FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

‘současný film’

The Robber (2010): rozhovor s Benjaminem Heisenbergem

Filmový režisér a scénárista Benjamin Heisenberg se narodil 9. června v roce 1974 v Tubingenu v Německu. Vyrostl v malé vesnici poblíž Würzburgu, kde jeho otec působil jako profesor neurobiologie na místní univerzitě. Po dokončení školy roku 1993 studoval na akademii výtvarného umění v Mnichově. V roce 1995 se stal asistentem profesora historie výtvarného umění Walthera Grasskampa na Akademii výtvarného umění. Studium dokončil v roce 1998 a získal cenu „Debütantenpreis“, udělovanou třem nejlepším studentům roku. Během studií se jeho zájem postupně přesouval od klasického sochařství k filmové kombinaci obrazu a textu. Ještě předtím, než začal psát, režírovat a natáčet svůj první krátký film Terremoto v roce 1996, prezentoval několik svých videoartů. Tyto první zkušenosti ho přesvědčili o tom, aby se vrhl do filmování.

V roce 1997 se stal studentem Filmové školy v Mnichově. Roku 1998 společně se Sebastianem Kutzlim a Christophem Hochhäuslerem založili filmový časopis Revolver, ve kterém byl poprvé v Německu publikován manifest Dogma 95. Částečně byli motivováni touhou natáčet filmy i frustrací nad zjevnou lhostejností vůči filmové teorii, historii a obecně reflexi filmu během studií na škole. Hochhäusler i Heisenberg se posléze přestěhovali do Berlína, kde uspěli se svými prvními filmy.

Od roku 1996 natočil Heisenberg sedm filmů. Jeho celovečerní debut Schläfer (Sleeper, 2005) byl zařazen do sekce Un Certain Regard na festivalu v Cannes. Jeho film Der Raüber (The Robber, 2010) byl nominován na Zlatého medvěda v rámci německého Berlinale.

Michael Guillen: Musím začít obligátní otázkou, kterou bychom mohli označit za můj startovní výstřel. Jak asi víte, filmoví odborníci/kritici/akademici mají špatný zvyk spojovat jednotlivé režiséry do filmových škol. Vy jste byl spojován s druhou generací tzv. Berlínské školy a zároveň s hnutím Nového německého filmu vycházejícím z Filmové akademie v Mnichově. Jaké jsou pro a proti těchto spojení pro vás jako režiséra?

Benjamin Heisenberg: Je jich mnoho. Řekl bych, že výhody těchto kategorií – zvláště pro ty, kteří se zajímají o současný světový film -, do kterých jste zařazen jako filmař, fungují dobře, protože jste identifikován s něčím větším, než je jen jedno individuum. Je to atraktivní především pro samotné filmaře, neboť jejich filmy se hrají na různých místech – na univerzitách atd. -, jež nějak souvisí s filmem jako takovým, a snaží se tak objevit nové trendy. Je to prostě skvělé a zvláště v souvislosti s Novou berlínskou školou či nouvelle vague alemande nebo nazvěte to, jak chcete, to fungovalo nadmíru dobře. Byly uspořádány retrospektivy v Mexiku, Jižní Americe, Číně, Japonsku, všude na světě. V tomto směru to bylo skvělé.

Na druhé straně – především v Německu – tyto asociace mohou působit hrozivě pro zainteresované osoby, protože v německém filmovém průmyslu existují lidé, kteří se obávají tohoto způsobu filmování spojeného s Wendersem a Fassbinderem a dalšími v šedesátých a sedmdesátých letech. Mají pocit, že tato vlna kinematografie byla anti-komerční. Tyto filmy prostě nevydělávaly peníze. Byli příliš umělecké. Takže kritikové filmového hnutí Berlínské školy se obávají těchto režisérů, kteří se dle jejich názoru snaží oživit tento typ nekomerčních filmů.

Můj první film si získal část publika a i jistý ohlas v Německu, díky kterému jsem mohl dále pracovat. Ale pro mladé filmaře, kteří chtějí dělat umělecké filmy nebo filmy, které jsou podobné tomu, co jsme dělali my, mají dnes problém s financováním. Ti zodpovědní ve filmovém průmyslu říkají, že tyto a podobné typy uměleckých filmů nechtějí. Nechtějí, aby se kinematografie znovu vydala tímto směrem. Je to smutné.

Guillen: Když jste diskutoval toto téma s Juliou Teichmann v rozhovoru pro Berliner Zeitung, prohlásil jste: „Mám rád lidi, kteří byli zařazeni pod tento pojem. Myslel jsme si, že jde o dobrou věc, že existuje tento termín, protože mám pocit, že popisuje určitý fenomén: mladí filmaři se vydali na cestu zápasu s realitou naší země. Snaží se být přesní s minimem prostředků. Pokud jde o současnou situaci, nejsem tím příliš nadšen. Všiml jsem si, že je s tím spojováno hodně zloby.“ Jsou tyto nekomerční zájmy tou záští, o které jste mluvil?

Heisenberg: Ano, určitě.

Guillen: Bylo řečeno, že Váš druhý celovečerní film The Robber, natočený pět let po Vašem debutu The Sleeper, přichází s poněkud chaotickým žánrem a vypadá, že se vine k filmové kritice tím, že je nekomerční; je ale docela úspěšný. Na letošním Berlinale (2010, pozn. překladatele) byl nominován na Zlatého medvěda, americkou premiéru měl na festivalu v New Yorku a v současné době je promítán v Los Angeles v rámci cyklu Německé trendy…

Heisenberg: A do kin v USA vstoupí v létě.

Guillen: Přemýšlím tedy, jestli onen fakt, že film si pohrává se žánrem, má něco společného s jeho úspěchem. Nejzajímavější na tom je, že jinde jste prohlásil, že žánr, který film nejvíce ctí, je dokument o zvířatech…

Heisenberg: [směje se] To je trochu přehnané. Řekl bych, že určitá jeho část může být vnímána jako blízká těmto dokumentům, ale jde hlavně o gangsterský film, je to milostný příběh a tak trochu i biografie skutečného lupiče Johanna Kastenbergera. Ale když už jsme zmínili dokumenty o zvířatech, ústředním tématem tohoto filmu je onen muž, který je obdařen unikátní energií, a jde o fascinaci touto energií a o fascinaci krásou jeho pohybu; krásou spočívající v tom, jak vykrádá banky, jak utíká, jak běhá maratony a jak utíká před policií na konci: a v tom všem je část té kvality, jako když sledujete krásné zvíře. Takže vzhledem k dané postavě není můj film ani tak psychologické drama, ale spíše filmem o fenoménu této postavy.

Guillen: Takže Váš film je spíše jakýmsi výzkumným vyprávěním o fenoménu jednoho individua?

Heisenberg: Ano. Přičemž musím říct, že mám pocit, mluvíme-li o psychologii a identifikaci pozorovatele, že zpočátku jde spíše o vcelku intenzivní pohled na postavu, ale v průběhu se postupně akcent přesouvá na komplexnější diváckou identifikaci s postavou. Tato identifikace je prodlužována po celých 96 minut filmu. Není to klasický Hollywoodský film, ve kterém se diváci identifikují s postavou v průběhu prvních pěti minut, a následně se oddávají úzkosti plynoucí z toho, co dalšího postava udělá. V případě mého filmu jde spíše o to, že diváci jsou danou postavou fascinováni, neidentifikují se s ní, protože – do jisté míry – jim to daná postava nedovolí; ale postupem času, blížeji ke konci se diváci nakonec identifikují a jdou s postavou.

Guillen: Je to právě milostná část příběhu, která zlidšťuje jinak vcelku nepřístupnou postavu, a umožňuje tak eventuelní identifikaci?

Heisenberg: Ano, určitě, ale řekl bych, že nejde jen o to. Lidštějším a přístupnějším se stává v průběhu filmu, i přesto že tomu tak na začátku není, je přesto fascinující. Není to tak, že si řeknete: „OK, prostě mě nezajímá. O koho jde? O čem je ten příběh?“ Domnívám se, že v tom film funguje dobře, ale v podstatě nejde o identifikaci s postavou, ale jde spíše o svědectví o unikátním fenoménu.

Guillen: Co způsobuje, že je tento fenomén individua tak unikátní a fascinující i přesto, že se s ním nelze identifikovat?

