FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

‘současný film’

Rotterdamské tygřice

By on Únor 6, 2012

Tiger Awards Competition

U špičkových filmových festivalů se nestává, že by hlavní soutěž trpěla velkou rozkolísaností v kvalitě. Většina filmů si až na výjimky drží svoji úroveň a představuje důležitý vklad pro další festivaly, případně širší filmovou distribuci. To bezpochyby platí pro Cannes, Benátky, Berlín a Locarno. Festival v Rotterdamu má svoji pozici ztíženou tím, že je jeho soutěž zaměřená na výhradně začínající mladé režiséry a jejich první, potažmo druhé snímky. O to víc je s podivem, že se tamní Tiger Awards Competition těší značnému respektu se snímky, které se přinejmenším vyrovnají filmům zavedených režisérů, promítaných na ostatních festivalech. Je to zásluhou ředitele Rutgera Wolfsona a jeho týmu dramaturgů, kteří filmy z celého světa vybírají. Letošní ročník nebyl výjimkou.

V Rotterdamu porota ocení vždy shodně tři snímky nejvyšší cenou Tiger Award. Odhadovat výsledky dopředu letos moc nešlo – až na jeden či dva filmy z celkových patnácti mohla porota udělit „Tygra“ kterémukoli z nich. Spíše se dalo čekat, že než podle vesměs výrazných uměleckých výsledků se bude porota řídit snahou rozdělit ceny rovnoměrně mezi jednotlivé regiony – Asii, východní Evropu a Latinskou Ameriku. Každý z nich přispěl do soutěže poměrně zásadně.

A to se také stalo. Porota, v níž zasedli např. režiséři Eric Khoo a Samuel Maoz nebo bývalá dlouhodobá dramaturgyně Rotterdamu Ludmila Cviková, ovšem zároveň překvapila v něčem jiném: rozdala ceny pouze ženským režisérkám. Tygra si tak odnesla Dominga Sotomayor z Chile za De jueves a domingo (Od čtvrtka do neděle), Maja Miloš ze Srbska za Klip a Huang Ji z Číny za Jidan he shitou (Vejce a kámen). Poněkud nečekané rozhodnutí vlastně dobře zapadne do svobodomyslné, tvůrčí atmosféry, v jaké je celá soutěž připravována a koncipována.

Všechny tři filmy vykazují naprosto odlišné režijní styly, nicméně je jim společný zájem o dětské, respektive dospívající hrdiny. De jueves a domingo líčí pozvolný rozpad jedné chilské rodiny ze střední třídy, který však prezentuje z perspektivy dvou malých sourozenců, bratra a sestry. Rodina se rozhodne vydat na dovolenou, která má být dost možná jejím posledním společným pobytem, protože každý z rodičů má jinou představu o budoucím soužití. Třídenní cesta autem na venkov začíná zcela nevinně – rozhovory, vtipy a hrami. Jak se ale stává výprava stále úmornější a vyčerpávající, vychází najevo sílící napětí mezi oběma rodiči, kteří již nedokáží před dětmi tak dobře skrývat své vzájemné antipatie. Že je něco v nepořádku však divák zprvu pouze nejasně odhaduje, protože kamera se zaměřuje především na děti uzavřené do svého světa a rodiče jsou snímáni spíše z hlediska sourozenců než skrze objektivní záběry. Pouze letmá narážka nebo prudší gesto zahlédnuté ze zadního sedadla naznačí narůstající konflikt. Ten nakonec vyvrcholí otevřenou hádkou kdesi uprostřed chilské pouště. Dcerka, která už to nemůže snést, utíká za matkou, jež zmizela v nehostinné, pusté krajině…

Dominga Sotomayor se se svým filmem prosazovala možná o něco hůře, protože čelila hned dvojí konkurenci z Brazílie a čekalo se, že některý z brazilských zástupců v soutěži by mohl Tygra získat. Nakonec se oba museli spokojit s vedlejšími cenami. Kleber Mendonça Filho, který v O som ao redor (Zvuky ze sousedství) suverénně, altmanovským způsobem odvyprávěl spletitý příběh ze současného Recife o rodinných vztazích, vášni a násilí, byl oceněn novináři z FIPRESCI a domácí nizozemští kritici alespoň nominovali na svoji cenu vizuálně vytříbený (černobílý cinemascope) a způsobem vyprávění nezvyklý (jedna vracející se událost s měnícími se postavami) film Sudoeste (Jihovýchod) režiséra Eduarda Nunese, který svým přístupem evokoval dávnou modernistickou poetiku 60. let (např. hned první záběr citující úvod Markety Lazarové).

Čínská vítězka Huang Ji přivezla do Rotterdamu formálně nejsevřenější snímek z celé soutěže. Soustředí se v něm na postavu čtrnáctileté dívky, která je ustrkována svými spolužáky a nenachází dostatek zastání ani doma. Žije u svého strýce a tety, protože rodiče odešli za prací do většího města. Bližší vztah si vytvoří ke své babičce, která se dosud řídí dávnými náboženskými tradicemi. Hrdinka se jim snaží porozumět a přijmout je za své, přísná pravidla týkající se ženské tělesnosti, kterou začíná na sobě pociťovat, však vedou k vyhroceným důsledkům. Huang Ji používá velmi jemnou vizuální techniku: pracuje s tlumeným světlem, měkkým digitálním obrazem, pomalým rytmem. O to více pak vyniknou krajní situace, ke kterým dochází, projevené v tělesné, kompoziční a barevné expresi. Bezesporu silný filmový zážitek.

