FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

‘současný film’

Ačkoli je fenomén „Lomo“ postavený na starých technologiích, to, co mu dává život, je současná globální kultura digitálu. Jeho obliba se rozšířila z původně Sovětského svazu přes střední Evropu do zbytku světa. „Lomo“ dnes vyznávají ti, kdo mají zálibu v analogových médiích, ale zároveň používají každodenně počítač.

Na začátku byl 35mm automatický fotoaparát LOMO LC-A vyráběný v 80. letech v sovětském státním podniku Leningradskoje Optiko-Mechaničeskoje Objediněnije. Jeho výhodou byla jednoduchost ovládání, levnost a hlavně zcela nezaměnitelný ráz obrazu s nereálně vyhlížejícími barvami a místy lehkým rozostřením. V roce 1991 tento aparát zaujal několik rakouských nadšenců, kteří založili společnost Lomographische AG, později Lomographic Society International se sídlem ve Vídni. Firma se po několika úspěšných výstavách a propagaci stala výhradním distributorem LC-A přístrojů za hranicemi nyní už bývalého SSSR. Později přistoupila na výrobu vlastních přístrojů na bázi původního modelu, který zanikl v roce 2006.

Kromě běžných uživatelů se značky chopili také umělci, kteří záměrně pracují s fotografií zbavenou technické dokonalosti a řemeslné zručnosti. Důležitá je naopak spontaneita, nápad a kouzlo okamžiku. Výsledkem je fotografický obraz označovaný jako lomografie. Rozmanité artefakty spojené jednou technologií jsou součástí výstav v reálném, ale i online prostoru. Ať už profesionálové, či amatéři, příznivci lomografie vytvořili širokou, otevřenou, globální komunitu, která používá různých platforem (od blogů až po charitativní aktivity ve východní Africe), přičemž tou výchozí zůstává oficiální web lomografické společnosti (www.lomography.com). Členové komunity – podporující rovněž specifický „retro“ design značky – nejsou ve své tvorbě nikterak omezováni, řídí se pouze několika volnými, hravými pravidly:

1. Své LOMO si berte vždycky s sebou.

2. Používejte jej kdykoliv – ve dne i v noci.

3. Lomografie není překážkou ve vašem životě, ale jeho součástí.

4. Střílejte od boku.

5. K objektu, který chcete lomografovat, se přibližte co nejvíc.

6. Nemyslete.

7. Buďte rychlí.

8. Nemusíte vědět předem, co zachytíte na film.

9. Nemusíte to vědět ani potom.

10. Nedělejte si starosti s pravidly.

Postupně se lomografie rozšířila i na oblast filmu. Vloni firma vyvinula 35mm kameru, pojmenovanou LomoKino, jakožto „šanci vrátit se ke kořenům filmařiny.“ Rozdíl ovšem spočívá v tom, že filmy, natočené na pás o maximální délce 144 políček, se dnes nepromítají výhradně v kině, ale jsou distribuovány především prostřednictvím internetu. Na tom staví i nejnovější projekt filmové sociální sítě MUBI. Ta ve spolupráci s Lomography vytvořila speciální edici LomoKina, kterou od tohoto týdne nabízí svým uživatelům spolu s podpisem a cívkou filmu od Apichatponga Weerasethakula. Přední thajský režisér pro tuto příležitost totiž natočil na LomoKino dvacetiminutový snímek Ashes, který MUBI zpřístupnilo také online. Můžete ho zhlédnout zde:

http://mubi.com/films/ashes/watch

a pak se třeba sami pustit do lomografování.

Jan Křipač

 

Scéna z Hereafter

By on Květen 11, 2012

V případě dlouhé kariéry Clinta Eastwooda se nezřídka stává, že se některé jeho filmy dostávají do stínu jiných – těch slavnějších, oscarových či alespoň divácky vděčných. Psanec Josey Wales vytlačil z povědomí Železný stisk, Madisonské mosty Půlnoc v zahradě dobra a zla nebo válečný diptych Války našich otců / Dopisy z Iwo Jimy stylizované retro Výměna apod. Tyto pro oficiální kritiku nezvládnuté a někdy i komerční nezdary obsahovaly oproti mainstreamu vždy nějakou „nesrovnalost“ – většinou v samotném příběhu, který se vymykal běžným zvyklostem a očekáváním. Málo režisérů má v současném Hollywoodu takové postavení, že dokážou prosadit látku, která přináší větší risk než zisk. Ti, kdo se o to stále pokoušejí, čeká strmý kariérní pád (Shyamalan), nebo odchod z „továrny na sny“ (Malick). Eastwood přetrvává – snad právě proto, že své neúspěchy zatím vždy vyvážil filmem, který se stal událostí. V poslední době totéž můžeme říct o zvláštním projektu Hereafter (česky Život po životě), který byl natočen po jednom z nejméně riskantních Eastwoodových filmů vůbec – politicky korektním a mnohem známějším dramatu Invictus.

Hereafter je temný (vizuálně), tíživý (emocionálně) a nesnadný (racionálně) film. Vypráví právě ten druh příběhu, který už je „za hranou“. Eastwood jím zariskoval stejně jako jedna z jeho postav – francouzská novinářka, která chce prodat rukopis své knihy o prožitcích během klinické smrti. Patrně osloví klientelu, složenou z náboženských hledačů a šarlatánů, ale rozumně uvažující, skeptická většina její text odmítne jako čiré fantasma. Stejně tak film předkládá ve vážné, nekarikované podobě téma života po smrti a rozvádí ho na osudech tří postav: oné novinářky, londýnského školáka, jemuž zemře bratr-dvojče, a Američana, který má schopnosti vnímat projevy zemřelých. Tyto linie se během vyprávění rozvíjejí paralelně, nezávisle jedna na druhé, aby se spojily až v samotném závěru. Toto propojení však není pojato jako nenadálé, překvapivé či násilné, protože do celkové kompozice jsou postupně vkládány motivy, které mírně odklánějí dosavadní logiku příběhu a nasměrovávají postavy k sobě navzájem.

Jedním z těchto motivů je setkání Američana George Lonegana (Matt Damon) s vedlejší postavou, dívkou Melanie (Bryce Dallas Howard). George se rozhodl skoncovat se spirituální praxí, která ho vnitřně vyčerpávala, našel si novou práci, změnil své návyky. Seznamuje se s Melanie a skrze tento motiv je následující rozvoj vyprávění podpořen dvěma příčinami: jednak se potvrdí, že navzdory svému úsilí nemůže George uniknut svým schopnostem, a jednak se ukáže, že navzdory své uzavřené povaze má silný zájem o navázání milostného vztahu. Obojí potom přispívá k logickému uspořádání událostí ke konci příběhu.

Eastwood tento dvojí aspekt vyjadřuje v brilantně zrežírované scéně, která upozorňuje, že i filmy odsunuté na okraj zasluhují naši pozornost. Její dynamika vychází z odstupňovaných poměrů mezi kompozicí záběru, střihem, zvukovou stopou, inscenováním v prostoru a dialogem postav. Žádná ze složek nepřevažuje, všechny naopak zůstávají ve vzácné vzájemné rovnováze.