Heisenberg: Pokud se bavíme o ničemech, většinou se s nimi neidentifikujeme, ale nacházíme v nich části, které se identifikují s námi. Myslím, že tomu tak je i v případě naší postavy Johanna. Má energii, díky které nemá na výběr; jde o unikátní energii uvnitř, jež ho pohání vpřed a nedovolí mu zastavit. Ví, že je to mnohem intenzivnější než nutnost volby, speciálně v případě psychologické volby. Všichni máme podobnou zkušenost. V životě máme podobné momenty, proudy, instinkty, které jdou proti tomu, co bychom rádi dělali či čím bychom chtěli být; cítíme nutnost je následovat i přesto, že někdy bychom to raději nedělali. Například to můžete sledovat ve světě obchodu, kde se lidé v lakomé a sobecké bytosti. Není to nevědomé. Dobře vědí, jak se chovají, ale nemohou přestat. Je v nich něco, co je pohání dál.

Guillen: Napadly mě dvě věci v souvislosti s touto fascinací fenoménem individua. Byl jsem studentem Josepha Campbella, mytologa, jenž měl svůj oblíbený příběh o sledování přírodopisného dokumentu, ve kterém gepard chytí a začne pojídat gazelu. Campbell se vždy ptal, co by tomu kdo řekl, vstříc této zkušenosti. Řeknete ne? Nebo řeknete ano? To je ta otázka dlící v samotném srdci pozorování. Zaujalo mě to i na Vašem filmu, ptáte se v podstatě na tu samou otázku, ale odsouváte ji stranou, neboť se vyhýbáte jednoduché psychologické odpovědi. Odmítáte rovnici psychologie a volby ve jménu práce sledovat či zkoumat něco mnohem naléhavějšího.

To mě přivádí k druhé mé myšlence, že Váš film by mohl vyhovovat tomu, co Katie Lawrie Van de Ven nazývá „kinematografií vzdoru“, jak daný fenomén pozoruje na příkladu filmů z městského prostředí. Pokud je její teze pravdivá, řekl byste, že tíha Johannova života ve Vídni či dokonce jeho uvěznění lze vysvětlit jeho kompulzivním chováním?

Heisenberg: Ne, nemyslím si. Nemyslím, že ve filmu je obsaženo skutečné vysvětlení jeho chování.

Guillen: Ale lidé nějaké vyžadují, že ano?

Heisenberg: [směje se] Ano, vyžadují. Ale to, co skutečně funguje – v souvislosti s pocity -, je fakt, že lidé dané postavě plně rozumí. Požadovat vysvětlení je více méně nepodmíněným reflexem. Lidé jsou zvyklí takové vysvětlení dostat ve většině případů vyprávění, ale můj film podobné vysvětlení, proč Johann dělá to, co dělá, nenabízí, a to i přesto, že nabízí něco jiného: příběh lásky, zločin, vše je ztvárněno tak, že je jasné, proč tomu tak je; ale ona unikátní energie, která žene Johanna vpřed a nutí ho stát se běžcem i zločincem, není nikdy vysvětlena a nemyslím, že se tak může stát. V prvotních fázích psaní scénáře jsme se snažili určité vysvětlení ztvárnit pomocí obrazů jeho rodičů, ale – ve skutečnosti – toho nebylo moc, co by ho mohlo ovlivnit v prostředí střední třídy. „OK, to je možná ten problém“ nebo jestli to bylo tohle či jiné trauma. Kdepak.

Také si nemyslím, že by to mohlo být jeho okolí. Ve vězení to měl těžké, to ano, ale tou energií byl nadán již předtím, než byl uvězněn. Ale to, co jste zmínil o Josephovi Campbellovi a jeho otázce ano či ne v souvislosti s přirozenou událostí, mě zaujalo. Morálka nehraje žádnou roli v říši zvířat a podobně je tomu i v mém filmu: nejde o morálku, když pozorujete Johanna, přesto se stane problémem. Johann sám o sobě není utvářen žádnou z těchto morálních voleb, vše je pro něj přirozené.

Guillen: To nás přivádí k „zárodečné teorii duše“ Jamese Hillmana, která navazuje na pre-sokratiky a která je rozvedena v jeho publikaci The Soul’s Code: In Search of Character and Calling (1997). Jeho premisa spočívá v tvrzení, že dub je již přítomen v žaludu, tedy – jinými slovy – že člověk je tím, kým opravdu je, již při narození a život je jen procesem (dalo by se říci příležitostí) rozpoznávání toho, kým jsme předurčeni být; či stáváním se sebe samými. V Johannově běhu tkví něco z naléhavé autenticity, ať už ji on sám rozumí, popř. kdokoli jiný. Jednoduše je to on, je tím, čím má být.

Heisenberg: Rozhodně.

Guillen: Nedostatek vysvětlení, jistá neurčitost mě vede k tomu, abych položil otázku, jež by mohla být považována za nefér. Jsem si vědom toho, že Váš otec Martin Heisenberg je neurobiolog, a také toho, že Váš děda Werner Heisenberg přišel s jednou z mých nejoblíbenějších teorií principu neurčitosti…

Heisenberg: [směje se]

Guillen: …existuje nějaká spojitost mezi zájmem Vašeho otce o neurobiologii a Vaším přístupem k vyprávění o Johannovi? Řekl byste, že ony impulsy, o kterých zde mluvíme, jsou neurobiologické?

Heisenberg: Jasně, klidně to řekněte. Můj zájem o pozorování a moje láska k akčním scénám by mohly – část filmu je rozhodně akční – vycházet ze stejného základu. Filmy jsou jednoduše pozorováním a zachycením pohybu pomocí fotografie a následně projekcí tohoto pohybu. To je to, o co jde v akčních filmech: zachycení pohybu. Pozoruji hodně v normálním životě. Mluvili jsme o filmech o zvířatech, vyrostl jsem u koní a brzy jsem se stal žokejem. Pozoroval jsem je po celé mé dětství. Tedy je možné, že se něco z otcovy či dědovy touhy zkoumat zachytilo i na mě.

Guillen: Když zmiňujete pohyb a akční film, jednou z věcí, jež byla kritiky neustále vyzdvihována, byly akční sekvence, zvláště ty běžecké a také – v souvislosti s chybějící psychologickou identifikací s Johannem – fakt, že publikum se s postavou identifikovalo takřka fyzicky. Natočil jste běžecké sekvence tak, že publikum se přímo cítí, jako by běželo společně s Johannem. Uznání tu patří i Vašemu kameramanovi Reinholdu Vorschneiderovi, který – nemýlím-li se – natočil i film Im Schatten (In the Shadows, 2010) režiséra Thomase Arslana, že?

Heisenberg: Ano, správně.

Guillen: Můžete něco říct o tom, jak jste společně s kameramanem Vorschneiderem vytvářeli tyto jasně čisté akční sekvence? Vím o Vašich výhradách vůči rychlému střihu. Jak se Vám s ním pracovalo na zobrazení oněch uzavřených míst, abyste vyjádřili niternost daných sekvencí.

Heisenberg: Nejsem úplně proti rychlému střihu. Odmítám jen takový střih či rozbití scény, které danou akci či to, co se děje, učiní nevnímatelným, tudíž zmateným a nepřehledným pro diváka.

Guillen: Přeruší to plynulost akční scény?

Heisenberg: Ano, to je to, co nemám rád na moderním akčním filmu. Krása pohybu a důvod, proč to vše sledujeme – protože chceme vědět, jak to bude pokračovat -, je vzdáleno rozsahu toho, co bylo přerušeno. Zmínili jsme Reinholda Vorschneidera, Reinhold je jedním z těch talentovaných kameramanů, kteří dokážou zobrazit prostor. Je to celkem vtipné, neboť když jsme začali stříhat jednotlivé scény, vždy jsem přemýšlel ve střizích, jak danou scénu rozdělit na záběry a střihy atd. Reinhold, během natáčení, jen kolem obcházel se svým fotoaparátem. Zatímco jsem mluvil, on se jen procházel [směje se] a najednou se vrátil s fotkou místnosti, která byla prostě vynikající. Má tak dobrou představu o tom, jak funguje architektura, a přesně ví, kam umístit kameru, abychom měli unikátní záběr prostoru. To je na něm naprosto fascinující a v tomto se nám skvěle spolupracovalo. To, jak se Reinhold dívá skrze čočky a jak upravuje jednotlivé záběry, je prostě unikátní. To, co jsem vždy hledal a co jsem měl rád na předchozím filmování, je způsob, jak vytvořit čistý střih toho, co se děje, a zachytit krásu a eleganci pohybu. Museli jsme točit velmi rychle. Vždy jsme používali dvě kamery, někdy dokonce tři. Tempo produkce bylo tak rychlé, že bylo velmi obtížné zachovat kouzlo této elegance.

