FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

‘festivaly’

Radikální Signály

By on Únor 20, 2012

Nad jednou ze sekcí IFF Rotterdam

V letošním ročníku mezinárodního filmového festivalu v Rotterdamu, jenž si získává pozornost hlavně uváděním nezávislých a experimentálních filmů, měli diváci možnost zhlédnout v sekci Signals řadu tematických filmových bloků, výstav a retrospektiv. Tato široce pojatá sekce je rozdělená do několika částí sjednocených určitým tématem nebo osobností tvůrce. Letos dramaturgové festivalu představili pětici okruhů: The Mouth of Garbage, Power Cut Middle East, Hidden Histories, Peter von Bagh a Regained.

Signals: Peter von Bagh

V sekci zaměřené na významné, přesto širší veřejnosti méně známé osobnosti kinematografie se Rotterdam oprávněně rozhodl pro finského režiséra a filmového historika Petera von Bagha. Dnes devětašedesátiletý von Bagh je zcela nepřehlédnutelnou personou ve filmové kultuře Finska. Autor mnoha odborných monografií, bývalý ředitel Finského filmového archivu, univerzitní profesor, šéfredaktor respektovaného časopisu Filmihullu a zakladatel alternativního festivalu Midnight Sun je také mj. režisérem ojedinělých dokumentů. Bohužel tyto filmy se za hranice Finska dostanou opravdu jen sporadicky. A právě sekce Signals umožnila divákům z celého světa se s von Baghovou tvorbou konečně podrobně seznámit (zvláště filmy Poslední léto 1944 a Příběh Mikka Niskanena jsou považovány za špičku svého žánru). Retrospektiva zahrnovala celovečerní i krátké filmy, ranou i pozdní tvorbu (např. Sodankylä navždy: Století filmu o již zmíněném Midnight Sun festivalu). Zvláštní skupinu pak pod názvem Preludes vytvořily krátké filmy, jež byly uváděny před hlavní celovečerní projekcí. Z této řady se vyjímají hlavně dva tituly: studie slávy a osamělosti Olavi Virta – o zbožňovaném finském zpěvákovi, který nakonec strávil poslední dny života zcela sám, a také Pockpicket – osobitá vtipná pocta Robertu Bressonovi, v níž hrdina místo krádeží naplňuje lidem kapsy penězi, aby jim pomohl v nouzi. Filmy uváděl svým nezaměnitelným způsobem Peter von Bagh osobně.

Signals: Regained

Součástí Signals byl také blok Regained, zacílený na dokumentární, experimentální a další filmy reflektující nějakým způsobem dějiny kinematografie. Letos zde bylo možné vidět jak původní díla (např. restaurovaná Cesta na Měsíc), tak novinky nakládající s jejich odkazem (např. Hugo a jeho velký objev). Ucelené retrospektivy (např. Bart Vegter) doplňovaly ojedinělé portréty filmařů (např. čtyřhodinový Fragments of Kubelka od Martiny Kudláček). Za pozornost rozhodně stojí i méně nápadný snímek Jeanne Crépeau Jouer Ponette – dokumentární film, jenž ukazuje práci režiséra Jacquesa Doillona na filmu Ponette s představitelkou titulní postavy Victoire Thivisol, která v roce 1996 na festivalu v Benátkách za svůj výkon získala Volpiho pohár. Victoire ztvárnila roli malé Ponette, která se snaží vypořádat se smrtí své matky. Od začátku sledujeme zkoušky s čtyřletou herečkou: některé scény se natáčejí několikrát, režisér šeptá dívce text, zkoušejí se různé varianty jedné scény. Pro jednoduchou orientaci v mimozáběrových komentářích se na začátku filmu objevuje sled vícebarevných poznámek. Dialog filmu je označen jednou barvou, komentáře režiséra jinou, věty vyřčené Victoire, ale nevztahující se k filmu – zase jinou. Takovým způsobem je divákovi prostředkována atmosféra natáčení a přibližováno postupné vpravování se herečky do předepsané role. S každou novou scénou se její výkon před kamerou zlepšuje až k emocionálně vyhroceným a působivě zahraným momentům. Po několika zkušebních černobílých záběrech nakonec následuje barevná varianta scény z filmu, v níž znenadání několikrát zkoušená a opakovaná scéna získává zcela novou formu a přesvědčivost.

Jiné filmy zase přiblížily osobnosti vyhraněných režisérů, jakými byli např. Jean Epstein, Artavazd Pelešjan nebo Maya Deren. James June Schneider představil v Jean Epstein, Young Oceans of Cinema divákům nové vizuální uchopení starých Epsteinových záběrů natočených ve 40. letech v Brittany: kombinuje archivní materiály s nově pořízenými záznamy, jež ve vzájemném propojení poukazují na možnosti filmového média a jím prezentovaného obrazu v proměnlivých technických podmínkách. Zároveň máme příležitost „ponořit se“ do hloubky Epsteinova způsobu vidění krajiny – ať už skrze použité citáty, jež se v psané podobě objevují na plátně, nebo skrze komentáře jeho současníků.

Jinou formu dokumentu zvolil Pietro Marcello ve svém filmu Il Silenzo di Pelesjan. Už podle názvu můžeme předpokládat, že Pelešjan ve filmu nepromluví. Na úplném začátku se objevuje vysvětlení proslulého pojmu „distanční montáž“ a ve filmu pak pozorujeme režisérovou návštěvu Moskvy, kde v raných 60. letech studoval na VGIKu. Mlčení Pelešjana je tedy opravdovým mlčením. I když sledujeme rozhovor režiséra s někým jiným, neslyšíme ho, jen vidíme otevírající se ústa. Naopak přímé rozhovory tvořily větší část dokumentu Gerarda Gila Fargase a Jaimeho Ballady Larrasy Maya Deren, Take Zero. Kromě vzpomínek režisérčiných současníků zaznívá hlas samotné autorky: převážně v rozhlasových záznamech rozebírá kromě jiného otázky o podstatě umění, přibližuje svůj zájem o náboženství, vysvětluje svůj pohled na některé zfilmované scény a jejich význam (např. zobrazení rituálu ve filmu). O svérázném vztahu Mayi Deren k filmu svědčí i někteří ze spřízněných filmařů: Alexander Hammid, Jonas Mekas, Jean Rouch. Graeme Ferguson vzpomíná na Mayin nezvyklý přístup k filmování tance kamerou – režisérka si byla jistá, že kamera „tančí“, a tvrdila, že pro praci s kamerou je potřeba stát se tanečníkem. V dokumentu jsou použity fragmenty z několika jejích avantgardních snímků (nejen Meshes of the Afternoon) a také úryvky z filmů, jež nebyly nikdy dokončeny.

Uvažování o filmovém umění se stává hlavním tématem také několika dalších snímků sekce Regained. Speech Act (v Rotterdamu ve světové premiéře) od belgického režiséra Hermana Asselberghse ukazuje jednu vyučovací hodinu v oboru filmových studií, v níž výklad pedagoga o žánrovém filmu pomalu přechází ve filozofující monolog o povaze filmu a jeho jednotlivých komponentů. Cituje slavný Godardův výraz: „Pokud opravdu chcete vidět svět, zavřete oči“ a následně věnuje velkou pozornost černému obrazu na plátně, což je podle něj nejen obyčejná barva nebo jednoduchý přechod mezi jednotlivými záběry; tímto se dostává k podrobnému výkladu o černé barvě ve filmu jako takové a označuje ji jako přítomnost absence. Odtud pak vedou jeho úvahy k reálným možnostem zobrazení abstraktního myšlení ve filmu.

Naopak otázku zobrazení zcela konkrétních politických aktivit promýšlí ve svých dlouhých rozhovorech, které vedl s Philippem Grandriexem, japonský režisér Masao Adachi. Po kariéře filmového kritika se Adachi přiklonil v 70. letech k undergroundové kinematografii prezentující politiku radikálních levicových skupin. Z filmařů, pro něž psal scénáře (Oshima, Wakamatsu), tak zašel patrně nejdál. Grandrieuxův portrét Il se peut que la beauté ait renforcé notré résolution – Masao Adachi je cenný nejen charakteristickými posuny v obraze (vychýlené rámování, rozostřený záběr, ladění do studených barev) a otevřeností výpovědi, ale také začleněním vzácných sekvencí z filmů, které Adachi točil pololegálně na Blízkém Východě jako člen japonské Rudé armády.

