Pat O’Neill nejprve uvede své dva filmy (Runs Good a Water and Power) v kině Ponrepo ve středu 21. 11. ve 20:00. Večerem bude provázet americký filmař a kurátor Henry Hills. Snímky – uložené dnes mj. v archivu americké filmové akademie – budou zapůjčeny ze sbírek pařížského Cinédoc. V pátek 23. 11. ve 13:00 pak O’Neill povede speciální seminář na FAMU, který bude otevřený i pro veřejnost.

„Filmy Pata O’Neilla jsou ukázkové stroje proměn. Proměny se v nich dějí plánovitě a permanentně. Za použití nejmodernější technologie dosahují tvarového bohatství, jaké nenajdeme u žádného jiného filmaře jeho generace. Umění Pata O’Neilla má mnoho podob a je plné rozporů. Je hrozivé, ironické, magické. Době posedlé změnami odpovídá excesy krajně koncentrovaných změn. A zároveň se duchu doby vzpírá.“ Harry Tomicek (rakouský filmový historik, autor monografií o Jasudžiru Ozuovi, Jeanu Eustacheovi aj.)

http://www.bio-ponrepo.cz/kalendar/pat-o-neill-v-ponrepu.html

http://international.famu.cz/page.php?page=224

Filmy natočené členy LFMC na přelomu 60. a 70. let tvoří základ britské – po boku americké a rakouské – odnože strukturálního filmu. Samotná Dwoskinova tvorba se však vymyká nejen tomuto, ale i dalším proudům poválečné avantgardy. Je v pravém slova smyslu solitérská. Nedrží se jednoho vytyčeného směru, ale naopak záměrně slučuje různé způsoby vizuálního projevu (přímý záznam/divadelní stylizace, objektivní výpověď/filmový deník, dokument/fikce). Na druhou stranu – jak píše ve svém nekrologu pro The Guardian Adrian Martin – je jeho styl jasně rozpoznatelný: „roztřesená ruční kamera, často pozorující postavy z intimní blízkosti a nízkého úhlu záběru; studie žen – tančících, svlékajících se nebo milujících se se samotným Dwoskinem, jindy zase hledících přímo do objektivu s vyzývavým pohledem; všudypřítomný hudební doprovod – to jsou dojmy, které za sebou zanechávají jeho nejznámější filmy Dyn Amo (1972), Behindert (1974) a Central Bazaar (1976).“

Dwoskin byl také autorem několika knih: Film Is… (1975) shrnuje jeho názory na experimentální film, který osobně označuje jako „international free cinema“, pozdější Ha Ha! (1993) je zase sbírkou fotomontáží se slovním doprovodem, hravě nakládající se zobrazením lidského těla. Před smrtí pracoval Dwoskin na autobiografii, kterou už však nestačil dokončit. V průběhu svého života přednášel rovněž na několika uměleckých školách od San Francisca přes Londýn po Ženevu. Jeho poslední film Age is… bude mít premiéru v srpnu na festivalu v Locarnu.

http://stephendwoskin.com

http://www.luxonline.org.uk/artists/stephen_dwoskin/index.html

Jan Křipač

Tvorba Kaneta Šindóa (nar. 22. 4. 1912) tvoří most mezi různými obdobími japonské kinematografie. Vyrůstá z filmových tradic velkých studií, ale postupně přesahuje k modernistickým tendencím 60. let: ať už snahou o produkční nezávislost, či zájmem o současnost s tématy politiky, moci a sexuality.

Šindó, který zůstává po Manoelu de Oliveirovi nejstarším aktivním režisérem, začínal u filmu v polovině 30. let nejprve jako pracovník laboratoří, záhy jako výtvarník (tuto profesi si znovu zopakoval ve své Onibabě). V roce 1941 byly podle jeho scénářů natočeny dva filmy a Šindó se začíná více profilovat jako scenárista. Aby se naučil vyprávění příběhů skrze obrazy, stává se asistentem u jednoho z největších vypravěčů japonského filmu – Kendži Mizogučiho. Později pro něho napíše dva scénáře (Vítězství žen, Plameny mé lásky) a v 70. letech mu vzdá poctu svým dokumentem Život jednoho režiséra. Podle Šindóových scénářů ale točí i Teinosuke Kinugasa, Kon Ičikawa, Sejdžun Suzuki a hlavně Kozaburo Jošimura.