Talent Huang Ji trochu zastínil jiné asijské režiséry, kteří by na méně vyprofilovaných festivalech neměli problém prorazit. Týká se to zejména Wichanona Somumjarna, který doplatil patrně na to, že v letech 2008, 2010 a 2011 v Rotterdamu vždy vítězili thajské filmy. Ale co na tom, když v Thajsku jako málokde jinde dochází k takovému filmovému rozmachu? Co nové jméno, to nezvyklý přístup, osvobodivá práce s médiem, zaujetí filmem. Platí to i pro Somumjarna. Jeho debut Sin maysar fon tok ma proi proi (Další rok v dubnu hořelo) začíná jako docela obyčejný nezávislý film: student architektury odjíždí z Bankoku do své rodné vesnice, aby se zde setkal s přáteli, navštívil svatbu své bývalé přítelkyně a oslavil Nový rok. Cestou na autobus se zaplete do natáčení nízkorozpočtového filmu s názvem Další rok v dubnu hořelo. To v něm ještě více utvrdí jeho rozhodnutí opustit architekturu a stát se režisérem. Tento životní krok marně vysvětluje svému otci, řediteli místní školy. V přibližně třetině filmu se ale vyprávění láme: v jedné z dalších rodinných scén už nevystupují herci, ale na kameru promlouvají přímo členové Somumjarnovy rodiny. Ukazuje se, že celá dosavadní fikce byla autobiografická. Somumjarnův otec vypráví o minulosti, rozchodu s matkou, rodinné nehodě, po níž „další rok v dubnu hořelo.“ Po zbytek filmu pak režisér volně střídá mezi rovinami dokumentu, rodinného videa a inscenované akce. Různorodý materiál ale dohromady skládá obraz, který prozrazuje jednu a tu samou fascinaci drobnými okamžiky života: ať už je to jízda na koni, zpívání karaoke v malé hospůdce nebo vzájemné porozumění s blízkým člověkem.

Kromě Somumjarna se originálním způsobem se svými debuty vyrovnali také dva jihokorejští režiséři. Lee Kwang-Kuk nezapře, že byl žákem a asistentem Honga Sang-sooa: i on ve svém filmu Ro-men-seu Jo (Joe Romantika) rád splétá složité příběhy s různými vypravěči, s postavami tápajících tvůrců v krizi a s ironickým odstupem vůči nim. Jen jsou tyto příběhy ještě více zacyklené a postavy ještě více upovídané. Radost z konstruování příběhů převládá nad čistou filmařinou. Druhý korejský tvůrce, Park Hong-Min, zasel jako by kráčel ve stopách Bonga Joon-hoa: v příběhu o muži pátrajícím po své zmizelé manželce rozšiřuje žánrové vzorce road movie a krimi o prvky absurdity, černého humoru a dokonce nadpřirozena. Navíc neskrývá svůj zájem o technickou stránku filmu: jeho Mulgogi (Ryba) byl první snímek rotterdamské soutěže natočený a promítaný ve 3-D. To vše a minimálně ještě půvabná scéna s mluvící rybou zamezují tomu, aby film skončil v zapomnění.

Vizuální styl třetí oceněné režisérky, Srbky Maji Miloš, je pravým opakem ukázněnosti Huang Ji. Je divoký, nespoutaný, neuspořádaný. Přesně odpovídá světu hlavních protagonistů – teenagerů živořících v zapadlém srbském maloměstě. Jejich propadnutí současné „klipové“, digitální komunikaci je vyjádřeno skrze záběry pořízené z ruční kamery, webkamery nebo mobilních telefonů. Ještě přesvědčivěji film vyznívá díky naprosto jistému projevu neherců – zvláště v některých i na dnešní poměry šokujících scénách násilí a sexu. Jistě, přístup Maji Miloš je přehnaný, ale na druhou stranu její film vyhrocenou formou upozorňuje na společenskou atmosféru v zemi. A za tuto schopnost „portrétování ztracené poválečné generace Srbska“ Miloš také obdržela cenu od nizozemské kritiky.

Do extrémů ovšem zašli i další zástupci východoevropské kinematografie. Jakoby se tento region stále nemohl vymanit z devastující komunistické minulosti. Je to jiná Evropa, syrovější, neotupělá, drásavá. Polští výtvarníci Anka a Wilhelm Sasnalovi vytvořili ve filmu Z daleka widok jest piekny (Z dálky to vypadá hezky) chladný obraz venkovské komunity, v níž nad normálními vztahy převládne cynismus, přecházející v násilí. Autoři ovšem odmítají divákovi cokoli vysvětlovat. Ve fragmentech stroze předkládají jednání svých postav, aniž by se pídili po příčinách. Ty ostatně ani nelze na iracionálním Východě bezezbytku objasnit. Společenskou krutostí se zabývá také druhý film ruského režiséra a dramatika Vasilije Sigareva Žiť (Žít). Čeští diváci mohou znát jeho debut Vlček, který před dvěma lety soutěžil v Karlových Varech. Bohužel tam, stejně jako v Rotterdamu, si Sigarevův film nezískal takovou pozornost, jakou by si zasloužil. Sigarev dokáže na příbězích postav z okraje společnosti (alkoholici, vdovy, svobodné matky) vystihnout nejen aktuální společenskou situaci v současném Rusku, ale dokáže jí dát i určitý přesah: co utváří hodnotu lidského života tváří v tvář takové mezní zkušenosti, jakou je smrt? To je základní otázka jeho nového filmu, na kterou hledáme odpověď spolu s třemi protagonisty tří samostatných příběhů, které Sigarev vypráví.