Scéna začíná tradičním ustavujícím záběrem. V celku vidíme přehledně místnost, ve které probíhá gastronomický kurz, na němž se George s Melanie seznámili. Tento večer je věnován zkouškám chutí různých jídel. Šéfkuchař pronáší svou úvodní řeč za doprovodu árie z italské opery (kterou vždy při svých kurzech neopomene pustit). Záběr trvá dostatečně dlouho (10 vteřin při průměrné délce kolem 5 vteřin v současném hollywoodském filmu), abychom se zorientovali v prostoru a zároveň rozpoznali podstatné informace o příběhu. Naše pozornost je přitahována děním ve dvou zónách prostoru: v pravé části vnímáme postavu kuchaře skrze jeho hlas a tělesný pohyb (přecházení, výrazná gesta rukou), v levé pak ústřední dvojici skrze její umístění do popředí záběru a skrze pohyb Melanie (nasazování pásky přes oči). Kompoziční symetrie vytváří neutrální dojem, důležitý pro následné rozehrání scény (Obr. 1).

                                                                                    Obr. 1

Poté, co si Melanie nasadí pásku a kuchař dokončí svoji úvodní řeč, každý z párů začne ochutnávat připravená jídla. Kamera bližším záběrem (PC) izoluje ústřední pár od ostatních. Pohled George směřuje k Melanie, prohlíží si ji, což dokládá jeho zájem (Obr. 2). Talíř s jídlem je umístěn před Melanie, takže aby z něho mohl George nabírat, musí překonat vzdálenost mezi nimi a poprvé se k dívce výrazně přiblížit. Tímto způsobem inscenování Eastwood volně přechází od emocionálně neutrálního úvodu scény k postupnému budování intimity mezi oběma postavami (Obr. 3).

 

Obr. 2                                                                                     Obr. 3

V protizáběru Melanie ochutnává první sousto, zároveň začíná dialog mezi postavami. Oba mluví spíše potichu, což zvýrazňuje intimitu scény (Obr. 4). V dalším záběru se kamera boční jízdou pomalu blíží k ose 180° (Obr. 5). Skrze tento přechod může Eastwood střihem osu plynule přeskočit, aniž by byl divák vyrušen ve vnímání nebo ztratil orientaci v prostoru (Obr. 6). Záběr přes osu tvoří vizuální variaci záběru z Obr. 2 a některých následujících a začleňuje do zorného pole postavu kuchaře, která bude mít ve scéně ještě svoji důležitost.

 

Obr. 4                                                                                     Obr. 5

Obr. 6

Dialog kolem správného uhádnutí jídla se přirozeně rozvíjí a přechází do dalšího záběru přes osu – tentokrát již bez pomocného přechodu (Obr. 7). Po něm ovšem nenásleduje protizáběr na dvojici, ale naopak prostřih na kuchaře u jiného stolu, který znamená určitý předěl ve scéně (Obr. 8). Ta pokračuje sice opět snímáním ústředních protagonistů, ale obsah rozhovoru se mění: aktivnější Melanie začíná mluvit o tom, jaké jsou skutečné důvody, které je sem přivedly. Je zřejmé, že kromě jiného si oba hledají nové partnery, což ale ani jeden zatím nevysloví nahlas. Sexuální podtext zvyšuje opět inscenování těl ke konci průběhu záběru (Obr. 9, 10, 11).

 

Obr. 7                                                                                      Obr. 8

 

Obr. 9                                                                                     Obr. 10

Obr. 11

Následuje ostrý střih, opět motivovaný jednak výtvarně (alternace, vzdáleně připomínající některá stylistická řešení u Ozua), jednak narativně. V záběru přes osu nejprve těla protagonistů v popředí blokují vedlejší postavy v pozadí (Obr. 12), během delšího trvání však tělesný pohyb odkryje jejich přítomnost. Důležitý je zejména kuchař, který sám přechází do levé části a pozoruje oba protagonisty z povzdálí. Později do příběhu ještě zasáhne, s vědomím, že mezi Georgem a Melanie vzniklo určité pouto (Obr. 13).

 

Obr. 12                                                                                   Obr. 13

Melanie se chce dozvědět o Georgovi víc, on se však zdráhá (sklopený pohled, omluvný úsměv – Obr. 14). Melanie proto začne mluvit o sobě, je přitom lehce nervózní (gestikulace rukou – Obr. 15). Zmiňuje se o své nové životní etapě a přechází k tomu, že by ráda navázala s někým vztah. George vstřícně reaguje na její slova, až se jejich ruce poprvé dotknou (Obr. 16). Tím se však znovu projeví Georgovy parapsychologické schopnosti, vyjádřené v krátkém prostřihu s jiným obrazovým i zvukovým obsahem (Obr. 17). Emocionální rozrušení doprovází Eastwood prudkou změnou rytmu a střídá za sebou rychle několik záběrů (Obr. 18-21).

 

Obr. 14                                                                                   Obr. 15

 

Obr. 16                                                                                   Obr. 17

 

Obr. 18                                                                                   Obr. 19

 

Obr. 20                                                                                  Obr. 21

Poslední z nich pak trvá už mnohem delší dobu – s tím, jak rozhovor pokračuje dál a George, jehož zklidnění vyjadřuje rovněž změna tělesného postoje, naslouchá slovům Melanie (Obr. 22). Melanie se přiznává, že se ještě úplně nevyrovnala s rozpadem předchozího vztahu, přesto se snaží být nad věcí (Obr. 23).

 

Obr. 22                                                                                   Obr. 23

George pohotově stáčí rozhovor zpět k jídlu. Situace se stává pro oba příjemnější, což je vzájemně opět sbližuje. George nabírá poslední sousto (Obr. 24). Kompozice dalšího záběru už má zcela sexuální vyznění (Obr. 25-26), přičemž Eastwood scénu graduje mohutným závěrem ze znějící árie. Toto použití hudby však vytváří celkově spíše ambivalentní dojem: scéna sice spěje ke svému emocionálnímu klimaxu, ten je však zároveň ironický. V předchozí části filmu byla kuchařova obliba v italské opeře během vaření zobrazena jako jednoznačně komická. Zdůrazněním této hudby v de facto milostné scéně se zlehčuje rovněž její průběh. Ironický dojem (Eastwood zde opět krátce připomněl svého „učitele“ Leoneho) pak na úplném konci přechází do čistě komického s tím, jak postavy samy začnou o sobě žertovat (Obr. 27).

 

Obr. 24                                                                                   Obr. 25

 

Obr. 26                                                                                   Obr. 27

A jen pro doplnění: celá tato koncentrovaná scéna s proměnlivou škálou emocí a mnoha informacemi, důležitými pro příběh, trvá velmi krátce – pouhé čtyři minuty.

Jan Křipač

 

Paralelní sekce Cannes

By on Duben 25, 2012

Zatímco oficiální program filmového festivalu v Cannes je v hledáčku většiny médií, na přidružené sekce, pořádané jinými organizátory, se už pozornost tolik neupírá. Přitom se v nich často odpromítají neméně pozoruhodné filmy, které do značné míry určují trendy dnešní kinematografie. Tyto sekce jsou v současnosti dvě – Semaine de la Critique a Quinzane des réalisateurs – a jejich line-up bývá zveřejňován s týdenním posunem oproti hlavnímu programu.