Scenáristické řemeslo tvoří také námět jeho režijního debutu z roku 1951 Příběh milované ženy, po kterém následovalo u stejné společnosti Daiei – tehdejšího předního japonského producenta – drama Lavina. S třetím filmem Děti Hirošimy však Šindó prosazuje svoji představu o nezávislosti a příklon k aktuálním společenským a politickým tématům. Zakládá vlastní společnost Kindai Eiga Kjokai, která získává finanční zdroje z nekomerčního sektoru (např. od japonských odborů) a která vyrobí jeho pozdější zásadní filmy. Smrtonosný mrak je ještě strohou realistickou rekonstrukcí událostí s politickým pozadím: nezodpovědné pokusy s vodíkovou bombou mají drastický dopad na životy nevinných lidí. V dalších filmech se už forma posouvá směrem k větší abstrakci, při níž se zobrazení konkrétních společenských podmínek stává obecnou výpovědí o lidském osudu. Automatické pohyby těl na pustém skalisku Ostrova (navíc bez hlasů) nebo maskování tváří v rákosovém bludišti v Onibabě vyrůstají z daného kulturního prostředí, ale přesahují svůj omezený časoprostor do roviny úvah o smyslu lidské existence, jež je nezbytně ve vztahu k druhému jedinci, přírodě, nutnosti obživy. Každodenní činnost přerůstá v rituál (nošení vody v Ostrově, zabíjení a opakované nasazování masky v Onibabě), který ještě více utvrdí postavy v situaci, v níž se nacházejí. Záleží, zda v ní svým životem vykreslují tvář člověka, nebo zda ji mění v hrozivý škleb démona.

V 60. letech se Šindó zároveň přiklání k tématu sexuality, která podle něho vyjadřuje lidskou vitalitu a schopnost plně se oddat životu. Tato touha však u Šindoových postav nabývá různě deformovaných podob v závislosti na víceméně politických příčinách. Osamělé ženy v Onibabě nemohou uskutečnit svůj sexuální život kvůli zuřícímu válečnému konfliktu, znásilnění v Černé kočce v divočině vyplývá z krutých feudálních poměrů, mužova impotence ve Ztraceném sexu je zapříčiněna radioaktivním ozářením po atomovém výbuchu. Lyrika těl, která je v souvislosti s Šindóovými filmy díky jejich výtvarné stylizaci často zmiňována, v sobě vždy obsahuje spodní, drásavý tón. Jeho nejzazším výrazem je smrt těla skrze násilný akt vraždy. Motiv vraždy je přítomný i v pozdějších filmech, které se odklání od minulosti a mytologie Onibaby a Černé kočky: ovšem jak v Dnes žít, zítra zemřít, tak v Prokletém ostrově je zločin nejen osobním selháním jedince, ale také důsledkem politického systému, ve kterém postavy žijí.

 Jan Křipač

Narodil se na sklonku předminulého století v Budapešti. Určitě nepocházel ze šlechtické rodiny, jak se ještě dlouho po jeho smrti v roce 1963 tradovalo. Jeho předci byli venkovští rolníci a řemeslníci, kteří se po přestěhování do maďarské metropole stávali městskými a státními úředníky. Pál Fejös, jak zní jeho původní jméno, studoval na univerzitě chemii, ale studium patrně oficiálně nezakončil (ačkoli mu byl později vždy připisován titul „doktor“). Přešel k umění a pracoval ve scénografické dílně Maďarské královské opery. Během první světové války sloužil na italské frontě. Po návratu se přidal k filmovému průmyslu a začátkem 20. let natočil šest celovečerních a dva krátkometrážní filmy. Žádný z nich se nedochoval. Kromě toho se podílel na několika dalších produkcích jako výtvarník. V říjnu 1923 emigruje do USA.

Zde nejprve nastupuje do Rockefellerova institutu lékařského výzkumu jako bakteriolog. Po dvou letech však opouští vědu i New York, přesouvá se do Los Angeles a začne opět filmovat. Za soukromé peníze zrealizuje vyhroceně avantgardní snímek The Last Moment na téma sebevraždy. Nezvyklé filmové postupy zaujaly část kritiky (a údajně i Chaplina), Fejos vešel ve známost a poměrně rychle podepisuje smlouvu s Universalem – zrovna v době, kdy Carl Leammle Jr. převzal od svého otce vedení a reorganizoval studio podle požadavků nové, překotně se měnící éry. To spolu s Fejosovou touhou po experimentech činí všechny tři filmy, které v Universalu vznikly, vskutku značně ojedinělými.

Především je zde Fejosova schopnost čistě vizuálního vyjadřování, která se šťastně sešla s obdobím vrcholného němého filmu a v tehdejším Hollywoodu ji můžeme klidně postavit na roveň snah např. Vidora, Stroheima nebo Murnaua. Charakteristická je třeba hned úvodní sekvence filmu Dvě mladá srdce. Fejos evokuje náladu ranního shonu ve velkoměstě skrze razantně rozpohybovanou kameru, jejíž prudké záběry však přerušuje přesně volenými detaily předmětů a těl, zvyšujícími napětí. Střihová skladba je postupně rozvedena podle paralelního principu, na základě kterého Fejos srovnává životní návyky obou hlavních protagonistů. Paralelismus vstupuje i do inscenování v prostoru (opačný směr pohybu herců, protikladné rozmístění nábytku atd.) a pomalu vyvstává celková zrcadlová kompozice, která se stane vůdčím formálním elementem vyprávění.