Ksenia Stetsenko

Rotterdamské naděje

By on Únor 13, 2012

Bright Future

Festivalová sekce Bright Future, která patří k druhé nejsledovanější filmové sekci na festivalu v Rotterdamu, je svým programovým zaměřením na převážně první a druhé filmy doposud ne příliš známých režisérů přímo ideálním místem pro dynamiku, originalitu a odvážnost festivalové dramaturgie. Na jedné straně je filmová sekce Bright Future určitým doplněním hlavního soutěžního programu (Tiger Awards Competition), na straně druhé umožňuje uvést na festivalu nejen filmy, které se již nějak ve světě prosadily a byly podpořeny filmovým fondem Hubert Bals, ale také předvést nové trendy světové kinematografie, dramaturgicky vybrané dle kritéria originality filmového jazyka. Evropský divák tak má často šanci zhlédnout snímky nejen z exotických částí světa (Indonésie, země Střední Ameriky, centrální Afriky atd.), ale také evropská díla experimentující s filmovým příběh či jazykem. Lze v podstatě říct, že do Rotterdamu se jezdí kvůli svěžímu, čerstvému proudu světové kinematografie a Bright Future umožňuje navíc objevit i nové tvůrce, z nichž někteří se mohou později objevit i v hlavním soutěžním programu.

V letošním roce obsahovala sekce ctihodných 68 filmů z celého světa, různých žánrů a zaměření; třináct snímků (z jedenácti zemí) bylo uvedeno navíc ve světové premiéře a opět se ukázalo, že Bright Future není jen vedlejší sekcí festivalu, ale samostatnou a relativně uzavřenou přehlídkou a ukázkou festivalové dramaturgie. Výhodou je i různorodost vybraných filmů; některé snímky byly již uvedeny na jiných festivalech (Cannes, Benátky a tento rok i v silném zastoupené Locarno), některé filmy získaly určité uznání v zemích svého původu a část z filmů si pro své uznání přijela právě do Rotterdamu.

Sentimental Animal

Snímky ze sekce Bright Future se účastní i festivalových soutěží a i tento rok některé ceny putovaly k tvůrcům filmů, které byly zařazeny do této sekce. Čínský nezávislý režisér Wu Quan, příležitostný hudebník a multimediální tvůrce, si za svůj film Sentimental Animal odnesl cenu NETPAC (Network for the Promotion of Asian Cinema). Ve svém černobílém pohledu (za kamerou stál režisérský kolega Zhang Yuedong) na čínskou historii Quan experimentuje především s vyprávěním, které střídáním různých forem odkazuje do prostředí čínského nezávislého filmu. MovieSquad ocenění od mladé poroty (od patnácti do devatenácti let) získal britský film Weekend režiséra Andrew Haigha, který je již na podobně ceny jistě zvyklý, neboť jeho pohled na hledaní mužské sexuality byl úspěšný v minulosti již na mnoha festivalech po celém světě. Haighova sverázná variace na Brief Encounter (1945) Davida Leana oslovila publikum především svou spontánní otevřeností nejen k otázkám mužské homosexuality, ale též k úvahám o lidské svobodě.

Z celého programu lze zmínit hned několik filmů, které jistě stojí za pozornost. Částečně se jedná o debuty a nelze si více než přát, aby zmínění tvůrci mohli v realizaci svých filmových projektů pokračovat. V některých případech jde o tvůrce již známé (minimálně v okruhu filmové a festivalové kritiky i v odborných kruzích); např. druhý film tureckého režiséra Özcana Alpera Future Lasts Forever (Gelecek uzun sürer, 2011), jenž na sebe výrazně upozornil svým umělecky vyhroceným debutem Autumn (2008) nebo taktéž druhý film ruského režiséra Bakura Bakuradzeho The Hunter (Okhotnik, 2011) snímajícího každodenní život na farmě s prostým, ale uhrančivým smyslem pro detail.

Future Lasts Forever

Za krátké představení rozhodně stojí debut italského režiséra Alessandra Comodina, oceněného již na festivalu v Locarnu cenou ‚Cineasti del Presenti‘ (Filmmakres of the Present), Summer of Giacomo (L’estate di Giacomo, ITA/FR/Belgie 2011). Jednoduchý příběh blíže neurčené dvojice mladých lidí – sluchově postižený Giacomo a Stefi – je téměř hyperrealisticky snímán z krátké vzdálenosti, a umožňuje tak zachytit i ty nejjemnější záchvěvy vzájemné interakce obou mladých lidí, kteří putují zalesněnou krajinou k malému jezírku, kde spolu prožijí až ideální odpoledne, symbolisticky odkazující k ideji ráje a blaženosti. Comodin a kameraman Alvin Case skvěle pracují s detaily, střihem i náznakem nevyřčeného, které poletuje mezi oběma mladými lidmi, podobně jako se palička bubeníka míhá vzduchem v úvodní dlouhé sekvenci, zachycující Giacoma hrajícího na bubny. Rámec příběhu je v podstatě jemně kritický, neboť zobrazuje vztah mladých lidí jako určitou nerovnováhu: Giacomo si v závěru filmu nachází konečně partnerku, která trpí stejným postižením, ale nesdílí podobné nadšení jako Stefi. Obdivuhodné jsou především výkony obou protagonistů (Giacoma Zuliana a Stefanie Comodin), kteří svým neprofesionálním výkonem, v pozitivním smyslu, vtiskují filmu obdivuhodnou atmosféru, jež je podpořena až fantasmagoricky sledující kamerou a zvukovou stopou zachycující záchvěvy mládí, radosti i vzájemné rivality.

Summer of Giacomo

Další debut odkazuje k bohatému kontextu německé filmové tvorby kolem filmové školy v Mnichově. Debutující režisérka Jessica Krummacher ve svém filmu Totem (Německo 2011) naplňuje určité schéma charakteristické pro tzv. Berlínskou školu, popř. Novou vlnu německého filmu. Svým příběhem mladé Fiony, nastupující do rodiny jako pomocnice, odkrývá i kriticky obhlíží nešvary nejen německé společnosti, ale také individuální pokleslosti lidských bytostí. Krummacher navíc zvolila poněkud rafinovanější postup a postavě Fiony vtiskla určitou záhadnost, vyplívající z její neznámé minulosti. V základu realistický přistup k příběhu (kamera sleduje rutinní dění, nakukuje do jednotlivých pokojů rodinné vily a v detailech zobrazuje individuální úchylky členů domácnosti) umožňuje režisérce budovat odstup k hlavní postavě, jenž je dán nejen záblesky z minulosti Fiony, ale také striktním odstupem kamery od událostí, které se dějí ve vile. Určitou osobitost vnáší do děje jen občasné odstoupení kamery od stanoveného plánu a přiblížení se k tvářím postav, jež ještě mají nějaké city. Absurdní podtón (Fiona opatrovává dvojčata-panenky a svou noční procházkou s kočárkem značně překvapí místní policii, jež ovšem pochopitelně konstatuje neporušení zákona) daného vyprávění jen nahrává možnosti zařadit tento povedený debut do již zmíněného kontextu německého filmu. V psychoanalytickém obrazu německé rodiny, v rámci které stojí otec na vrcholu nechutnosti, zvrácenosti a patriarchální zhovadilosti, načrtává Jessica Krummacher zoufalý obraz lidské osamělosti a touhy sdílet s druhými své značně pošramocené pocity. V základu nejde o nějaké překvapení, ale spíše se jedná o systematickou práci s příběhem a obrazem, která rozhodně u debutu potěší.

Totem

Francouzský debut Valérie Massadian Nana (Francie 2011), který byl již oceněn v Locarnu cenou pro nejlepší debut roku, pracuje fascinujícím způsobem z perspektivou čtyřletého dítěte. V jednoduchém příběhu z fascinujícího světa okolí prázdného domu sledujeme přímočaré vyprávění o putování malého hrdiny světem dospělých. Výhodou Massadian je její zkušenost s fotografií (dlouhou dobu spolupracovala s Nan Goldin, se kterou ji pojí fascinace časovým průběhem fotografií v následnosti jejich prezentace), jež se zhmotnila v jejím čistém zobrazení dětského světa bez předsudků a hlavně bez nánosů lidské zkušenosti s okolním světem. Až puristické vyprávění okořeněné občasnými sekvencemi ze světa dospělých (porážka prasete je v dětských očích dobrodružným zážitkem, před kterým se jen zavírají oči), snímaného vždy s odstupem a nezainteresovaně, může být oním svěžím impulsem, kterých není ve filmu nikdy dost.