V rotterdamské soutěži nakonec zůstal jeden film, který se vymykal všem trendům a souvislostem. Jedinou souvislostí, která se nabízí, jsou snímky Yorgose Lanthimose – především poslední Alpy (promítané mimochodem v Rotterdamu v sekci Spectrum). Alpy a filmový debut Babise Makridise L spojují jména scenáristy Efthimise Filippou a herce s nezaměnitelným zjevem Arise Servetalise. Takže i zde nalezneme charakteristické prvky nového řeckého filmu: groteskní absurditu, jazyk postavený na frázích a klišé, motivy úzkosti podané s humornou nadsázkou. Jenže, jak trefně popisuje rotterdamský katalog, Makridis svůj film vyhranil do ještě abstraktnější polohy. Herectví je více strojové, en face záběry a protizáběry se opakují s mechanickou pravidelností, protagonisté mizí z obrazu, přičemž dialog pokračuje dál apod. Do toho dlouhé dětské popěvky zpívané dospělými, dokola pouštěná kazeta se špatně zahraným Měsíčním svitem a příběh o vášnivém automobilistovi, který musí svůj fetiš vyměnit za motocykl. Kritici se zdráhali, zda film přijmout, nebo odsoudit jako naprostý nesmysl, ale řekněme si to otevřeně: s L nastal čas zatřást s exkluzivitou Drive.

Jan Křipač

Jidan he shitou trailer

Klip trailer

L trailer

 

Festival places

By on Únor 5, 2012

41st International Film Festival Rotterdam, 2012

2011: Filmy roku

By on Leden 29, 2012

Milan Klepikov

1. Strom života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)

(Od Vertiga se v americké kinematografii neobjevilo nic tak významného, jako je tento film.)

2. Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011)

3. Guma (Rubber, Quentin Dupieux, 2010)

4. Ultimum refugium (Ondřej Vavrečka, 2011)

5. Dopis Eliovi (Letter to Elia, Martin Scorsese, 2010)

6. Odcházení (Václav Havel, 2011)

7. Čtyřikrát (Le quattro volte, Michelangelo Frammartino, 2010)

8. Carlos (Olivier Assayas, 2010)

9. Apolonida, v čs. kinech bohužel Nevěstinec (L’Apollonide, Souvenirs de la maison close, r. Bertrand Bonello, Francie 2011)

10. Tajemství Lisabonu (Mistérios de Lisboa, Raoul Ruiz, 2011)

11. Melancholia (Lars von Trier, 2011)

12. Všichni ostatní (Alle Anderen, Maren Ade, 2010)

13. Bůh masakru (Carnage, Roman Polanski, 2011)

14. Host (Guest, José Luis Guerín, 2010)

15. Nebezpečná metoda (A Dangerous Method, David Cronenberg, 2011)

 

 

Jan Křipač

Filmy, které zůstaly v paměti, v libovolném pořadí:

Melancholia (Lars von Trier, 2011)

Correspondencia Jonas Mekas – José Luis Guerín (2011)

Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011)

Strom života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)

Tajemství Lisabonu (Mistérios de Lisboa, Raoul Ruiz, 2010)

Spavá nemoc (Schlafkrankheit, Ulrich Köhler, 2011)

Zelený sršeň (The Green Hornet, Michel Gondry, 2011)

Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

Stranou Satana (Hors Satan, Bruno Dumont, 2011)

Essential Killing (Jerzy Skolimowski, 2010)

Slow Action (Ben Rivers, 2011)

Den, kdy přijíždí (Book chon bang hyang, Hong Sang-soo, 2011)

Tomboy (Céline Sciamma, 2011)

Hereafter (Clint Eastwood, 2010)

Kluk na kole (Le gamin au vélo, Jean-Pierre a Luc Dardennovi, 2011)

Turínský kůň (A Torinói ló, Béla Tarr a Ágnes Hranitzky, 2011)

Neklid (Restless, Gus Van Sant, 2011)

Dreileben Trilogie (Christian Petzold – Dominik Graf – Christoph Hochhäusler, 2011)

La BM du Seigneur (Jean-Charles Hue, 2010)

Stud (Shame, Steve McQueen, 2011)

+ dubajská epizoda v Mission: Impossible – Ghost Protocol (Brad Bird), použití detailu v The Ward (John Carpenter) a split screenu v Serious Games I-IV (Harun Farocki), skupinové portréty v L’Apollonide (Bertrand Bonello), Elizabeth Olsen v Martha Marcy May Marlene (Sean Durkin), návrat westernu v Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt) a True Grit (Coen brothers), debuty Rebeccy Zlotowski (Belle Épine), Clio Barnard (The Arbor) a Karla Markovicse (Atmen) atd. atd.

 

Michal Kříž

Filmy v libovolném pořadí a dle paměti:

Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011)

Strom života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)

Kluk na kole (Le gamin au vélo, Jean-Pierre a Luc Dardennovi, 2011)

Dreileben Trilogie (Christian Petzold – Dominik Graf – Christoph Hochhäusler, 2011)

Essential Killing (Jerzy Skolimowski, 2010)

Čtyřikrát (Le quattro volte, Michelangelo Frammartino, 2010)

Stranou Satana (Hors Satan, Bruno Dumont, 2011)

Atmen (Breathing, Karel Markovics, 2011)

Bílé jako sůl (Marilivit tetri, Keti Machavariani, 2011)

Pohádky noci (Les contes de la nuit, Michel Ocelot, 2011)

Morgen (Marian Crisan, 2010)

Jelena (Andrei Zvjagincev, 2011)

 

Filmové zážitky roku, které mi stále rezonují v hlavě:

Turínský kůň (A Torinói ló, Béla Tarr a Ágnes Hranitzky, 2011)

Tenkrát v Anatolii (Bir Zamanlar Anadolu’da, Nuri Bilge Ceylan, 2011)

Rozchod Nadera a Simin (Jodaeiye Nader az Simin, Asghar Farhadi, 2011)

 

Seriály: Boardwalk Empire, Season II (Terence Winter, 2011), The Wire I-V (2002 – 2008), Sherlock Holmes I (2010)

 

 

Matěj Nytra

Seřazení je náhodné, neboť mezi skvělými filmy nelze moc porovnávat…

Předně však:

1) Strom života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011) – očividně převratná filmová meditace.