Podobu Fejosových amerických filmů poznamenaly i dobové technické inovace. Dvě mladá srdce byla natáčena původně jako němý film – odtud i jejich smělá vizuální forma. Úspěšné pokusy se zvukem v konkurenčních studiích Warner Bros. a Fox však Universal přinutily ke změnám a Fejos do filmu přidal dvě ozvučené scény. Ve dvou verzích existuje i drama Poslední představení, jímž uzavřel svoji hollywoodskou kariéru Conrad Veidt. Ta zvuková, natočená ostatně na Foxem podporovaný systém Movietone, obsahovala kromě hudby a dialogů i pokusy o zvukové efekty.

Jinou, stále častěji uplatňovanou technologií, byla barva. Pro noční sekvenci Dvou mladých srdcí byl použit tehdy ještě dvoubarevný Technicolor (výsledek je nyní dostupný ve verzi restaurované George Eastman House). Muzikál Broadway už byl pochopitelně plně zvukový, ovšem Laemmle Jr. prosadil navíc ještě větší zapojení Technicoloru, aby lépe konkuroval zdárně se rozvíjejícím hudebním produkcím jiných studií. V dalších projektech Universalu však Fejosova účast slábla, býval nahrazován jinými režiséry (např. u prvního kompletně barevného filmu King of Jazz), až opustil Hollywood a USA úplně.

Po větší část 30. let se pohybuje Fejos po Evropě. Pro francouzskou společnost Osso zrežíruje několik filmů v rodném Maďarsku, z nichž vyniká zejména Marie (aka Jarní liják). Francouzská hvězda Annabella hraje svobodnou matku, která postupně pozbývá šancí na jakýkoli důstojný život a končí sebedestrukcí. Tíživý film nedosáhl nějakého závratného úspěchu, nicméně dnes je považovaný za určitý mezník v maďarské kinematografii (srovnatelný s českou Extází). Fejosův cit pro obraz je podpořen prací z Hollywoodu přizvaného kameramana Peverella Marleyho, jehož do šerosvitu vyhraněné kompozice i způsob snímání venkovské krajiny tvoří základ proslulé maďarské kameramanské školy (Barnabás Hegyi, György Illés, Sándor Sára ad.).

Další zakázky v té době Fejos realizuje v Rakousku, Francii a od roku 1934, kdy podepsal smlouvu s Nordiskem, i v Dánsku. Po několika hraných filmech odjíždí v roce 1936 na Madagaskar, aby o ostrově natočil celovečerní dokument. Devět měsíců strávených v Africe v něm vzbudí živý zájem o etnografii a antropologii. Kromě mnoha hodin filmového materiálu o zvycích kmenů Bara a Antanosy vytvořil Fejos rovněž rozsáhlou sbírku užitých předmětů a artefaktů. Po návratu akceptuje nabídku Svensk Filmindustri a v příštích letech se věnuje výhradně etnografickým dokumentům z oblasti Asie, od Srí Lanky přes Indonésii a Filipíny až po Japonsko a Koreu. Zároveň vznikají další sbírky, které Fejos poskytne dánským a švédským muzeím.

Ve Švédsku rovněž naváže přátelství s podnikatelem Axelem Wennerem-Grenem. S jeho finanční pomocí uskuteční na začátku roku 1940 expedici do Peru, v jejíž první fázi objeví některá incká sídla a výzkum shrne v monografii Archeological Explorations in the Cordillera Vilcabamba, která vyjde po válce. V další etapě žije necelý rok mezi amazonskými indiány kmene Jagua, o nichž rovněž napíše knihu (Etnography of the Yagua) a natočí svůj poslední film (Yagua). Od roku 1942 zasvětí Paul Fejos svůj život pouze vědě. Organizuje aktivity newyorské Wenner-Grenovy nadace pro antropologický výzkum jako její ředitel, hostuje na univerzitách (Stanford, Yale, Columbia), publikuje a podněcuje další výzkumy (Mexiko, Jáva). Umírá v roce 1963 jako respektovaný americký antropolog.

Jan Křipač

Text vznikal během přípravy retrospektivy The Artist(s). Zánik na vrcholu, kterou uvádí pražské kino Ponrepo v průběhu dubna a května. Fejosovy filmy Dvě mladá srdce a Poslední představení se budou promítat 23. dubna.

Tyto tendence zdaleka nedosahují sofistikovaných forem takového Godarda, Solanase nebo De Antonia z 60. a 70. let, jsou spíše audiovizuálním svědectvím probíhajících událostí, jak je tomu ostatně v zárodcích širších společenských změn obvyklé. Hlavní rozdíl však spočívá v něčem jiném – v kvantitě, s jakou jsou obrazové a zvukové záznamy pořizovány a distribuovány. V éře digitálních technologií jsou videokanály a sociální sítě zaplaveny videi uživatelů, kteří se nějakým způsobem aktivně zapojili do současného dění – různých protestů, demonstrací a výzev. Filmařem se tak stal každý, kdo si zapnul svůj mobil na náměstích Tahrír, Catalunya nebo v Zuccotti Parku poblíž Wall Street. Na druhou stranu však v internetovém moři zaniká „hlas“ těch, kdo točí jinak, a tím mohou nabídnout nějaké podnětnější sdělení. Potom opět vzrůstá význam tradičních institucí, jako jsou festivaly, klubová kina, cinematéky a galerie, které na tyto projevy zvlášť upozorní.