Guillen: Znamená to, že nepoužíváte storyboard?

Heisenberg: Používám, zcela určitě ano.

Guillen: Jak s ním tedy diskutujete? Používáte storyboard k tomu, abyste vyjádřil svou vizi? A jeho kreativita pak musí tuto vizi naplnit?

Heisenberg: Přesně tak. Mluvíme o tom, co přesně uděláme. Pokud máme zachytit pohyb, tak právě pohyb kamery během natáčení je zásadní, ten, co se na to dívá skrze objektiv, je tím, kdo v dané chvíli rozhoduje, jak daný záběr bude vypadat. Spoléhám tedy plně na jeho schopnosti. Vzdává tak i poctu mé vizi a převádí ji do obrazů.

Guillen: Technicky vzato, jaký typ kamery jste vy dva použili k zachycení takto nepřetržitého pohybu?

Heisenberg: Použili jsme super 35mm ARRI kamery, ale velmi lehké. Měli jsme k dispozici velmi dobrého operátora steadicamu, ale potřebovali jsme sehnat velmi lehkou kameru, abychom byli schopni běžet tak rychle jako Johannes ve sklepní sekvenci. Musím říct, že byl opravdu dobrý. Byl jsem překvapen, jak skvěle to zvládl. Ale s Reinholdem jsme vždy používali minimálně dvě kamery, jednu jako steadicam a druhou na stojanu. A to, s čím jsme přišli, spočívalo v kombinaci jedné normální velké 35mm kamery a jedné velmi malé, někdy byly dvě či dokonce tři.

Guillen: Jsem potěšen, že slyším, že jste točili na 35mm. Spíš bych řekl, že pro tento projekt použijete digitální technologii.

Heisenberg: Možná pro příští film. [směje se] Digitální kamery se staly natolik dobrými, že rozdíl oproti 35mm téměř neexistuje, ačkoli já jsem vždy miloval 35mm.

Guillen: Rád bych zmínil i Vaši spolupráci s Martinem Prinzem, který je autorem románu, jenž se stal základem filmu, a – pokud vím – který se též podílel na scénáři. Je Vaše adaptace věrná původní předloze? Je i v předloze přítomna ona nejednoznačnost Johannových motivací?

Heisenberg: Jestli je film předloze věrný? Je i není. Změnili jsme toho docela dost vzhledem k původnímu příběhu, ale to, co jsme zdůraznili, je vcelku blízko tomu, co se skutečně stalo. I přesto, že jsme některé události pozměnili, film zobrazuje to podstatné, co se skutečně stalo. Začal jsem Martinovým příběhem a vyjmul jsme z něj všechny události a pokusil jsem se vytvořit filmovou povídku. To byl počátek práce na scénáři a následně jsme společně začali prozkoumávat, jestli má být scénář více psychologický, jestli bychom měli ukázat jeho rodiče, její rodiče a tak dále a tak podobně. Samotný příběh se velmi měnil během procesu psaní scénáře. Prošel cestou z Evropy až na Aljašku a zpět. [směje se] Šlo opravdu o velmi těsnou spolupráci.

Původně jsme se sešli asi na týden, Martin se pak vrátil do Vídně a já zůstal v Berlíně a komunikovali jsme telefonicky. Měli jsme devítihodinové telefonáty, během kterých jsme tvarovali scénář. Jeden z nich byl velmi vtipný, neboť jsme se hádali o to, zda by se Erika, Johannova přítelkyně, mohla zeptat: „Jak ses měl?“ [směje se] Martin řekl: „To přeci nemůže, je chytrá dívka. Ví, že by se s takovou otázkou nevyrovnal, protože nikdy nechtěl mít v životě někoho takového, kdo by mu pokládal otázky typu: ´Jak ses měl?´ Ona přece ví, že Johann nechce být takto tázán. A já jsem zase řekl, „ale no tak, je to otázka jako každá jiná: ´Jak ses měl?´ Může jen odpovědět: „Dobře a to je vše“. S odstupem musím přiznat, že Martin měl pravdu, ale během celého procesu psaní jsme se skvěle bavili a dotkli se mnoha podobných otázek.

To mě připomíná, že jsem již dříve chtěl něco říct k psychologizaci ve filmu. Pokud představíte postavu publiku, třeba jen z určité části, vždy budou chtít vědět víc o dané postavě. Podobnou zkušenost jsem měl i v případě svého prvního filmu. Pokud začnete přidávat informace o postavě, diváci získají pocit, že potřebují víc a víc informací, a vy se ocitnete v situaci, kdy musíte mnoho vysvětlovat. Není to o tom, že by postava zloděje byla bez psychologie. Jde o osobnost, která je něco mezi přírodním fenoménem, o kterém jsme již mluvili, a osobou, která chce být normální, mít přítelkyni atd. Tyto obě jeho části působí proti sobě a v tom tkví drama jeho osobnosti i lásky jeho přítelkyně k němu. Všiml jsem si – začnete-li přidávat informace -, že diváci chtějí víc, následně si začnou myslet, že musí existovat i důvody, proč se daná postava chová tak a tak, následně já, jako režisér, začínám tyto důvody odkrývat. Každopádně pokud nic nevysvětlujete, jsou tato očekávání minimalizována. Takže, řečeno perspektivou vyprávění, v tom je ten důvod, proč jsem se rozhodl nevysvětlovat, odkud se bere síla, kterou Johannes disponuje. Nelze to vysvětlit. Jak jste řekl, buď akceptujete, že jde o jeho přirozenost, nebo ne, a tak tomu je i v běžném životě. Ve filmu máme o lidech víc informací než v životě.

Guillen: V tomto ohledu byla rozdělena i kritická recepce Vašeho filmu. Někteří kritikové byli rozčarovaní tím, že jste nenabídl dynamiku, na kterou jsou zvyklí z narativních filmů, ostatní byli naopak potěšeni tímto experimentem, kterého jste se zhostil za účelem vést publikum k tomu, aby mimo veškeré pozorování ukončili vyprávění.

Další Váš krok, který považuji za překvapující, je fakt, že ani prostředí nelze vnímat jako konkrétní vzhledem k prostoru a času, a to i přesto, že příběh je založen na konkrétní historické postavě. Jde o záměr být takto otevřený?

Heisenberg: Chtěl jsem příběh zasadit do současnosti, tady a teď. Ačkoli původní skutečný příběh lupiče se odehrál v Rakousku v osmdesátých letech, chtěli jsme zdůraznit především jeho filosofický, unikátní a vlastně spirituální život bez toho, aby byl vztažen ke konkrétnímu historickému času. Když sledujete film, působí současně, a to kvůli autům a mobilním telefonům. Současná Vídeň vypadá jako každé jiné evropské město, takže máte pocit, že se to může odehrát v podstatě kdekoli.

Guillen: Fakt, že jste svůj film zobrazil tady a teď, znamená pro film být současný? Co to pro Vás vůbec znamená? Víte, co je to současný film a co ho vytváří, myslíte si, že jste natočil současný film?

Heisenberg: Ano, The Robber se věnuje současným problémům, zobrazuje lupiče, který se např. příliš nestará o peníze, jež ukradl. Vykrádá banky ne kvůli penězům, ale prostě pro samotný akt loupení. Je téměř buddhistou, cesta je pro něj důležitější než cíl. Shromažďuje všechny peníze pod postelí a není to pro něj nijak důležité. To je to, co vidím jako současné. Poskytuje nám to celkem zábavný pohled do naší bankovní krize.