Nana

Osobně bych nerad vynechal i následující snímky: filmového vítěze festivalu v Locarnu Back to stay (Abrir puertas y ventanas, Argentina/Švýcarsko/Nizozemí 2011) režisérky Milagros Mumenthaler pro své rozvětvené vyprávění v prostoru jednoho domu a krásné hudební pasáže; filmový projekt vzešlý z rotterdamského CineMartu Last Winter (L’hiver dernier, Belgie/FR 2011), debut amerického režiséra žijícího v Belgii Johna Shanka, který v rozmáchle snímaném příběhu mladého farmáře zobrazil úpadek tradičního venkova i osobní tragédii jedince, jenž se nechce smířit se skutečností. Shank evidentně ovlivněn evropskými mistry (Tarr, Angelopoulos) vsadil na dlouhé v pomalejším tempu stříhané záběry, zprostředkovávající souvztažnost příběhu mladíka s okolní krajinou. Za poznámku dále jistě stojí i druhý snímek Lena (Nizozemí, 2011) belgického režiséra Christopha Van Rompaeyho, který na sebe upozornil svým úspěšným debutem Moscow, Belgium (2008), či německý debut režiséra a kameramana Jana Zabeila The River Used to Be a Man (Der Fluss war einst ein Mensch, Německo 2011), který ve stopách Wernera Herzoga putuje s miniaturním štábem africkou divočinou a vypráví příběh mladého muže (Alexander Fehling), jenž postupně odkrývá svá niterná tajemství podobně jako objevuje způsob, jak v divočině přežít.

The River Used to Be a Man

Sekce Bright Future je místem setkávání rozličných žánrů, tendencí a idejí světového filmu. Podobný filmový program by neměl chybět na žádném festivalu, který sám sebe považuje za exkluzivní filmovou událost v Evropě.

Michal Kříž

 

Rotterdamské tygřice

By on Únor 6, 2012

Tiger Awards Competition

U špičkových filmových festivalů se nestává, že by hlavní soutěž trpěla velkou rozkolísaností v kvalitě. Většina filmů si až na výjimky drží svoji úroveň a představuje důležitý vklad pro další festivaly, případně širší filmovou distribuci. To bezpochyby platí pro Cannes, Benátky, Berlín a Locarno. Festival v Rotterdamu má svoji pozici ztíženou tím, že je jeho soutěž zaměřená na výhradně začínající mladé režiséry a jejich první, potažmo druhé snímky. O to víc je s podivem, že se tamní Tiger Awards Competition těší značnému respektu se snímky, které se přinejmenším vyrovnají filmům zavedených režisérů, promítaných na ostatních festivalech. Je to zásluhou ředitele Rutgera Wolfsona a jeho týmu dramaturgů, kteří filmy z celého světa vybírají. Letošní ročník nebyl výjimkou.

V Rotterdamu porota ocení vždy shodně tři snímky nejvyšší cenou Tiger Award. Odhadovat výsledky dopředu letos moc nešlo – až na jeden či dva filmy z celkových patnácti mohla porota udělit „Tygra“ kterémukoli z nich. Spíše se dalo čekat, že než podle vesměs výrazných uměleckých výsledků se bude porota řídit snahou rozdělit ceny rovnoměrně mezi jednotlivé regiony – Asii, východní Evropu a Latinskou Ameriku. Každý z nich přispěl do soutěže poměrně zásadně.

A to se také stalo. Porota, v níž zasedli např. režiséři Eric Khoo a Samuel Maoz nebo bývalá dlouhodobá dramaturgyně Rotterdamu Ludmila Cviková, ovšem zároveň překvapila v něčem jiném: rozdala ceny pouze ženským režisérkám. Tygra si tak odnesla Dominga Sotomayor z Chile za De jueves a domingo (Od čtvrtka do neděle), Maja Miloš ze Srbska za Klip a Huang Ji z Číny za Jidan he shitou (Vejce a kámen). Poněkud nečekané rozhodnutí vlastně dobře zapadne do svobodomyslné, tvůrčí atmosféry, v jaké je celá soutěž připravována a koncipována.

Všechny tři filmy vykazují naprosto odlišné režijní styly, nicméně je jim společný zájem o dětské, respektive dospívající hrdiny. De jueves a domingo líčí pozvolný rozpad jedné chilské rodiny ze střední třídy, který však prezentuje z perspektivy dvou malých sourozenců, bratra a sestry. Rodina se rozhodne vydat na dovolenou, která má být dost možná jejím posledním společným pobytem, protože každý z rodičů má jinou představu o budoucím soužití. Třídenní cesta autem na venkov začíná zcela nevinně – rozhovory, vtipy a hrami. Jak se ale stává výprava stále úmornější a vyčerpávající, vychází najevo sílící napětí mezi oběma rodiči, kteří již nedokáží před dětmi tak dobře skrývat své vzájemné antipatie. Že je něco v nepořádku však divák zprvu pouze nejasně odhaduje, protože kamera se zaměřuje především na děti uzavřené do svého světa a rodiče jsou snímáni spíše z hlediska sourozenců než skrze objektivní záběry. Pouze letmá narážka nebo prudší gesto zahlédnuté ze zadního sedadla naznačí narůstající konflikt. Ten nakonec vyvrcholí otevřenou hádkou kdesi uprostřed chilské pouště. Dcerka, která už to nemůže snést, utíká za matkou, jež zmizela v nehostinné, pusté krajině…

Dominga Sotomayor se se svým filmem prosazovala možná o něco hůře, protože čelila hned dvojí konkurenci z Brazílie a čekalo se, že některý z brazilských zástupců v soutěži by mohl Tygra získat. Nakonec se oba museli spokojit s vedlejšími cenami. Kleber Mendonça Filho, který v O som ao redor (Zvuky ze sousedství) suverénně, altmanovským způsobem odvyprávěl spletitý příběh ze současného Recife o rodinných vztazích, vášni a násilí, byl oceněn novináři z FIPRESCI a domácí nizozemští kritici alespoň nominovali na svoji cenu vizuálně vytříbený (černobílý cinemascope) a způsobem vyprávění nezvyklý (jedna vracející se událost s měnícími se postavami) film Sudoeste (Jihovýchod) režiséra Eduarda Nunese, který svým přístupem evokoval dávnou modernistickou poetiku 60. let (např. hned první záběr citující úvod Markety Lazarové).

Čínská vítězka Huang Ji přivezla do Rotterdamu formálně nejsevřenější snímek z celé soutěže. Soustředí se v něm na postavu čtrnáctileté dívky, která je ustrkována svými spolužáky a nenachází dostatek zastání ani doma. Žije u svého strýce a tety, protože rodiče odešli za prací do většího města. Bližší vztah si vytvoří ke své babičce, která se dosud řídí dávnými náboženskými tradicemi. Hrdinka se jim snaží porozumět a přijmout je za své, přísná pravidla týkající se ženské tělesnosti, kterou začíná na sobě pociťovat, však vedou k vyhroceným důsledkům. Huang Ji používá velmi jemnou vizuální techniku: pracuje s tlumeným světlem, měkkým digitálním obrazem, pomalým rytmem. O to více pak vyniknou krajní situace, ke kterým dochází, projevené v tělesné, kompoziční a barevné expresi. Bezesporu silný filmový zážitek.

Talent Huang Ji trochu zastínil jiné asijské režiséry, kteří by na méně vyprofilovaných festivalech neměli problém prorazit. Týká se to zejména Wichanona Somumjarna, který doplatil patrně na to, že v letech 2008, 2010 a 2011 v Rotterdamu vždy vítězili thajské filmy. Ale co na tom, když v Thajsku jako málokde jinde dochází k takovému filmovému rozmachu? Co nové jméno, to nezvyklý přístup, osvobodivá práce s médiem, zaujetí filmem. Platí to i pro Somumjarna. Jeho debut Sin maysar fon tok ma proi proi (Další rok v dubnu hořelo) začíná jako docela obyčejný nezávislý film: student architektury odjíždí z Bankoku do své rodné vesnice, aby se zde setkal s přáteli, navštívil svatbu své bývalé přítelkyně a oslavil Nový rok. Cestou na autobus se zaplete do natáčení nízkorozpočtového filmu s názvem Další rok v dubnu hořelo. To v něm ještě více utvrdí jeho rozhodnutí opustit architekturu a stát se režisérem. Tento životní krok marně vysvětluje svému otci, řediteli místní školy. V přibližně třetině filmu se ale vyprávění láme: v jedné z dalších rodinných scén už nevystupují herci, ale na kameru promlouvají přímo členové Somumjarnovy rodiny. Ukazuje se, že celá dosavadní fikce byla autobiografická. Somumjarnův otec vypráví o minulosti, rozchodu s matkou, rodinné nehodě, po níž „další rok v dubnu hořelo.“ Po zbytek filmu pak režisér volně střídá mezi rovinami dokumentu, rodinného videa a inscenované akce. Různorodý materiál ale dohromady skládá obraz, který prozrazuje jednu a tu samou fascinaci drobnými okamžiky života: ať už je to jízda na koni, zpívání karaoke v malé hospůdce nebo vzájemné porozumění s blízkým člověkem.