Při Occupy Wall Street vznikl volný kolektiv lidí, kteří skrze pohyblivý obraz toto hnutí podporují. Pod hlavičkou Occupy Cinema byly pořádány projekce přímo v Zuccotti Parku a následně na dalších místech demonstrací, pořízené nahrávky jsou šířeny přes online dostupné platformy, dochází k diskuzím jak na síti, tak v prostorech kin. Takto například vytvořil sérii svých Newsreels newyorský dokumentarista Jem Cohen. Autor filmů o hudbě (např. portrét Fugazi Instrument) nebo o urbanistice (např. řada portrétů východoevropských měst Buried in Light) se otevřeně inspiroval aktivitami filmařské skupiny Newsreel, která na přelomu 60. a 70. let bezprostředně mapovala tehdejší protestní snahy v Americe. Její postupy jako přímé snímání z pozice účastníka demonstrací, krátké záznamy rozhovorů, lehké dotvoření ve střižně v ucelený krátkometrážní film a doplnění nediegetickou hudbou najdeme i zde. Film tak nese určitou aktuální zpravodajskou hodnotu, zároveň se svojí – byť minimální – stylizací od ryze reportážního účelu odklání a funguje coby zpětná reflexe již proběhnuvších událostí. Newsreels byly potom zařazeny na program newyorského kulturního centra IFC jako klasické předfilmy před hlavní večerní projekcí a nyní jsou některé díly dostupné na jeho Vimeo kanále.

http://vimeo.com/ifccenter

Kromě Cohena se do Occupy Cinema volně zapojili i někteří další newyorští filmaři. Jonathan Demme pořídil se svou kamerou různorodý materiál, který následně sestříhal do dvou patnáctiminutových videí. V prvním mozaikovitě skládá celkový obraz demonstrace: skandující, diskutující, ale i odpočívající demonstranti se tu prolínají s náhodnými kolemjdoucími, policisty a zpravodajskými štáby. Druhé video si z toho všeho vybírá pouze jeden segment: spontánní performanci desítek bubeníků v Zuccotti Parku, která vystihuje patos vzpoury a zoom na jeden z plakátů doslova podtrhuje: „Drums are the heartbeat of revolution.“

http://www.youtube.com/user/ClinicaEsteticoNY

Ken Jacobs naopak svůj záznam téměř vůbec neupravuje. Prochází dolním Manhattanem spolu s demonstrujícím davem s neustále zapnutou malou digitální kamerou v ruce. Výsledek budí dojem aktivní účasti na demonstraci, který je ještě podpořen tím, že Jacobs celý záznam natočil na Fuji 3D kameru. Zatímco tedy Cameron a spol. skrze 3D obraz vymýšlejí fantastické světy, newyorská avantgarda se jím snaží ještě více přiblížit realitě. Jacobs svůj celovečerní film, nazvaný Occupy Wall Street in 3D, The 99% Join In, promítal veřejně v lednu v Anthology Film Archives. Ještě předtím ho však vložil na Youtube pod nickem NervousKen. Další projekce jsou plánovány na 12. května, kdy se uskuteční jeden z řady Occupy Your Cinema Day.

http://www.youtube.com/user/NervousKen

Jan Křipač

Některé snímky z programu nebyly dosud v České republice uvedeny, a odbudou si tak na přehlídce svoji kinopremiéru. Z toho důvodu jsou pořadatelé odkázáni na spolupráci s evropskými i americkými filmovými archivy, které jsou i díky sympatickému vyhranění přehlídky svolné k použití vzácných kopií ze svých sbírek. Projekce filmů budou doplněny odbornými úvody a přednáškami, do předsálí kina bude instalována výstava dobových plakátů.

Tématem, který dramaturgie festivalu vždy váže k nějakému výročí, je letos Cinerama, od jejíhož uvedení do praxe uplyne 60 let. Kromě Fordova westernu v ní byl natočen např. „mrazivý“ politický thriller Johna Sturgese s Rockem Hudsonem v hlavní roli Polární stanice Zebra. Z dalších titulů programu mimo Cineramu nelze pominout např. Indiana Jones a Chrám zkázy nebo Ciminovo válečné delirium Lovec jelenů.