Je ale obtížné říct, zda je The Robber skutečně současným filmem. Ve filmu – jako i v dalších uměleckých odvětvích – vstupujeme vždy do prostoru, kde se potkávají v jeden čas různé styly. Není žádný takový hlavní směr nebo někdo, kdo by řekl: „Toto je nová cesta filmu“. I kdybyste dnes dělal film, jenž by vypadal jako Ejzenštejnův Potěmkin, bude přesto nějak současný, neboť existují lidé, kteří točí i dnes podobně. Mají určitý styl, který se tomu blíží. Potom máte jiné styly, třeba jako Transformers. Atribut současný je dle mého mnohem více spojen s obsahem než se stylem. Souvisí to s určitým pocitem být schopen něco říct k důležitým tématům a otázkám, které se klademe v současné době.

Guillen: Myslíte tím témata modernosti?

Heisenberg: Mohou být o modernosti, ale také o filosofických a duchovních otázkách, jež jsou pro nás v současnosti relevantní. O posmrtném životě smýšlíme jinak než před padesáti, šedesáti lety. Jinak přistupujeme ke komunikaci než před šedesáti lety. Pokud tyto problémy uchopíte filosoficky tak, aby si diváci uvědomili, že daný film není jen o postavě a jejích činnostech, pak jde o současný film. Jde o film, který vypovídá o naší společnosti, o historii a jak se vše vyvíjí.

Guillen: Mezi další Vaší velmi důležitou spolupráci, jež se podílela na úspěchu filmu, lze jistě zařadit to, jak jste vedl Andrease Lusta v roli Johanna. Proč jste si ho vybral? Cítil jste, že má něco nebo disponuje něčím, co náležitě vyhovuje energii dané postavy?

Heisenberg: Znám Andrease z jiných rolí, zvláště ve filmu Revanche (2008, r. Götz Spielmann, pozn. překladatele). Hrál v něm policajta, který take rád běhá, libel se mi v té roli. Role jsme obsazovali v konkursu, kterého se zúčastnily stovky herců, následně jsme jich vybrali asi sedmdesát a s těmi jsme pak zkoušeli jednotlivé výstupy. Počet jsme nakonec zredukovali na třicet a s nimi jsme zkoušeli jak herecké, tak běžecké scény. Nakonec jsme vybrali pět herců a daný výběr jsme konzultovali s profesionálním trenérem, zda jsou pro tuto postavu vhodní či ne. Hledali jsem někoho, kdo je nejen dobrý herec, ale také dokáže přesvědčivě ztvárnit maratónského běžce. Bylo to obtížné.

Guillen: Trénoval vlastně Andreas běh?

Heisenberg: Ano, trénoval několik měsíců. Myslím tím, nemůžete vážit 100 liber nebo 100 kilo. [směje se] Ale naše spolupráce byla velmi zajímavá, neboť to, co jsem mu řekl, a to, co vnesl do role sám, přispělo k tomu, že byl schopen ztvárnit někoho, s kým diváci sympatizují, aniž by cokoliv udělal. To mě na Andreasovi fascinuje. Když přede mnou seděl během castingu, nedělal vůbec nic, přesto mi byl nějak sympatický. Prostě mě zasáhly emoce a to i přesto, že vůbec nic pro to neudělal. Líbilo se mi to, protože jsem cítil, že to je to, co potřebujeme pro tuto postavu; někoho, kdo byl tak trochu jako maska, ale dokázal vzbudit sympatie.

Další věc, kterou jsem chtěl říct již předtím, o tom, jak jste mluvil o faktu, jak se stát sám sebou, to bylo přesně to, co jsem řekl Andreasovi, když jsme pracovali. Řekl jsem mu, „Andreasi, představ si, že máš dvě kůže. Jedna je tvá venkovní, ta druhá je tím, co je zmačkáno uvnitř, je obklopena tou venkovní jako kopulí. Vnitřní kůže se té venkovní nijak nedotýká; ale ve chvíli, kdy začneš běhat nebo loupit, v době, kdy se začneš zahřívat nebo když jsi vzrušený, vnitřní kůže se začne natahovat a expandovat – během tvých nejlepších životních chvil, kdy vyhráváš maraton, nebo během těch nejhorších, když tě honí policie – tyto dvě kůže se spojí a ty můžeš zakusit vnější svět.“ A to je to, co se dle mého stane s danou postavou, a to je to fascinující vidět ho běžet a loupit.

Guillen: Vrátím-li se k Vašemu komentáři, že Johann byl něco jako maska, kolega Peter Gutierrez napsal: „Lust hraje s kamennou tváří propuštěného trestance s intenzitou, jež je paradoxní: Dělá maximum proto, aby zůstal prázdný. Ve skutečnosti jeden z nejlepších Heisenbergových vizuálních vtipů zahrnuje Rettenbergera odhazujícího svou typickou masku bankovního lupiče, čímž nám ukazuje, že k příliš velké změně vzhledem k expresivnosti dané postavy nedošlo.“

Heisenberg: Správně. [pochichtává se] Přesně tak.

Guillen: Co se týká masky, pokud vím, skutečný lupič nosil masku Regana, ale vy jste se rozhodl pro to, aby postava nosila ne tak konkrétní masku. Vysvětlíte proč?

Heisenberg: Přemýšleli jsme o různých maskách. Přemýšleli jsme o Bushovi. Papežovi. [směje se] Měli jsme mnoho vtipných nápadů, ale uvědomili jsme si, že přílišná politizace by nás odvedla od podstaty naší postavy. Stal by se někým, kdo komentuje společnost, to by vyžadovalo natočit trochu jiný druh filmu. Teď se mluví o americkém remaku mého filmu – jednáme o prodeji práv -, v tomto případě by to mohlo být zajímavé, zvýraznit tyto kvality skutečného lupiče, které byly politické a vtipné. Ale v případě mého filmu jsme měl spíše pocit, že Johannova duchovní část je tím, co je na něm unikátní. V mém filmu je postava lupiče v závěru jiná, než tomu bylo ve skutečnosti.

Guillen: Johann Kastenberger spáchal sebevraždu?

Heisenberg: Ano, zabil se. Ale v mém filmu umře u silnice. Umře jako zvíře u silnice, aniž by si ho někdo všiml. Cítili jsme, že to bude vhodnější závěr vzhledem k tomu, jak jsme ho zobrazili ve filmu, jak – v průběhu života – musí utíkat, vykrádat banky, dělat to, co dělal. V jeho případě může jit o určité zjevení, prostě přestat žít. Smrt se stala synonymem tichosti a klidu. Pro Johanna smrt znamená to, že ho definitivně opustila jeho unikátní energie a vše se přiblížilo ke konci.

Guillen: Smrt se stala synonymní s absencí vzrušení a tlaku?

Heisenberg: Ano, přesně tak. Je v tom něco, co shledávám velmi přitažlivým, v tom, jak jsme zobrazili danou postavu. Během psaní jsem já i Martin diskutovali o tom, jak vytvořit příběh o blížícím se konci. Konec filmu je pro mě v tomto smyslu duchovní. Je jiný než skutečný příběh, ale v samotném jeho srdci a v samotném srdci postavy tkví to, proč jsme se rozhodli to takto změnit.

Guillen: Několik kritiků poznamenalo, že právě ve chvíli Johannova konce byli teprve schopni se s ním identifikovat. Než na to zapomenu, chci se Vás zeptat na bubnový hudební doprovod. Můžete o tom něco říct a také o operní sekvenci, ve které se zdá, že Johann prožívá zjevení, když běží maraton?

Heisenberg: Na hudbě jsme pracovali opravdu tvrdě. Asistoval mi Lorenz Dangel, se kterým jsem již spolupracoval v minulosti a který je i mým přítelem. Cítil jsem, že bude dobré mít pořádnou filmovou hudbu, která by doprovázela téměř celý film, a v tomto duchu i Lorenz složil 210 minut skutečné hudby, větší část pak byla skutečně nahrána. Ale když jsme to vyzkoušeli, nefungovalo to. Něco jen přes deset minut této hudby skutečně zůstalo ve filmu. Hudba ladila s filmem jen prvních 10 nebo 20 vteřin, pak se od filmu vzdálila. Měli jsme ten pocit: „Něco tu nehraje.“ Hudba prostě nekorespondovala s tím, co se dělo ve filmu. „Uvědomili jsme si, že musíme přijít s jiným konceptem.“

Jen několik týdnů před koncem střihových prací jsme si uvědomili, že bychom mohli film obohatit o hudbu, která by podporovala emoce. Většina hudby, jež jsme využili, není orchestrální, ale – jak jste řekl – perkusní. Do středu filmu, když Johann běží maraton, jen krátce předtím, než zabije úředník, jsme vložili onu emotivní operní část, abychom vytvořili určitou divadelní perspektivu.