Semaine de la Critique (Týden kritiky) byl založen v roce 1962 Francouzským syndikátem filmové kritiky s cílem objevovat nové režisérské talenty. Proto je zaměřen pouze na debuty nebo druhé filmy začínajících autorů. V minulosti se díky přehlídce prosadili např. Bernardo Bertolucci, Philippe Garrel, Ken Loach, Wong Kar Wai nebo Arnaud Desplechin. Soutěž je rozdělena mezi celovečerní a krátkometrážní filmy. Komsie, která je vybírá, se skládá z předních francouzských kritiků, kterým předsedá bývalý šéfredaktor Cahiers du cinéma Charles Tesson. Vloni hned několik cen získaly filmy Take Shelter Jeffa Nicholse a Akáty Pabla Giorgelliho.

Letošní výběr se opět skládá z 10 celovečerních a 10 krátko/středometrážních filmů z celkového počtu 1200 přihlášených děl. Podle dostupných informací za zmínku určitě stojí hned úvodní snímek celé sekce Broken britského režiséra Rufuse Norrise v hlavní roli s Timem Rothem a s hudbou Damona Albarna (Blur, Gorillaz), dále např. pulsující Peddlers indického režiséra Vasana Baly o střetu drogového dealera s kriminalistou uprostřed přelidněné Bombaje nebo bulharský dokument Sofia´s Last Ambulance od Iliana Meteva, přibližující extrémní a často absurdní podmínky, ve kterých musí pracovat místní záchranka. Mimo soutěž zaujme debut absolventky pařížské filmové školy La Fémis Alice Winocour, pojmenovaný jednoduše Augustine podle slavné múzy francouzských surrealistů, dlouhodobě léčené z hysterie.

Druhá ze sekcí – Quinzane des réalisateurs – vznikla v roce 1969 jako reakce na předchozí zrušený ročník festivalu a pořádá ji Sdružení francouzských režisérů. Je charakteristická především svým nezávislým duchem, takže je zde prostor pro mnohdy odvážnější filmy, než nabízí hlavní soutěž Cannes. Starší ročníky pomáhaly prosadit tehdy začínající režiséry, jakými byli např. Rainer Werner Fassbinder, Martin Scorsese, Michael Haneke, bratři Dardennové nebo Sofia Coppola. Přehlídka nerozdává žádné ceny, ale uvedené filmy si pravidelně získávají značnou pozornost kritiky. V loňském roce se zde objevily např. Dýchat Karla Markovicse, Modrý pták Gusta Van den Bergha nebo Sur la planche Leïly Kilani.

Pro letošek organizátoři vybrali solidní sestavu opět 21 filmů, ve které defilují zavedená jména (Ruiz, Gondry, Larraín, Lvovsky) i nové naděje (Massoud Bakhshi, William Vega, Rachid Djaïdani). A do programu krátkometrážních filmů se dostal po čase i český zástupce – 3D animovaný snímek Tramvaj Michaely Pavlátové, natočený v česko-francouzské koprodukci.

 

Occupy Cinema

By on Březen 29, 2012

Politická kinematografie nabývá na rozsahu a významu vždy v souvislosti s celkovou politizací společnosti. Dosud nebývalý rozmach tak nabídla 60. léta minulého století s jejich revolučními turbulencemi zvláště v západní Evropě, Spojených státech a Latinské Americe. Od vzniku politického modernismu a tzv. třetího filmu se podobně silná hnutí dosud neobjevila. Zdá se, že až v poslední době necelého roku se znovu zvyšuje počet těch, kdo skrze pohyblivý obraz předkládají otevřenou politickou výpověď.

Tyto tendence zdaleka nedosahují sofistikovaných forem takového Godarda, Solanase nebo De Antonia z 60. a 70. let, jsou spíše audiovizuálním svědectvím probíhajících událostí, jak je tomu ostatně v zárodcích širších společenských změn obvyklé. Hlavní rozdíl však spočívá v něčem jiném – v kvantitě, s jakou jsou obrazové a zvukové záznamy pořizovány a distribuovány. V éře digitálních technologií jsou videokanály a sociální sítě zaplaveny videi uživatelů, kteří se nějakým způsobem aktivně zapojili do současného dění – různých protestů, demonstrací a výzev. Filmařem se tak stal každý, kdo si zapnul svůj mobil na náměstích Tahrír, Catalunya nebo v Zuccotti Parku poblíž Wall Street. Na druhou stranu však v internetovém moři zaniká „hlas“ těch, kdo točí jinak, a tím mohou nabídnout nějaké podnětnější sdělení. Potom opět vzrůstá význam tradičních institucí, jako jsou festivaly, klubová kina, cinematéky a galerie, které na tyto projevy zvlášť upozorní.

Při Occupy Wall Street vznikl volný kolektiv lidí, kteří skrze pohyblivý obraz toto hnutí podporují. Pod hlavičkou Occupy Cinema byly pořádány projekce přímo v Zuccotti Parku a následně na dalších místech demonstrací, pořízené nahrávky jsou šířeny přes online dostupné platformy, dochází k diskuzím jak na síti, tak v prostorech kin. Takto například vytvořil sérii svých Newsreels newyorský dokumentarista Jem Cohen. Autor filmů o hudbě (např. portrét Fugazi Instrument) nebo o urbanistice (např. řada portrétů východoevropských měst Buried in Light) se otevřeně inspiroval aktivitami filmařské skupiny Newsreel, která na přelomu 60. a 70. let bezprostředně mapovala tehdejší protestní snahy v Americe. Její postupy jako přímé snímání z pozice účastníka demonstrací, krátké záznamy rozhovorů, lehké dotvoření ve střižně v ucelený krátkometrážní film a doplnění nediegetickou hudbou najdeme i zde. Film tak nese určitou aktuální zpravodajskou hodnotu, zároveň se svojí – byť minimální – stylizací od ryze reportážního účelu odklání a funguje coby zpětná reflexe již proběhnuvších událostí. Newsreels byly potom zařazeny na program newyorského kulturního centra IFC jako klasické předfilmy před hlavní večerní projekcí a nyní jsou některé díly dostupné na jeho Vimeo kanále.