A její dokumentaristický, poněkud asketičtější protipól:

2) Nostalgia de la luz (Patricio Guzmán, Chile, Francie, Německo, 2010).

 

Dále jistě:

3) Modrý pták (Blue Bird, Gust Van Den Berghe, 2011) – příklad, jak lze moderně adaptovat krásnou symbolickou Maeterlinckovu divadelní pohádku: v suché realitě Afriky, magii modrého filtru a širokoúhlého formátu a pomocí jemných nápadů.

4) Hra (Play, Ruben Östlund, 2011) – téměř až zoufalý zážitek; bezbranné, pasivní oko kamery sleduje skupinku černošských výrostků ovládajících malé Švédy a kolébka ve vlaku do Malmö zavazí v průchodu – jenže nic nelze zastavit, ani šikanu, ani absurditu situace, ani film samotný.

 

Silné epické příběhy a další festivalové originality:

5) Tenkrát v Anatolii (Bir Zamanlar Anadolu’da, Nuri Bilge Ceylan, 2011)

6) Melancholia (Lars von Trier, 2011)

7) Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011)

8 Nevěstinec (L’Apollonide – Souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello, 2011)

9) Stranou Satana (Hors Satan, Bruno Dumont, 2011) – hypnotické, dumontovské, tajemně děsivé.

10) The Arbor (Clio Barnard, 2010) – fikce/dokument/rekonstrukce/inscenace – kombinace. A skvělá.

11) Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt, USA, 2010) – sice úmorná, přesto precizní evokace realismu westernové epochy.

12) Kluk na kole (Le Gamin au vélo, Jean-Pierre a Luc Dardennovi, 2011) – objev Thomas Doret jako nový Jean-Pierre Léaud?

13) Turínský kůň (A Torinói ló, Béla Tarr a Ágnes Hranitzky, 2011)

 

Dva filmy o vztahu otce a dcery a prostředí, které je obklopuje:

14) Attenberg (Athina Rachel Tsangari, 2010) – dozrávání v přímořském Řecku.

15) Curling (Denis Côté, Kanada, 2010) – odcizenost zimní Kanady.

 

Nejlepší české zážitky:

16) Osmdesát dopisů (Václav Kadrnka, 2011)

17) Das wanderne Sternlein/Putující hvězdička (2011) – dílo laureáta Ceny Jindřicha Chalupeckého Marka Thera; formálně působivý, odvážný i narativní video-film s tajemstvím.

 

Jeden queer film:

18) Víkend (Andrew Haigh, 2011) – silná emoce, která musí působit i mimo „cílovou skupinu“.

 

A dva pohledy na odchod ze světa kvůli nádorovému onemocnění:

19) Neklid (Restless, Gus Van Sant, 2011) – první optimistický.

20) Konečná uprostřed cesty (Halt auf freier Strecke, Andreas Dresen, 2011) – a druhý naturalistický.

 

 

Rudolf Schimera

1. Strom života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)

2. Nebezpečná metoda (A Dangerous Method, David Cronenberg, 2011)

3. The Trip (Michael Winterbottom, 2010)

4. Vem si mou duši (My Soul to Take, Wes Craven, 2010)

5. The Story of Film: An Odyssey (Mark Cousins, 2011)

6. Kůže, kterou nosím (La Piel que habito, Pedro Almodóvar, 2011)

7. Essential Killing (Jerzy Skolimowski, 2010)

8. Bůh masakru (Carnage, Roman Polanski, 2011)

9. Hra o trůny (Game of Thrones, Brian Kirk, Daniel Minahan, Alan Taylor, Timothy Van Patten, 2011)

+ Dexter, Season 6 (John Dahl, Ernest R. Dickerson, Romeo Tirone, S.J. Clarkson, 2011)

10. Captain America: První Avenger (Captain America: The First Avenger, Joe Johnston, 2011) + Thor (Kenneth Branagh, Josh Whedon) + X-Men: První třída (X-Men: First Class, Matthew Vaughn, 2011)

 

 

Petr Chowaniec

Black swan (Darren Aronofsky, 2010)

Crying Fist (Seung-wan Ryu, 2005)

Dogtooth (Giorgos Lanthimos, 2009)

True Grit (Ethan Coen, Joel Coen, 2010)

Somewhere (Sofia Coppola, 2010)

3 (Tom Tykwer, 2010)

80 dopisů (Václav Kadrnka, 2010)

My son, my son, what have ye done (Werner Herzog, 2009)

127 hodin (Danny Boyle, 2010)

Melancholia (Lars von Trier, 2011)

Attenberg (Athina Rachel Tsangari, 2010)

Polytechnika (Denis Villeneuve, 2009)

Tenkrát v Anatolii (Nuri Bilge Ceylan, 22010)

Kluk na kole (Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, 2011)

Banksy: Exit Through the Gift Shop (Banksy, 2010)

Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

Rodina je základ státu (Robert Sedláček, 2011)

Source Code (Duncan Jones, 2011)

Contagion (Steven Soderbergh, 2011)

Moneyball (Bennett Miller, 2011)

 

 

20 let s revue Trafic

By on Leden 22, 2012

Když necelý rok před svou smrtí zakládal Serge Daney Trafic, nemohl předpokládat, že o dvacet let později – v době rychle se rozvíjejících elektronických médií – bude patřit jeho časopis k nejvlivnějším. Daneyova idea byla jednoduchá: vytvořit revue, do níž se bude psát s „dvojí vášní“: pro film a pro samotné psaní. Tento zápal podle něho podněcuje k neotřelému myšlení a vede k nesamozřejmému stylu. Pro svoji názorovou a literární vyhraněnost zůstává Trafic velmi respektovaným časopisem dodnes.