Guillen: Prozatím toho nechme a vraťme se k Vašim začátkům. Vystudoval jste historii umění předtím, než jste se stal filmařem, je tomu tak?

Heisenberg: Ano, studoval jsem výtvarné umění a sochařství a působil jsem jako asistent profesora umění.

Guillen: Co Vás motivovalo či inspirovalo k tomu, abyste zanechal sochařství a – řekněme – věnoval se zachycení světla?

Heisenberg: Ve skutečnosti sochařství pracuje se světlem, takže Vaše otázka jde správným směrem. K přesunu došlo kvůli tomu, že má práce se stávala více a více narativní. Dělal jsem sochy, které obsahovaly bajky. Zobrazoval jsem vycpaná zvířata. Například jsem udělal vycpanou kočku, která byla obklopena dvěma stovkami vycpaných myší, jako v hororovém snu. [směje se] Udělal jsem několik takto narativních soch. V té době jsem také hodně přemýšlel o sémiotice a Umberto Ecovi a v tomto smyslu jsem vyráběl báseň, ve které by každé slovo, jež uslyšíte, odkazovalo k nějakému piktogramu. Bylo k tomu krátké video, kde se objevovaly piktogramy v rytmu slov. Chtěl jsem zjistit, co to udělá s jazykem obrazů, když by měl vytvořit určitou větnou formu nebo když se obrazy rozpadnou. Byl to zajímavý projekt, neboť významy se měnily a měnilo se i jejich vnímání. To byl počátek mé filmové práce. Navštěvoval jsem hodně artových projekcí na univerzitě, ale nápad začít s filmováním skutečně vzešel z toho videa. Začal jsem přemýšlet o fikčním filmu s básní a z toho vznikl i můj první krátký film a s ním jsem se hlásil na filmovou školu. Postupně jsem se tedy přesunul k filmu. Nikdy jsem o sobě nepřemýšlel jako o režisérovi. Bylo to zvláštní: najednou jsem studoval filmovou školu a přemýšlel jsem, „filmování? Chtěl jsem někdy být režisérem? Nevím.“

Guillen: A nejen to, stal jste se úspěšným režisérem.

Heisenberg: Nezakřikněme to. [klepe na dřevo]

Guillen: The Robber byl hodnocen velmi kladně a dovolím si předvídat, že Vám otevřel cestu k severoamerickému publiku.

Heisenberg: Také doufám.

Guillen: Děkuji moc za Váš čas.

Heisenberg: Já děkuji Vám. Byl to skvělý rozhovor. Máte tolik inteligentních otázek. Jen zřídka dělám rozhovory, které mají vhled a věnují se těm správným věcem.

[Michael Guillen, November 10, 2010]

 

Chvála pohybu – Benjamin Heisenberg

Precizní zobrazení prostoru a důraz na prostorovo-časové vztahy filmového příběhu dávají divákům aspoň na chvíli zapomenout na onu elementární estetickou distanci, projevující se ve vztahu diváka k zobrazené skutečnosti. Lidské vědomí, prozkoumávající prostorové kontury fotografie, pracuje v jiném modu než vědomí, jež je okouzleno pohybem na filmovém plátně. Divákova víra ve viděné zde funguje dvojím způsobem: jednak „utápí“ diváka ve víře v zobrazené, dodává mu pocit blízkosti ze známého: ´to znám, to jsem viděl´, jednak, jen zdánlivě paradoxně, obrací divákův zájem k estetické působnosti natočeného; ke struktuře toho, co lze nazvat texturou filmového umění a co lze, taktéž souběžně, omylem považovat za ne-umělecký realismus mizanscény. Každodenní život, zobrazený s pečlivostí a touhou uvidět „zázračné“, jak se kdesi vyjádřil jeden filmový estetik, se může stát filmovým programem, neboť právě ona intensifikace normálnosti může ve významovém plánu otevřít dveře do říše výjimečnosti a extravagance. Přitom nejde o nic převratně nového: fyzická blízkost k zobrazenému prostě nezahrnuje obeznámenost či pochopení. Nejlépe je to demonstrovatelné na filmové postavě: na jedné straně je snímána a následována kamerou až s přírodopisnou vášnivostí, ale na druhé straně si tento na první pohled dokonalý obraz ponechává určitý odstup, jehož hlavní funkcí je ztížit nebo dokonce znemožnit plný přístup diváka k postavě; a jde přitom především o porozumění, až v druhém plánu o psychologickou identifikaci s postavou v umění, byť jedno může předcházet druhé. Kamera setrvává v upřeném pohledu na postavu, ale neposkytuje nám dostatečné množství indicií: dochází tak k záměrnému momentu „nenaplnění“, které sice spočívá v možnosti zahlédnout detaily, jinak neviděné, ale také k pocitu tíživé nerozhodnosti ohledně motivací, přání či myšlenek filmové postavy. V druhém plánu, již na rovině interpretace, je tato nerozhodnost elegantně nahlížena jako estetizace subjektivity samotné postavy, tedy jde o ono známé: obraz fragmentárnosti se stává obrazem sebe sama, interpretačně jde v podstatě o metajazykovou operaci. Fragmentárně (na rovině významu) zobrazená postava je i přes komplexní pohled kamery (na formální rovině) plná nedourčeností, diváci tak mohou jen hádat, co vše stojí za rozhodnutími dané postavy. Jistá touha sledovat, zírat na druhé, tkví v jistém smyslu v každém z nás, ale jako filmový program nabízí nepřeberné množství možností, jak zobrazit onu podstatnou změnu toho, na co se díváme, jen samotným faktem dívání se. Nezávislost takového pohledu tedy spočívá ve výběru samotné strategie, nikoli v přesvědčení, že filmový obraz autenticky – realisticky – zpřístupňuje realitu.

Pro německého režiséra Benjamina Heisenberga (1974) je tato touha dívat se vcelku charakteristická. Své postavy sleduje s pečlivostí, zasazuje je do určitého příběhu, nesoucího časové a prostorové informace, ale jeho postavy obývají dva světy: jeden filmový, lze snad říct tradiční, který je vyprávěn zdánlivě neproblémově, a druhý speciální, umístěný uvnitř toho filmového. Zatímco v prvním světě vládne přehlednost, zprostředkovaná dlouhými záběry, jízdami, přesným rámováním a pečlivým využitím filmové hudby (diegeticky i nediegeticky), druhý svět je plný zámlk, dohadů a otázek. Právě intenzivní viditelnost způsobuje nedokumentární a rozhodně nerealistický (v tradičním slova smyslu) pohled na každodenní život. Realita zde není prostě zachycena, ale skrze filmovou práci znovu vytvořena s vědomím, že původní originál nikdy neexistoval. Ambientní využití zvuku (šum ulice, průmyslové zvuky města), který jde pochopitelně ruku v ruce s obrazem, jen dokládá onu výjimečnost výsledku: dává totiž tušit něco, co nejsme schopni si uvědomit v běžném životě. Jde o jakýsi pohled za roh, kde číhá neznámé, kam ale musíme vstoupit, abychom zjistili, zda jde skutečně o neznámé: podobně nahlíží na realitu Johann, postava z filmu Der Räuber (The Robber, 2010), v pořadí druhém Heisenbergově filmu.

