, Ektoras Lygizos, 2012)

Až vyjde měsíc (Moonrise Kingdom, Wes Anderson, 2012)

Ráj: Láska (Paradies: Liebe, Ulrich Seidl, 2012)

Sladký život kurev (Whores‘ Glory, Michael Glawogger, 2011)

Pina (Wim Wenders, 2011 – 3D)

České debuty:

Příliš mladá noc (Olmo Omerzu, 2012)

Tambylles (Michal Hogenauer, 2011)

+ video na www.youtube.com/watch?v=rNVcSIZyBuE s názvem „Tumbleweed Invasion“

+ studentské video mé sestry zachycující performance mezi kopřivami

…a některé další, „jiné“ filmy (Rivers, Weerasethakul, Raya Martin), které jsem neviděl.

Vít Peřina

- Alpy (Yorgos Lanthimos, 2012)

- Holy Motors (Leos Carax, 2012)

- Rozchod Nadera a Simin (Asghar Fahradi, 2011)

- Skyfall (Sam Mendes, 2012)

- Tenkrát v Anatolii (N. B. Ceylan, 2011)

Michal Kříž

Rok 2012 byl pro mě na filmy poněkud chudý, nedostal jsme se ani do Varů, jediný festival, který jsme tak navštívil, byl IFFR (International Film Festival v Rotterdamu). Zmiňuji filmy viděné v roce 2012, které mi zůstaly v paměti jako intenzivnější umělecké zážitky.

Láska (Amour, Michael Haneke, 2012)

Holy Motors (Leos Carax, 2012)

Alpeis (Yorgos Lanthimos, 2011)

Bouřlivé výšiny (Wuthering Heights, Andrea Arnold, 2011)

Žít (Living, r. Vasily Sigarev, 2012)

Summer of Giacomo (L’estate di Giacomo, r. Alessandro Comodin, 2011]

Rust and Bone (De rouille et d’os, r. Jacques Audiard, 2012)

Pieta (Ki-duk Kim, 2012)

Jako příjemné překvapení musím jmenovat dva filmy pro děti/mládež, které mě velmi potěšily.

The Giants (Les géants, r. Bouli Lanners, 2011)

I wish (Kiseki, r. Kore-eda Hirokazu, 2011)

Pavel Sladký

Mezi mnoha dalšími (namátkou Klip, Je to jen vítr, Holy Motors, z českých filmů Dva nula, Kdekoliv jinde), kterých si cením, vyzdvihnu bez dalšího určení pořadí tuto čtveřici, která mě zasáhla nejsilněji:

Martha Marcy May Marlene (Sean Durkin, 2011, v ČR uvedeno na Febiofestu 2012) – kvůli doslova fyzické atmosféře vznikající z „plovoucích obrazů“ propojeného prostoru jedné infikované mysli.

Na druhé straně kopců (také Za kopci, Cristian Mungiu, 2012) – kvůli skvěle vystavěné složitosti situace, stupňované až k velké (klasické) tragédii.

Poslední záchranka v Sofii (Ilian Metev, 2012) – kvůli nevídané autenticitě, obrazové i zvukové kvalitě a neokázalému, silnému příběhu, které smazávají podstatnost dělení filmu (na dokumentární, hraný aj.).

Ráj: Láska (Ulrich Seidl, 2012) – kvůli neuhýbavému pohledu, na místa, ve kterých eskaluje současnost, ale zároveň dokonalé ambivalentnosti prožívání zobrazených událostí a hlavní hrdinky – a také kvůli koncepci trilogie Ráj.

Tabu je rozčleněno do tří částí: vstupního Prologu a následných kapitol, nazvaných podle stejnojmenného Murnauova snímku z roku 1931. Jen jejich pořadí je obrácené: nejprve Ztracený ráj a až potom Ráj. Zatímco tedy Murnau vypráví o čistotě erotické lásky, narušené časem a civilizací, Gomes nechává své postavy se na tuto touhu zpětně rozvzpomenout. Začíná své vyprávění od konce – od poněkud teskné přítomnosti v současném Portugalsku, aby se v půlce filmu náhle přesunul do idealisticky vyobrazené minulosti uprostřed exotické Afriky. Prolog je pak jakýmsi samostatným vstupem do celého filmu, jehož smysl – pakliže je vůbec nějaký – se ozřejmí až na úplném konci. Je koncipován jako surreálně vyhlížející, vtipný výjev ze starého filmu o „melancholickém krokodýlovi“ a portugalském lovci, pronásledovaném v pralese duchem jeho zemřelé ženy.

Druhá část Ztracený ráj pak zachovává zvolený klasický formát 1,37 : 1 i černobílý obraz – oba výchozí body, na nichž svůj film Gomes ještě před natáčením postavil. Mění se jen výtvarný ráz obrazu, který je přizpůsoben celkové změně nálady ve vyprávění. Nacházíme se v portugalské metropoli mezi čtveřicí postav: postarší Pilar, jejího nápadníka, sousedky Aurory a její služky Santy. Pilar marně shání nájemníka do svého bytu. Občas si k sobě zve místního malíře, který se jí dvoří. Jeho obrazy, které ji daruje, však nemůže vystát a po každé z návštěv je sundává ze stěn. Jednou spolu navštíví kino – dávný film, který Pilar propláče a malíř prospí. Záběry nevidíme, jen z reproduktorů slyšíme píseň Be My Baby od Phila Spectora. Aurora tráví většinu času po hernách a kasinech. Prohýří téměř veškeré jmění, které jí zbylo ještě z dob prosperity v africké kolonii. Obviní svoji služku Santu, že ji očarovala voodoo, a způsobila tak všechny její prohry. Když onemocní, přeje si vidět dávného známého Gian Lucu Venturu. Přátelé ho vypátrají, ale už je pozdě. Aurora umírá a Ventura začíná vyprávět svůj příběh.