Vychází čtyřikrát do roka. Důraz na text se projevuje v absenci jakékoli obrazového materiálu, vyjma malé fotky na okraji obálky. Ta si zachovala po celou dobu svoji nezměněnou podobu, sestávající s vlastního obsahu čísla. Časopis nemá své internetové stránky.

Kromě několika monotematických čísel se Trafic neřídí žádnými obsahovými omezeními. Publikuje historicky zaměřené texty, ale reflektuje i aktuální dění (viz příspěvky o digitálním obraze v předposledním čísle). Věnuje se klasickému filmu, ale i experimentální tvorbě, videoartu či pohyblivému obrazu v širokém slova smyslu. Okruh přispěvovatelů je již od počátku záměrně široký: vedle filmových kritiků a akademiků do Trafic píší filozofové, historici umění, spisovatelé a taky samotní filmaři. Časopis rovněž pravidelně otiskuje dosud nepublikované texty již nežijících autorů a překlady důležitých zahraničních statí.

Po smrti Daneye a spoluzakladatele Jean-Clauda Bietta dnes revue řídí „triumvirát“ Raymond Bellour – Sylvie Pierre – Patrice Rollet. Poslední číslo je opět vzácně monotematické, protože „výroční“. Různí autoři spjatí s Trafic (např. Jean Louis Schefer, Jacques Rancière, Jonathan Rosenbaum ad.) napsali eseje o 20 filmech, vážících se nějakým způsobem k dvacetiletému trvání časopisu. Vybrali filmy nikoli nutně nejlepší, ale ty, které podněcují k psaní. Diváci je mohou zhlédnout v průběhu ledna v pařížském Centre Pompidou.

Trafic

Trafic table ronde


 

Michelangelo Frammartino: Le quattro volte

Mystérium života v Kalábrii

 

Souvislá cesta skrze jednotlivé životní formy může být vnímána v nezávislém pohledu jako narativní konflikt (zápletka), budovaný po vzoru hudební skladby do čtyř vět. Vzájemná souvislost a provázanost je dána jednak příbuzností všech částí, jednak určitou harmonií, vycházející z dotyku jednotlivých částí, které se sdružují na základě určité kombinace ve stupnicích vedoucích vždy ke komplexnímu obrazu života. Jsou-li jednotlivé části sdružovány podobným způsobem jako tóny ve stupnici, je jejich variabilita dána kombinací. Interpretace pak může volit mezi několika pohledy: vezměme např. filosofický obraz života jako fascinující cesty jednotlivého k cíli určité komplexnosti – lidské, zvířecí, rostlinné i minerální formy takovou provázanost vykazují a fungují navíc jako obraz dějinné posloupnosti, jež může odrážet různé kulturní i náboženské kontexty. Nebo se na danou posloupnost lze podívat čistě vizuálním způsobem a daný řetězec se bude jevit jako svébytná relace zkoumající svými prostředky podmínky prostého sledování.

Michelangelo Frammartino vystudoval původně architekturu, která mu vtiskla smysl pro konstrukci pohledu; svůj zájem později pootočil směrem k filmu a je dodnes v Itálii vnímán jako autor povedených video-instalací (Tracce, Presenze S-Connesse, La casa delle belle addormentante, Film) stvořených převážné v druhé polovině devadesátých let. Svým prvním filmem (Il Dono, pod anglickým názvem The Gift, 2003) nejen jasně projevil svou lásku ke Kalábrii, zemi plnou kopců, vesniček, bohatou i smutnou zároveň, ale též na sebe upozornil filmové kritiky, neboť jeho debut slavil úspěchy na několika festivalech (Thessaloniki, Varšava atd.). V bezhlasé symfonii, zachycující fascinující dotyk stařecké usedlosti s moderností současnosti, poprvé otevřel Frammartino okno do svého tichého, ale nesmírně bohatého světa podivné všeobjímající harmonie, která ovšem není idealizujícím obrazem abstraktních myšlenek, ale vždy konkrétním pohledem na životní osudy několika postav (ne nutně lidských). Právě ona kombinace několika principů, jež můžeme sice tušit někde ve spodním proudu vážného, ale i humorného, ironického i úšklebkem poznamenaného pohledu, dává Frammartinovým filmům zvláštní kouzlo: lze je na jedné straně sledovat tradičním způsobem, tedy lineárně jako klasické vyprávění, ale na druhé straně lze i danou linearitu nahradit geologickým převrácením jednotlivých částí (jako oboustranné leporelo).

Režisérův druhý film Le Quattro Volte (pod anglickým názvem The Four Times, 2010) vzbudil v roce svého vzniku nadšené ohlasy hned na dvou předních festivalech: v Cannes byl snímek promítán (ve světové premiéře) v sekci Quinzaine des Réalisateurs a hned získal jednu z cen (Label Europa Cinemas 2010 + zvláštní cenu ‚Palm Dog Award‘ pro psa Vuka, jenž svým projevem nadchnul diváky); a na festivalu v New Yorku byl oslavován pro své vizuální mistrovství. [Krom toho byl film nominován na prestižní italské Donatellovy ceny a stačil vyhrát i Grand Prix cenu na festivalu v Bratislavě.]

