FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

‘současný film’

Ricky

By on Srpen 12, 2009

Snad čtenáři prominou a nebudou se stejně jako nejmenovaná česká kritička pohoršovat nad tím, že spolu s distributorem prozradíme celou zápletku filmu. Ta je jednak běžně dostupná v zahraničních recenzích i dalších materiálech a jednak může být právě tím důvodem, proč Rickyho vidět (mimochodem slovutná dáma si jaksi nevšimla, že ve stejném médiu, pro které píše, byl před časem uveřejněn rozhovor s režisérem, který sám hlavní „trumf“ svého filmu odtajňuje). Recenze tak může splnit svůj účel – být k užitku čtenáři a poskytnout mu informace, podle nichž se může rozhodnout, zda film zhlédne, či nikoli.

Ricky Françoise Ozona je poměrně jedinečný v tom, jak propojuje strohý realismus s fantastičností. Prozradit, v čem tato fantastičnost spočívá, znamená sice ochudit se o jeden moment překvapení, ale zároveň představuje možnost přiblížit více poetiku, se kterou Ozon pracuje. Ta je pro známého stylistu a žánrového chameleóna v některých ohledech netypická.

Film začíná jako obyčejné sociální drama. Matka vypravuje dceru do školy a chystá se na denní směnu v továrně. Během stereotypní práce u pásu si všimne nového dělníka. Několik vzájemných pohledů, prosba o cigaretu a rychlý sex na toaletách. Přitažlivost přeroste ve vztah a muž začne i přes odpor dcery u ženy bydlet. Po čase spolu zplodí syna. Celému vyprávění však předchází časově pozdější úvod, který spolu s bressonovskou stručností plnou elips naznačuje, že ve filmu půjde ještě o něco jiného. Úvodní sekvenci tvoří pouze dlouhý záběr na matku, která v zoufalém stavu sděluje sociální pracovnici, že chce umístit své dítě do ústavu.

Ricky

Po narození Rickyho totiž začínají problémy. Chlapec je neklidný, často pláče a dožaduje se mléka. Napětí v rodině vypukne v konflikt po té, co matka najde na jeho těle modřiny a obviní partnera z násilí vůči synovi. Ten tato podle něho nesmyslná a opakovaná nařčení (modřiny nemizí a naopak se zvětšují) nemíní snášet a rodinu opouští. Záhy se však ukáže pravý důvod zranění – chlapci začínají růst křídla.

Ozon zbytek filmu samozřejmě podřizuje této zápletce, vypůjčené z povídky Rose Tremainové. Momenty běžných tíživých starostí střídají chvíle plné údivu, hrdosti a láskyplnější péče, přinášející trochu jiné obavy i nečekaný zdroj humoru. Nepravděpodobné vstupuje do zcela rutinního prostředí, které svou přítomností najednou osvobozuje. S tím, jak se malý Ricky pokouší vzlétnout, jako by se uvolňovaly zábrany, které mezi sebou postavy nahromadily. Jeho odlišná perspektiva je učí dívat se na svět znovu a jinak. Proto je Ozonův vypravěčský postup rozdílný od toho, jenž nám byl letos nabídnut v dalším vzácném filmu o fantastičnu proměňujícím lidské tělo. V Podivuhodném případu Benjamina Buttona sledujeme především to, jak se se svojí výjimečností musí vyrovnávat sám hrdina, zatímco v Rickym je hrdinova „jinakost“ hlavně výzvou pro jeho rodinu. Snad jedině v tomto smyslu může být Ricky andělem – poslem, jehož zpráva spočívá v křídlech, nejprve rozdělujících a postupně usmiřujících členy jeho rodiny.

Jan Křipač

Ricky (Francie – Itálie 2009)
Scénář a režie: François Ozon
Kamera: Jeanne Lapoirie
Hudba: Philippe Rombi
Hrají: Alexandra Lamyová (Katie), Sergi López (Paco), Mélusine Mayanceová (Lucy), Arthur Peyret (Ricky) ad.
H.C.E., 90 min.

35 panáků rumu

By on Srpen 3, 2009

Lionel je řidičem příměstského vlaku. Žije se svojí již dospělou dcerou na okraji Paříže. Dává Joséphine vše, co může, aby jí vynahradil ztrátu matky. Ta mu jeho oddanost vrací svojí vroucí péčí. Teď však pro oba nastal čas vykročit novým směrem.

Příběh Claire Denisové je otevřenou poctou japonskému mistru rodinných mikrodramat Jasudžiru Ozuovi – zvláště jeho Pozdnímu jaru –, ale vychází rovněž z autorčina vlastního rodinného zázemí. Předobrazem pro hlavní postavu se stal její dědeček – latinskoamerický emigrant, kterému zemřela žena a on musel svoji dceru vychovávat sám.

Ozuovské „doteky“ nalezneme v mnoha motivech: domácí práce, společné stolování, cesty vlakem, popíjení s přáteli, povinnosti v zaměstnání. Režisérův styl je připomenut několika zátišími, v nichž předměty vypovídají o málomluvných postavách často více, než ony samy.