Třetí část Ráj je pak vizualizací jeho vzpomínek. Zatímco předchozí kapitolu o osamění a touze po minulosti natočil Gomes na 35mm materiál se sytým obrazem, s kontrasty mezi bílou a černou a s velkou hloubkou ostrosti, nyní volí 16mm film, výraznou zrnitost obrazu a širokou škálu šedi. Spolu s výtvarným rázem se mění i nálada příběhu a žánr: Ráj evokuje hollywoodské dobrodružné filmy a melodramata 50. let s jejich euforií a erotickým nábojem. Celá kapitola je subjektivním vyprávěním Ventury a jako každá vzpomínka nestaví na slovním detailu, ale na vágním obraze, který vyvstává v paměti a který vzdáleně připomíná film beze slov. Proto Gomes odstraňuje ze zvukové stopy veškerý dialog (i když postavy spolu v obraze hovoří) a nechává plynout za sebou jednotlivé záběry, které doplňuje o ruchy a hudbu z okolí. Z lidského jazyka zaznívá pouze monolog Ventury, který ve voice-overu vypráví svoji africkou love-story. Kdysi v 50. letech ho honba za dobrodružstvím vehnala do jedné z kolonií, které tenkrát Portugalci v Africe drželi. Živil se jako bubeník v kapele, jež místním bělochům zprostředkovávala výdobytky rock`n`rollu. Mezi jejich největší hity patřilo Be My Baby od Phila Spectora. Ventura je okouzlen atraktivní Aurorou, provdanou za majitele farmy pod horou Tabu. I on jí imponuje svou mužností, odvahou a bezprostředností. Záminkou k seznámení se stanou její narozeniny a Venturův neobvyklý dar – malý krokodýl.

Takto se vracíme zase zpět k Prologu, který je zhuštěnou parafrází celého filmu, jenž má následovat. Jako ve snu jsou v něm nelogicky, asociativně zřetězeny prvky, se kterými se bude dále pracovat, tentokrát již v ucelenější formě. A hlavně Prolog otevírá jedno z klíčových témat Tabu: minulost, jež je lidskou pamětí filtrována v obrazech, připomínajících ze všeho nejvíc právě film. Proto je Tabu vlastně vizuální rozpravou o kinematografii v jejích různých podobách; rozpravou nenásilnou, rozvernou a v mnohém objevnou.

Jan Křipač

Text uveřejněn ve Filmu a době, 3/2012. Redakčně upraveno.

Tabu (Portugalsko, Německo, Brazílie, Francie 2012)

Režie: Miguel Gomes

Scénář: Miguel Gomes, Mariana Ricardo

Kamera: Rui Poças

Střih: Miguel Gomes, Telmo Churro

Hrají: Teresa Madruga, Laura Soveral, Ana Moreira, Carloto Cotta ad.

118 min.

Pat O’Neill nejprve uvede své dva filmy (Runs Good a Water and Power) v kině Ponrepo ve středu 21. 11. ve 20:00. Večerem bude provázet americký filmař a kurátor Henry Hills. Snímky – uložené dnes mj. v archivu americké filmové akademie – budou zapůjčeny ze sbírek pařížského Cinédoc. V pátek 23. 11. ve 13:00 pak O’Neill povede speciální seminář na FAMU, který bude otevřený i pro veřejnost.

„Filmy Pata O’Neilla jsou ukázkové stroje proměn. Proměny se v nich dějí plánovitě a permanentně. Za použití nejmodernější technologie dosahují tvarového bohatství, jaké nenajdeme u žádného jiného filmaře jeho generace. Umění Pata O’Neilla má mnoho podob a je plné rozporů. Je hrozivé, ironické, magické. Době posedlé změnami odpovídá excesy krajně koncentrovaných změn. A zároveň se duchu doby vzpírá.“ Harry Tomicek (rakouský filmový historik, autor monografií o Jasudžiru Ozuovi, Jeanu Eustacheovi aj.)

http://www.bio-ponrepo.cz/kalendar/pat-o-neill-v-ponrepu.html

http://international.famu.cz/page.php?page=224

Cílem festivalu je vzbudit v divácích hlubší zájem o film – a činí tak poměrně nenásilnou, přitom vkusnou formou. Například letošní retrospektivy jsou tematicky lákavé a zároveň přinášejí mnohdy netradiční přístupy k médiu (francouzský noir, Leos Carax, jiný western). Cinematik neopomíjí ani animovaný a dokumentární film, jemuž je věnována dokonce samostatná soutěž. V ní jsou zahrnuty pouze domácí snímky, dokazující stoupající úroveň slovenské dokumentaristiky v posledních letech.

Nesporným přínosem festivalu je i jeho ediční činnost. Kromě katalogu je zde již druhým rokem vydáván speciální sborník, jehož texty doplňují jednu ze sekcí. Letos volba připadla na francouzský noir a vyšla docela hutná kniha s příspěvky domácích i zahraničních autorů (stejně jako vloni je zastoupen i Fantom). V tomto smyslu Cinematik sympaticky naplňuje standardy všech obstojných festivalů ve světě.