Le Quattro Volte je filmovou básní – dokumentem zachycujícím vesnickou Kalábrii v pohledu, který upřednostňuje fyzický rituál před psychologickou kresbou. V navazujících částech, oddělených temnou obrazovkou (v návaznosti snad na Jamese Benninga, např. 13 Lakes, Ten Skies, oba 2004), čtyř životních forem vykresluje Frammartino postupně kruhovou cestu základních forem života. V rámcové sekvenci zachycující práci uhlířů, kteří každodenně přeměňují rostlinou hmotu v minerální prach, jenž drží při životě dvě další životní formy“ – lidskou a zvířecí, sledujeme tři „příběhy“: muže, pastevce, který ve svém stáří urputně bojuje se svým stádem a kašlem, jenž ho provází na každém kroku, a svým způsobem tak určuje rytmus jeho života (podobně jako škytání určovalo narativní strukturu filmu Hukkle György Pálfiho); ovcí, které proniknou do lidských příbytků, mláděte, které se cestou na pastvu zatoulá až na vrchol kopce, kde najde skrýš pod statnou jedlí; a jedle, která poslouží místním obyvatelům jako májka při oslavách a svým dřevem naplní „pec“ uhlířů.

Ona rámcová, řekl bych, že ne nutně křesťanská, neboť mnohem starší, sekvence oslavující a zobrazující magickou funkci minerálů, prachu je vizuálně spojena se všemi sekvencemi, které obklopuje, završuje a dává jim patřičnou vážnost. Skrze starcovu pověrčivost, zhmotněnou jeho vírou v kouzelnou a léčebnou funkci prachu, sesbíraného na podlaze místního kostela, spojuje a zobrazuje lidskou pomíjivost (až chatrnost). Skrze všudypřítomný zemský prach vznikající pod kopyty stáda zase poskytuje horizontalitu bytostem, které – v podvratně bizarním aranžmá – zaujímají místo jinak patřící lidem.

Kreativní síla destrukce, znázorněná scénou, jež nechybí humor i nadhled, psa, který se snaží přivolat pomoc pro svého pána umírajícího na lůžku, je zasazena do rámce lidských rituálů a nahlížena zásadně v celku a s nadhledem (doslova z nadhledu). Při velikonočním procesí, v zástupu lidí v kostýmech, římských vojáků či postav nesoucích kříž, tiše až nezúčastněně sledujeme psa volajícího o pomoc a následně naslouchajícího svému instinktu. Zoufalý pohled kamery pak kreslí fascinující plátno v hloubce pohledu – historie je daleko, probíhá kdesi v pozadí věčného cyklu životních forem. V dlouhých záběrech bez střihu a často s kontaktním zvukem ale dokáže zobrazit mnohé.

Frammartinův svět vyžaduje trpělivost, není nesen touhou po zápletce a rozuzlení, přesto svou zápletku má: bohatý a tichý svět života. Není to málo.

Michal Kříž

 

Il Dono, Itálie 2003

režie: Michelangelo Frammartino

kamera: Mario Miccoli

hrají: Angelo Frammartino, Gabriella Maiolo

80 min.

 

Le Quattro Volte, Itálie, Německo, Švýcarsko 2010

režie: Michelangelo Frammartino

kamera: Andrea Locatelli

hrají: Giuseppe Fuda, Bruno Timpano, Nazareno Timpano

88 min.

 

Il Dono: trailer

Le Quattro Volte: trailer

 

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

A star is born

By on Leden 5, 2012

Tanner Hall (2009)

Youth in Revolt (2009)

Nightmare on Elm Street (2010)

The Social Network (2010)


The Girl with the Dragon Tattoo (2011)

Soutěžní sekce Jiné vize, konaná v rámci olomoucké Přehlídky animovaného filmu, má za sebou svůj pátý ročník. Představila jako vždy desítku krátkometrážních snímků, které vzešly z celkového počtu 46 přihlášených děl. Kurátorský výběr Pavla Ryšky zohlednil zejména rozmanitost animačních technik, uplatňovaných v současném českém audiovizuálním umění. Společným jmenovatelem snímků tedy nebyla převládající témata nebo trendy v animaci, ale pouze svébytná práce s médiem pohyblivého obrazu (což ostatně naplňuje název soutěže).

Mezinárodní porota nakonec vyhlásila nejlepším filmem Kůži (2011) Alexandry Moralesové, u níž ocenila „složitost vnímání minulosti a skutečnost, že upozorňuje na problém toho, že technologie, kterou používáme k zaznamenávání důležitých okamžiků a tváří, je nedokonalá a nespolehlivá“ (více o filmu na stránkách CAS FAMU: http://cas.famu.cz/?w=90). Zvláštní cenu si odnesl Martin Búřil za svůj MONOSKOP no. 3 (monkeyking legend), založený na důvtipném rozvíjení vizuality kontrolního obrazce v počítači, jímž animační program upozorňuje na chybějící data v animaci. Z původního nedostatku se stává konstrukční princip nového výtvarného řešení.

  

Všechny filmy byly standardně odpromítány v rámci večerní projekce ve filmovém sále. Jejich prezentace na PAF však zahrnovala i další formy: promítání v divadle nebo videoinstalaci v prostoru galerie. Různé způsoby předvádění odpovídají povaze děl, která nejsou určena striktně pro kino, ale naopak předpokládají volnější nakládání s pohyblivým obrazem. Zároveň tím organizátoři přehlídky vystihují dynamickou proměnu v současné audiovizi, při níž film opouští tradiční prostor kina a ten naopak může být „zabydlován“ jiným druhem představení. V rámci PAF například odehrál svůj koncert, zahrnutý do programového bloku Světlo a tma živé animace, kanadský hudebník Tim Hecker. Jeho zvukové kompozice vznikají v naprosté tmě sálu, tentokrát však filmového. Absence světla a obrazu umožňuje soustředit se na samotnou „epickou strukturu“ skladeb a rozšiřuje naši zkušenost, kterou máme s prostorem kina jako diváci. Tento prostor je na druhou stranu přetvářen skrze vypnutý projektor, jsa animován zvukem. Kina, čelící v digitální éře rapidnímu úbytku diváků, musejí hledat alternativní způsoby fungování. A nekomerční sféra, jakou představuje např. PAF, může významně přispět k nalezení vhodného modelu, jak dál v dnešní kultuře působit.