Za zmínku jistě stojí společensko-kulturní kontext, ve kterém se Benjamin Heisenberg pohybuje. Nejde přitom jen o zjevnou rodinnou tradici, v rámci které se musí režisér prosazovat (otec je známým profesorem neurobiologie a jeho otcem nebyl nikdo jiný než Werner Heisenberg, nositel Nobelovy ceny za fyziku a autor známého principu neurčitosti, který se někteří filmoví kritikové snaží – ne bez jisté vtipné elegance – nalézt i v dílech vnuka), ale především ten kontext filmové tvorby, jenž si u francouzských kritiků vysloužil – jistě prestižní – označení nouvelle vague Allemande. V německém kontextu se spíše užívá pojem „Berlínská škola“, vytvořený německým kritikem Rüdigerem Suchslandem [1]. Toto označení, původně navržené pro tzv. první generaci absolventů Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin (dffb), dnes ale existuje jako určité obecné označení tendence v německém filmu. Jde o tendenci, která se na jedné straně hrdě hlásí k uměleckému filmu nejen německé či francouzské Nové vlny, ale také – obecněji – k náročnější filmové tvorbě, na straně druhé se vymezuje vůči komerčnímu filmu, tedy oblasti, kde vládnou čísla návštěvnosti a tržby. Tento fakt je pochopitelně nejvíce reflektován filmovou publicistikou, která ráda pracuje s jasnými a definovatelnými soupeři na poli společenských událostí. V každém případě daný pojem „Berlínská škola“ dnes zahrnuje (i) již zmíněnou tzv. první generaci režisérů/režisérek: Angelu Schanelec, Christiana Petzolda a Thomase Arslana, kteří promovali na počátku devadesátých let minulého století a kteří patřili do okruhu žáků dvou velkých jmen německého dokumentárního filmu: Haruna Farockiho a Hartmuta Bitomskyho. (ii) Druhá generace tvůrců pochází ze stejné instituce, která dala celému hnutí jméno, např. Elke Hauck, ale ostatní tvůrci již v Berlíně nestudovali (i když se do Berlína velmi často přesunuli, popř. zasadili do hlavní města své filmové příběhy): Ulrich Köhler, Henner Winckler, kteří promovali na Hochschule für bildende Künste Hamburg, či Christoph Hochhäusler, Benjamin Heisenberg a Maren Ade, kteří studovali na Hochschule für Fernsehen und Film München. K těmto tvůrcům (iii) bývají řazeni i Maria Speth a Christian Klandt (HFF „Konrad Wolf“ Potsdam-Babelsberg), Valeska Grisebach, jež studovala film ve Vídni, či Aysum Bademsoy (Freie Universität Berlin).

Svým způsobem fascinující generace mladých tvůrců je obdivuhodně citlivá vůči německé historii, především té transformační po pádu Berlínské zdi. V obecnějších konturách zde běží o určitý apel, jenž je rafinovaně ztvárněn do podoby určité paralýzy: historicko-společenská pohodlnost Němců je filmově uchopena, ztvárněna a interpretována jako socio-kulturní paralýza filmových postav; v případě Heisenbergových hrdinů – ať už je to Johannes (Schläfer, The Sleeper, 2005) či Johann (Der Räuber) – jde o určitou strnulost, pasivitu, v prvním případě ještě překonanou společenským kontextem, v případě druhém ale naplno rozvinutou v jistý typ asociálnosti. Přitom nejde v žádném případě o morální obraz společnosti, nejde tu o to, co Ulrich Köhler nazval Lehrfilme, tedy o určitý přístup k filmovému umění, který zahrnuje dnes tak rozšířený – i v českém filmu – důraz na téma, zpracované v přehledně „vyrobeném“, přímo vysoustruhovaném příběhu, který zprostředkovává určitý politicko-společenský obraz konzumovatelný většinou, neboť většina přináší zisk a ten generuje další produkt – tedy finanční prostředky na další film. Ostatně ne náhodou má většina tvůrců z tzv. Berlínské školy (v širokém slova smyslu) problémy sehnat na své filmové projekty peníze. Implicitní kritika filmového průmyslu, který je podobně jako obchodní řetězec zaměřen na zisk, ztělesněný „estetickým programem“ sociálně-demokratické kulturní politiky, je více než zřejmá.

Jde spíše o vytvoření nového obrazu mobility, jenž zprostředkovává, zviditelňuje to, co v běžném, reálném sociálním kontextu není patrné. Filmové postavy se pak odmítají podílet na společném obrazu tradičních přání a tužeb individualizovaného jedince společnosti, jenž přijímá pasivně pre-fabrikované obrazy, na kterých více než kdy jindy stojí současná konzumní společnost, a přitom sdílí společnou radost z možnosti téměř neomezeného pohybu (cestování, přeprava, automobilismus atd.). Důvodem ale není funkce být kritický, morálně odpovědný, důvodem je fakt, že ony postavy prostě žijí ve světě jiných obrazů konstruovaných na základě odlišné logiky.

Skrytá touha

Heisenbergův debut Schläfer, uvedený hned v sekci Un Certain Regard na festivalu v Cannes, je dobrým příkladem výše zmíněného. Hlavní postava Johannes, vědec nastupující do nového zaměstnaní, je na první pohled součástí tradičního příběhu: milostný trojúhelník, tvořený jeho vědeckým kolegou Faridem a jejich společnou láskou Beatou, je doprovázen vcelku tradičním obrazem touhy – být úspěšný, být milován. Ve skrytém proudu na významové rovině lze ale zaslechnout tichý šepot neznámého: Johannes je osloven agentem Bundesnachrichtendienst (BND, tajnou německou službou), aby pravidelně poskytoval informace o svém kolegovi Faridovi, jenž svým původem i vystupováním přesně zapadá do významového kontextu terorismu. Motivace pro jeho jednání zde není morální, etická, založená na občanské odpovědnosti, je čistě dána Johannesovou pasivní účastí na lidské touze: závidí Faridovi jeho úspěch v zaměstnání, závidí mu lásku Beaty, je vtěsnán do kontextu odpovědnosti vůči zemi, ve které žije: v důsledku se stává spáčem právě Johannes, nikoli latentní nebezpečí teroristického útoku, ke kterému skutečně dojde.

Až ospalé tempo filmu, dlouhé sledovací záběry, zprostředkovávající upřeným pohledem na Johannese detaily jeho umírněného až pasivně přijímajícího projevu, jsou přesně tím obrazem, který svou precizností poukazuje na něco reálného, resp. vytváří realitu, která není v běžném kontextu reálného světa zachytitelná. Fakt trvání zde hraje klíčovou roli: schopnost soustředit se, udržet pozornost je odměněna prozřením a na rovině filmového významu v podstatě konečným smyslem, i když programově odsunutým a fragmentarizovaným. Vtip i pointa tohoto přístupu tkví v ambivalentnosti: přistoupíme-li na hru vinen/nevinen, zůstáváme uzavřeni v systému tradičních obrazů, usínáme tváří v tvář běžným politicko-společenským obrazům sršícím na nás ze všech stran. V tomto smyslu jde o touhu být součástí existujícího systému a právě této – individualizované, tedy konkrétními obsahy zaplněné – touze podléhá Johannes. Nebo prostě podlehneme afektivní kvalitě daného filmu, která v nás oslovuje latentně přítomnou sílu pohnout se z místa: probudit se. Nejde ale o duchovno, o skryté významy, které musíme odkrýt a pochopit/uchopit. Jde o podrobení sebe sama fascinaci obrazy, které svým plynutím narušují naši běžnou představu filmového dění – probouzejí nás a obohacují náš svět o nové, provokativně laděné intonace. Pointa zde má funkci škrtnutí sirkou: v krátkém záblesku máme možnost spatřit ne podobnost s naším světem, tedy kouzlo reprezentace, ale zvláštnost a podivnost našeho světa, který ještě před chvílí fungoval jako měřítko našeho hodnocení světa filmového.