Ceylan a ti druzí

Tkát příběhy z jemného vlákna vzpomínek, fantazií i skutečných zážitků je odedávna fascinující činnost. Tvorba, vyprávění, radost z možnosti nechat se unášet rytmem obrazů patří k obohacujícím zkušenostem mnoha civilizací. Pestrost slov, krása obrazů a harmonie zvuků jako určité vlastnosti plnohodnotného umění se objevují v mnoha estetických pojednáních pocházejících z různých období. Tímto směrem vede i cesta k metaforickému pojetí prostoru v architektuře jako svého druhu promlouvající reprezentaci jistého mentálního stavu člověka, jenž svým počínáním projektuje své emoce do svého okolí, a naznačuje tak neostrou hranici mezi reálným a nereálným, nebo řečeno jinak: mezi hmatatelným a nehmatatelným. Prostor – obraz – zvuk budou tvořit linii této krátké úvahy, a vymezují tak i její hranice, křížící se v dálce s nejasnou představou určité fascinace: vzdálenými příběhy, které nám stále našeptávají křehké podobenství o hrůze i kráse života a které taktéž, ve stejné chvíli, upozorňují na stále jasnější nemožnost porozumět.

Důležitý je bod, jenž by byl pevným základem skutečnosti i našeho porozumění. Může-li nás podobně koncipovaný bod orientovat v prostoru, mohou nám podobně pomoci i určité konstrukce, podpírající naše nejasné přesvědčení o smyslu našich tvrzení. Ve světle tohoto poněkud zavádějícího tvrzení vezměme zavděk obrazem určité umělecké generace, v jejímž čele stojí, v různém smyslu, turecký režisér Nuri Bilge Ceylan (1959), jemuž je věnováno celé toto číslo filmového Fantomu. Eliminujme tuto generaci na pět jmen; již zmíněný Ceylan a dále: Sehim Kaplanoglu (1963), Zeki Demirkubuz (1964), Özer Kiziltan (1963) a Ümit Ünal (1963). Náš pevný bod bude doprovázen Nezih Ünenem, skladatelem, hudebníkem a filmovým dokumentaristou, jenž opustil sílu faktičnosti a vydal se směrem ke kráse nepravdy vyprávění.

V rychlém pohledu na filmografii Nuri Bilge Ceylana nám nemůže uniknout jistá snaha konceptualizovat určité, jinak rozptýlené, myšlenky a obrazy v celek, vyznačující se na jedné straně svébytnou literární povahou, na straně druhé snahou po rytmické harmoničnosti, jež by – v jistém smyslu – nahrazovala absenci smyslu na rovině obrazů. Nenechme se ale mýlit, ona absence je dána povahou Ceylanova filmového umění, jež rádo vynechává, obchází; prostě miluje eliptičnost nejen skutečnosti, jež se v živém celku nedá zachytit (tomu porozuměl Ceylan již díky fotografii), ale také vyprávěných příběhů, které odkazují jak do minulosti, tak projektují své ideje do budoucnosti. Ceylanova „venkovská trilogie“ je v tomto smyslu vlastně pohledem na tři malířská plátna, rozevírající se v narativní lince podobným způsobem jako klasická díla výtvarného umění (nejen na dané téma najdete v tomto čísle hned několik odkazů). Zatímco film Kasaba (1997) ještě rozehrává tři související příběhy, a pojmenovává tak vlastně explicitněji určitá témata charakteristická pro Ceylanovu filmovou tvorbu (venkov vs město, děti vs rodiče, nevinnost vs vina atd.), následující dva snímky (Mayis sikintisi, 1999 a Uzak, 2002) již synekdochicky zaměřují svou pozornost na konkrétněji zobrazené příběhy, zasazené do obecnějších kontur Ceylanova světa. Snímkem Mayis sikintisi navíc vstupuje do bohatého světa Ceylanových příběhů prvek autoreference: svět se na jedné straně jeví jako bohatá paleta barev přímo vyzývající k zachycení, na druhé straně funguje jako fascinující připomínka určitého omezení toho, kdo zobrazuje. Celkový pohled tak v jistém smyslu vlastně zachycuje malíře, stojícího před plátnem, na kterém maluje to, co vidí včetně své osoby. Ne náhodou Ceylan v tomto období (ale i dále, např. ve filmu Iklimler, 2006) obsazuje členy své rodiny včetně sebe samotného. Pomalé tempo jeho filmů vyzařuje touhou nepřehlédnout sebemenší detail, v dlouhých intervalech koncipované záběry pracují s ideou podrobného průzkumu s vědomím toho, že každý pohled je omezen určitým rámcem, a to doslovně: objektivem kamery; i metaforicky: rámcem příběhu a charakterem daných postav. V základu pak tkví důsledná snaha zobrazit jednotlivé koncepty (rodiny, společnosti, mezilidských vztahů atd.) v modu hledání: ať už na rovině příběhu, či na rovině vyprávění.

[Mayis sikintisi, 1999]

Prostor tu hraje dvojí roli: jednak ukotvuje vyprávění v realitě, vtiskuje mu efekt skutečnosti, proto Ceylan rád komponuje své obrazy jako celky, rozprostírající se do dáli v kráse přírodních scenérií; jednak odráží či metaforicky doplňuje/zobrazuje vnitřní svět postav, popř. přímo označuje to, co je fakticky vidět.