http://vimeo.com/ifccenter

Kromě Cohena se do Occupy Cinema volně zapojili i někteří další newyorští filmaři. Jonathan Demme pořídil se svou kamerou různorodý materiál, který následně sestříhal do dvou patnáctiminutových videí. V prvním mozaikovitě skládá celkový obraz demonstrace: skandující, diskutující, ale i odpočívající demonstranti se tu prolínají s náhodnými kolemjdoucími, policisty a zpravodajskými štáby. Druhé video si z toho všeho vybírá pouze jeden segment: spontánní performanci desítek bubeníků v Zuccotti Parku, která vystihuje patos vzpoury a zoom na jeden z plakátů doslova podtrhuje: „Drums are the heartbeat of revolution.“

http://www.youtube.com/user/ClinicaEsteticoNY

Ken Jacobs naopak svůj záznam téměř vůbec neupravuje. Prochází dolním Manhattanem spolu s demonstrujícím davem s neustále zapnutou malou digitální kamerou v ruce. Výsledek budí dojem aktivní účasti na demonstraci, který je ještě podpořen tím, že Jacobs celý záznam natočil na Fuji 3D kameru. Zatímco tedy Cameron a spol. skrze 3D obraz vymýšlejí fantastické světy, newyorská avantgarda se jím snaží ještě více přiblížit realitě. Jacobs svůj celovečerní film, nazvaný Occupy Wall Street in 3D, The 99% Join In, promítal veřejně v lednu v Anthology Film Archives. Ještě předtím ho však vložil na Youtube pod nickem NervousKen. Další projekce jsou plánovány na 12. května, kdy se uskuteční jeden z řady Occupy Your Cinema Day.

http://www.youtube.com/user/NervousKen

Jan Křipač

 

Od 22. do 30. března proběhne v Praze a následně v některých dalších městech 19. ročník MFF Febiofest. Z programu vybíráme 15 tipů, které nás zaujaly.

 

Máme papeže! (Itálie 2011)

Hlavní host festivalu Nanni Moretti představí mj. jeden z nejzásadnějších filmů loňského roku (viz http://blog.fantomfilm.cz/?p=1911).

 

Bitva o Alžír (Itálie 1966) a Červené střevíčky (Velká Británie 1948)

Nově restaurované verze dvou smělých filmů minulosti a zároveň důkazy dvou opačných režijních vizí: Pontecorvova černobílého, přímočarého verismu a Powellových barevných orgií.

 

Zavázané oči (Indonésie 2012)

Indonésan Garin Nugroho má na Febiofestu rovněž svoji retrospektivu, v jejímž rámci bude promítnut i jeho poslední kontroverzní film o radikálním islámu, který měl premiéru nedávno v Rotterdamu (viz http://blog.fantomfilm.cz/?p=2092).

 

Našim láskám (Francie 1983)

Možná nejlepší film od výtečného pozorovatele mezilidských vztahů Maurice Pialata, ale hlavně zachycení hereckého talentu tehdy začínající Sandrine Bonnaire – dalšího hosta festivalu.

 

Moje léto lásky (Velká Británie 2004)

Starší snímek Pawła Pawlikowského, citlivě vystihující neopakovatelné momenty prvních milostných vzplanutí.

 

Jednoduchý život (Hongkong 2011)

Jedna ze spíše ojedinělých možností vidět u nás film přední hongkongské režisérky Ann Hui. Její poslední režie zpracovává skutečný příběh o celoživotním přátelství dvou lidí z odlišných společenských vrstev. Ve vedlejší rolí se objeví kolega Hui z hongkongské nové vlny Tsui Hark.

 

Akáty (Argentina 2010)

Zlatá kamera z Cannes 2011 pro nejlepší debut (Pablo Giorgelli).

 

Avé (Bulharsko 2011)

Film Konstantina Bojanova z téže soutěže. Road movie lehce odkazující k novému Hollywoodu (Strašák, Malé životní etudy) o dvou tulácích (on/ona) v současném Bulharsku.

 

Martha Marcy May Marlene (USA 2011)

Další pozoru hodný debutant – tentokrát Američan Sean Durkin. Nebýt však dosud téměř neznámé Elizabeth Olsen v herecky náročné roli dívky duševně svírané svými traumaty, ztěží by jeho snímek získal takový ohlas.

 

Bouřlivé výšiny (Velká Británie 2011)

Andrea Arnold se chopila klasické četby zcela jinak, než jak bychom z jejích předchozích snímků usuzovali.

 

Bestiář (Kanada 2011)

Po karlovarském profilu Denise Villeneuva možnost seznámit se s tvorbou dalšího z výrazných Kanaďanů současnosti – Denise Côtého. Ze tří filmů vybíráme ten poslední – dokument inspirovaný středověkými bestiáři, jenž měl premiéru na letošním Sundance.

 

Na jih (Francie 2011)

Puzzle z osudů čtyř různých postav uprostřed letní Marseille. Pohráváním si s možnostmi filmového vyprávění Jean-Jacques Jauffret vzdáleně připomene některé postupy Alaina Resnaise (Smoking/No Smoking).

 

Portrét v pološeru (Rusko 2011)

Příběh o konsekvencích jednoho násilného činu, podaný tak, že přesně vystihuje současné ruské společenské klima. Po premiéře v Soči převzaly debut Angeliny Nikonovové další velké festivaly (Toronto, Londýn, Rotterdam) a kritika nešetří chválou.

 

Spící kráska (Austrálie 2011)

Film Julie Leigh, který už od uvedení v Cannes rozděluje diváky. Svým tématem kolem lidské tělesnosti i stylem dokonale vyvážených obrazů jedny irituje a v druhých vyvolává nadšení. V Praze tomu nebude jinak.

 

Probuzení (ČSR 1959)

Z velké retrospektivy Jiřího Krejčíka vybíráme snímek, který udělal hvězdu z Jany Brejchové, objevil nové herce (Kodet, Kostka, Kačer) a naznačil trendy 60. let v obraze i zvuku.

 

Rotterdam: premiéry

By on Únor 24, 2012

Na festivalu v Rotterdamu si odbudou svoji premiéru nejen debuty začínajících režisérů, ale také řada filmů již zavedených autorů, kterým stojí za to, poslat svůj nový snímek právě sem a ne na jiný filmový festival. Svým vsazením těsně mezi Sundance a Berlinale si musí Rotterdam svoji pozici hájit a možná i o některé tituly bojovat. Hodně režisérů se však rozhodne nizozemský festival upřednostnit právě pro jeho vyhraněný program. Mít svůj film v Rotterdamu pro ně zkrátka znamená čest.

Takto se například stala zahajujícím filmem celé přehlídky očekávaná novinka francouzského herce a režiséra, jenž ovšem točí spíše sporadicky, Lucase Belvauxe 38 témoins (38 svědků). Film, který by se docela dobře uchytil i v Cannes nebo v Benátkách, je adaptací románu Dideira Decoina (syn známého režiséra). V Le Havre někdo uprostřed noci brutálně zavraždí mladou ženu. Policii se nedaří vypátrat vraha, protože chybějí svědci. Vyprávění se stáčí k zaměstnanci přístavu, který bydlí ve stejné ulici. Ten policii i své přítelkyni, která byla v den zločinu v cizině, tvrdí, že byl v práci a o ničem nevěděl. Postupně však vyjde najevo, že vše bylo poněkud jinak… Belvaux trpělivě rozvíjí zápletku směrem k vyřešení kriminálního případu a zároveň k vystižení osobního dramatu postav. Rozhodnutí svědka změnit svoji výpověď vede k rozpadu partnerského vztahu a k usvědčení ostatních ze stejného strachu a pasivity. Nepříjemná otázka však zůstává i na konci: co vedlo obyvatele města k tomu, že oběti nejen nepomohli, ale že posléze zamlčeli i samotný zločin?