Kromě Somumjarna se originálním způsobem se svými debuty vyrovnali také dva jihokorejští režiséři. Lee Kwang-Kuk nezapře, že byl žákem a asistentem Honga Sang-sooa: i on ve svém filmu Ro-men-seu Jo (Joe Romantika) rád splétá složité příběhy s různými vypravěči, s postavami tápajících tvůrců v krizi a s ironickým odstupem vůči nim. Jen jsou tyto příběhy ještě více zacyklené a postavy ještě více upovídané. Radost z konstruování příběhů převládá nad čistou filmařinou. Druhý korejský tvůrce, Park Hong-Min, zasel jako by kráčel ve stopách Bonga Joon-hoa: v příběhu o muži pátrajícím po své zmizelé manželce rozšiřuje žánrové vzorce road movie a krimi o prvky absurdity, černého humoru a dokonce nadpřirozena. Navíc neskrývá svůj zájem o technickou stránku filmu: jeho Mulgogi (Ryba) byl první snímek rotterdamské soutěže natočený a promítaný ve 3-D. To vše a minimálně ještě půvabná scéna s mluvící rybou zamezují tomu, aby film skončil v zapomnění.

Vizuální styl třetí oceněné režisérky, Srbky Maji Miloš, je pravým opakem ukázněnosti Huang Ji. Je divoký, nespoutaný, neuspořádaný. Přesně odpovídá světu hlavních protagonistů – teenagerů živořících v zapadlém srbském maloměstě. Jejich propadnutí současné „klipové“, digitální komunikaci je vyjádřeno skrze záběry pořízené z ruční kamery, webkamery nebo mobilních telefonů. Ještě přesvědčivěji film vyznívá díky naprosto jistému projevu neherců – zvláště v některých i na dnešní poměry šokujících scénách násilí a sexu. Jistě, přístup Maji Miloš je přehnaný, ale na druhou stranu její film vyhrocenou formou upozorňuje na společenskou atmosféru v zemi. A za tuto schopnost „portrétování ztracené poválečné generace Srbska“ Miloš také obdržela cenu od nizozemské kritiky.

Do extrémů ovšem zašli i další zástupci východoevropské kinematografie. Jakoby se tento region stále nemohl vymanit z devastující komunistické minulosti. Je to jiná Evropa, syrovější, neotupělá, drásavá. Polští výtvarníci Anka a Wilhelm Sasnalovi vytvořili ve filmu Z daleka widok jest piekny (Z dálky to vypadá hezky) chladný obraz venkovské komunity, v níž nad normálními vztahy převládne cynismus, přecházející v násilí. Autoři ovšem odmítají divákovi cokoli vysvětlovat. Ve fragmentech stroze předkládají jednání svých postav, aniž by se pídili po příčinách. Ty ostatně ani nelze na iracionálním Východě bezezbytku objasnit. Společenskou krutostí se zabývá také druhý film ruského režiséra a dramatika Vasilije Sigareva Žiť (Žít). Čeští diváci mohou znát jeho debut Vlček, který před dvěma lety soutěžil v Karlových Varech. Bohužel tam, stejně jako v Rotterdamu, si Sigarevův film nezískal takovou pozornost, jakou by si zasloužil. Sigarev dokáže na příbězích postav z okraje společnosti (alkoholici, vdovy, svobodné matky) vystihnout nejen aktuální společenskou situaci v současném Rusku, ale dokáže jí dát i určitý přesah: co utváří hodnotu lidského života tváří v tvář takové mezní zkušenosti, jakou je smrt? To je základní otázka jeho nového filmu, na kterou hledáme odpověď spolu s třemi protagonisty tří samostatných příběhů, které Sigarev vypráví.

V rotterdamské soutěži nakonec zůstal jeden film, který se vymykal všem trendům a souvislostem. Jedinou souvislostí, která se nabízí, jsou snímky Yorgose Lanthimose – především poslední Alpy (promítané mimochodem v Rotterdamu v sekci Spectrum). Alpy a filmový debut Babise Makridise L spojují jména scenáristy Efthimise Filippou a herce s nezaměnitelným zjevem Arise Servetalise. Takže i zde nalezneme charakteristické prvky nového řeckého filmu: groteskní absurditu, jazyk postavený na frázích a klišé, motivy úzkosti podané s humornou nadsázkou. Jenže, jak trefně popisuje rotterdamský katalog, Makridis svůj film vyhranil do ještě abstraktnější polohy. Herectví je více strojové, en face záběry a protizáběry se opakují s mechanickou pravidelností, protagonisté mizí z obrazu, přičemž dialog pokračuje dál apod. Do toho dlouhé dětské popěvky zpívané dospělými, dokola pouštěná kazeta se špatně zahraným Měsíčním svitem a příběh o vášnivém automobilistovi, který musí svůj fetiš vyměnit za motocykl. Kritici se zdráhali, zda film přijmout, nebo odsoudit jako naprostý nesmysl, ale řekněme si to otevřeně: s L nastal čas zatřást s exkluzivitou Drive.

Jan Křipač

Jidan he shitou trailer

Klip trailer

L trailer

 

Festival places

By on Únor 5, 2012

41st International Film Festival Rotterdam, 2012

Michelangelo Frammartino: Le quattro volte

Mystérium života v Kalábrii

 

Souvislá cesta skrze jednotlivé životní formy může být vnímána v nezávislém pohledu jako narativní konflikt (zápletka), budovaný po vzoru hudební skladby do čtyř vět. Vzájemná souvislost a provázanost je dána jednak příbuzností všech částí, jednak určitou harmonií, vycházející z dotyku jednotlivých částí, které se sdružují na základě určité kombinace ve stupnicích vedoucích vždy ke komplexnímu obrazu života. Jsou-li jednotlivé části sdružovány podobným způsobem jako tóny ve stupnici, je jejich variabilita dána kombinací. Interpretace pak může volit mezi několika pohledy: vezměme např. filosofický obraz života jako fascinující cesty jednotlivého k cíli určité komplexnosti – lidské, zvířecí, rostlinné i minerální formy takovou provázanost vykazují a fungují navíc jako obraz dějinné posloupnosti, jež může odrážet různé kulturní i náboženské kontexty. Nebo se na danou posloupnost lze podívat čistě vizuálním způsobem a daný řetězec se bude jevit jako svébytná relace zkoumající svými prostředky podmínky prostého sledování.

Michelangelo Frammartino vystudoval původně architekturu, která mu vtiskla smysl pro konstrukci pohledu; svůj zájem později pootočil směrem k filmu a je dodnes v Itálii vnímán jako autor povedených video-instalací (Tracce, Presenze S-Connesse, La casa delle belle addormentante, Film) stvořených převážné v druhé polovině devadesátých let. Svým prvním filmem (Il Dono, pod anglickým názvem The Gift, 2003) nejen jasně projevil svou lásku ke Kalábrii, zemi plnou kopců, vesniček, bohatou i smutnou zároveň, ale též na sebe upozornil filmové kritiky, neboť jeho debut slavil úspěchy na několika festivalech (Thessaloniki, Varšava atd.). V bezhlasé symfonii, zachycující fascinující dotyk stařecké usedlosti s moderností současnosti, poprvé otevřel Frammartino okno do svého tichého, ale nesmírně bohatého světa podivné všeobjímající harmonie, která ovšem není idealizujícím obrazem abstraktních myšlenek, ale vždy konkrétním pohledem na životní osudy několika postav (ne nutně lidských). Právě ona kombinace několika principů, jež můžeme sice tušit někde ve spodním proudu vážného, ale i humorného, ironického i úšklebkem poznamenaného pohledu, dává Frammartinovým filmům zvláštní kouzlo: lze je na jedné straně sledovat tradičním způsobem, tedy lineárně jako klasické vyprávění, ale na druhé straně lze i danou linearitu nahradit geologickým převrácením jednotlivých částí (jako oboustranné leporelo).

Režisérův druhý film Le Quattro Volte (pod anglickým názvem The Four Times, 2010) vzbudil v roce svého vzniku nadšené ohlasy hned na dvou předních festivalech: v Cannes byl snímek promítán (ve světové premiéře) v sekci Quinzaine des Réalisateurs a hned získal jednu z cen (Label Europa Cinemas 2010 + zvláštní cenu ‚Palm Dog Award‘ pro psa Vuka, jenž svým projevem nadchnul diváky); a na festivalu v New Yorku byl oslavován pro své vizuální mistrovství. [Krom toho byl film nominován na prestižní italské Donatellovy ceny a stačil vyhrát i Grand Prix cenu na festivalu v Bratislavě.]