[Mayis sikintisi, 1999]

Ona faktičnost ovšem není povrchní ve smyslu prostého zobrazení, nejde tu o propojení obrazu a smyslu, alespoň ne primárně. Ceylan systematicky buduje příběh založený čistě vizuálně, ale sahající svými předivy hluboko do minulosti – v kontrastu s tím, co vnímáme jako příběh filmu (detektivní zápletka jednoho násilného zločinu), rozehrává Ceylan mnohem závažnější vyprávění jaksi mimochodem, ale přesto systematicky a hlavně s jasným cílem vytvořit, předběžně řečeno, historii; krutá, tajemná i přívětivá Anatolie je v podstatě postavou, charakterem, ke kterému se nejen obrací vizuální pozornost, ale také je „předmětem“ rozhovorů postav lidských. Obraz tu hraje dvojí roli: zprostředkovává nám příběh vyprávění, který je v mnoha případech označen za nepodstatný (ve smyslu: jedna z mnoha vražd), nikoli nezajímavý, na straně druhé jde o příběh určité země s dlouhou, takřka zakládající tradicí jedné civilizace. Člověk se zde jeví jako pouhý stín, jenž v krátkém intervalu zmizí ze scény, podobně jako Ceylanův detektivní příběh.

[Bir zamanlar Anadolu’da, 2011]

Jednotlivé lidské postavy jsou ve svých dialozích takřka objímány hloubkou krajiny, jež v úchvatných celcích vypráví celou řadu jiných, do minulosti sahajících příběhů, které se různým způsobem s ústředním příběhem vyšetřování proplétají. Nejde jen o obrazy lidského údělu v zemi, která se potýká s civilizačními problémy racionálního Západu, jde – a to především – o jistou úvahu nad lidským údělem v kontrastu s dávnou minulostí. Ne nadarmo se občas píše o Ceylanových filmech jako o nositelích určitého mytologického poselství, jež je kladeno, načrtáváno jako série jednotlivých pláten v postupných krocích směřujících jednou k obecnějším otázkám, po druhé zase k intimněji laděným skicám lidského soužití či rodiny.

Jde i jistou iniciační činnost: Ceylan svými postavami v podstatě zabydluje „opuštěnou“ krajinu, vrací ji život a spojuje ji s obrazy a minulostí současných lidských bytostí. Umně tká tkanivo dávno zapomenutých vyprávění s příběhy současného světa; elipticky spojuje současnost a minulost, vzpomínky mohou fungovat jako klíč k současnému světu (osvětlení detektivního pátrání?), nebo jako určité projekce do budoucnosti, jež narativně přeskakují současnost a míří do budoucnosti, kde se zapojí do smyslu teprve vznikajícího.

Pracuje-li Ceylan s mozaikovitým pohledem na historii Anatolie a jejích obyvatel, druhý jmenovaný představitel dané generace, Semih Kaplanoglu, formuje své vyprávění jako klikatící se vzpomínku, jež retrospektivně odhaluje osudy jedné postavy (Yusufa – Yusuf’s Trilogy/Yusuf Üçlemesi). Série tří snímků: Yumurta (2007), Süt (2008) a Bal (2010) buduje téměř souvislé vyprávění nastavené v podstatě opačně, než je pro diváka běžné. Nejde tu přitom jen o využití retrospekce; pomalé tempo, velmi jednoduchý příběh každého snímku dávají tušit bohatší významový podklad, který je záměrně odsouván jako minulost dané postavy do dalšího snímku. Motivace lze jen tušit, stávají se předmětem dalšího vyprávění. Zatímco Yumurta sleduje návrat dospělého Yusufa do rodné vesnice, aby uctil památku své zesnulé matky, Süt zobrazuje tragiku poetického přístupu k životu v souvislosti s osudy studenta Yusufa a Bal v mytologicko-poetickém obrazu dětství stvrzuje tragiku lidského života na příkladu hledání Yusufova otce. Je-li Život – v metaforické smyslu zrození – nahlížen jako poslední stádium uvědomění si vlastní cesty, jež vede skrze společné porozumění tomu, co je na jedné straně vrozené a na straně druhé během cesty získané, pak Matka představuje přirozený (bez předsudků a s láskou daru „mateřského mléka“) přístup k životu ještě neodhalenému jako cesta ke smyslu a Otec nahlíží život jako soustavnou práci (hledání?) podobně jako včely soustavně pracují na blahobytu daného společenství: Yumurta, Süt a Bal jsou narativní vzpomínkou na život jedné lidské bytosti, která svým osudem odkrývá jednoduchý, ale zapomenutý základ lidského života; bez nutných odboček a v tichosti (s minimem filmové hudby) uměleckého rozjímání.