Belvauxův uměřený, do studených barev a přítmí zasazený film, v němž neklid doutná hluboko pod povrchem, kontrastuje s živelností filmového stylu Khavna De La Cruze. Filipínský radikál útočí na divákovy smysly nespoutanou barevností, ostrými střihy, expresivními titulky v obraze, extravagantním herectvím nebo eklektickou zvukovou stopou. Ve svém novém filmu Mondomanila vytvořil mix všech možných hudebních stylů (přičemž si písně složil sám), protože ho pojal jako současný muzikál z manilského chudinského ghetta. Do žánru se však prolamují i jiné polohy: filmu noir, grotesky či dokumentu. Cíl je zřejmý: rozbít homogenní, iluzivní obraz, který bychom si o životě ve slumu mohli utvořit. Proto De La Cruz odmítá dřívější pokusy o zobrazení ghetta; divák se nemá nechat dojmout (melodrama), ani lacině vyprovokovat (sociální drama). Spíš by měl ghetto vnímat ve všech jeho nejasnostech a rozporech.

Také Garin Nugroho ze sousední Indonésie, který dnes patří k velmi sledovaným režisérům, uvedl premiérově svůj film, nazvaný Mata tertutup (Páska přes oči), v Rotterdamu. A téma zvolil čistě politické: aktivity ilegální islamistické organizace NII (Indonéský islámský stát). Ty dokládá na příbězích tří postav: dívenky, která je spolu s dalšími unesena a převychována k potřebám náboženské agitace, chlapce, který ze vzdoru vůči životním podmínkám své rodiny vstoupí do militantní jednotky džihádu, a studentky, která se dobrovolně zapojí do aktivit organizace, postupně se vypracuje v jednu z nejschopnějších členek, aby byla následně mužskými představiteli skupiny potupena a odsouzena. Nugrohův film je pozoruhodný v mnoha ohledech: ve způsobu snímání (obraz oscilující mezi hyperrealismem a výtvarným dotvořením), v hudebním doprovodu (navracející se flétnový motiv, poetizující i znepokojující zároveň) a hlavně v podrobném vykreslení praktik NII (nábor členů, výcvik, rodinné zázemí vůdců, soudy apod.). Přitom Nugroho nehodnotí vlnu současné náboženské radikalizace v Indonésii jednoznačně: u každého z příběhů si všímá detailů, které vedou k proměně postoje postav a k jejich přijetí doktríny NII, což souvisí s ekonomickým stavem země, nefungující administrativou, absencí práv garantovaných státem a prohnilým politickým systém, pokoušejícím se o demokracii. Páska přes oči je kritická na obě strany a vnímavá hlavně vůči svým protagonistům.

Oba asijští filmaři, jakkoli jsou v zahraničí uznávaní, mají velké problémy s realizováním svých projektů doma. Nugroho byl nucen natočit svůj film v extrémně krátkém čase – během devíti dnů -, protože štábu hrozil teroristický útok ze strany islamistů. Pracovalo se přímo v reálu, s neprofesionálními herci a rozpočet nepřesáhl 100 000 eur. De La Cruzův projekt se rodil dlouho a ztěžka. Mondomanila získala už kdysi podporu od rotterdamského Fondu Huberta Balse na rozvoj kinematografií Třetího světa, ale trvalo dalších několik let, než mohl De La Cruz, který byl zároveň producentem, doplnit finance ještě z jiných, vesměs soukromých, zdrojů. Oba režiséři nešetří politické a náboženské (v jednom případě křesťanské, v druhém islámské) struktury svých zemí a pokud budou nadále takto zásadoví, komplikacím se nevyhnou. I proto je podpora ze strany festivalů, mezi které by se mohly začít pomalu počítat i české, důležitá.

Ještě větší potíže zažívá v Číně umělec, disident a dnes už i bývalý vězeň Ai Weiwei, kterému Rotterdam uspořádal velkou retrospektivu a speciální výstavu. V posledním filmu, dokumentu So Sorry, líčí svůj spor se státem ohledně tragédie při zemětřesení v provincii Sečuán v roce 2008. Jak vyšlo najevo, za zmařené životy civilistů (z velké části dětí) nemohla pouze přírodní katastrofa, ale také politická nařízení, přikazující stavět budovy nevyhovující základním normám a špatně organizující následné záchranné akce. Po tragédii se Ai Weiwei staví na stranu obětí v jejich snaze domoci se na vládě spravedlnosti. Stává se jakýmsi neoficiálním mluvčím pozůstalých, za což je popotahován úřady a policií. Při jedné policejní razii je raněn do hlavy, musí být operován a přerušit nejen své politické, ale i umělecké aktivity (přípravy výstav na Západě). Ai Weiwei je ideovým otcem, producentem a hlavním aktérem svých filmů. Má kolem sebe malý štáb spolupracovníků, kteří dokumentují každý jeho krok. A protože se Weiwei dostává do přímého střetu s represivní mocí, je jeho kinematografie hrubá, ničím nepřikrášlená, v pravém slova smyslu autentická. Obraz pořízený skrytou kamerou nebo kamerou spuštěnou naprázdno není výjimkou. Záběry jsou často snímány v chvatu, intuitivně, bez přípravy. Film se stává živoucí pamětí a také důkazním materiálem o totalitní zvůli.

Zcela odlišný přístup k filmovému obrazu zastává Američan James Benning. Jeho velmi dlouhé, ve statickém rámu komponované záběry krajin abstrahují od realistického popisu a přesouvají pozornost k výtvarné hodnotě obrazu, vnitřnímu rytmu a kontemplaci. Nový film small roads je sérií 47 takovýchto záběrů, které Benning pořídil v různých částech Spojených států. V každém z nich je ústředním motivem silnice zasazená vždy do jiného přírodního celku. Už úvodní záběr nastoluje jedno z možných témat: vidíme prázdnou cestu klikatící se po mořském pobřeží a v pozadí hlučnou frekventovanou dálnici. Benningovy obrazy ukazují odcházející starý svět, nebo svět na okraji, který není pohlcen lidskou civilizací. Upozorňují na relativnost lidského snažení v kontextu monumentální přírody s jejím neměnným řádem, který přetrvává pomíjivost civilizačních výdobytků. Benningovy filmy jsou určeny pro prostor kina z několika důvodů: přítmí a ticho filmového sálu umožňuje více se soustředit, velikost plátna zvýrazní důležité nuance v kompozicích a časový průběh promítání odhaluje širší strukturní souvislosti filmu mimo izolovanost jednotlivých záběrů. V celkovém uspořádání vyniknou jednotlivé variace v rámování, proměnlivá délka trvání záběrů určující dynamiku filmu a postupná gradace od rozsáhlého obrazového materiálu z období jara až po ojedinělé pohledy do zimní krajiny.

James Benning je rovněž autorem námětu pro krátkometrážní snímek Garyho Mairse All That She Surveys (Vše co pozoruje). Film je studií ženské tváře a zároveň možností filmové techniky (od opět rámování přes velikost záběrů, světlo a herectví až po střihovou figuru záběr/protizáběr). Na plátně vidíme mladou ženu ve čtyřech různých prostředích (kavárna, tramvajová zastávka, cesta tramvají a návštěva výstavy). Žena pozoruje svoje okolí a reaguje různě na to, co vidí: úsměvem, zasněným pohledem, dokonce pláčem. Z minimalisticky užitých prostředků vzniká drobný příběh, který lze interpretovat rozmanitými způsoby: jako příběh o osamělosti, o touze po muži nebo o pouhé „bezúčelné procházce“.