Le Quattro Volte je filmovou básní – dokumentem zachycujícím vesnickou Kalábrii v pohledu, který upřednostňuje fyzický rituál před psychologickou kresbou. V navazujících částech, oddělených temnou obrazovkou (v návaznosti snad na Jamese Benninga, např. 13 Lakes, Ten Skies, oba 2004), čtyř životních forem vykresluje Frammartino postupně kruhovou cestu základních forem života. V rámcové sekvenci zachycující práci uhlířů, kteří každodenně přeměňují rostlinou hmotu v minerální prach, jenž drží při životě dvě další životní formy“ – lidskou a zvířecí, sledujeme tři „příběhy“: muže, pastevce, který ve svém stáří urputně bojuje se svým stádem a kašlem, jenž ho provází na každém kroku, a svým způsobem tak určuje rytmus jeho života (podobně jako škytání určovalo narativní strukturu filmu Hukkle György Pálfiho); ovcí, které proniknou do lidských příbytků, mláděte, které se cestou na pastvu zatoulá až na vrchol kopce, kde najde skrýš pod statnou jedlí; a jedle, která poslouží místním obyvatelům jako májka při oslavách a svým dřevem naplní „pec“ uhlířů.

Ona rámcová, řekl bych, že ne nutně křesťanská, neboť mnohem starší, sekvence oslavující a zobrazující magickou funkci minerálů, prachu je vizuálně spojena se všemi sekvencemi, které obklopuje, završuje a dává jim patřičnou vážnost. Skrze starcovu pověrčivost, zhmotněnou jeho vírou v kouzelnou a léčebnou funkci prachu, sesbíraného na podlaze místního kostela, spojuje a zobrazuje lidskou pomíjivost (až chatrnost). Skrze všudypřítomný zemský prach vznikající pod kopyty stáda zase poskytuje horizontalitu bytostem, které – v podvratně bizarním aranžmá – zaujímají místo jinak patřící lidem.

Kreativní síla destrukce, znázorněná scénou, jež nechybí humor i nadhled, psa, který se snaží přivolat pomoc pro svého pána umírajícího na lůžku, je zasazena do rámce lidských rituálů a nahlížena zásadně v celku a s nadhledem (doslova z nadhledu). Při velikonočním procesí, v zástupu lidí v kostýmech, římských vojáků či postav nesoucích kříž, tiše až nezúčastněně sledujeme psa volajícího o pomoc a následně naslouchajícího svému instinktu. Zoufalý pohled kamery pak kreslí fascinující plátno v hloubce pohledu – historie je daleko, probíhá kdesi v pozadí věčného cyklu životních forem. V dlouhých záběrech bez střihu a často s kontaktním zvukem ale dokáže zobrazit mnohé.

Frammartinův svět vyžaduje trpělivost, není nesen touhou po zápletce a rozuzlení, přesto svou zápletku má: bohatý a tichý svět života. Není to málo.

Michal Kříž

 

Il Dono, Itálie 2003

režie: Michelangelo Frammartino

kamera: Mario Miccoli

hrají: Angelo Frammartino, Gabriella Maiolo

80 min.

 

Le Quattro Volte, Itálie, Německo, Švýcarsko 2010

režie: Michelangelo Frammartino

kamera: Andrea Locatelli

hrají: Giuseppe Fuda, Bruno Timpano, Nazareno Timpano

88 min.

 

Il Dono: trailer

Le Quattro Volte: trailer

 

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

Soutěžní sekce Jiné vize, konaná v rámci olomoucké Přehlídky animovaného filmu, má za sebou svůj pátý ročník. Představila jako vždy desítku krátkometrážních snímků, které vzešly z celkového počtu 46 přihlášených děl. Kurátorský výběr Pavla Ryšky zohlednil zejména rozmanitost animačních technik, uplatňovaných v současném českém audiovizuálním umění. Společným jmenovatelem snímků tedy nebyla převládající témata nebo trendy v animaci, ale pouze svébytná práce s médiem pohyblivého obrazu (což ostatně naplňuje název soutěže).

Mezinárodní porota nakonec vyhlásila nejlepším filmem Kůži (2011) Alexandry Moralesové, u níž ocenila „složitost vnímání minulosti a skutečnost, že upozorňuje na problém toho, že technologie, kterou používáme k zaznamenávání důležitých okamžiků a tváří, je nedokonalá a nespolehlivá“ (více o filmu na stránkách CAS FAMU: http://cas.famu.cz/?w=90). Zvláštní cenu si odnesl Martin Búřil za svůj MONOSKOP no. 3 (monkeyking legend), založený na důvtipném rozvíjení vizuality kontrolního obrazce v počítači, jímž animační program upozorňuje na chybějící data v animaci. Z původního nedostatku se stává konstrukční princip nového výtvarného řešení.

  

Všechny filmy byly standardně odpromítány v rámci večerní projekce ve filmovém sále. Jejich prezentace na PAF však zahrnovala i další formy: promítání v divadle nebo videoinstalaci v prostoru galerie. Různé způsoby předvádění odpovídají povaze děl, která nejsou určena striktně pro kino, ale naopak předpokládají volnější nakládání s pohyblivým obrazem. Zároveň tím organizátoři přehlídky vystihují dynamickou proměnu v současné audiovizi, při níž film opouští tradiční prostor kina a ten naopak může být „zabydlován“ jiným druhem představení. V rámci PAF například odehrál svůj koncert, zahrnutý do programového bloku Světlo a tma živé animace, kanadský hudebník Tim Hecker. Jeho zvukové kompozice vznikají v naprosté tmě sálu, tentokrát však filmového. Absence světla a obrazu umožňuje soustředit se na samotnou „epickou strukturu“ skladeb a rozšiřuje naši zkušenost, kterou máme s prostorem kina jako diváci. Tento prostor je na druhou stranu přetvářen skrze vypnutý projektor, jsa animován zvukem. Kina, čelící v digitální éře rapidnímu úbytku diváků, musejí hledat alternativní způsoby fungování. A nekomerční sféra, jakou představuje např. PAF, může významně přispět k nalezení vhodného modelu, jak dál v dnešní kultuře působit.

Pětileté trvání Jiných vizí vybízí k určitému bilancování. Organizátoři proto připravili výstavu, obnovující „paměť“ minulých ročníků skrze vybraná díla, zasazená do aktuálního galerijního uspořádání (autory výstavy jsou Tomáš Moravec a Matěj Al-Ali). Kromě toho vzniknul na platformě PAF, výzkumného projektu madiabaze.cz a olomoucké filmové vědy první díl Katalogu událostí českého pohyblivého obrazu, jímž se započíná odborné mapování této oblasti mezi lety 2000-2010. A to je další, neméně podstatný rozměr PAF: zatímco aktuální ročník Jiných vizí usiluje o prezentaci současných projevů v české animované tvorbě, přehlídka jako taková přesahuje svá časová omezení na daný ročník a soustředí se rovněž na shromažďování a vyhodnocování dat, spadajících již do historie. V tomto smyslu patří PAF v rámci filmových festivalů ke zcela ojedinělým.

Jan Křipač

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

Chvála pohybu – Benjamin Heisenberg

Precizní zobrazení prostoru a důraz na prostorovo-časové vztahy filmového příběhu dávají divákům aspoň na chvíli zapomenout na onu elementární estetickou distanci, projevující se ve vztahu diváka k zobrazené skutečnosti. Lidské vědomí, prozkoumávající prostorové kontury fotografie, pracuje v jiném modu než vědomí, jež je okouzleno pohybem na filmovém plátně. Divákova víra ve viděné zde funguje dvojím způsobem: jednak „utápí“ diváka ve víře v zobrazené, dodává mu pocit blízkosti ze známého: ´to znám, to jsem viděl´, jednak, jen zdánlivě paradoxně, obrací divákův zájem k estetické působnosti natočeného; ke struktuře toho, co lze nazvat texturou filmového umění a co lze, taktéž souběžně, omylem považovat za ne-umělecký realismus mizanscény. Každodenní život, zobrazený s pečlivostí a touhou uvidět „zázračné“, jak se kdesi vyjádřil jeden filmový estetik, se může stát filmovým programem, neboť právě ona intensifikace normálnosti může ve významovém plánu otevřít dveře do říše výjimečnosti a extravagance. Přitom nejde o nic převratně nového: fyzická blízkost k zobrazenému prostě nezahrnuje obeznámenost či pochopení. Nejlépe je to demonstrovatelné na filmové postavě: na jedné straně je snímána a následována kamerou až s přírodopisnou vášnivostí, ale na druhé straně si tento na první pohled dokonalý obraz ponechává určitý odstup, jehož hlavní funkcí je ztížit nebo dokonce znemožnit plný přístup diváka k postavě; a jde přitom především o porozumění, až v druhém plánu o psychologickou identifikaci s postavou v umění, byť jedno může předcházet druhé. Kamera setrvává v upřeném pohledu na postavu, ale neposkytuje nám dostatečné množství indicií: dochází tak k záměrnému momentu „nenaplnění“, které sice spočívá v možnosti zahlédnout detaily, jinak neviděné, ale také k pocitu tíživé nerozhodnosti ohledně motivací, přání či myšlenek filmové postavy. V druhém plánu, již na rovině interpretace, je tato nerozhodnost elegantně nahlížena jako estetizace subjektivity samotné postavy, tedy jde o ono známé: obraz fragmentárnosti se stává obrazem sebe sama, interpretačně jde v podstatě o metajazykovou operaci. Fragmentárně (na rovině významu) zobrazená postava je i přes komplexní pohled kamery (na formální rovině) plná nedourčeností, diváci tak mohou jen hádat, co vše stojí za rozhodnutími dané postavy. Jistá touha sledovat, zírat na druhé, tkví v jistém smyslu v každém z nás, ale jako filmový program nabízí nepřeberné množství možností, jak zobrazit onu podstatnou změnu toho, na co se díváme, jen samotným faktem dívání se. Nezávislost takového pohledu tedy spočívá ve výběru samotné strategie, nikoli v přesvědčení, že filmový obraz autenticky – realisticky – zpřístupňuje realitu.