[Yumurta, 2007]

[Süt, 2008]

[Bal, 2010]

Bolest

„…pain was the one thing that united us. Pain is everywhere, we must all face it. All my films are about it.“ [Zeki Demirkubuz]

Lidský osud vyplněný zpovědí o bolesti a smutku lidského života, který se v podivném tempu zadrhavá na místech, kde by naopak měl směřovat k cíli, je nahlížen jako určitý portrét lidských slabostí (strnulost, žárlivost, deprese atd.). Trilogie Tales About Darkness: Yazgı (2001), Itiraf (2002) a Bekleme Odasi (2004) režiséra Zeki Demirkubuze má velmi blízko k Ceylanově mozaice lidských osudů; přiznanými literárními odkazy (Camus, Dostojevskij ad.) navíc zmnožuje divácké interpretace. Demirkubuz následuje i Ceylanovu oblibu v autoreferenčnosti, sám tak představuje hlavního hrdinu posledního snímku dané trilogie, jenž jako režisér marně touží natočit Dostojevského Zločin a trest. Ceylanovy obrazy lidského údělu v kontextu starých příběhů, následované narativní vzpomínkou Semih Kaplanoglua, zobrazující lidský život jako cestu k uvědomění si vlastních kořenů, jsou doplněny o filmovou studii lidské bolesti Zekiho Demirkubuze, pramenící z různých zdrojů lidské psychiky. Zatímco první snímek trilogie využívá bohatého literárního pramene (Camuseho Cizince), druhý snímek již představuje chladnou, minimalistickou studii lidské žárlivosti, která se v kontextu překvapení mění v takřka existenciální postoj k životu, podobně jako lhostejnost a absurdita v případě prvního filmu trilogie. V posledním kroku do temnoty sledujeme tísnivou, paralyzující neschopnost učinit jakýkoliv krok určitým směrem; pocit, který v různých metaforických podobách sledujeme i u již zmíněných režisérů, kteří podobný fenomén nahlížejí tu perspektivou tragiky lidské civilizace (Ceylan), tu zase jako na první pohled logický důsledek určitých životních rozhodnutí lidské bytosti (Kaplanoglu).

[Yazgı, 2011]

[Itiraf, 2002]

[Bekleme Odasi, 2004]

Konfrontace mezi moderním světem jako obrazem zkázy tradičních hodnot na jedné straně a tradičním uspořádáním společnosti, jež příkře dbá svých převážně náboženských tradic na straně druhé, se promítá do snímku dalšího režiséra naší generace Özera Kiziltana v jeho snímku Takva (A Man’s Fear of God, 2006), jenž slavil úspěchy na mnoha festivalech včetně německého Berlinale (FIPRESCI Prize v sekci Panorama). Na příkladu osudu jednoho muže, silně nábožensky založeného a žijícího v ústraní bez kontaktu s moderním světem, Kiziltan črtá fascinující vyprávění o přeměně jednoho charakteru, moderním světě tureckého Istanbulu a strachu a hrůze z Boha Islámského náboženství. Muharrem žije v ústraní, ve stínu pulzujícího Istanbulu a svým životem je plně oddán Bohu. Ve chvíli, kde je mu nabídnuta práce vysoce postaveným představitelem náboženského uskupení, mění se Muharremovi postupně celý život. Stává se správcem nemalého majetku a svýma naivníma očima začíná rozpoznávat rozpory moderního světa; jeho počáteční zmatenost je brzy nahrazena zoufalstvím a neutuchajícím strachem z Boha. Ve skvělém výkonu Erkana Cana rezonují všechny pochybnosti dané postavy a v určité části filmu se v rytmickém víru sufistického rituálu v roztřeseném obraze „váhající“ kamery odhalují rozpory mezi moderním světem a pradávným světem náboženských rituálů. Istanbul se jeví jako město dvou tváří, které jsou odhalovány postupně nejen hlavní postavě, ale též divákům, kteří mají jedinečnou příležitost aspoň na chvíli zahlédnout místa, kam evropský člověk těžko dohlédne. Ceylanova fascinace historií plynoucí tiše na pozadí hluku moderního světa je tu transformována do osobní a intimní roviny jedné postavy, která přímo zhmotňuje rozpory a úskalí konkrétního náboženství. Tradice je tu stále onou instancí, která vyprávění řídí a posiluje jaksi zevnitř, hudební složka filmu spojuje naši generaci režisérů s mladším představitelem tureckého filmu Nezihem Ünenem, jenž svůj fikční dokument zasvětil tradiční hudbě turecké Anatolie.

[Takva, 2006]

Je-li vztah moderního k tradičnímu určitým narativním principem výše zmíněných filmů, zůstávají postavy dalšího představitele naší generace – Ümit Ünala – kdesi uprostřed, na pomezí dvou světů, a snažící se patřit aspoň do jednoho z nich. Zatímco jeho první film 9 (2002) ještě rozehrává svůj příběh na rovině současného světa, který se na první pohled zdá být místem bezbřehého násilí a nenávisti k druhým, režisérův další film Ara (2008) je obrazem rozporuplného vztahu turecké minulosti ke konzumní přítomnosti. Ümit Ünal volí jednoduchý a uzavřený prostor k zobrazení nemožnosti návratu k původním hodnotám turecké společnosti, která je v průběhu deseti let sledována prostřednictvím televizních reklam a seriálů. Skupina lidí žijící v jednom domě nevychází ven a jejich život je obrazem televizní obrazovky, jež oslovuje denně celé Turecko. Jako „býlí Turci“ v temném příběhu vlastního selhání marně tápají v šeru své paměti snažící se rozpomenout si na svůj domov a původ. Do života se jim vtírají seriálové události, které divákovi postupně takřka zaplňují vyprávění, a osudy dané skupiny jsou tak postupně odsouvány do pozadí. Turecká společnost je tu nahlížena jako dynamický proud nových trendů vedoucích ovšem jen k totální ztrátě orientace; a nejde tu přitom o povrchní kritiku moderního a naivní oslavu tradičního. Ceylanův svět je nahrazen prostorem jednoho domu a Kaplanoglova narativně filmová paměť zase sledem komerčních upoutávek z televize. Původní pramen tradice vyschl.