Více informací na www.krrr.cz

V letošním ročníku mezinárodního filmového festivalu v Rotterdamu, jenž si získává pozornost hlavně uváděním nezávislých a experimentálních filmů, měli diváci možnost zhlédnout v sekci Signals řadu tematických filmových bloků, výstav a retrospektiv. Tato široce pojatá sekce je rozdělená do několika částí sjednocených určitým tématem nebo osobností tvůrce. Letos dramaturgové festivalu představili pětici okruhů: The Mouth of Garbage, Power Cut Middle East, Hidden Histories, Peter von Bagh a Regained.

Signals: Peter von Bagh

V sekci zaměřené na významné, přesto širší veřejnosti méně známé osobnosti kinematografie se Rotterdam oprávněně rozhodl pro finského režiséra a filmového historika Petera von Bagha. Dnes devětašedesátiletý von Bagh je zcela nepřehlédnutelnou personou ve filmové kultuře Finska. Autor mnoha odborných monografií, bývalý ředitel Finského filmového archivu, univerzitní profesor, šéfredaktor respektovaného časopisu Filmihullu a zakladatel alternativního festivalu Midnight Sun je také mj. režisérem ojedinělých dokumentů. Bohužel tyto filmy se za hranice Finska dostanou opravdu jen sporadicky. A právě sekce Signals umožnila divákům z celého světa se s von Baghovou tvorbou konečně podrobně seznámit (zvláště filmy Poslední léto 1944 a Příběh Mikka Niskanena jsou považovány za špičku svého žánru). Retrospektiva zahrnovala celovečerní i krátké filmy, ranou i pozdní tvorbu (např. Sodankylä navždy: Století filmu o již zmíněném Midnight Sun festivalu). Zvláštní skupinu pak pod názvem Preludes vytvořily krátké filmy, jež byly uváděny před hlavní celovečerní projekcí. Z této řady se vyjímají hlavně dva tituly: studie slávy a osamělosti Olavi Virta – o zbožňovaném finském zpěvákovi, který nakonec strávil poslední dny života zcela sám, a také Pockpicket – osobitá vtipná pocta Robertu Bressonovi, v níž hrdina místo krádeží naplňuje lidem kapsy penězi, aby jim pomohl v nouzi. Filmy uváděl svým nezaměnitelným způsobem Peter von Bagh osobně.

Signals: Regained

Součástí Signals byl také blok Regained, zacílený na dokumentární, experimentální a další filmy reflektující nějakým způsobem dějiny kinematografie. Letos zde bylo možné vidět jak původní díla (např. restaurovaná Cesta na Měsíc), tak novinky nakládající s jejich odkazem (např. Hugo a jeho velký objev). Ucelené retrospektivy (např. Bart Vegter) doplňovaly ojedinělé portréty filmařů (např. čtyřhodinový Fragments of Kubelka od Martiny Kudláček). Za pozornost rozhodně stojí i méně nápadný snímek Jeanne Crépeau Jouer Ponette – dokumentární film, jenž ukazuje práci režiséra Jacquesa Doillona na filmu Ponette s představitelkou titulní postavy Victoire Thivisol, která v roce 1996 na festivalu v Benátkách za svůj výkon získala Volpiho pohár. Victoire ztvárnila roli malé Ponette, která se snaží vypořádat se smrtí své matky. Od začátku sledujeme zkoušky s čtyřletou herečkou: některé scény se natáčejí několikrát, režisér šeptá dívce text, zkoušejí se různé varianty jedné scény. Pro jednoduchou orientaci v mimozáběrových komentářích se na začátku filmu objevuje sled vícebarevných poznámek. Dialog filmu je označen jednou barvou, komentáře režiséra jinou, věty vyřčené Victoire, ale nevztahující se k filmu – zase jinou. Takovým způsobem je divákovi prostředkována atmosféra natáčení a přibližováno postupné vpravování se herečky do předepsané role. S každou novou scénou se její výkon před kamerou zlepšuje až k emocionálně vyhroceným a působivě zahraným momentům. Po několika zkušebních černobílých záběrech nakonec následuje barevná varianta scény z filmu, v níž znenadání několikrát zkoušená a opakovaná scéna získává zcela novou formu a přesvědčivost.

Jiné filmy zase přiblížily osobnosti vyhraněných režisérů, jakými byli např. Jean Epstein, Artavazd Pelešjan nebo Maya Deren. James June Schneider představil v Jean Epstein, Young Oceans of Cinema divákům nové vizuální uchopení starých Epsteinových záběrů natočených ve 40. letech v Brittany: kombinuje archivní materiály s nově pořízenými záznamy, jež ve vzájemném propojení poukazují na možnosti filmového média a jím prezentovaného obrazu v proměnlivých technických podmínkách. Zároveň máme příležitost „ponořit se“ do hloubky Epsteinova způsobu vidění krajiny – ať už skrze použité citáty, jež se v psané podobě objevují na plátně, nebo skrze komentáře jeho současníků.