Pro německého režiséra Benjamina Heisenberga (1974) je tato touha dívat se vcelku charakteristická. Své postavy sleduje s pečlivostí, zasazuje je do určitého příběhu, nesoucího časové a prostorové informace, ale jeho postavy obývají dva světy: jeden filmový, lze snad říct tradiční, který je vyprávěn zdánlivě neproblémově, a druhý speciální, umístěný uvnitř toho filmového. Zatímco v prvním světě vládne přehlednost, zprostředkovaná dlouhými záběry, jízdami, přesným rámováním a pečlivým využitím filmové hudby (diegeticky i nediegeticky), druhý svět je plný zámlk, dohadů a otázek. Právě intenzivní viditelnost způsobuje nedokumentární a rozhodně nerealistický (v tradičním slova smyslu) pohled na každodenní život. Realita zde není prostě zachycena, ale skrze filmovou práci znovu vytvořena s vědomím, že původní originál nikdy neexistoval. Ambientní využití zvuku (šum ulice, průmyslové zvuky města), který jde pochopitelně ruku v ruce s obrazem, jen dokládá onu výjimečnost výsledku: dává totiž tušit něco, co nejsme schopni si uvědomit v běžném životě. Jde o jakýsi pohled za roh, kde číhá neznámé, kam ale musíme vstoupit, abychom zjistili, zda jde skutečně o neznámé: podobně nahlíží na realitu Johann, postava z filmu Der Räuber (The Robber, 2010), v pořadí druhém Heisenbergově filmu.

Za zmínku jistě stojí společensko-kulturní kontext, ve kterém se Benjamin Heisenberg pohybuje. Nejde přitom jen o zjevnou rodinnou tradici, v rámci které se musí režisér prosazovat (otec je známým profesorem neurobiologie a jeho otcem nebyl nikdo jiný než Werner Heisenberg, nositel Nobelovy ceny za fyziku a autor známého principu neurčitosti, který se někteří filmoví kritikové snaží – ne bez jisté vtipné elegance – nalézt i v dílech vnuka), ale především ten kontext filmové tvorby, jenž si u francouzských kritiků vysloužil – jistě prestižní – označení nouvelle vague Allemande. V německém kontextu se spíše užívá pojem „Berlínská škola“, vytvořený německým kritikem Rüdigerem Suchslandem [1]. Toto označení, původně navržené pro tzv. první generaci absolventů Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin (dffb), dnes ale existuje jako určité obecné označení tendence v německém filmu. Jde o tendenci, která se na jedné straně hrdě hlásí k uměleckému filmu nejen německé či francouzské Nové vlny, ale také – obecněji – k náročnější filmové tvorbě, na straně druhé se vymezuje vůči komerčnímu filmu, tedy oblasti, kde vládnou čísla návštěvnosti a tržby. Tento fakt je pochopitelně nejvíce reflektován filmovou publicistikou, která ráda pracuje s jasnými a definovatelnými soupeři na poli společenských událostí. V každém případě daný pojem „Berlínská škola“ dnes zahrnuje (i) již zmíněnou tzv. první generaci režisérů/režisérek: Angelu Schanelec, Christiana Petzolda a Thomase Arslana, kteří promovali na počátku devadesátých let minulého století a kteří patřili do okruhu žáků dvou velkých jmen německého dokumentárního filmu: Haruna Farockiho a Hartmuta Bitomskyho. (ii) Druhá generace tvůrců pochází ze stejné instituce, která dala celému hnutí jméno, např. Elke Hauck, ale ostatní tvůrci již v Berlíně nestudovali (i když se do Berlína velmi často přesunuli, popř. zasadili do hlavní města své filmové příběhy): Ulrich Köhler, Henner Winckler, kteří promovali na Hochschule für bildende Künste Hamburg, či Christoph Hochhäusler, Benjamin Heisenberg a Maren Ade, kteří studovali na Hochschule für Fernsehen und Film München. K těmto tvůrcům (iii) bývají řazeni i Maria Speth a Christian Klandt (HFF „Konrad Wolf“ Potsdam-Babelsberg), Valeska Grisebach, jež studovala film ve Vídni, či Aysum Bademsoy (Freie Universität Berlin).

Svým způsobem fascinující generace mladých tvůrců je obdivuhodně citlivá vůči německé historii, především té transformační po pádu Berlínské zdi. V obecnějších konturách zde běží o určitý apel, jenž je rafinovaně ztvárněn do podoby určité paralýzy: historicko-společenská pohodlnost Němců je filmově uchopena, ztvárněna a interpretována jako socio-kulturní paralýza filmových postav; v případě Heisenbergových hrdinů – ať už je to Johannes (Schläfer, The Sleeper, 2005) či Johann (Der Räuber) – jde o určitou strnulost, pasivitu, v prvním případě ještě překonanou společenským kontextem, v případě druhém ale naplno rozvinutou v jistý typ asociálnosti. Přitom nejde v žádném případě o morální obraz společnosti, nejde tu o to, co Ulrich Köhler nazval Lehrfilme, tedy o určitý přístup k filmovému umění, který zahrnuje dnes tak rozšířený – i v českém filmu – důraz na téma, zpracované v přehledně „vyrobeném“, přímo vysoustruhovaném příběhu, který zprostředkovává určitý politicko-společenský obraz konzumovatelný většinou, neboť většina přináší zisk a ten generuje další produkt – tedy finanční prostředky na další film. Ostatně ne náhodou má většina tvůrců z tzv. Berlínské školy (v širokém slova smyslu) problémy sehnat na své filmové projekty peníze. Implicitní kritika filmového průmyslu, který je podobně jako obchodní řetězec zaměřen na zisk, ztělesněný „estetickým programem“ sociálně-demokratické kulturní politiky, je více než zřejmá.

Jde spíše o vytvoření nového obrazu mobility, jenž zprostředkovává, zviditelňuje to, co v běžném, reálném sociálním kontextu není patrné. Filmové postavy se pak odmítají podílet na společném obrazu tradičních přání a tužeb individualizovaného jedince společnosti, jenž přijímá pasivně pre-fabrikované obrazy, na kterých více než kdy jindy stojí současná konzumní společnost, a přitom sdílí společnou radost z možnosti téměř neomezeného pohybu (cestování, přeprava, automobilismus atd.). Důvodem ale není funkce být kritický, morálně odpovědný, důvodem je fakt, že ony postavy prostě žijí ve světě jiných obrazů konstruovaných na základě odlišné logiky.

Skrytá touha

Heisenbergův debut Schläfer, uvedený hned v sekci Un Certain Regard na festivalu v Cannes, je dobrým příkladem výše zmíněného. Hlavní postava Johannes, vědec nastupující do nového zaměstnaní, je na první pohled součástí tradičního příběhu: milostný trojúhelník, tvořený jeho vědeckým kolegou Faridem a jejich společnou láskou Beatou, je doprovázen vcelku tradičním obrazem touhy – být úspěšný, být milován. Ve skrytém proudu na významové rovině lze ale zaslechnout tichý šepot neznámého: Johannes je osloven agentem Bundesnachrichtendienst (BND, tajnou německou službou), aby pravidelně poskytoval informace o svém kolegovi Faridovi, jenž svým původem i vystupováním přesně zapadá do významového kontextu terorismu. Motivace pro jeho jednání zde není morální, etická, založená na občanské odpovědnosti, je čistě dána Johannesovou pasivní účastí na lidské touze: závidí Faridovi jeho úspěch v zaměstnání, závidí mu lásku Beaty, je vtěsnán do kontextu odpovědnosti vůči zemi, ve které žije: v důsledku se stává spáčem právě Johannes, nikoli latentní nebezpečí teroristického útoku, ke kterému skutečně dojde.