[Ara, 2008]

Lost Songs of Anatolia

Jakýmsi doprovodem po krátké cestě tureckým filmem nám může být Nezih Ünen, dokumentarista, který se rozhodl zachytit umírající hudební tradici turecké Anatolie, která svým historickým pramenem nepřestává fascinovat i dnešního člověka. Jeho film Anadolu’nun kayip sarkilari (Lost Songs of Anatolia, 2010) je sverázným dokumentem mapujícím různé hudební styly v mnoha oblastech Anatolie.

                                               [Anadolu’nun kayip sarkilari, 2010]

Ünen ale nezůstává u pouhého zachycení tradiční hudby; tak jak se střídají jednotlivé skladby a konkrétní místa, nechává Ünen v tradiční a původní podobě jen prvních pár tónů, které se postupně přeměňují v jakýsi kaleidoskop zvuků připomínajících stále více moderní hudební produkci. Nejde přitom o přístup známý z muzikálů, nejde o zobrazení hudebnosti věcí, které nás obklopují. Jde o tragický záchvěv vzpomínky, jež mizí dříve, než ji stačíme zachytit. V rozdrásaných tvářích autentických obyvatelů Anatolie a v jejich tanečních kreacích lze na chvíli spatřit hloubku historie, jež je vzápětí nahrazena „modernějším“ aranžmá.

Daný rozpor se promítá i do narativní struktury vyprávění: starodávný svět vzpomínek je zachycen s úctou v pomalém tempu statické kamery, zatímco moderní svět, jenž promlouvá k divákům jen náznakem a jenž je reprezentován Istanbulem, je mozaikou obrazů v rychlém střihu připomínající kolotoč. Inspirací Ünenovi byl prý soundtrack Petera Gabriela ke Scorseseho filmu Poslední pokušené Krista, jakési prodloužené rameno připojující se k iniciačnímu příběhu lidské civilizace. Jde o souvislost náhodnou, ale v jistém smyslu příznačnou: hudební odysea turecké Anatolie se tu zakousává do počátku naší úvahy (Ceylanův film Koza Gabriela cituje též), a vytváří tak myšlenkový kruh, jenž konstruuje příběh jedné oblasti lidských dějin jako sepětí země, hudby a tradice obrazové reprezentace. Lze jen naslouchat a radovat se z faktu, že tkát příběhy z jemného vlákna vzpomínek, fantazií i skutečných zážitků je odedávna fascinující činnost.

Michal Kříž

Především jsou to ony filmy z Cannes, zařazené do sekce Evropská zákoutí. Diváci budou moci zhlédnout nejdiskutovanější z nich – Lásku Michaela Hanekeho, která získala Zlatou palmu. Z dalších oceněných filmů bude promítnut Za kopci Cristiana Mungia (nejlepší scénář a herečka). V programu se objeví i tři kontroverzní počiny canneské hlavní soutěže: Holy Motors Leose Caraxe, Ráj: Láska Ulricha Seidela a Cosmopolis Davida Cronenberga. Z ostatních festivalů byly vybrány mj. skvělé Alpy Yorgose Lanthimose (Benátky), Klip Maji Miloš (Rotterdam) nebo Je to jen vítr Bence Fliegaufa a César musí zemřít bratrů Tavianiových (oba Berlín). Tím však výčet zdaleka nekončí.

Art Film Fest nabízí také několik retrospektiv, z nichž zaujme např. fokus na současný britský film (viz poslední číslo Fantomu) nebo pro zahraniční diváky a novináře důležitá přehlídka aktuální slovenské tvorby. Hlavními hosty festivalu, který proběhne od 16. do 23. června, budou Emmanuelle Béart, Ben Kingsley a Andrej Končalovskij. Jeho Strýček Váňa, viděný znovu na plátně, slibuje silný zážitek. Zkrátka: na Slovensko se za filmem vyplatí jezdit.

www.artfilmfest.sk

(red)

Na začátku byl 35mm automatický fotoaparát LOMO LC-A vyráběný v 80. letech v sovětském státním podniku Leningradskoje Optiko-Mechaničeskoje Objediněnije. Jeho výhodou byla jednoduchost ovládání, levnost a hlavně zcela nezaměnitelný ráz obrazu s nereálně vyhlížejícími barvami a místy lehkým rozostřením. V roce 1991 tento aparát zaujal několik rakouských nadšenců, kteří založili společnost Lomographische AG, později Lomographic Society International se sídlem ve Vídni. Firma se po několika úspěšných výstavách a propagaci stala výhradním distributorem LC-A přístrojů za hranicemi nyní už bývalého SSSR. Později přistoupila na výrobu vlastních přístrojů na bázi původního modelu, který zanikl v roce 2006.