Chvála pohybu

Heisenbergův druhý film Der Räuber, uvedený v hlavní soutěži německého Berlinale, je v lecčem radikálnější a průzračnější než jeho debut. Je blížeji běžné realitě, podporované i existencí skutečné postavy Johanna Rettenbergera, který elegantně spojil svou touhu v dálkových bězích s bankovními loupežemi. Filmový Johann (Andreas Lust) je předmětem téměř přírodopisného zájmu, sledujeme ho v dlouhých záběrech, jízdách i pohledech na každém kroku, jak po propuštění z vězení nastupuje svou cestu, tvořenou běžeckými tratěmi různých závodů, snímaných televizními kamerami, a útěky z loupežných akcí, které se Heisenberg nebojí zobrazovat se stejnou střídmostí jako Johannovy motivace a touhy. Dramatičnost zde plyne ze samotného trvání filmového příběhu, neboť Johann se pomalu zaplétá do důsledků svého jednání. Jeho chladnost, odtažitost a neprůhlednost, paradoxně interpretovaná vzhledem k četnosti obrazů, které máme k dispozici, je narušena jen vztahem k Erice (Franziska Weisz), sociální pracovnici, která plně propadne jeho neprůhledné přitažlivosti. Oproti svému debutu zvolil Heisenberg mnohem méně tradiční obraz lidského vztahu, ale stále se drží osvědčeného rámce: přitažlivost tohoto vzorce je dána jeho aktuální nepřítomností, daný vztah i jeho motivace, významy musí být divákem dodány v procesu recepce, a jsou tak založeny na individualizované bázi každého z nás: nejde ale o libovůli (doplňte dle uvážení). Právě absence kategorie cíle (Johann v podstatě nerespektuje tradiční představu závodu, neboť běh je pro něj přirozenější než chůze) dává celému cyklu jiný smysl. Na povrchu se odehrává vcelku tradiční drama uprchlíka před zákonem, který je postupně zahnán do kouta (emočně i fyzicky), pod povrchem ale probíhá mnohem intenzivnější drama vztahu jedince k obrazům většinové společnosti. A opět: nejde o skryté významy, které musíme dešifrovat, i když obraz povrchu a oblasti pod ním to explicitně naznačuje. Jde o jiný svět, kterého je Johann součástí a Erika ho v záblesku zahlédne. V krásné, ale smutné závěrečné scéně se dostáváme jako jediní svým pohledem za roh běžné reality, abychom byli svědky pravého citu i touhy po blízkosti toho druhého. Jen v tomto momentu potřebuje Johann společnost.

Jsou-li filmy Benjamina Heisenberga něčím výjimečné – krom kontextu, do kterého zapadají -, jde především o to, jak pracují s reprezentací reality. Vytvářejí totiž svým umíněným pohledem nové obrazy, které zpětně osvětlují to, co vnímáme zpočátku jako základ pro naše hodnocení. Nečiní si ale nárok hodnotit, nechtějí bouřlivě kritizovat, jen chválí pohyb, který běží kdesi za obrazy našeho běžného života. Jde o hodně, neboť umění zde plní svou funkci hned dvakrát: svou svébytností nejen otevírá před našima očima svět jiných významů, ale také vytváří novou realitu.

Michal Kříž

 

[1] Zde je zajímavé sledovat diskuze o tom, kdo daný termín použil poprvé. V anglo-americkém kontextu se vžila představa, že jde o Rüdigera Suchslanda, který ovšem daný termín jen cituje: dle Mertena Worthmanna z jeho kritiky filmu Passing Summer Angely Schanelec. Ale v německém kontextu převažuje názor, že autorem daného označení je Ranier Gansera ve svém textu o filmu Thomase Arslana A Fine Day (2001).

Gansera, Rainer. 2001. Glücks-Pickpocket. Thomas Arslans traumhafter Film „Der schöne Tag.“ Süddeutsche Zeitung 3./4. 11. 2001.

Suchsland, Rüdiger. 2005. Langsames Leben, schöne Tage. Annäherungen an die „Berliner Schule.“ Film-dienst no. 13 (June): 6–9.

http://film-dienst.kiminfo.de/artikel.php?nr=151062&dest=frei&pos=artikel.

Worthmann, Merten. 2001. Mit Vorsicht genießen. Die Zeit 27.9.2001.

http://www.zeit.de/2001/40/200140_langs._leben.xml?page=all.

 

Schläfer (Německo, Rakousko 2005)

režie: Benjamin Heisenberg

scénář: Benjamin Heisenberg

kamera: Reinhold Vorschneider

hrají: Bastian Trost (Johannes Mehrveldt), Mehdi Nebbou (Farid Atabay), Loretta Pflaum (Beate Werner) a další.

100 min.

trailer: http://youtu.be/-OqsYyxwPq4

 

Der Räuber (Německo, Rakousko 2010)

režie: Benjamin Heisenberg

scénář: Benjamin Heisenberg dle knihy Martina Prinze

kamera: Reinhold Vorschneider

hrají: Andreas Lust (Johann Rettenberger), Franziska Weisz (Erika), Markus Schleinzer (Bewährungsbeamter) a další.

90 min.

trailer: http://youtu.be/oLeOeh_dtQ8

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

Cinematik – knižní edice

By on Červenec 20, 2011

Cinematik zakladá vlastnú knižnú edíciu

Medzinárodný filmový festival Cinematik, ktorého 6. ročník sa uskutoční v dňoch 9. – 15. septembra v Piešťanoch, sa rozhodol podporovať kritické myslenie o filme a založil knižnú Edíciu Cinematik. Prvá publikácia tejto edície nesie názov Filmy Jacquesa Audiarda a obsahuje 9 textov prevažne mladých slovenských a českých autorov.

Festival chce takýmto spôsobom ponúknuť svojim návštevníkom možnosť rozširovať svoje znalosti kontextov svetovej kinematografie a zároveň predĺžiť a prehĺbiť zážitok z kvalitných filmov. Chce rozvíjať filmovú kultúru na Slovensku s nádejou, že tak nepriamo pomôže i filmovej tvorbe. Kritika a prax sú totiž prepojené od vzniku kinematografie, vedú vzájomný dialóg a ovplyvňujú sa. Jedno bez druhého nemôže plnohodnotne existovať.

Prvý, približne 60-stranový zborník, je venovaný tvorbe francúzskeho režiséra a scenáristu Jacquesa Audiarda, keďže festival Cinematik uvedie retrospektívu jeho filmov v sekcii Rešpekt. Jednotlivé texty sa venujú buď jeho tvorbe ako celku (zasadzujú ju do kontextu francúzskej filozofie, skúmajú, akým spôsobom pracuje so žánrom, alebo akým spôsobom modeluje svojich hrdinov), alebo analyzujú konkrétne filmy. S výnimkou jediného prípadu ide o pôvodné texty. Editorom zborníka je Michal Michalovič. O Jacquesovi Audiardovi doteraz neexistuje žiadna ucelená anglofónna, ani frankofónna publikácia.

Prvý zväzok Edície Cinematik bude nepredajný, návštevníci festivalu a čitatelia však majú možnosť získať tzv. čitateľské výtlačky, ktorých je obmedzený počet. Podmienkou pre získanie výtlačku je, aby záujemca napísal e-mail so svojím celým menom na adresu « edicia(at)cinematik.sk », počas festivalu si zborník bezplatne vyzdvihol v akreditačnom centre a do jedného mesiaca od skončenia festivalu (t.j. do 15. októbra 2011) o zborníku publikoval nejaký text v ľubovoľnom médiu – printovom, elektronickom, či na svojom blogu. V tomto prípade nejde o súťaž, nebude sa posudzovať kvalita príspevkov o zborníku. Na rovnakú e-mailovú adresu by mali po vyjdení článku účastníci zaslať odkaz na vlastný článok. Aj takýmto spôsobom chce festival podnecovať písanie o filme.

Edícia Cinematik sa rozbieha ako dlhodobý projekt s potenciálom rastu v budúcnosti.

www.cinematik.sk

Tanec dospívání

By on Červen 15, 2011

ATTENBERG Athiny Rachel Tsangari

Jeden z nejlepších objevů loňského festivalu v Benátkách, řecká filmařka Athina Rachel Tsangari, se svým dramatem ATTENBERG představí českým divákům už za nedlouho na MFF v Karlových Varech díky přehlídce současné vlny řeckého filmu. Ta od roku 2008 pravidelně osvěžuje největší akce a v případě snímku Kynodontas Yorgose Lanthimose si ze svých soutěžních sekcí odnáší i vítězství, ovšem jako každá jednoduchá nálepka v dnešní praxi nadnárodních produkcí ani tato nedokáže plnohodnotně popsat skutečný kontext. A. R. Tsangari pojí s běžnou domácí tvorbou jen nemnoho: film vystudovala v Texasu a první snímek The Slow Business of Going (2001) natočila v angličtině; v Řecku se zatím kromě produkce (spolupracuje právě s Lanthimosem) věnovala pouze oficiální sféře včetně tvorby videoprojekcí pro athénskou olympiádu. Hlavní roli ve filmu ATTENBERG navíc ztvárnila v Benátkách hereckou cenou dekorovaná Ariane Labed, jež je francouzského původu a která neuměla během natáčení ani slovo řecky, tudíž se text učila foneticky. Je paradoxní, že právě ona skrze snímek reprezentuje současnou řeckou dospívající generaci, na druhou stranu právě tím se potvrzuje problematičnost užitého slova řecký. Do jaké míry tedy v uměleckém oboru platí národností označení, zvláště když je příběh vyvázán z lokálních žánrových schémat a tématem i stylem je srozumitelný při troše filmové vzdělanosti kdekoli po světě?