Až ospalé tempo filmu, dlouhé sledovací záběry, zprostředkovávající upřeným pohledem na Johannese detaily jeho umírněného až pasivně přijímajícího projevu, jsou přesně tím obrazem, který svou precizností poukazuje na něco reálného, resp. vytváří realitu, která není v běžném kontextu reálného světa zachytitelná. Fakt trvání zde hraje klíčovou roli: schopnost soustředit se, udržet pozornost je odměněna prozřením a na rovině filmového významu v podstatě konečným smyslem, i když programově odsunutým a fragmentarizovaným. Vtip i pointa tohoto přístupu tkví v ambivalentnosti: přistoupíme-li na hru vinen/nevinen, zůstáváme uzavřeni v systému tradičních obrazů, usínáme tváří v tvář běžným politicko-společenským obrazům sršícím na nás ze všech stran. V tomto smyslu jde o touhu být součástí existujícího systému a právě této – individualizované, tedy konkrétními obsahy zaplněné – touze podléhá Johannes. Nebo prostě podlehneme afektivní kvalitě daného filmu, která v nás oslovuje latentně přítomnou sílu pohnout se z místa: probudit se. Nejde ale o duchovno, o skryté významy, které musíme odkrýt a pochopit/uchopit. Jde o podrobení sebe sama fascinaci obrazy, které svým plynutím narušují naši běžnou představu filmového dění – probouzejí nás a obohacují náš svět o nové, provokativně laděné intonace. Pointa zde má funkci škrtnutí sirkou: v krátkém záblesku máme možnost spatřit ne podobnost s naším světem, tedy kouzlo reprezentace, ale zvláštnost a podivnost našeho světa, který ještě před chvílí fungoval jako měřítko našeho hodnocení světa filmového.

Chvála pohybu

Heisenbergův druhý film Der Räuber, uvedený v hlavní soutěži německého Berlinale, je v lecčem radikálnější a průzračnější než jeho debut. Je blížeji běžné realitě, podporované i existencí skutečné postavy Johanna Rettenbergera, který elegantně spojil svou touhu v dálkových bězích s bankovními loupežemi. Filmový Johann (Andreas Lust) je předmětem téměř přírodopisného zájmu, sledujeme ho v dlouhých záběrech, jízdách i pohledech na každém kroku, jak po propuštění z vězení nastupuje svou cestu, tvořenou běžeckými tratěmi různých závodů, snímaných televizními kamerami, a útěky z loupežných akcí, které se Heisenberg nebojí zobrazovat se stejnou střídmostí jako Johannovy motivace a touhy. Dramatičnost zde plyne ze samotného trvání filmového příběhu, neboť Johann se pomalu zaplétá do důsledků svého jednání. Jeho chladnost, odtažitost a neprůhlednost, paradoxně interpretovaná vzhledem k četnosti obrazů, které máme k dispozici, je narušena jen vztahem k Erice (Franziska Weisz), sociální pracovnici, která plně propadne jeho neprůhledné přitažlivosti. Oproti svému debutu zvolil Heisenberg mnohem méně tradiční obraz lidského vztahu, ale stále se drží osvědčeného rámce: přitažlivost tohoto vzorce je dána jeho aktuální nepřítomností, daný vztah i jeho motivace, významy musí být divákem dodány v procesu recepce, a jsou tak založeny na individualizované bázi každého z nás: nejde ale o libovůli (doplňte dle uvážení). Právě absence kategorie cíle (Johann v podstatě nerespektuje tradiční představu závodu, neboť běh je pro něj přirozenější než chůze) dává celému cyklu jiný smysl. Na povrchu se odehrává vcelku tradiční drama uprchlíka před zákonem, který je postupně zahnán do kouta (emočně i fyzicky), pod povrchem ale probíhá mnohem intenzivnější drama vztahu jedince k obrazům většinové společnosti. A opět: nejde o skryté významy, které musíme dešifrovat, i když obraz povrchu a oblasti pod ním to explicitně naznačuje. Jde o jiný svět, kterého je Johann součástí a Erika ho v záblesku zahlédne. V krásné, ale smutné závěrečné scéně se dostáváme jako jediní svým pohledem za roh běžné reality, abychom byli svědky pravého citu i touhy po blízkosti toho druhého. Jen v tomto momentu potřebuje Johann společnost.

Jsou-li filmy Benjamina Heisenberga něčím výjimečné – krom kontextu, do kterého zapadají -, jde především o to, jak pracují s reprezentací reality. Vytvářejí totiž svým umíněným pohledem nové obrazy, které zpětně osvětlují to, co vnímáme zpočátku jako základ pro naše hodnocení. Nečiní si ale nárok hodnotit, nechtějí bouřlivě kritizovat, jen chválí pohyb, který běží kdesi za obrazy našeho běžného života. Jde o hodně, neboť umění zde plní svou funkci hned dvakrát: svou svébytností nejen otevírá před našima očima svět jiných významů, ale také vytváří novou realitu.

Michal Kříž

 

[1] Zde je zajímavé sledovat diskuze o tom, kdo daný termín použil poprvé. V anglo-americkém kontextu se vžila představa, že jde o Rüdigera Suchslanda, který ovšem daný termín jen cituje: dle Mertena Worthmanna z jeho kritiky filmu Passing Summer Angely Schanelec. Ale v německém kontextu převažuje názor, že autorem daného označení je Ranier Gansera ve svém textu o filmu Thomase Arslana A Fine Day (2001).

Gansera, Rainer. 2001. Glücks-Pickpocket. Thomas Arslans traumhafter Film „Der schöne Tag.“ Süddeutsche Zeitung 3./4. 11. 2001.

Suchsland, Rüdiger. 2005. Langsames Leben, schöne Tage. Annäherungen an die „Berliner Schule.“ Film-dienst no. 13 (June): 6–9.

http://film-dienst.kiminfo.de/artikel.php?nr=151062&dest=frei&pos=artikel.

Worthmann, Merten. 2001. Mit Vorsicht genießen. Die Zeit 27.9.2001.

http://www.zeit.de/2001/40/200140_langs._leben.xml?page=all.

 

Schläfer (Německo, Rakousko 2005)

režie: Benjamin Heisenberg

scénář: Benjamin Heisenberg

kamera: Reinhold Vorschneider

hrají: Bastian Trost (Johannes Mehrveldt), Mehdi Nebbou (Farid Atabay), Loretta Pflaum (Beate Werner) a další.

100 min.

trailer: http://youtu.be/-OqsYyxwPq4

 

Der Räuber (Německo, Rakousko 2010)

režie: Benjamin Heisenberg

scénář: Benjamin Heisenberg dle knihy Martina Prinze

kamera: Reinhold Vorschneider

hrají: Andreas Lust (Johann Rettenberger), Franziska Weisz (Erika), Markus Schleinzer (Bewährungsbeamter) a další.

90 min.

trailer: http://youtu.be/oLeOeh_dtQ8

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

Denis Villeneuve: Incendies

Poznamenáno ohněm

(text obsahuje spoilery)

Vezmeme-li v úvahu charakter filmového vyprávění, které využívá postupného rozvíjení příběhu jako obrazu vzpomínek jednotlivých postav, může se na první pohled zdát, že daný model je tradičním způsobem, jak naležitě a v prvním plánu ne čistě subjektivně zobrazit vlastní osud nezobrazené skutečnosti. Ve sledu jednotlivých událostí divák přirozeně preferuje pohled postavy, i když intuitivně inklinuje k tomu přisuzovat podstatná rozhodnutí i zásadní názory samotnému autorovi, zvláště je-li divák obeznámen s jeho historií. Vnitřní síla podobných vyprávění pak pramení především z uvědoměného faktu, že někde – za plátnem – existuje skutečný příběh a skutečné charaktery, zasažené vlastním příběhem, ale indisponované nemožností přehlédnout (prohlédnout) celý časový úsek daného vyprávění. Podobný koncept, v základu pracující s několika příběhovými liniemi, které se skládají na straně diváka ve vrstevnatý, ale v zásadě ucelený pohled na konkrétní osud několika postav, využívá i nový film Denise Villeneuvea Incendies, který měl premiéru minulý rok na festivalu v Benátkách a který do současné doby stihl získat několik cen na prestižních festivalech (např. v Torontu) i obdržet nominaci na Cenu akademie pro nejlepší zahraniční film.

 

Come on, come on                                         

You think you drive me crazy

Come on, come on

You and whose army?