Pětileté trvání Jiných vizí vybízí k určitému bilancování. Organizátoři proto připravili výstavu, obnovující „paměť“ minulých ročníků skrze vybraná díla, zasazená do aktuálního galerijního uspořádání (autory výstavy jsou Tomáš Moravec a Matěj Al-Ali). Kromě toho vzniknul na platformě PAF, výzkumného projektu madiabaze.cz a olomoucké filmové vědy první díl Katalogu událostí českého pohyblivého obrazu, jímž se započíná odborné mapování této oblasti mezi lety 2000-2010. A to je další, neméně podstatný rozměr PAF: zatímco aktuální ročník Jiných vizí usiluje o prezentaci současných projevů v české animované tvorbě, přehlídka jako taková přesahuje svá časová omezení na daný ročník a soustředí se rovněž na shromažďování a vyhodnocování dat, spadajících již do historie. V tomto smyslu patří PAF v rámci filmových festivalů ke zcela ojedinělým.

Jan Křipač

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

La Danse Fredericka Wisemana

Dobrých filmů o baletu není moc. Letos byly do české distribuce zakoupeny hned dva: Aronofského Černá labuť a nenapodobitelné Červené střevíčky dvojice Powell – Pressburger, které budou v prosinci uvedeny v nové restaurované verzi. Oba filmy využívají potenciál média v tom, že na jedné straně zachycují a fixují prchavost taneční kreace a na straně druhé ji vsazují do širšího celku – umělého příběhu, střídavých žánrových poloh či celých uměleckých systémů (Powellova idea „komponovaného filmu“, potvrzená Aronofskym).

Nedávno však vznikl film, který balet pojednává jiným způsobem. Baletní umění už není součástí větší filmové mozaiky, ale existuje tu samo o sobě. Vše ostatní – lidé, věci, místa – se bud´ účastní na jeho vytvoření, nebo úplně mizí (spolu se zmiňovanými prvky fikčního filmu).

Známý americký dokumentarista Frederick Wiseman a jeho malý štáb strávili několik týdnů s baletním souborem pařížské Opery, aby zaznamenali jeho divadelní provoz během sezóny 2008/2009. Kamera snímá snad vše, co se ho nějakým způsobem týká: programování, jednání o sponzorech, angažování choreografů, zkoušení, setkávání vedení s tanečníky, šití kostýmů, stravování, opravy budovy, přípravy na představení, premiéry, recepce atd. Tyto fáze v „životě“ souboru však nejsou uspořádány odděleně a sekvenčně za sebou, ale Wiseman prostřihává mezi nimi, a vytváří tak dojem neustálého koloběhu v divadelní mašinérii. Zároveň však jednu složku zdůrazňuje – a to samotný tanec, od prvních pokusů v prázdném sále zkušebny až po vrcholnou choreografii na jevišti. Výsledkem je tedy obraz baletní tvorby, jíž jsou ostatní složky podřízené a dohromady přispívají k jejímu uskutečnění. Název filmu je nakonec docela výstižný.

Wiseman v Tanci plynně navazuje na svoje předchozí filmy. Opět se – tak jako v případě dnes již zavedených děl světového dokumentarismu Střední škola nebo Nemocnice – zajímá o chod veřejné instituce v její vnitřní složitosti a ve společenské roli, kterou zastává nebo by zastávat měla. V polovině 90. let se pak jeho pozornost zaměřila směrem k fungování instituce umělecké, která má svá specifika i jinou pozici v rámci společnosti. Ve snímku Ballet Wiseman přiblížil působení newyorského souboru American Ballet Theater a v La Comédie-Française pařížskou první divadelní scénu. Tanec je tedy jakýmsi svorníkem těchto dvou filmů a zároveň novým „portrétem“, protože každá z těchto institucí je nepoměřitelná s jinou právě tím, že vytváří svébytné umělecké projevy. Na umělecký soubor nelze napasovat obecná schémata fungování jako na školu, zdravotnické zařízení či veřejnou dopravu. Směr, kterým se ubírá, ovlivňuje několik jedinečných faktorů: autorský profil, aktuální dění v oboru, napětí mezi formálními výboji a dostáním tradici, genius loci atd.

Pařížský balet ve Wisemanově režijním uchopení připomíná pulsující organismus, v němž je hmotné zázemí oživováno obrovským nasazením a lidskou kreativitou. „Srdcem“ souboru je jeho umělecká ředitelka Brigitte Lefèvre, která zodpovídá za výslednou kvalitu programu, ale i za spokojenost svých zaměstnanců. Ona dominuje sekvencím, v nichž sledujeme různá setkání, rozhovory a schůze, určující chod divadla. Pokaždé jsme svědky jejího individuálního přístupu ke spolupracovníkům, ale zároveň neustálého zdůrazňování celku – společného zájmu, převažujícího nad osobními ambicemi. Inscenace se skládá z tvůrčího vkladu každého, kdo se na ní podílí a jehož individuální talent nesmí zadusit společný proces vznikání. V rozhovoru se špičkovým choreografem tak Lefèvre neopomene vyzdvihnout schopnosti a potřeby toho či onoho tanečníka a naopak.