Rotterdamský program nabídnul také několik premiér z oblasti abstraktního filmu a found footage. Jeden z předních umělců nakládajících s touto technikou, Jay Rosenblatt, sestavil svůj čtyřminutový snímek Inquire Within z několika obsahově zcela odlišných záběrů, které ale uspořádal do vzájemných dvojic na základě podobnosti a kontrastu zároveň. Voice-over nezúčastněně opakující slova „this – or this“ rytmicky odpovídá střídajícím se záběrům s hořící zápalkou a umělou lampou, vychrtlou opicí a podvyživeným chlapcem či tajícím ledovcem a výtahem. Divák je vyzván, aby hledal „informaci“ skrytou „uvnitř“ těchto spojů. Rakušan Norbert Pfaffenbichler zase pokračuje ve své sérii Notes on Film, v níž systematicky a často skrze humor prozkoumává kolektivní působivost filmových obrazů a jejich vazbu na utváření moderních dějin. Ve čtvrté části, nazvané Intermezzo, je rozkládán, variován a deformován jeden honičkový záběr ze staré Chaplinovy grotesky. Pomocí přidané zvukové stopy, reverzního obracení do negativu či zpětného chodu je zkoušena výstavba a účinnost gagu, jenž při tradičním způsobu projekce dokáže hypnotizovat diváky.

Jennifer Reeves v zatím posledním filmu Landfill 16 vzdává holt odcházejícímu 16mm materiálu. Vzala filmový pás se svým starším snímkem When It Was Blue a zahrabala ho na několik měsíců do hromady odpadků, aby plísně zanechaly na povrchu výraznější stopy. Nové výtvarné vzorce, které takto vznikly, potom dotvořila ruční malbou. Výsledkem je devítiminutová exploze proměňujících se barev a tvarů. Podobně jako Reeves pracuje se starým filmovým materiálem i původem japonský, avšak v Kanadě působící umělec Daïchi Saïto. Ve svém snímku Never a Foot Too Far, Even nechal rozkopírovat fragment dávného 35mm kung-fu filmu na dvě 16mm kopie, které dále výtvarně zpracoval. Mnohovrstevnaté struktury je docíleno skrze zmnožení obrazu, promítaného na plátno ze dvou samostatných projektorů.

Jan Křipač

Radikální Signály

By on Únor 20, 2012

Nad jednou ze sekcí IFF Rotterdam

V letošním ročníku mezinárodního filmového festivalu v Rotterdamu, jenž si získává pozornost hlavně uváděním nezávislých a experimentálních filmů, měli diváci možnost zhlédnout v sekci Signals řadu tematických filmových bloků, výstav a retrospektiv. Tato široce pojatá sekce je rozdělená do několika částí sjednocených určitým tématem nebo osobností tvůrce. Letos dramaturgové festivalu představili pětici okruhů: The Mouth of Garbage, Power Cut Middle East, Hidden Histories, Peter von Bagh a Regained.

Signals: Peter von Bagh

V sekci zaměřené na významné, přesto širší veřejnosti méně známé osobnosti kinematografie se Rotterdam oprávněně rozhodl pro finského režiséra a filmového historika Petera von Bagha. Dnes devětašedesátiletý von Bagh je zcela nepřehlédnutelnou personou ve filmové kultuře Finska. Autor mnoha odborných monografií, bývalý ředitel Finského filmového archivu, univerzitní profesor, šéfredaktor respektovaného časopisu Filmihullu a zakladatel alternativního festivalu Midnight Sun je také mj. režisérem ojedinělých dokumentů. Bohužel tyto filmy se za hranice Finska dostanou opravdu jen sporadicky. A právě sekce Signals umožnila divákům z celého světa se s von Baghovou tvorbou konečně podrobně seznámit (zvláště filmy Poslední léto 1944 a Příběh Mikka Niskanena jsou považovány za špičku svého žánru). Retrospektiva zahrnovala celovečerní i krátké filmy, ranou i pozdní tvorbu (např. Sodankylä navždy: Století filmu o již zmíněném Midnight Sun festivalu). Zvláštní skupinu pak pod názvem Preludes vytvořily krátké filmy, jež byly uváděny před hlavní celovečerní projekcí. Z této řady se vyjímají hlavně dva tituly: studie slávy a osamělosti Olavi Virta – o zbožňovaném finském zpěvákovi, který nakonec strávil poslední dny života zcela sám, a také Pockpicket – osobitá vtipná pocta Robertu Bressonovi, v níž hrdina místo krádeží naplňuje lidem kapsy penězi, aby jim pomohl v nouzi. Filmy uváděl svým nezaměnitelným způsobem Peter von Bagh osobně.

Signals: Regained

Součástí Signals byl také blok Regained, zacílený na dokumentární, experimentální a další filmy reflektující nějakým způsobem dějiny kinematografie. Letos zde bylo možné vidět jak původní díla (např. restaurovaná Cesta na Měsíc), tak novinky nakládající s jejich odkazem (např. Hugo a jeho velký objev). Ucelené retrospektivy (např. Bart Vegter) doplňovaly ojedinělé portréty filmařů (např. čtyřhodinový Fragments of Kubelka od Martiny Kudláček). Za pozornost rozhodně stojí i méně nápadný snímek Jeanne Crépeau Jouer Ponette – dokumentární film, jenž ukazuje práci režiséra Jacquesa Doillona na filmu Ponette s představitelkou titulní postavy Victoire Thivisol, která v roce 1996 na festivalu v Benátkách za svůj výkon získala Volpiho pohár. Victoire ztvárnila roli malé Ponette, která se snaží vypořádat se smrtí své matky. Od začátku sledujeme zkoušky s čtyřletou herečkou: některé scény se natáčejí několikrát, režisér šeptá dívce text, zkoušejí se různé varianty jedné scény. Pro jednoduchou orientaci v mimozáběrových komentářích se na začátku filmu objevuje sled vícebarevných poznámek. Dialog filmu je označen jednou barvou, komentáře režiséra jinou, věty vyřčené Victoire, ale nevztahující se k filmu – zase jinou. Takovým způsobem je divákovi prostředkována atmosféra natáčení a přibližováno postupné vpravování se herečky do předepsané role. S každou novou scénou se její výkon před kamerou zlepšuje až k emocionálně vyhroceným a působivě zahraným momentům. Po několika zkušebních černobílých záběrech nakonec následuje barevná varianta scény z filmu, v níž znenadání několikrát zkoušená a opakovaná scéna získává zcela novou formu a přesvědčivost.