Přesto se Denisové film ubírá svou cestou. Chybí mu vyhrocenost zápletky, kterou najdeme v Pozdním jaru (aby otec přiměl dceru ke sňatku, rozhodne se předstírat přípravu vlastní svatby, čímž by pro dívku v domě nebylo místo). Zde jsou motivace postav spíše zatajeny, až z jejich jednání si domýšlíme skutečné příčiny. Vztahy nejen mezi otcem a dcerou, ale i mezi ostatními protagonisty zůstávají nedořečeny.

35 rhums

Celkové společenské pozadí je pochopitelně rozdílné, ačkoli Denisová dbá stejně pozorně jako Ozu na přesnou sociální ukotvenost postav. V tomto smyslu rozvíjí jedno ze svých stálých témat, kterým je prolínání různých kultur, jež zasahuje do konkrétních lidských osudů. Lionel, Jo a jejich blízcí žijí v prostoru, který si pro sebe složitě zabydlují, aby ho zároveň pozvolna opouštěli. Tento svět v pohybu zachycuje kamera Agnès Godardové v občasných těkavých záběrech, jež rozkolísávají pevně orámované ozuovské kompozice.

Křehkost a unikavost životních okamžiků, které nelze popsat slovy, se projevuje ve výrazně hudebním charakteru filmu. Denisová patří k těm, kdo dokáží spojit hudbu s obrazem tak, že se vzájemně obohacují, a vyznění scény by ztěží bylo bez jedné ze složek průraznější. Takto už tradičně nechává do svých povlovných záběrů zaznít hudbu Tindersticks, která v novém filmu vyjadřuje rozdílnými motivy odlehčenou i tíživou polohu scén.

Kromě toho v 35 panácích rumu zaznívají všemožné songy, ke kterým mají postavy nějaký osobní vztah. Tyto písničky většinou někde poslouchají – ať už v rádiu, jukeboxu, či obchodě – nebo na ně přímo tančí. Tanec patří ve filmech Claire Denisové k nejotevřenějším emocionálním projevům postav – v něm se dokáží uvolnit a sdělit pravdu, ovšem nikoli pouze verbálně. Řeč těla je výmluvnější.

V klíčové scéně tohoto filmu (přibližně uprostřed vyprávění) zažene nehoda a prudký liják všechny hlavní postavy do malého baru. Po několika skleničkách na rozehřátí pouští kdosi hudbu. Z reproduktorů zní popový šlágr 80. let Nightshift od The Commodores a Denisová na něj rozehrává jemnou sérii gest, pohledů a dotyků, které přesně vyjadřují dosud nevyřčenou touhu i napětí všech zúčastněných. I v tomto pohybu těl v sepětí s pohybem kamery je cosi z „hudebnosti“ jejího režijního stylu.

Jan Křipač

35 panáků rumu (35 rhums, Francie – Německo 2008)
Režie: Claire Denisová
Scénář: Claire Denisová, Jean-Pol Fargeau
Kamera: Agnès Godardová
Hudba: Tindersticks
Střih: Guy Lecorne
Hrají: Alex Descas (Lionel), Mati Diopová (Joséphine), Nicole Doguéová (Gabrielle), Grégoire Colin (Noé) ad.
Artcam, 100 min.

Veřejní nepřátelé

By on Červenec 23, 2009

Podobně jako v Miami Vice i ve Veřejných nepřátelích se ihned ocitáme v centru dění. Bez jakékoliv expozice sledujeme bankovního lupiče Johna Dillingera, kterého právě přivážejí do věznice, a v zápětí i jeho ozbrojený útěk na svobodu. Již samotný úvod do jisté míry předjímá strukturu celého snímku, jemuž chybí obligátní dramaturgický oblouk, počínající přerodem obyčejného muže v gangstera, veřejného nepřítele číslo 1., pokračující vzestupem a následným pádem. Michael Mann sice zakončuje svůj film Dillingerovou smrtí před Chicagským biografem, nicméně jako tradiční životopis Veřejní nepřátelé rozhodně nepůsobí. Důraz není kladen ani tak na fakta (o životě amerického gangstera se divák dozví jen sporadicky), ale na atmosféru doby a vztahy mezi postavami. Mannovy příběhy jsou protkány fascinací střetu dvou silných charakterů, ať již stojících vzájemně bok po boku na straně dobra – Insider: Muž, který věděl příliš mnoho, Miami Vice, nebo jako protivníci – Nelítostný souboj, Collateral. Veřejní nepřátelé jsou rovněž postaveny na konfliktu dvou výrazných protihráčů. Mezi Johnem Dillingerem a jeho protivníkem, agentem FBI Melvinem Purvisem však nevzniká ono zvláštní pouto a nestandardní vztah, jako je tomu v Mannových předchozích filmech. Střet obou nepřátel je mnohem instinktivnější a přímočařejší, bez větší dávky melancholie, jež usedla na vyznění finální scény v Nelítostném souboji či Collateralu. Dillingerův hořkosladký osud je působivě ilustrován v několika scénách – v jedné z nich se Dillinger drze prochází policejní služebnou a tam se dává do řeči s policisty, druhá je pak situovaná do biografu, kde, těsně před začátkem filmu, sleduje na plátně zatykač na sebe sama.