Jinou formu dokumentu zvolil Pietro Marcello ve svém filmu Il Silenzo di Pelesjan. Už podle názvu můžeme předpokládat, že Pelešjan ve filmu nepromluví. Na úplném začátku se objevuje vysvětlení proslulého pojmu „distanční montáž“ a ve filmu pak pozorujeme režisérovou návštěvu Moskvy, kde v raných 60. letech studoval na VGIKu. Mlčení Pelešjana je tedy opravdovým mlčením. I když sledujeme rozhovor režiséra s někým jiným, neslyšíme ho, jen vidíme otevírající se ústa. Naopak přímé rozhovory tvořily větší část dokumentu Gerarda Gila Fargase a Jaimeho Ballady Larrasy Maya Deren, Take Zero. Kromě vzpomínek režisérčiných současníků zaznívá hlas samotné autorky: převážně v rozhlasových záznamech rozebírá kromě jiného otázky o podstatě umění, přibližuje svůj zájem o náboženství, vysvětluje svůj pohled na některé zfilmované scény a jejich význam (např. zobrazení rituálu ve filmu). O svérázném vztahu Mayi Deren k filmu svědčí i někteří ze spřízněných filmařů: Alexander Hammid, Jonas Mekas, Jean Rouch. Graeme Ferguson vzpomíná na Mayin nezvyklý přístup k filmování tance kamerou – režisérka si byla jistá, že kamera „tančí“, a tvrdila, že pro praci s kamerou je potřeba stát se tanečníkem. V dokumentu jsou použity fragmenty z několika jejích avantgardních snímků (nejen Meshes of the Afternoon) a také úryvky z filmů, jež nebyly nikdy dokončeny.

Uvažování o filmovém umění se stává hlavním tématem také několika dalších snímků sekce Regained. Speech Act (v Rotterdamu ve světové premiéře) od belgického režiséra Hermana Asselberghse ukazuje jednu vyučovací hodinu v oboru filmových studií, v níž výklad pedagoga o žánrovém filmu pomalu přechází ve filozofující monolog o povaze filmu a jeho jednotlivých komponentů. Cituje slavný Godardův výraz: „Pokud opravdu chcete vidět svět, zavřete oči“ a následně věnuje velkou pozornost černému obrazu na plátně, což je podle něj nejen obyčejná barva nebo jednoduchý přechod mezi jednotlivými záběry; tímto se dostává k podrobnému výkladu o černé barvě ve filmu jako takové a označuje ji jako přítomnost absence. Odtud pak vedou jeho úvahy k reálným možnostem zobrazení abstraktního myšlení ve filmu.

Naopak otázku zobrazení zcela konkrétních politických aktivit promýšlí ve svých dlouhých rozhovorech, které vedl s Philippem Grandriexem, japonský režisér Masao Adachi. Po kariéře filmového kritika se Adachi přiklonil v 70. letech k undergroundové kinematografii prezentující politiku radikálních levicových skupin. Z filmařů, pro něž psal scénáře (Oshima, Wakamatsu), tak zašel patrně nejdál. Grandrieuxův portrét Il se peut que la beauté ait renforcé notré résolution – Masao Adachi je cenný nejen charakteristickými posuny v obraze (vychýlené rámování, rozostřený záběr, ladění do studených barev) a otevřeností výpovědi, ale také začleněním vzácných sekvencí z filmů, které Adachi točil pololegálně na Blízkém Východě jako člen japonské Rudé armády.

Ksenia Stetsenko

1. Strom života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)

(Od Vertiga se v americké kinematografii neobjevilo nic tak významného, jako je tento film.)

2. Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011)

3. Guma (Rubber, Quentin Dupieux, 2010)

4. Ultimum refugium (Ondřej Vavrečka, 2011)

5. Dopis Eliovi (Letter to Elia, Martin Scorsese, 2010)

6. Odcházení (Václav Havel, 2011)

7. Čtyřikrát (Le quattro volte, Michelangelo Frammartino, 2010)

8. Carlos (Olivier Assayas, 2010)

9. Apolonida, v čs. kinech bohužel Nevěstinec (L’Apollonide, Souvenirs de la maison close, r. Bertrand Bonello, Francie 2011)

10. Tajemství Lisabonu (Mistérios de Lisboa, Raoul Ruiz, 2011)

11. Melancholia (Lars von Trier, 2011)

12. Všichni ostatní (Alle Anderen, Maren Ade, 2010)

13. Bůh masakru (Carnage, Roman Polanski, 2011)

14. Host (Guest, José Luis Guerín, 2010)

15. Nebezpečná metoda (A Dangerous Method, David Cronenberg, 2011)

Jan Křipač

Filmy, které zůstaly v paměti, v libovolném pořadí:

Melancholia (Lars von Trier, 2011)

Correspondencia Jonas Mekas – José Luis Guerín (2011)

Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011)

Strom života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)

Tajemství Lisabonu (Mistérios de Lisboa, Raoul Ruiz, 2010)

Spavá nemoc (Schlafkrankheit, Ulrich Köhler, 2011)