Kromě běžných uživatelů se značky chopili také umělci, kteří záměrně pracují s fotografií zbavenou technické dokonalosti a řemeslné zručnosti. Důležitá je naopak spontaneita, nápad a kouzlo okamžiku. Výsledkem je fotografický obraz označovaný jako lomografie. Rozmanité artefakty spojené jednou technologií jsou součástí výstav v reálném, ale i online prostoru. Ať už profesionálové, či amatéři, příznivci lomografie vytvořili širokou, otevřenou, globální komunitu, která používá různých platforem (od blogů až po charitativní aktivity ve východní Africe), přičemž tou výchozí zůstává oficiální web lomografické společnosti (www.lomography.com). Členové komunity – podporující rovněž specifický „retro“ design značky – nejsou ve své tvorbě nikterak omezováni, řídí se pouze několika volnými, hravými pravidly:

1. Své LOMO si berte vždycky s sebou.

2. Používejte jej kdykoliv – ve dne i v noci.

3. Lomografie není překážkou ve vašem životě, ale jeho součástí.

4. Střílejte od boku.

5. K objektu, který chcete lomografovat, se přibližte co nejvíc.

6. Nemyslete.

7. Buďte rychlí.

8. Nemusíte vědět předem, co zachytíte na film.

9. Nemusíte to vědět ani potom.

10. Nedělejte si starosti s pravidly.

Postupně se lomografie rozšířila i na oblast filmu. Vloni firma vyvinula 35mm kameru, pojmenovanou LomoKino, jakožto „šanci vrátit se ke kořenům filmařiny.“ Rozdíl ovšem spočívá v tom, že filmy, natočené na pás o maximální délce 144 políček, se dnes nepromítají výhradně v kině, ale jsou distribuovány především prostřednictvím internetu. Na tom staví i nejnovější projekt filmové sociální sítě MUBI. Ta ve spolupráci s Lomography vytvořila speciální edici LomoKina, kterou od tohoto týdne nabízí svým uživatelům spolu s podpisem a cívkou filmu od Apichatponga Weerasethakula. Přední thajský režisér pro tuto příležitost totiž natočil na LomoKino dvacetiminutový snímek Ashes, který MUBI zpřístupnilo také online. Můžete ho zhlédnout zde:

http://mubi.com/films/ashes/watch

a pak se třeba sami pustit do lomografování.

Jan Křipač

Hereafter je temný (vizuálně), tíživý (emocionálně) a nesnadný (racionálně) film. Vypráví právě ten druh příběhu, který už je „za hranou“. Eastwood jím zariskoval stejně jako jedna z jeho postav – francouzská novinářka, která chce prodat rukopis své knihy o prožitcích během klinické smrti. Patrně osloví klientelu, složenou z náboženských hledačů a šarlatánů, ale rozumně uvažující, skeptická většina její text odmítne jako čiré fantasma. Stejně tak film předkládá ve vážné, nekarikované podobě téma života po smrti a rozvádí ho na osudech tří postav: oné novinářky, londýnského školáka, jemuž zemře bratr-dvojče, a Američana, který má schopnosti vnímat projevy zemřelých. Tyto linie se během vyprávění rozvíjejí paralelně, nezávisle jedna na druhé, aby se spojily až v samotném závěru. Toto propojení však není pojato jako nenadálé, překvapivé či násilné, protože do celkové kompozice jsou postupně vkládány motivy, které mírně odklánějí dosavadní logiku příběhu a nasměrovávají postavy k sobě navzájem.

Jedním z těchto motivů je setkání Američana George Lonegana (Matt Damon) s vedlejší postavou, dívkou Melanie (Bryce Dallas Howard). George se rozhodl skoncovat se spirituální praxí, která ho vnitřně vyčerpávala, našel si novou práci, změnil své návyky. Seznamuje se s Melanie a skrze tento motiv je následující rozvoj vyprávění podpořen dvěma příčinami: jednak se potvrdí, že navzdory svému úsilí nemůže George uniknut svým schopnostem, a jednak se ukáže, že navzdory své uzavřené povaze má silný zájem o navázání milostného vztahu. Obojí potom přispívá k logickému uspořádání událostí ke konci příběhu.

Eastwood tento dvojí aspekt vyjadřuje v brilantně zrežírované scéně, která upozorňuje, že i filmy odsunuté na okraj zasluhují naši pozornost. Její dynamika vychází z odstupňovaných poměrů mezi kompozicí záběru, střihem, zvukovou stopou, inscenováním v prostoru a dialogem postav. Žádná ze složek nepřevažuje, všechny naopak zůstávají ve vzácné vzájemné rovnováze.

Scéna začíná tradičním ustavujícím záběrem. V celku vidíme přehledně místnost, ve které probíhá gastronomický kurz, na němž se George s Melanie seznámili. Tento večer je věnován zkouškám chutí různých jídel. Šéfkuchař pronáší svou úvodní řeč za doprovodu árie z italské opery (kterou vždy při svých kurzech neopomene pustit). Záběr trvá dostatečně dlouho (10 vteřin při průměrné délce kolem 5 vteřin v současném hollywoodském filmu), abychom se zorientovali v prostoru a zároveň rozpoznali podstatné informace o příběhu. Naše pozornost je přitahována děním ve dvou zónách prostoru: v pravé části vnímáme postavu kuchaře skrze jeho hlas a tělesný pohyb (přecházení, výrazná gesta rukou), v levé pak ústřední dvojici skrze její umístění do popředí záběru a skrze pohyb Melanie (nasazování pásky přes oči). Kompoziční symetrie vytváří neutrální dojem, důležitý pro následné rozehrání scény (Obr. 1).