Jiné filmy zase přiblížily osobnosti vyhraněných režisérů, jakými byli např. Jean Epstein, Artavazd Pelešjan nebo Maya Deren. James June Schneider představil v Jean Epstein, Young Oceans of Cinema divákům nové vizuální uchopení starých Epsteinových záběrů natočených ve 40. letech v Brittany: kombinuje archivní materiály s nově pořízenými záznamy, jež ve vzájemném propojení poukazují na možnosti filmového média a jím prezentovaného obrazu v proměnlivých technických podmínkách. Zároveň máme příležitost „ponořit se“ do hloubky Epsteinova způsobu vidění krajiny – ať už skrze použité citáty, jež se v psané podobě objevují na plátně, nebo skrze komentáře jeho současníků.

Jinou formu dokumentu zvolil Pietro Marcello ve svém filmu Il Silenzo di Pelesjan. Už podle názvu můžeme předpokládat, že Pelešjan ve filmu nepromluví. Na úplném začátku se objevuje vysvětlení proslulého pojmu „distanční montáž“ a ve filmu pak pozorujeme režisérovou návštěvu Moskvy, kde v raných 60. letech studoval na VGIKu. Mlčení Pelešjana je tedy opravdovým mlčením. I když sledujeme rozhovor režiséra s někým jiným, neslyšíme ho, jen vidíme otevírající se ústa. Naopak přímé rozhovory tvořily větší část dokumentu Gerarda Gila Fargase a Jaimeho Ballady Larrasy Maya Deren, Take Zero. Kromě vzpomínek režisérčiných současníků zaznívá hlas samotné autorky: převážně v rozhlasových záznamech rozebírá kromě jiného otázky o podstatě umění, přibližuje svůj zájem o náboženství, vysvětluje svůj pohled na některé zfilmované scény a jejich význam (např. zobrazení rituálu ve filmu). O svérázném vztahu Mayi Deren k filmu svědčí i někteří ze spřízněných filmařů: Alexander Hammid, Jonas Mekas, Jean Rouch. Graeme Ferguson vzpomíná na Mayin nezvyklý přístup k filmování tance kamerou – režisérka si byla jistá, že kamera „tančí“, a tvrdila, že pro praci s kamerou je potřeba stát se tanečníkem. V dokumentu jsou použity fragmenty z několika jejích avantgardních snímků (nejen Meshes of the Afternoon) a také úryvky z filmů, jež nebyly nikdy dokončeny.

Uvažování o filmovém umění se stává hlavním tématem také několika dalších snímků sekce Regained. Speech Act (v Rotterdamu ve světové premiéře) od belgického režiséra Hermana Asselberghse ukazuje jednu vyučovací hodinu v oboru filmových studií, v níž výklad pedagoga o žánrovém filmu pomalu přechází ve filozofující monolog o povaze filmu a jeho jednotlivých komponentů. Cituje slavný Godardův výraz: „Pokud opravdu chcete vidět svět, zavřete oči“ a následně věnuje velkou pozornost černému obrazu na plátně, což je podle něj nejen obyčejná barva nebo jednoduchý přechod mezi jednotlivými záběry; tímto se dostává k podrobnému výkladu o černé barvě ve filmu jako takové a označuje ji jako přítomnost absence. Odtud pak vedou jeho úvahy k reálným možnostem zobrazení abstraktního myšlení ve filmu.

Naopak otázku zobrazení zcela konkrétních politických aktivit promýšlí ve svých dlouhých rozhovorech, které vedl s Philippem Grandriexem, japonský režisér Masao Adachi. Po kariéře filmového kritika se Adachi přiklonil v 70. letech k undergroundové kinematografii prezentující politiku radikálních levicových skupin. Z filmařů, pro něž psal scénáře (Oshima, Wakamatsu), tak zašel patrně nejdál. Grandrieuxův portrét Il se peut que la beauté ait renforcé notré résolution – Masao Adachi je cenný nejen charakteristickými posuny v obraze (vychýlené rámování, rozostřený záběr, ladění do studených barev) a otevřeností výpovědi, ale také začleněním vzácných sekvencí z filmů, které Adachi točil pololegálně na Blízkém Východě jako člen japonské Rudé armády.

Ksenia Stetsenko

Rotterdamské naděje

By on Únor 13, 2012

Bright Future

Festivalová sekce Bright Future, která patří k druhé nejsledovanější filmové sekci na festivalu v Rotterdamu, je svým programovým zaměřením na převážně první a druhé filmy doposud ne příliš známých režisérů přímo ideálním místem pro dynamiku, originalitu a odvážnost festivalové dramaturgie. Na jedné straně je filmová sekce Bright Future určitým doplněním hlavního soutěžního programu (Tiger Awards Competition), na straně druhé umožňuje uvést na festivalu nejen filmy, které se již nějak ve světě prosadily a byly podpořeny filmovým fondem Hubert Bals, ale také předvést nové trendy světové kinematografie, dramaturgicky vybrané dle kritéria originality filmového jazyka. Evropský divák tak má často šanci zhlédnout snímky nejen z exotických částí světa (Indonésie, země Střední Ameriky, centrální Afriky atd.), ale také evropská díla experimentující s filmovým příběh či jazykem. Lze v podstatě říct, že do Rotterdamu se jezdí kvůli svěžímu, čerstvému proudu světové kinematografie a Bright Future umožňuje navíc objevit i nové tvůrce, z nichž někteří se mohou později objevit i v hlavním soutěžním programu.

V letošním roce obsahovala sekce ctihodných 68 filmů z celého světa, různých žánrů a zaměření; třináct snímků (z jedenácti zemí) bylo uvedeno navíc ve světové premiéře a opět se ukázalo, že Bright Future není jen vedlejší sekcí festivalu, ale samostatnou a relativně uzavřenou přehlídkou a ukázkou festivalové dramaturgie. Výhodou je i různorodost vybraných filmů; některé snímky byly již uvedeny na jiných festivalech (Cannes, Benátky a tento rok i v silném zastoupené Locarno), některé filmy získaly určité uznání v zemích svého původu a část z filmů si pro své uznání přijela právě do Rotterdamu.

Sentimental Animal

Snímky ze sekce Bright Future se účastní i festivalových soutěží a i tento rok některé ceny putovaly k tvůrcům filmů, které byly zařazeny do této sekce. Čínský nezávislý režisér Wu Quan, příležitostný hudebník a multimediální tvůrce, si za svůj film Sentimental Animal odnesl cenu NETPAC (Network for the Promotion of Asian Cinema). Ve svém černobílém pohledu (za kamerou stál režisérský kolega Zhang Yuedong) na čínskou historii Quan experimentuje především s vyprávěním, které střídáním různých forem odkazuje do prostředí čínského nezávislého filmu. MovieSquad ocenění od mladé poroty (od patnácti do devatenácti let) získal britský film Weekend režiséra Andrew Haigha, který je již na podobně ceny jistě zvyklý, neboť jeho pohled na hledaní mužské sexuality byl úspěšný v minulosti již na mnoha festivalech po celém světě. Haighova sverázná variace na Brief Encounter (1945) Davida Leana oslovila publikum především svou spontánní otevřeností nejen k otázkám mužské homosexuality, ale též k úvahám o lidské svobodě.