Zelený sršeň (The Green Hornet, Michel Gondry, 2011)

Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

Stranou Satana (Hors Satan, Bruno Dumont, 2011)

Essential Killing (Jerzy Skolimowski, 2010)

Slow Action (Ben Rivers, 2011)

Den, kdy přijíždí (Book chon bang hyang, Hong Sang-soo, 2011)

Tomboy (Céline Sciamma, 2011)

Hereafter (Clint Eastwood, 2010)

Kluk na kole (Le gamin au vélo, Jean-Pierre a Luc Dardennovi, 2011)

Turínský kůň (A Torinói ló, Béla Tarr a Ágnes Hranitzky, 2011)

Neklid (Restless, Gus Van Sant, 2011)

Dreileben Trilogie (Christian Petzold – Dominik Graf – Christoph Hochhäusler, 2011)

La BM du Seigneur (Jean-Charles Hue, 2010)

Stud (Shame, Steve McQueen, 2011)

+ dubajská epizoda v Mission: Impossible – Ghost Protocol (Brad Bird), použití detailu v The Ward (John Carpenter) a split screenu v Serious Games I-IV (Harun Farocki), skupinové portréty v L’Apollonide (Bertrand Bonello), Elizabeth Olsen v Martha Marcy May Marlene (Sean Durkin), návrat westernu v Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt) a True Grit (Coen brothers), debuty Rebeccy Zlotowski (Belle Épine), Clio Barnard (The Arbor) a Karla Markovicse (Atmen) atd. atd.

Michal Kříž

Filmy v libovolném pořadí a dle paměti:

Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011)

Strom života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)

Kluk na kole (Le gamin au vélo, Jean-Pierre a Luc Dardennovi, 2011)

Dreileben Trilogie (Christian Petzold – Dominik Graf – Christoph Hochhäusler, 2011)

Essential Killing (Jerzy Skolimowski, 2010)

Čtyřikrát (Le quattro volte, Michelangelo Frammartino, 2010)

Stranou Satana (Hors Satan, Bruno Dumont, 2011)

Atmen (Breathing, Karel Markovics, 2011)

Bílé jako sůl (Marilivit tetri, Keti Machavariani, 2011)

Pohádky noci (Les contes de la nuit, Michel Ocelot, 2011)

Morgen (Marian Crisan, 2010)

Jelena (Andrei Zvjagincev, 2011)

Filmové zážitky roku, které mi stále rezonují v hlavě:

Turínský kůň (A Torinói ló, Béla Tarr a Ágnes Hranitzky, 2011)

Tenkrát v Anatolii (Bir Zamanlar Anadolu’da, Nuri Bilge Ceylan, 2011)

Rozchod Nadera a Simin (Jodaeiye Nader az Simin, Asghar Farhadi, 2011)

Seriály: Boardwalk Empire, Season II (Terence Winter, 2011), The Wire I-V (2002 – 2008), Sherlock Holmes I (2010)

Matěj Nytra

Seřazení je náhodné, neboť mezi skvělými filmy nelze moc porovnávat…

Předně však:

1) Strom života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011) – očividně převratná filmová meditace.

A její dokumentaristický, poněkud asketičtější protipól:

2) Nostalgia de la luz (Patricio Guzmán, Chile, Francie, Německo, 2010).

Dále jistě:

3) Modrý pták (Blue Bird, Gust Van Den Berghe, 2011) – příklad, jak lze moderně adaptovat krásnou symbolickou Maeterlinckovu divadelní pohádku: v suché realitě Afriky, magii modrého filtru a širokoúhlého formátu a pomocí jemných nápadů.

4) Hra (Play, Ruben Östlund, 2011) – téměř až zoufalý zážitek; bezbranné, pasivní oko kamery sleduje skupinku černošských výrostků ovládajících malé Švédy a kolébka ve vlaku do Malmö zavazí v průchodu – jenže nic nelze zastavit, ani šikanu, ani absurditu situace, ani film samotný.

Silné epické příběhy a další festivalové originality:

5) Tenkrát v Anatolii (Bir Zamanlar Anadolu’da, Nuri Bilge Ceylan, 2011)

6) Melancholia (Lars von Trier, 2011)

7) Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011)

8 Nevěstinec (L’Apollonide – Souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello, 2011)

9) Stranou Satana (Hors Satan, Bruno Dumont, 2011) – hypnotické, dumontovské, tajemně děsivé.

10) The Arbor (Clio Barnard, 2010) – fikce/dokument/rekonstrukce/inscenace – kombinace. A skvělá.

11) Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt, USA, 2010) – sice úmorná, přesto precizní evokace realismu westernové epochy.

12) Kluk na kole (Le Gamin au vélo, Jean-Pierre a Luc Dardennovi, 2011) – objev Thomas Doret jako nový Jean-Pierre Léaud?