PE01

Veřejní nepřátelé je typ filmu, na který je třeba si navyknout. Divák je zprvu poněkud šokován patinou filmového obrazu, specifickou texturou, na míle vzdálenou té, které dosahuje většina dobových snímků. Teprve, když si oči zvyknou na frenetickou formu, rozevře se před divákem – na poměry mainstreamového filmu – radikální a neobvyklý vizuální výraz, v němž absentuje většina formálních klišé. Digitální kamera dodala obrazu – zejména pak v přestřelkách – na autentičnosti a dynamice, takže se většina scén ještě více přibližuje realitě. Filmová estetika Veřejných nepřátel vychází i z konfrontace syrových a nepřikrášlených video záběrů se záběry točenými na filmovou surovinu, jejichž ostrost a prokreslení působí jak z jiného světa. Zatímco v  Miami Vice digitální kamera ještě nacházela opodstatnění kvůli celkově moderní tváři filmu, Veřejní nepřátelé by vzhledem k tématu a dobovému ukotvení primárně vyzývali k daleko konzervativnějšímu uchopení. O to větší riziko musel režisér podstoupit, když se rozhodl snímat retro látku na jednu stranu velmi nápaditě, ale zároveň i způsobem, jež dozajista řadu diváku nepřesvědčí, dost možná odradí. Mann se zkrátka snaží, aby divák při sledování filmu zažíval i s ozkoušenými postupy zcela novou zkušenost a to nejen ve vztahu k obrazu, ale i zvukové stopě. Realističnost zvuku a design zvukových efektů je vskutku ohromující, autenticita přestřelek mrazivá, takže teprve nastupující hudba poskytuje určitý druh úlevy.

Veřejné nepřátele lze označit za mimořádné dílo, a to i navzdory tomu, že se režisér v podstatě zříká okázalosti a epičnosti, což mu látka dozajista nabízela. V kontextu žánru takřka experimentální zacházení s formou jen nahrává výlučnosti tohoto titulu, který není glorifikací osobnosti Johna Dillingera, ale ani prvoplánovým atakem na pokroucenost či agresivitu doby. Ač se jedná o příběh ve své podstatě velice banální, strohý v dialozích, ukrývá se pod jeho povrchem intimní a sevřené drama. Po Zabití Jesseho Jamese zbabělcem Robertem Fordem (2007, r. Andrew Dominic) tak přichází další snímek, který stejně netradičním způsobem zachycuje osudy slavného zločince.

Lukáš Masner

Veřejní nepřátelé (Public Enemies, USA 2009)
Režie: Michael Mann
Scénář: Ronan Bennett, Michael Mann, Ann Biderman
Kamera: Dante Spinotti
Hudba: Elliot Goldenthal
Střih: Jeffrey Ford, Paul Rubell
Hrají: Johnny Depp (John Dillinger), Christian Bale (Melvin Purvis), Marion Cotillardová (Billie Frechetteová), Billy Crudup (J. Edgar Hoover), David Wenham (Harry ´Pete´ Pierpont), Giovanni Ribisi (Alvin Karpis) a další.
Bontonfilm, 140 minut

Hranice ovládání

By on Červenec 21, 2009

Existují filmy, které jsou v České republice stále nasazovány do multiplexů, a přesto tam působí jaksi nepatřičně. Hrstka diváků v sále nad nimi kroutí hlavou, posílá si esemesky, nebo spolyká praženou kukuřici dříve, než čekala. Pokud rovnou z kina neodejde. Zákazník si koupí lístek na americký film a vidí něco, co se mu podobá jen velmi vzdáleně. To je případ filmů Shyamalana, Graye, Santa. A taky Hranice ovládání Jima Jarmusche.

Kdo by Jarmuschovy filmy neznal, mohl by si možná myslet, že reklamní slogan o akcí nabitém thrilleru není ironií. Samozřejmě, že je – jak potvrdí hned první záběry. Žánr je tu zastoupen pouze několika základními atributy, ty další jsou – jako u Jarmusche vždy – vtipně variovány. Nechybí zabiják, organizovaná síť spiknutí, zločin. Absentuje však emocemi naplněná akce. Jako zbraň postačí kytarová struna. Honičky nahrazují procházky městem, přestřelky čekání na nepřítele, rychlé dialogy dlouhé úvahy o filmech, hudbě, vědě, kosmu, zániku. Jsou to monology postav, které zabiják potkává během své cesty vyprahlým Španělskem za vykonáním své zakázky a které naznačují jakési spolčení bohémů proti novodobému kolonialismu, zosobněnému postavou Američana.