You and your cronies

Come on, come on

Holy roman empire

 

Denis Villeneuve patří k úspěšným kanadským režisérům francouzské části této země (Québec) a českému divákovi je znám především díky svému filmu Polytechnika (2009), kterému jsme se také věnovali. Jeho nový film určitým způsobem navazuje na předchozí snímky: s filmem Maelström (2000) ho spojuje důraz na dvojí osudovost filmových dvojčat, zatímco s Polytechnikou má společnou stylizaci zobrazení, využívající dlouhé jízdy kamery k znovunastolení ztracené, chybějící kontinuity. Svým příběhem přináší ale film i jisté novum do režisérovy filmografie: necháme-li stranou objektivní základ filmového příběhu, který ovšem zprostředkovává silnou emociální i kulturní angažovanost, pak konstrukční princip splétání jednotlivých linií se zdá být silnou a nosnou uměleckou strategií, jež právem slaví po světě úspěch. Villeneuve ji obohacuje o zvláštní ambivaletní (v důsledku možná trochu schizofrenní) zkušenost, jež spočívá v kombinaci čistě osobních a emocionálních vazeb na vlastní rodinu, a v kulturní a naboženské historii, chápané jako souboj mezi křesťanským a arabským světem.

 

Come on if you think          

Come on if you think

You can take us all on

You can take us all on

 

You and whose army?

You and your cronies

 

V prvních dvou sekvencích je hned zkraje nastolen pro diváka rozpor: úvodní, poeticky kontrastní sekvence zobrazuje v pomalé jizdě (kruhového charakteru) skupinu malých chlapců, kteří jsou stříháni dohola (při melodii písně You and Whose Army od Radiohead), upoutáni takto k vojenskému osudu, který mají teprve před sebou. Tato implicitní uzavřenost kontrastuje s nádherou otevřené a ničím nespoutané přírody, jež “pouze” vykukuje (ve skutečnosti jsme to my – diváci, kdo se vyklání, společně s kamerou, ze dveří) za dveřmi daného stavení. Druhá sekvence opět v pomalé jízdě (tentokrát horizontální) představuje obě ústřední postavy – sourozence, Jeanne (Mélissa Désormeaux-Poulin) a Simona (Maxim Gaudette), kteří právě přijímají závěť po smrti jejich matky Nawal (Lubna Azabal). Kruhovost a lineárnost (horizontalita) skvěle definují celé filmové vyprávění, neboť kruhový motiv se bude v různých obměných neustále vracet, a bude tak zakládat pointu daného filmu, zatímco lineárnost nás bude provázet spletitou cestou filmového vyprávění. Oba principy jsou ve filmu navíc prezentovány konkrétně, protože jsou obsazeny konkrétními postavami.

Od této chvíle půjdeme třemi cestami: cestou matky Nawal, jejíž osud musí být odhalen, aby mohla být řádně pohřbena; cestou Jeanne, jež odhaluje tragičnost ženského údělu, ze kterého pochází; a cestou Simona, který zpočátku jen přihlíží, aby v závěru vstoupil do dění a zachytil, díky svému odstupu, odpočátku kolem kroužící pointu.

Nawal

Osudy Nawal jsou prezentovány rovnocenně, neboť zakladají celé vyprávění a určují smysl konání obou sourozenců. Kulturní, náboženský i společenský konflikt mezi křesťany a muslimy, který stojí v základu, je reprezentován konverzí Nawal, jež jako rodilá křesťanka zpočátku sympatizuje s druhou stranu, aby se v konečném důsledku stala její ústřední představitelkou. Na pozadí vznikající občanské války v Libanonu, v zemi, jež není jmenována, Nawal bytostně touží najít svého syna, poznamenaného hříchem její lásky k “nepříteli”. Její cesta ji zavede až k mezní zkušenosti, která ji obdaří hrůzou a strachem z fanatismu v úchvatné sekvenci napadení civilního autobusu křesťanskými gardami, ve které Villeneuve skvěle využil stísněnost prostoru, a ve vrcholném vyústění zběsilého vraždění malých dětí zachránil Nawal pouhým poukazem na kříž na jejím krku. Přitom kontury zůstávají spíše na obecné rovině: sledujeme fanatismus, lidskou zlobu a nenávist, nikoli reportáž; konkrétnost je tu dána osudem postavy, ne náboženskými odkazy.

Jeanne

Osud této postavy je bytostně dán historií její matky, kterou se Jeanne snaží odhalit, neboť se ze závěti dozvěděla nejen o existenci svého bratra, o němž neměla sebemenší tušení, ale také o svém otci, jenž má být stále ještě naživu. Postupné odkrývání osudů funguje na interpretační rovině jako odhalování jednotlivých významů a přibližování se k závěrečné pointě. Villeneuve spojuje obě linie vyprávění stylově, nebojí se střihem či pouhým pohybem kamery vytvářet přechody, které jsou plynulejší i díky fyzické podobnosti obou představitelek. Jeanne pátrá, spekuluje, interpretuje, divák je ve výhodě, neboť je mu v prostřizích nabízena realita: Nawal po svém činu končí ve věznici Kfar Ryat, kde má být její hrdá povaha zlomena, roztříštěna a pošlapána; místo toho ovšem vznikne legenda o zpívající dívce, která se stane morálním symbolem i pro své nepřátele: symbolem, který konečně zaujme prázdné místo vedle znaku jejího hříchu. Většina informací, které Jeanne má, pochází od přímých účastníků oněch událostí, v každém takovém faktu se zrcadlí individuální interpretace dané postavy.

Kfar Ryat

Sekvence pobytu Nawal ve vězení je zobrazena umírněně, s lehkostí ne nepodobnou té, jež zdobila kamerové průchody chodbami v Polytechnice (ostatně jednotlivé linie vyprávění jsou taktéž centrovány na konkrétní postavy). Hrůza a bolest číhají u Villeneuva vždy za rohem, podobně jako Nawal naslouchá přes zeď stále stejnému nářku týraných žen. Ve chvíli, kdy Jeanne vstupuje do stejné budovy, již opuštěné, uzavírá se jedna celá linie vyprávění: Jeanne se dotýká stejných zdí, sedí na stejné zemi, obhlíží místnost, do které se přicházelo trpět, ale cítí jen stopy skutečných událostí (zatímco divák je již prožil). Ďábel je již jinde.

 

You forget so easily   

We ride tonight

We ride tonight

Ghost horses

Ghost horses

Ghost horses

 

Simon

Díky své nedůvěře k danému úkolu stojí postava Simona většinu vyprávění stranou hlavního dění. Až ve chvíli, kdy Jeanne volá o pomoc, vyráží Simon na svou cestu, aby podstatným způsobem promluvil do konečného vyústění. Jeho perspektiva je dána přechodem od touhy zapomenout k aktivní spoluúčasti na odkrývání příběhu Nawal. Svou roli splní Simon beze zbytku, svým setkáním s čelním představitelem vojenské síly minulosti završí sourozenecké putování za pravdou a smyslem společné historie, ze které oba vzešli. Odhalí tak divákovi poslední střípek mozaiky: příběh „hříšného znaku“, který putuje dějinami všech zúčastněných.

 

We ride tonight  

We ride tonight

Ghost horses

Ghost horses

Ghost horses..

 

 

 

Kamera André Turpina (Un 32 août sur terre (1998), Maelström) svým klouzavým pohybem horizontálních i vertikálních jízd spojuje a nahrazuje chybějící kontinuitu na rovině vyprávění. Zachycuje neredukovaný celek v kontrastu s roztříštěnou a na individuum zaměřenou formou vyprávění. V několika sekvencích využil Villeneuve i silný hudební doprovod (již zmíněné Radiohead), v těchto sekvencích, jež fungují jako určitá pauza ve vyprávění, jde o přerušení toku významů, historie zde kráčí s námi: přehledná, neproblematická, přátelská. Ohně, které ještě doutnají, přestaly pálit naše touhy, přání i vzpomínky.

Incendies je mimořádný film, který by neměl uniknout žádnému fanouškovi netriviální kinematogtafie. Svou předlohou (divadelní hra Scorched Wajdi Mouawad) i reálným základem skutečné ženy Souad Beshara nabízí divákovi fascinující obraz lidského utrpení, zloby, ale i touhy vymanit se z vlastních hříchů.

Peklo je prázdné, ďáblové jsou mezi námi.

 

46. ročník Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech uvede daný film v rámci sekce “Pocta Denisi Villeneuveovi”. Režisér by měl festival osobně navštívit.

Michal Kříž

 

Incendies (Kanada, Francie 2010)

režie: Denis Villeneuve

scénář: Denis Villeneuve dle divadelní hry “Scorched” od Wadji Mouawad

kamera: André Turpin

hrají: Lubna Azabal (Nawal Marwan), Mélissa Désormeaux-Poulin (Jeanne Marwan), Maxim Gaudette (Simon Marwan), Rémy Girard (Jean Lebel), Abdelghafour Elaaziz (Abu Tarek) a další.

130 min.

trailer: http://youtu.be/YDf-XuYid1A

 

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]