13) Turínský kůň (A Torinói ló, Béla Tarr a Ágnes Hranitzky, 2011)

Dva filmy o vztahu otce a dcery a prostředí, které je obklopuje:

14) Attenberg (Athina Rachel Tsangari, 2010) – dozrávání v přímořském Řecku.

15) Curling (Denis Côté, Kanada, 2010) – odcizenost zimní Kanady.

Nejlepší české zážitky:

16) Osmdesát dopisů (Václav Kadrnka, 2011)

17) Das wanderne Sternlein/Putující hvězdička (2011) – dílo laureáta Ceny Jindřicha Chalupeckého Marka Thera; formálně působivý, odvážný i narativní video-film s tajemstvím.

Jeden queer film:

18) Víkend (Andrew Haigh, 2011) – silná emoce, která musí působit i mimo „cílovou skupinu“.

A dva pohledy na odchod ze světa kvůli nádorovému onemocnění:

19) Neklid (Restless, Gus Van Sant, 2011) – první optimistický.

20) Konečná uprostřed cesty (Halt auf freier Strecke, Andreas Dresen, 2011) – a druhý naturalistický.

Rudolf Schimera

1. Strom života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)

2. Nebezpečná metoda (A Dangerous Method, David Cronenberg, 2011)

3. The Trip (Michael Winterbottom, 2010)

4. Vem si mou duši (My Soul to Take, Wes Craven, 2010)

5. The Story of Film: An Odyssey (Mark Cousins, 2011)

6. Kůže, kterou nosím (La Piel que habito, Pedro Almodóvar, 2011)

7. Essential Killing (Jerzy Skolimowski, 2010)

8. Bůh masakru (Carnage, Roman Polanski, 2011)

9. Hra o trůny (Game of Thrones, Brian Kirk, Daniel Minahan, Alan Taylor, Timothy Van Patten, 2011)

+ Dexter, Season 6 (John Dahl, Ernest R. Dickerson, Romeo Tirone, S.J. Clarkson, 2011)

10. Captain America: První Avenger (Captain America: The First Avenger, Joe Johnston, 2011) + Thor (Kenneth Branagh, Josh Whedon) + X-Men: První třída (X-Men: First Class, Matthew Vaughn, 2011)

Petr Chowaniec

Black swan (Darren Aronofsky, 2010)

Crying Fist (Seung-wan Ryu, 2005)

Dogtooth (Giorgos Lanthimos, 2009)

True Grit (Ethan Coen, Joel Coen, 2010)

Somewhere (Sofia Coppola, 2010)

3 (Tom Tykwer, 2010)

80 dopisů (Václav Kadrnka, 2010)

My son, my son, what have ye done (Werner Herzog, 2009)

127 hodin (Danny Boyle, 2010)

Melancholia (Lars von Trier, 2011)

Attenberg (Athina Rachel Tsangari, 2010)

Polytechnika (Denis Villeneuve, 2009)

Tenkrát v Anatolii (Nuri Bilge Ceylan, 22010)

Kluk na kole (Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, 2011)

Banksy: Exit Through the Gift Shop (Banksy, 2010)

Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

Rodina je základ státu (Robert Sedláček, 2011)

Source Code (Duncan Jones, 2011)

Contagion (Steven Soderbergh, 2011)

Moneyball (Bennett Miller, 2011)

Vychází čtyřikrát do roka. Důraz na text se projevuje v absenci jakékoli obrazového materiálu, vyjma malé fotky na okraji obálky. Ta si zachovala po celou dobu svoji nezměněnou podobu, sestávající s vlastního obsahu čísla. Časopis nemá své internetové stránky.

Kromě několika monotematických čísel se Trafic neřídí žádnými obsahovými omezeními. Publikuje historicky zaměřené texty, ale reflektuje i aktuální dění (viz příspěvky o digitálním obraze v předposledním čísle). Věnuje se klasickému filmu, ale i experimentální tvorbě, videoartu či pohyblivému obrazu v širokém slova smyslu. Okruh přispěvovatelů je již od počátku záměrně široký: vedle filmových kritiků a akademiků do Trafic píší filozofové, historici umění, spisovatelé a taky samotní filmaři. Časopis rovněž pravidelně otiskuje dosud nepublikované texty již nežijících autorů a překlady důležitých zahraničních statí.

Po smrti Daneye a spoluzakladatele Jean-Clauda Bietta dnes revue řídí „triumvirát“ Raymond Bellour – Sylvie Pierre – Patrice Rollet. Poslední číslo je opět vzácně monotematické, protože „výroční“. Různí autoři spjatí s Trafic (např. Jean Louis Schefer, Jacques Rancière, Jonathan Rosenbaum ad.) napsali eseje o 20 filmech, vážících se nějakým způsobem k dvacetiletému trvání časopisu. Vybrali filmy nikoli nutně nejlepší, ale ty, které podněcují k psaní. Diváci je mohou zhlédnout v průběhu ledna v pařížském Centre Pompidou.

Trafic

Trafic table ronde