Tento přístup dobře dokumentují pasáže ze zkoušek. Výsledná taneční performance, jež je součástí inscenace, vzniká postupně z neustálé komunikace mezi choreografem a tanečníkem. Tanečník je veden choreografovými pokyny, zkouší naplnit jeho představy, svým tělem se snaží vymanit z chyb a nalézt onen přesný, výstižný výraz. Bezezbytku naplňuje slova Maurice Béjarta, vyřčená při jedné příležitosti právě uměleckou šéfkou: „Tanečník je napůl jeptiška, napůl boxer.“ Ovšem vždy se během zkoušení – jak dokládají Wisemanovy záběry – naskytnou okamžiky, v nichž ho skladba, rytmus nebo vlastní pohyb dovedou k nečekanému projevu, který inspiruje choreografa, předčí jeho představy a posune baletní tvar dál. Choreografie není hotovou koncepcí, ale vzniká na místě z dlouhých a úporných hodin nácviků.

Wiseman však neprezentuje umělce pouze jako výlučné jedince, slepě oddané svému „poslání“. Naopak do svého filmu začleňuje zcela všední pasáže: jednání o angažmá, péči o vyčerpané tělo, stravovací návyky, denní režim v divadle apod. Tanečníci, choreografové, režiséři a další chodí prostě do práce jako každý jiný. Ke slovu se tak dostává i nejisté společenské postavení, zejména tanečníků. V několika sekvencích se řeší otázka sociálního zabezpečení, když odchod do „důchodu“ je v případě baletních umělců o pětadvacet let dříve než u ostatních občanů. Najednou se stává Wisemanův film, natáčený v době první vlny ekonomické krize po roce 2008, politicky naléhavý a s každou další prezentací jeho aktuálnost zřejmě ještě poroste. Původně projekt, soustředěný na oblast umění, tak získal podobnou vyhrocenost jako některé Wisemanovy politicky zaměřené dokumenty (ironií ducha doby např. je, že vedení se bije za státní důchody svých zaměstnanců a zároveň žádá o sponzorství Lehman Brothers).

Ačkoli tedy Tanec obsahuje vedle umělecké i společenskou a politickou výpověď, neznamená to, že by byl Wiseman – narozdíl od Moora nebo Vachka – aktivistickým režisérem, který vstupuje do dění a sám ho svým zásahem ovlivňuje. Naopak, jeho postoj je maximálně zdrženlivý, odmítající jakoukoli manipulaci s aktéry a předkamerovou realitou. Před natáčením Wiseman nedělá žádné podrobné přípravy, nechá se tématem prostoupit až na místě. Jeho kamera snímá vše z odstupu, avšak trpělivě a zúčastněně (viz jemné švenky na detaily a pohyb tanečníků, dokládající cit pro situaci). Wiseman nikdy nevede rozhovory s aktéry, ale pouze je přítomen jejich vlastním setkáním. Neprezentuje ve filmu jejich názory, ideje a představy přímo, ale zprostředkovaně skrze to, co se v daném čase a prostoru tak jako tak odehrává. A naprosto odmítá připojit svůj vlastní komentář.

 

 

Přesto nepatří Wiseman k typickým zástupcům tzv. direct cinema, i když ho tam někteří opakovaně řadí. Tvrdí, že ne vše je pro film stejně důležité a že obraz reality nevyvstane z prosté juxtapozice pořízených záběrů. Ze stovek hodin natočeného materiálu naopak razantně vybírá a tento výběr následně pečlivě organizuje do konečné podoby. Podle Wisemana má být filmař pozorovatelem, který nechá naplno projevit svět, ve kterém se nachází. Zároveň ale nemůže popřít sám sebe a jeho subjekt vstupuje do procesu vzniku filmu nejprve skrze zvolenou pozici kamery a objekt snímání a poté skrze úpravu materiálu ve střižně. Zde usiluje o to, dát filmu, jak sám říká, „dramatickou strukturu“ – to znamená různě akcentovat jednotlivé motivy a zároveň ponechat provázanost celku, dodat střihové skladbě rytmus či zapojit některé konstrukční principy (např. kontrastu či gradace).

I proto působí Tanec ve výsledku nejen jako dokumentární pojednání o zvoleném tématu, ale také jako esteticky vytříbený tvar. Je to dáno nejen způsobem uspořádání ve střihu, ale také smyslem pro proporčnost a kompozici záběru. Wisemanova kamera uceleně rámuje figury tanečníků, abstrahuje od reality zdůrazňováním linií, ornamentů a barev v architektuře, pracuje s proměnlivou světelnou tonalitou (od prosluněných exteriérů přes potemnělé siluety až po zhasínající reflektory v sále) atd. Filmový obraz v sobě udržuje napětí mezi bezprostředním záznamem a jeho dalším dotvářením, a prezentuje tak „dramatický“ pohyb celého filmu: od nehotového, nedokonalého, provizorního k definitivnímu. Schvácená těla tanečníků svědčí o fascinující lehkosti večerního představení, stejně jako popraskané zdi ve sklepě o smělé Chagallově fresce v divadelní kopuli Palais Garnier. Vizuální styl tak pečetí své téma: navzdory politice a ekonomice tu jde především o krásu.

Jan Křipač

(Poděkování patří E. S., která mě naučila dívat se na balet.)

La Danse – Le ballet de l’Opéra de Paris (USA – Francie, 2009)

Produkce a režie: Frederick Wiseman

Kamera: John Davey

Hudba: Joby Talbot, Benjamin Wynn

159 min.

 

Trailer k filmu: http://www.imdb.com/video/imdb/vi2975401241/