Hranice ovládání

Hranice ovládání

Ale příběh je zde ještě méně důležitý než v předchozích Jarmuschových dílech. To, co převládá a co z Hranice ovládání činí opravdový filmový zážitek, jsou obrazy – vize, které nemají v příběhu své přímé opodstatnění. Vyplývají volně na povrch a zase mizí. Derou se na plátno z mezer mezi již tak řídkými událostmi. Zabijákovy zámlky, zdrženlivé pohyby a pohledy stále otevřených očí (ani v noci ho nevidíme spát) tlumí vyprávění a naopak posilují vizuální složku filmu. A zde Jarmusch s kameramanem Christopherem Doylem excelují v různě pojatých výjevech, ať už jde o záběry na pustou andaluskou krajinu, modernistickou architekturu Madridu či umělé kostýmy a líčení zvláště ženských postav, připomínajících vidinu ze snu či starého filmu.

Tím, že v sobě Jarmusch-vypravěč nakonec objevil výtvarníka, se tento americký filmař naplno přihlásil k evropskému odkazu velkých post-neorealistických režisérů Rosselliniho a Antonioniho, kteří ve svých poválečných filmech dali naplno prostor výtvarnému umění, rozvolňujícímu tradiční dramaturgii. Zabijákovo putování přírodní a kulturní krajinou má blízko k bloudění postav ve StromboliCestě po Itálii, Dobrodružství a zcela evidentně Povolání: reportér (Španělsko, architektura, žánrový základ thrilleru). V těchto filmech se významová škála záběrů posunula od literárního sdělení směrem k vizuálnímu působení a kino mohlo být chápáno také jako alternativní galerie s pohyblivými fotografiemi-plátny. Další možnosti (barva, HD obraz, větší narativní volnost) v tomto ohledu v současnosti prozkoumávají hlavně režiséři mladší generace Apichatpong Weerasethakul, Jia Zhang-ke, Steve McQueen aj. Jim Jarmusch se k nim – k překvapení některých, kteří svou nevoli již vyjádřili – pouze připojil.

Jan Křipač

Hranice ovládání (The Limits of Control, USA – Španělsko – Japonsko 2009)
Scénář a režie: Jim Jarmusch
Kamera: Christopher Doyle
Hudba: Boris
Střih: Jay Rabinowitz
Hrají: Isaach De Bankolé (Samotář), Jean-François Stévenin (Francouz), Paz de la Huerta (nahá dívka), Tilda Swinton (Blondýna), Bill Murray (Američan) a další.
H.C.E., 116 min.

Vánoční příběh

By on Červenec 4, 2009

Divadlo život

„If we shadows have offended, think but this; and all is mended that you have but slumbered here while these visions did appear and this weak and idle theme no more yielding but a dream.“

Hrdinové tragikomické fresky Arnauda Desplechina jsou aktéry velkého divadla zvaného život.

Do severofrancouzského městečka Roubaix se na vánoční svátky sjíždějí členové rozvětvené rodiny Vuillardů. Cíl? Nalézt vhodného dárce kostní dřeně pro nemocnou matku rodu, sjednotit disfunkční rodinu a v neposlední řadě oslavit Vánoce.

Hraje se divadlo všech forem. Coby předkrm se servíruje to pimprlové, kdy loutky sehrají tragickou prehistorii rodiny. Na samém vrcholu děje jest předvedena tradiční Vánoční hra v podání nejmladších Vuillardů. A tečku za filmem obstará adekvátní citát ze Shakespeara.

Hraje se divadlo všech forem

Hraje se divadlo všech forem

Zdánlivě nepodstatné divadelní střípky z ohromující vztahové mozaiky Desplechinova filmu jsou východiskem ke vnímání Desplechinova filmu: Divadelní stylizaci přisuzuje Desplechin řadě monologů jednotlivých postav pronášených přímo do kamery, což jej spojuje s Rivettem či Bergmanem. Scénami na jevišti se stávají i dílčí momenty příběhu (soud, půlnoční diskotéka, zkoušení šatů v obchodě atpod.). Především však hrají divadlo samotní Vuillardové. Skrývají své kostlivce ve skříních. Tají své touhy a bolesti. Vědomi si publika (v divadle ostatně někteří z nich i přímo pracují či pracovali) konají leckdy až nepatřičně, hystericky. Přehánějí či naopak utajují. Život je pestrý a Vánoční příběh je o životě. Desplechin míchá s formami (stylu herectví, způsobů snímání) jako DJ Ivan s gramodeskami při koncertu. Opětovně si hraje s žánrovými variacemi (tentokráte si vzal na mušku především hollywoodský subžánr filmů Home for the Holidays). Kloubí komedii s tragédií, propojuje svůj film s divadlem a literaturou (co scéna, to citace), přičemž neméně významnou roli hraje i výběr použité klasické i současné hudby. Přemírou odkazů a citátů Desplechin vytváří další a další odbočující uličky, díky čemuž má divák na jedné straně pocit, že je svědkem čehosi neohraničeného, nemajícího začátek a konec, na straně druhé v něm sílí vědomí univerzální platnosti daných situací, které by se při troše štěstí či smůly mohly přihodit i jemu. Zároveň však touto svou zálibou v odkazech dává Desplechin najevo, kterak jsou jeho autorské filmy osobní. Ostatně v Roubaix se Desplechin narodil, měl 3 sourozence, prošel si rozchodem a vyhrocenou soudní pří se svoji ex-přítelkyní, podobně jako Henri Vuillard se svoji sestrou…atd.