                                                                                    Obr. 1

Poté, co si Melanie nasadí pásku a kuchař dokončí svoji úvodní řeč, každý z párů začne ochutnávat připravená jídla. Kamera bližším záběrem (PC) izoluje ústřední pár od ostatních. Pohled George směřuje k Melanie, prohlíží si ji, což dokládá jeho zájem (Obr. 2). Talíř s jídlem je umístěn před Melanie, takže aby z něho mohl George nabírat, musí překonat vzdálenost mezi nimi a poprvé se k dívce výrazně přiblížit. Tímto způsobem inscenování Eastwood volně přechází od emocionálně neutrálního úvodu scény k postupnému budování intimity mezi oběma postavami (Obr. 3).

Obr. 2                                                                                     Obr. 3

V protizáběru Melanie ochutnává první sousto, zároveň začíná dialog mezi postavami. Oba mluví spíše potichu, což zvýrazňuje intimitu scény (Obr. 4). V dalším záběru se kamera boční jízdou pomalu blíží k ose 180° (Obr. 5). Skrze tento přechod může Eastwood střihem osu plynule přeskočit, aniž by byl divák vyrušen ve vnímání nebo ztratil orientaci v prostoru (Obr. 6). Záběr přes osu tvoří vizuální variaci záběru z Obr. 2 a některých následujících a začleňuje do zorného pole postavu kuchaře, která bude mít ve scéně ještě svoji důležitost.

Obr. 4                                                                                     Obr. 5

Obr. 6

Dialog kolem správného uhádnutí jídla se přirozeně rozvíjí a přechází do dalšího záběru přes osu – tentokrát již bez pomocného přechodu (Obr. 7). Po něm ovšem nenásleduje protizáběr na dvojici, ale naopak prostřih na kuchaře u jiného stolu, který znamená určitý předěl ve scéně (Obr. 8). Ta pokračuje sice opět snímáním ústředních protagonistů, ale obsah rozhovoru se mění: aktivnější Melanie začíná mluvit o tom, jaké jsou skutečné důvody, které je sem přivedly. Je zřejmé, že kromě jiného si oba hledají nové partnery, což ale ani jeden zatím nevysloví nahlas. Sexuální podtext zvyšuje opět inscenování těl ke konci průběhu záběru (Obr. 9, 10, 11).

Obr. 7                                                                                      Obr. 8

Obr. 9                                                                                     Obr. 10

Obr. 11

Následuje ostrý střih, opět motivovaný jednak výtvarně (alternace, vzdáleně připomínající některá stylistická řešení u Ozua), jednak narativně. V záběru přes osu nejprve těla protagonistů v popředí blokují vedlejší postavy v pozadí (Obr. 12), během delšího trvání však tělesný pohyb odkryje jejich přítomnost. Důležitý je zejména kuchař, který sám přechází do levé části a pozoruje oba protagonisty z povzdálí. Později do příběhu ještě zasáhne, s vědomím, že mezi Georgem a Melanie vzniklo určité pouto (Obr. 13).

Obr. 12                                                                                   Obr. 13

Melanie se chce dozvědět o Georgovi víc, on se však zdráhá (sklopený pohled, omluvný úsměv – Obr. 14). Melanie proto začne mluvit o sobě, je přitom lehce nervózní (gestikulace rukou – Obr. 15). Zmiňuje se o své nové životní etapě a přechází k tomu, že by ráda navázala s někým vztah. George vstřícně reaguje na její slova, až se jejich ruce poprvé dotknou (Obr. 16). Tím se však znovu projeví Georgovy parapsychologické schopnosti, vyjádřené v krátkém prostřihu s jiným obrazovým i zvukovým obsahem (Obr. 17). Emocionální rozrušení doprovází Eastwood prudkou změnou rytmu a střídá za sebou rychle několik záběrů (Obr. 18-21).

Obr. 14                                                                                   Obr. 15

Obr. 16                                                                                   Obr. 17

Obr. 18                                                                                   Obr. 19

Obr. 20                                                                                  Obr. 21

Poslední z nich pak trvá už mnohem delší dobu – s tím, jak rozhovor pokračuje dál a George, jehož zklidnění vyjadřuje rovněž změna tělesného postoje, naslouchá slovům Melanie (Obr. 22). Melanie se přiznává, že se ještě úplně nevyrovnala s rozpadem předchozího vztahu, přesto se snaží být nad věcí (Obr. 23).

Obr. 22                                                                                   Obr. 23

George pohotově stáčí rozhovor zpět k jídlu. Situace se stává pro oba příjemnější, což je vzájemně opět sbližuje. George nabírá poslední sousto (Obr. 24). Kompozice dalšího záběru už má zcela sexuální vyznění (Obr. 25-26), přičemž Eastwood scénu graduje mohutným závěrem ze znějící árie. Toto použití hudby však vytváří celkově spíše ambivalentní dojem: scéna sice spěje ke svému emocionálnímu klimaxu, ten je však zároveň ironický. V předchozí části filmu byla kuchařova obliba v italské opeře během vaření zobrazena jako jednoznačně komická. Zdůrazněním této hudby v de facto milostné scéně se zlehčuje rovněž její průběh. Ironický dojem (Eastwood zde opět krátce připomněl svého „učitele“ Leoneho) pak na úplném konci přechází do čistě komického s tím, jak postavy samy začnou o sobě žertovat (Obr. 27).

Obr. 24                                                                                   Obr. 25

Obr. 26                                                                                   Obr. 27

A jen pro doplnění: celá tato koncentrovaná scéna s proměnlivou škálou emocí a mnoha informacemi, důležitými pro příběh, trvá velmi krátce – pouhé čtyři minuty.

Jan Křipač