Z celého programu lze zmínit hned několik filmů, které jistě stojí za pozornost. Částečně se jedná o debuty a nelze si více než přát, aby zmínění tvůrci mohli v realizaci svých filmových projektů pokračovat. V některých případech jde o tvůrce již známé (minimálně v okruhu filmové a festivalové kritiky i v odborných kruzích); např. druhý film tureckého režiséra Özcana Alpera Future Lasts Forever (Gelecek uzun sürer, 2011), jenž na sebe výrazně upozornil svým umělecky vyhroceným debutem Autumn (2008) nebo taktéž druhý film ruského režiséra Bakura Bakuradzeho The Hunter (Okhotnik, 2011) snímajícího každodenní život na farmě s prostým, ale uhrančivým smyslem pro detail.

Future Lasts Forever

Za krátké představení rozhodně stojí debut italského režiséra Alessandra Comodina, oceněného již na festivalu v Locarnu cenou ‚Cineasti del Presenti‘ (Filmmakres of the Present), Summer of Giacomo (L’estate di Giacomo, ITA/FR/Belgie 2011). Jednoduchý příběh blíže neurčené dvojice mladých lidí – sluchově postižený Giacomo a Stefi – je téměř hyperrealisticky snímán z krátké vzdálenosti, a umožňuje tak zachytit i ty nejjemnější záchvěvy vzájemné interakce obou mladých lidí, kteří putují zalesněnou krajinou k malému jezírku, kde spolu prožijí až ideální odpoledne, symbolisticky odkazující k ideji ráje a blaženosti. Comodin a kameraman Alvin Case skvěle pracují s detaily, střihem i náznakem nevyřčeného, které poletuje mezi oběma mladými lidmi, podobně jako se palička bubeníka míhá vzduchem v úvodní dlouhé sekvenci, zachycující Giacoma hrajícího na bubny. Rámec příběhu je v podstatě jemně kritický, neboť zobrazuje vztah mladých lidí jako určitou nerovnováhu: Giacomo si v závěru filmu nachází konečně partnerku, která trpí stejným postižením, ale nesdílí podobné nadšení jako Stefi. Obdivuhodné jsou především výkony obou protagonistů (Giacoma Zuliana a Stefanie Comodin), kteří svým neprofesionálním výkonem, v pozitivním smyslu, vtiskují filmu obdivuhodnou atmosféru, jež je podpořena až fantasmagoricky sledující kamerou a zvukovou stopou zachycující záchvěvy mládí, radosti i vzájemné rivality.

Summer of Giacomo

Další debut odkazuje k bohatému kontextu německé filmové tvorby kolem filmové školy v Mnichově. Debutující režisérka Jessica Krummacher ve svém filmu Totem (Německo 2011) naplňuje určité schéma charakteristické pro tzv. Berlínskou školu, popř. Novou vlnu německého filmu. Svým příběhem mladé Fiony, nastupující do rodiny jako pomocnice, odkrývá i kriticky obhlíží nešvary nejen německé společnosti, ale také individuální pokleslosti lidských bytostí. Krummacher navíc zvolila poněkud rafinovanější postup a postavě Fiony vtiskla určitou záhadnost, vyplívající z její neznámé minulosti. V základu realistický přistup k příběhu (kamera sleduje rutinní dění, nakukuje do jednotlivých pokojů rodinné vily a v detailech zobrazuje individuální úchylky členů domácnosti) umožňuje režisérce budovat odstup k hlavní postavě, jenž je dán nejen záblesky z minulosti Fiony, ale také striktním odstupem kamery od událostí, které se dějí ve vile. Určitou osobitost vnáší do děje jen občasné odstoupení kamery od stanoveného plánu a přiblížení se k tvářím postav, jež ještě mají nějaké city. Absurdní podtón (Fiona opatrovává dvojčata-panenky a svou noční procházkou s kočárkem značně překvapí místní policii, jež ovšem pochopitelně konstatuje neporušení zákona) daného vyprávění jen nahrává možnosti zařadit tento povedený debut do již zmíněného kontextu německého filmu. V psychoanalytickém obrazu německé rodiny, v rámci které stojí otec na vrcholu nechutnosti, zvrácenosti a patriarchální zhovadilosti, načrtává Jessica Krummacher zoufalý obraz lidské osamělosti a touhy sdílet s druhými své značně pošramocené pocity. V základu nejde o nějaké překvapení, ale spíše se jedná o systematickou práci s příběhem a obrazem, která rozhodně u debutu potěší.

Totem

Francouzský debut Valérie Massadian Nana (Francie 2011), který byl již oceněn v Locarnu cenou pro nejlepší debut roku, pracuje fascinujícím způsobem z perspektivou čtyřletého dítěte. V jednoduchém příběhu z fascinujícího světa okolí prázdného domu sledujeme přímočaré vyprávění o putování malého hrdiny světem dospělých. Výhodou Massadian je její zkušenost s fotografií (dlouhou dobu spolupracovala s Nan Goldin, se kterou ji pojí fascinace časovým průběhem fotografií v následnosti jejich prezentace), jež se zhmotnila v jejím čistém zobrazení dětského světa bez předsudků a hlavně bez nánosů lidské zkušenosti s okolním světem. Až puristické vyprávění okořeněné občasnými sekvencemi ze světa dospělých (porážka prasete je v dětských očích dobrodružným zážitkem, před kterým se jen zavírají oči), snímaného vždy s odstupem a nezainteresovaně, může být oním svěžím impulsem, kterých není ve filmu nikdy dost.

Nana

Osobně bych nerad vynechal i následující snímky: filmového vítěze festivalu v Locarnu Back to stay (Abrir puertas y ventanas, Argentina/Švýcarsko/Nizozemí 2011) režisérky Milagros Mumenthaler pro své rozvětvené vyprávění v prostoru jednoho domu a krásné hudební pasáže; filmový projekt vzešlý z rotterdamského CineMartu Last Winter (L’hiver dernier, Belgie/FR 2011), debut amerického režiséra žijícího v Belgii Johna Shanka, který v rozmáchle snímaném příběhu mladého farmáře zobrazil úpadek tradičního venkova i osobní tragédii jedince, jenž se nechce smířit se skutečností. Shank evidentně ovlivněn evropskými mistry (Tarr, Angelopoulos) vsadil na dlouhé v pomalejším tempu stříhané záběry, zprostředkovávající souvztažnost příběhu mladíka s okolní krajinou. Za poznámku dále jistě stojí i druhý snímek Lena (Nizozemí, 2011) belgického režiséra Christopha Van Rompaeyho, který na sebe upozornil svým úspěšným debutem Moscow, Belgium (2008), či německý debut režiséra a kameramana Jana Zabeila The River Used to Be a Man (Der Fluss war einst ein Mensch, Německo 2011), který ve stopách Wernera Herzoga putuje s miniaturním štábem africkou divočinou a vypráví příběh mladého muže (Alexander Fehling), jenž postupně odkrývá svá niterná tajemství podobně jako objevuje způsob, jak v divočině přežít.

The River Used to Be a Man

Sekce Bright Future je místem setkávání rozličných žánrů, tendencí a idejí světového filmu. Podobný filmový program by neměl chybět na žádném festivalu, který sám sebe považuje za exkluzivní filmovou událost v Evropě.

Michal Kříž