Právě ona zakončuje film citátem ze Shakespearova Snu noci svatojánské a doufá, že vše se ukáže být pouhým snem. Ovšem coby zkušená divadelní herečka musí moc dobře vědět, že Pukem nalíčené peripetie ve skutečnosti žádným snem nebyly. Takže jak to vlastně dopadne s onou transplantací?  Přežije Junon Vuillardová? Můžete si hodit mincí – panna nebo orel? Život je hra a hra je základem divadla. A to platí i ve filmech. V těch Desplechinových obzvlášť.

Vít Peřina

Vánoční příběh (Un conte de Noël, Francie 2008)

Režie: Arnaud Desplechin

Scénář: Emmanuel Bourdieu, Arnaud Desplechin

Kamera: Éric Gautier

Hudba: Grégoire Hetzel

Střih: Laurence Briaud

Hrají: Catherine Deneuveová, Mathieu Almaric, Melvil Poupaud, Emmanuelle Devosová, Chiara Mastroianniová a další.

NFA, 143 minut

Láska až za hrob

By on Červen 28, 2009

Love Exposure Siona Sona

love_exposure1Když jsem měl možnost na letošním Berlinale zhlédnout v sekci Forum (v současnosti již nikoliv poslední) film japonského režiséra Siona Sona Love Exposure (Ai no mukidashi, 2007), bylo mi jasné, že podstupuji jeden z nejintenzivnějších zážitků, kterými jsem za celou svou kariéru cinefila v prostorech kin prošel. Potvrzení mého dojmu mi přinesla četba dubnových Sight & Sound[1], kde šéfredaktor Nick James označil Love Exposure za film Berlinale (zastíněný např. Tykwerovým The International (2009) a jinými). Love Exposure se tak stal filmem, o kterém se mluvilo v kuloárech a na který se dával tip známým, nicméně oko festivalu na něj pozornost neupíralo. Když jsem dnes četl komentář na www.imdb.com[2] jistého Wolfganga, který film viděl na frankfurtském Nippon Connection Film Festival, hned první věta, kterou film komentoval, byla: „Představte si dokonalý film a to, že po něm už nebude nikdy existovat žádný jiný, který by byl lepší.“[3], vzpomněl jsem si, že jsem měl s kolegou Ondřejem (kterého jsem na film zatáhl, aniž by tušil o co jde) odnášeli úplně stejné pocity.

Jelikož film je, ač se to dle synopse nezdá, jen a jen o lásce, můžeme alespoň na chvíli popustit uzdu svým impresím a dojmům a dát Wolfgangovi za pravdu, když píše: „Jsou to nejlepší čtyři hodiny, které jsem kdy zhlédnul. Láme mi to srdce, dosud se mi chvějí kolena a musím přiznat, že jsem na konci plakal jako dítě… V dnešní době je až s podivem, že můžete v kině podobné pocity prožít.“[4]

Co tedy způsobuje tak silné emoce, nejen u běžných diváků, ale i v zahořklých srdcích cynických kritiků?

Dostatek času je základ

Sonovy filmy jsem znal sporadicky, zaujaly mě, nicméně nikdy ne dostatečně, vždy jim něco chybělo, myšlenka byla v zásadě dobrá, složitosti vyprávění však vždy něco chybělo, aby byla zápletka dokonale sugestivní. To, co Sonovi scházelo, byla stopáž, dostatek času. Jeho příběhy byly natolik bizarní, že k tomu, aby byly smysluplně vyloženy (a Sono rád všechny podivnosti ve svých filmech dotahuje do stavu úplnosti), bylo potřeba mnoha minut – a v Love Exposure je jich požehnaně – přesněji řečeno 237.

Právě tato délka dává filmu úplně jiný ráz, přibývají verze pohledů nejen hlavních, ale i vedlejších postav. V polovině, kdy už by jiný film skončil, nastává obrat a vyprávění se ještě prohlubuje, komplikuje, dostáváme se doprostřed složité románové spleti. Frankofonní cinefil upozorní, že toto není nic nového, připomene např. Resnaisovo pětihodinové Smoking / No Smoking (1993) nebo Rivettův legendární skoro třináctihodinový Out 1, noli me tangere (1970), ale toto je opravdu něco jiného. Toto není literatura, toto je svět japonské komiksové mangy se vším, co si tento žánr žádá.

O čem tedy film je?

Yu (Takahiro Nishijima) se dostane do prekérní situace. Jeho otec je katolický kněz a po smrti matky si najde milenku Saori (Makiko Watanabe), která má nezřízené choutky a dělá z otce monstrum, které nutí syna hřešit, aby se měl z čeho zpovídat. Čím více hřeší, tím více jej otec chválí. Počestný Yu se takto stává „čestným hříšníkem“ a svou pílí dotahuje své konání ad absurdum. Vstoupí do učení k mistru kung-fu, který jej naučí akrobacii, při níž fotografuje dívkám kalhotky. Yu dosahuje v tomto umění mistrovství a jeho život nabude najednou štěstí a smyslu. Na jedné ze svých výprav však zažije mystický zážitek, neb potká dívku Yoko (Hikari Mitsushima) – věc má však dva háčky. Yu se vsadil s kamarády a prohrál, je tedy nucen se převléci za ženu (nosí na sobě oblek postavy ze známých sexploatačních filmů 70. let – Lady Scorpion), a protože byl vychováván ve víře, nosí ve vzpomínkách slova zesnulé maminky, že žena, kterou si vezme, má být jako Panna Marie. V momentě, kdy Yu uvidí poprvé Yoko, obě věci určí navždy jeho budoucí život – pozná v Yoko Pannu Marii a Yoko se zamiluje do Lady Scorpion, ovšem nikoliv do Yua. Děj se komplikuje dále, ukáže se, že Yoko je dcerou Saori, Yu a Yoko se tak stávají nevlastními sourozenci. Aby bylo všem problémům zadost, přichází tajemná Koike (Ando Sakura), která projevuje eminentní zájem o Yua i Yoko, a ten není jenom platonický. V pozadí se vznáší hrozba podivného kultu Zero Church, který produkuje fanaticky oddané ctitele, ochotné si nechat přepsat osobnost a vstoupit do služeb s podivnými cíli.

love_exposure2 love_exposure3

Yu jako Lady Scorpion                    původní Lady Scorpion (herečka Meiko Kaji)

Znáte-li některý ze Sonových filmů – jmenujme jen ty nejznámější: Suicide Club (Jisatsu sakuru, 2002), Noriko´s Dinner Table (Noriko no shokutaku, 2005), Strange Circus (Kimyô na sâkasu, 2005) a Exte: Hair Extensions (Ekusute, 2007) – přijdou vám některé z motivů příběhu Love Exposure snad až příliš známé. Jmenovitě – motiv kultu, který dělá z lidí, pod rouškou klidu a míru, slepé a fanatické ovce; sexuální deviace; zneužívání dětí, které jsou poté zdeformovány do malých monster bez emocí; a zejména ironická kritika japonské společnosti, u Sona často maskovaná pod barvotiskem komiksové stylizace a jisté neschopnosti rozlišit, kde končí dobro a začíná zlo, tedy v rámci „normálních“ standardů. Nemůžeme opomenout ani strefování se do křesťanství, které je častou japonskou kratochvílí již od dob příchodu jezuitů (Yoko jako Panna Marie, Yu je kultem vyvolen jako budoucí mesiáš, Zero Church jako zvrhlá verze lásky, aneb jakákoliv církev). Sonovy hry s emocemi postav i divákovými[5] se opět pohybují v rámci dvou rovin – Sono jednak provádí hloubkovou psychologickou sondu svých postav (až do míry komičnosti a ironie, kdy z nich udělá karikatury) a jednak mu to umožňuje vrstvit roviny náhledů na všechny možné roviny příběhu každé z postav – čím delší stopáž, tím nejasnější obrázek, kdo je zloduch a kdo je jenom oběť něčí zlovůle. Sono však ví, kam se svým příběhem směřuje, a i přes mnohé odklony od hlavní linie se vždy vrací k ústřednímu tématu – řečeno banálně – lásce Yu a Yoko, jako svaté dvojici příběhu, jejíž cit jako v pohádkách zvítězí nad všemi úskalími, včetně fanatické sekty a její lesbické šéfové.

Podvratný pop

Jak bylo výše řečeno, Sion Sono je zejména velký ironik japonské kultury a společnosti. V jeho filmech vidíme obrázek japonské mládeže jako stupidní masy lehce ovlivnitelné médii a infantilitou pop-kultury (např. děti páchající hromadné sebevraždy – základní námět dvou dílů volné „sebevražedné“ trilogie – Suicide Club (2002) a Noriko´s Dinner Table (2005)). Na druhé straně stojí generace dospělých, neschopná komunikace se svými potomky, což děti vede v lepším případě k citové izolovanosti a rodiče do tenat ztráty svých potomků, nebo ve vyšších oktávách Sonovy vize pekla se rodičovské postavy mění v kruté tyrany a ničitele dětských duší (motiv znásilňování dívek svými otci je pro Sona jednak tvrdou kritikou patriarchální krutosti japonské rodiny, jednak argumentem pro vysvětlení, odkud se bere fanatické zlo a citová vyprahlost). Třetím krokem do propasti lidské prázdnoty je pro Sona úplné odosobnění člověka, ztráta lidskosti, citů, emocí, správných hodnot – některé postavy se mění skoro v démonické tvory a do filmů tak vstupuje metafyzický činitel, nepochopitelné zlo, které přichází odjinud (abychom k těmto postavám byli spravedliví, jedná se o postavy ze Sonových kratších filmů, kde není dostatek prostoru k vysvětlení jejich motivací – démonicky zlými se však jeví např. domnělý vůdce sekty Genesise (hraje jej japonská popová hvězda Rolly) ze Suicide Clubu nebo pedofilní otec hrdinky filmu Strange Circus (2005) Mitsuko).

love_exposure4 love_exposure5

Takahira jako Yu                                                   a v civilu

love_exposure6 love_exposure7

Hiraki jako Yoko                                                          a v civilu

Love Exposure Sono ubírá na brutálních motivech a vnímá pop-scénu naivních teenagerů jen jako hřiště pro úchylné jedince (jako např. v Suicide Club nebo Exte: Hair Extensions (2007), ale zobrazuje ji jako příjemné místo pro život, plné krásných lidí v podání dvou momentálně populárních japonských idolů – popové hvězdičky Takahiry Nishijimy (jako Yua), známého hlavně jako zpěváka a herce z televize, a mladé herecké hvězdičky Hikari Mitsushimy (jako Yoko), známé zejména ze sérií Death Note (hraje sestru hlavního hrdiny Kiry). Sonův svět temných vizí se takto zjemňuje, v mnohém připomene (hlavně výstavbou příběhu) Noriko´s Dinner Table, ovšem s mnohem silnějším činitelem, kterým je pohlavní pud teenagerů. Když se totiž ohlédneme zpět, tak Sono nikdy takto silnou energii neuchopil. Jeho hrdinové byli naopak vždy sexuálně deprimovaní nebo brutálně deformováni po emoční stránce. Ačkoliv jsou emoce hrdinů postaveny hlavně na chemii hormonů, je to právě hormonální produkt, jinak zvaný „láska“, který dělá z Love Exposure silně citový zážitek.

Na závěr

Vězte, že Sono si nebere tvůrčí dovolenou, a ačkoliv stačil za rok zplodit  čtyřhodinový opus, tak již v tomto roce je v japonské distribuci uváděn jeho další film – v americkém překladu jako Be Sure to Share (Chanto tsutaeru, 2009). Film se z traileru jeví jako Sonův návrat k subtilnějším a osobnějším tématům (otec mladíka Shiry je na smrt nemocný a sám Shira zjistí, že má rakovinu a zbývá mu jen krátký čas, snaží se to tajit, aby otce více netrápil), jaké jsme mohli vidět např. v jeho celovečerním debutu Bicycle Sighs (Jitensha toiki, 1992).

To ještě není všechno – Sono momentálně připravuje první zahraniční projekt – The Lords of Chaos, který je plánován na rok 2010. Jedná se o adaptaci knihy Michaela Moynihana, věnované norské black metalové scéně, konkrétně kauze Varga Vikernese, který na pódiu „popravil“ svého spoluhráče, a taktéž aféře vypalování kostelů, která se v Norsku rozpoutala (nejenom) díky Vikernesovi.

Pozn. Film Love Exposure bude uveden v rámci sekce „Jiný pohled – Tokio FilmeX udáví“ na 44. MFF Karlovy Vary pod překladem Pod vlivem lásky. Připomeňme, že Sion Sono byl přes čtyřmi lety oceněn na karlovarském festivalu za film Noriko´s Dinner Table.

Rudolf Schimera


[1] Sight & Sound, April 09, Volume 19, Issue 4: Nick James: City of Lost Souls, str.28-32

[2] http://www.imdb.com/title/tt1128075/

[3] „Imagine the perfect movie, and there will never be a better one after that.“

[4] „The best 4 hours of cinema I have ever seen. It’s so heartbreaking, my knees are still shaking and I have to say, I cried like a Baby at the End…. It’s very rare you feel those magic moments in cinema these days.“

[5] Někdy zmiňované srovnávání Sona s Larsem von Trierem, co se manipulací s emocemi diváka týče, je dle mého názoru v tomto kontextu nesprávné, Sono je cynik a ironik, nikoliv psychicky nemocný sadista.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=ehmQ9fEf5bo

Internet dnes představuje pro film veskrze přátelské území. Pro novodobé cinefily je téměř bezedným filmovým archivem a současně prostorem, kde lze snadno prezentovat a sdílet své názory na dění v kinematografii. Snaha zorientovat se ve změti internetových článků o filmu je občas vysilující, ale jen při troše pozornosti během potulování po zahraničních webových stránkách můžete objevit mnoho zajímavých a inspirativních textů, které – především ve srovnání s poněkud neutěšeným stavem české filmové publicistiky – působí jako příjemné a žádoucí osvěžení.
Všechny dnešní internetové tipy směřují hned za naše západní hranice: Německo zažívá v posledním desetiletí filmovou renesanci, rozbujela se zde produkce divácky atraktivních, mainstreamových snímků, stejně tak se rozvíjí i německá „artová“ kinematografie, přestože zatím bez většího zájmu veřejnosti. V Německu se ovšem daří také psaní o filmu, a to jak v konzervativní – tištěné – formě (např. odborný čtvrtletník CineAsia, věnující se výhradně asijské filmové kultuře, nebo na filmovou hudbu zaměřená Cinema Musica), tak i v podobě magazínů či blogů existujících pouze ve virtuálním světě internetu.

Ve dvojí verzi – jako blog s kratšími příspěvky i jako sesterský magazín, obsahující delší texty – fungoval do poloviny roku 2007 web new filmkritik. Dnes jsou obě podoby spojeny do jediných, graficky sjednocených stránek www.newfilmkritik.de, které nově nabízejí například netypický portrét amerického režiséra Gordona Douglase či připomínku výročí narození japonské herečky Setsuko Hara (Příběh z Tokia, Hlas hory ad.).

Střídmým, elegantním grafickým provedením upoutá na první pohled web filmtext.com, zacílený jednak na filmovou kritiku (mezi recenzovanými snímky najdeme i dokument Český sen), dále také na delší eseje (Politika emocí v současném německém filmu, Nová íránská kinematografie) a rozhovory (Abbas Kiarostami, David Bordwell, Michael Haneke a další).
http://filmtext.com

Blog Parallel film, resp. Raumsprache, patří režisérovi Christophu Hochhäuslerovi, přiřazovanému často k tzv. berlínské škole německého filmu. Kromě aktivní filmařské činnosti se Hochhäusler věnuje i filmové publicistice, je jedním ze zakladatelů progresivního filmového časopisu Revolver (www.revolver-film.de), jehož redakci tvoří pouze režiséři, jež současně přitahuje psaní o filmu. Za povšimnutí stojí jeden z posledních příspěvků na Hochhäuslerově blogu, v němž režisér záběr po záběru analyzuje několikaminutovou sekvenci Hitchcockova Nepravého muže:

The Wrong Man

„V rozhovoru s Françoisem Truffautem Hitchock o filmu řekl, že chtěl jednotlivé události zobrazit vždy z pohledu nevinného muže. Ovšem jako již mnohokrát musíme i tady brát slova Mistra s rezervou. Je sice pravda, že je Hitchockovo vyprávění více subjektivní, než je obvyklé, film ale v žádném případě nestojí na straně hrdiny neustále. Naopak: jeho znepokojivé působení pramenní právě z toho, že perspektiva vyprávění je vždy zpochybňována a infikována podezřívavými pohledy ostatních postav.“
http://parallelfilm.blogspot.com/
http://raumsprache.blogspot.com/

Cargo (http://www.cargo-film.de), nový magazín zaměřený na film, média a kulturu, vychází v klasické tištěné (prozatím dvě čísla), i v internetové – rozšířené – verzi. Aktuální letní vydání se zabývá americkým filmovým průmyslem (u příležitosti nových filmů Stevena Soderbergha, Kathryn Bigelow a Judda Apatowa), přináší rozhovor s Olivierem Assayasem či přehled nejzajímavějších kinopremiér (Alle Anderen režisérky Maren Ade). Cargo je novým nástupcem dřívějšího filmového magazínu Jump Cut – Kritiken und Analysen zum Film, jehož starší čísla, obsahující množství podnětných textů, nashromážděných během desetileté existence časopisu, je stále možné nalézt na původní adrese http://www.jump-cut.de.

Sympatickou hříčkou je poslední projekt, nazvaný Minutentexte, „Minutové texty“. Tentokrát nejde o pohled jediného člověka na určitý film, ale o spolupráci mnoha autorů, z nichž každý dostal za úkol popsat jedinou minutu daného snímku. Noc lovce Charlese Laughtona tak společně analyzovalo 93 filmových historiků, teoretiků, režisérů, kameramanů či spisovatelů, mezi jinými Thomas Arslan, Enno Patalas či Harun Farocki. Minutentexte – The Night of the Hunter vyšly knižně; minutové texty k Výletu do přírody Jeana Renoira, jejímiž autory jsou tentokrát studenti Universität der Künste v Berlíně, jsou dostupné na webu http://minutentexte.de.

Vynikající režisér alžírského původu, Rabah Ameur-Zaïmeche, osobně uvede svůj poslední film Dernier maquis (2008) ve čtvrtek 11. června19 hod.Kině 35 Francouzského institutu v Praze. Tato projekce je součástí retrospektivy celého dosavadního díla Ameur-Zaïmecheho, do kterého patří ještě snímky Wesh wesh, qu’est-ce qui se passe? (2001) a Bled Number One (2006), vyznačující se propojením aktuálních společenských témat (emigrace, islám) se smyslem pro výtvarnou hodnotu záběru. Více o těchto filmech, jeho tvůrci a celém programu se dočtete na:

http://www.ifp.cz/Focus-sur-Rabah-Ameur-Zaimeche

Dernier maquis

Dernier maquis