Ariane Labed ztvárňuje třiadvacetiletou dívku Marinu, která žije s otcem v malém továrním městě v zálivu (jde o místo, kde Tsangari strávila dětství) a ve zdejší vylidněné pustotě se za asistence jediné kamarádky Belly učí, jak zrát, jak dospět. Film zachycuje její psychiku v pohybu; věk nových poznávání a nutnosti navyknout na tíhu vlastní budoucnosti a ztrátu jistot je plný útěků a nerozhodného pochodování z místa na místo, a zase zpátky, jinak. Skládání mozaiky Marininy mysli je tou nejdůslednější koncepcí, kterou ATTENBERG namísto lineárního vyprávění příběhu uplatňuje, a jednotlivé typy dílků, jež se ve filmu soustředěně mísí, bychom mohli rozdělit na několik druhů:

1) Esteticky laděné obrazy, jež se ovšem ve střihových pasážích rychle vyměňují. Prim v nich hrají barvy – oranžová, odstíny modré, zelené na bílém, šedivém a matném pozadí; vynikne v nich zvětralá struktura holých zdí, nálada jižního přímořského klima, industriální ráz kraje. Otáčející se ostřikovač trávníku občerstvuje zahradu, panoramatické nadhledy uklidňují odtažitým tichem. Tyto obrazy utvářejí rytmus filmu a snaží se diváka vést k zvědavému ohledávání prostoru, průzkumu skutečnosti v jejích malých, ale klíčových detailech. Ve statických záběrech funguje princip rovnocennosti člověka s okolním světem, kompozice nectí jeho výsadní postavení, pokud právě neprobíhá akce.

2) Styly chůze, které nacvičují Marina s kamarádkou Bellou. Bílý chodník je jakousi běžeckou dráhou a pochod, jež dívky podnikají ve stále týchž tmavě modrých šatech a vysokých botách, připomíná potrhlou chůzi Monty Pythonů; styl se stává postupně více a více groteskním a absurdním, jak se hlavní hrdinka za asistence své mentorky postupně osvobozuje a proniká – díky ní či již samostatně – do záhadných tajů sexuality, vztahů (trénink líbání, porovnávání ženských a mužských tělesných znaků, testování orientace). Výstupy komentují posun v ději – jako chorál v řeckém dramatu. Jako by se v těch momentech čas zastavil a probíhala rekapitulace dosavadního stavu poznání. V Marininém životě se právě něco zásadné mění; je nutné být připraven a kontrolovat jednotlivosti.

3) Čas, který Marina tráví s otcem. Jejich komunikace, společné mlčení i dovádění, fakticky tesklivé loučení. Spyros je architekt, projektant továrního charakteru města, a spolu s utichnutím výroby, automatizací provozu se chystá na odpočinek i on, neboť je v pokročilém stádiu rakoviny. Marina s ním absolvuje všechna vyšetření, zamlčené čekání v nemocničních chodbách, domácí melancholii.

Spyros byl jediným mužským vzorem, s nímž se Marina prozatím v životě setkala; cestu za osamostatněním a novou budoucností, do které jí otec předává zkušenosti a věčné osvícenské rady, začíná ještě za jeho netušené kontroly, když se seznamuje s cizincem, jež se náhle objevuje ve městě. Muž (jehož odvážně ztvárnil Yorgos Lanthimos) je pro Marinu výzvou k finální zkoušce z dospělosti – vytvoření milostného vztahu.

Studujíc prakticky funkce vlastního těla, Marina pozoruje rozdíly mezi lidmi navzájem, mezi ženami a muži, mezi lidmi a zvířaty a neživým světem, který je obklopuje. ATTENBERG je náročnou poetickou verzí přírodopisných dokumentů Sira Richarda Attenborougha, které ostatně otec s dcerou pravidelně sledují v ložnici u televize. Při pořadu živě imitují opičí gesta a v hádavou zvířecí řeč beze slov někdy přechází i jejich obyčejný lidský hovor; v člověku se čas od času vznítí jeho spořádaná rozumová aparatura a v takových chvílích se pak vrací k divokým instinktům, společným pro všechny živočichy. Antropologická analýza, za níž tedy film může bez rozpaků být přijímán, je pak nejvíce otevřená při pozorování sexuálního chování jedinců (Marina se pravidelně setkává s cizincem v jeho bytě). A zde již tkví rozdíl mezi náznakovým portrétem a důslednou studií, jež při sledování překvapuje tím, kam až ve své explicitnosti zachází.

Vše se ovšem děje s jemnou citlivostí typicky elegantního stylu moderní ženské kinematografie. Film není profesorsky chladný a nechová se ke svému studijnímu materiálu odtažitě jako v badatelně. Naopak výsledné aranžmá je vcelku temperamentně podbarvováno hudbou, jež přichází po tišších scénách a mile ironizuje rodící se existenciální stíny příběhu. I popové skladby páru Françoise Hardy – Jacque Dutronc ze šedesátých let ale plynou lehce a snově jako třeba při sekvenci jízdy spolu se skútrem podél tenisových kurtů. Při samotné hře Mariny s Bellou se kamera tiskne na její kůži, do vlasů a esteticky vybízí diváka vcítit se do její bytosti. Tematika různorodých výstupů a dějů se střídá svižně a tak je dalším momentem, kdy lze na Marinin rozmarný stav upřít nerušenou pozornost, scéna její performance Spyrosem oblíbené skladby Be Bop Kid od americké post-punkové dvojice Suicide u nemocničního lůžka. Rám je statický a divák se nemůže fyzicky k tanci přiblížit, mentálně je však spřízněn s dívčinou otevřenou rozpačitostí a apatickou odevzdaností rytmu strojové písně „o skutečném životě“. Fakt, že hlavní mírou všech částic díla je Marinin vnitřní život, je čitelný ze svobodné filmové těkavosti, vynechávání či znevýrazňování některých situací (třeba právě otcovy smrti), náladovosti.

Athina Rachel Tsangari, jejíž snímek je s rozpustilostí sobě vlastní původně pojmenován kapitálkami, se univerzálním výkonem vyhrávajícím si s nápaditostí scén, vizuální a kompoziční intertextualitou i smyslem pro lehkost a ironii neváže jen k určité národní vlně – postavení nezávislého tvůrce (a skupiny jeho spolupracovníků) je vždy jedinečné. A tak bychom ATTENBERG alespoň mohli vklínit do kontextu tvorby nových filmařek s jasnou – navzájem však nestejnou – vizí jako jsou Kelly Reichardt či Jessica Hausner (ostatně i Sophia Coppola), a to jen proto, že jsou v posledních sezónách spjaté právě s benátským festivalem.

Matěj Nytra

ATTENBERG (Řecko, 2010)

scénář a režie: Athina Rachel Tsangari

kamera: Thimios Bakatatakis

hrají: Ariane Labed (Marina), Vangelis Mourikis (Spyros), Evangelia Randou (Bella), Yorgos Lanthimos (inženýr)

95 min.

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

Denis Villeneuve: Incendies

Poznamenáno ohněm

(text obsahuje spoilery)

Vezmeme-li v úvahu charakter filmového vyprávění, které využívá postupného rozvíjení příběhu jako obrazu vzpomínek jednotlivých postav, může se na první pohled zdát, že daný model je tradičním způsobem, jak naležitě a v prvním plánu ne čistě subjektivně zobrazit vlastní osud nezobrazené skutečnosti. Ve sledu jednotlivých událostí divák přirozeně preferuje pohled postavy, i když intuitivně inklinuje k tomu přisuzovat podstatná rozhodnutí i zásadní názory samotnému autorovi, zvláště je-li divák obeznámen s jeho historií. Vnitřní síla podobných vyprávění pak pramení především z uvědoměného faktu, že někde – za plátnem – existuje skutečný příběh a skutečné charaktery, zasažené vlastním příběhem, ale indisponované nemožností přehlédnout (prohlédnout) celý časový úsek daného vyprávění. Podobný koncept, v základu pracující s několika příběhovými liniemi, které se skládají na straně diváka ve vrstevnatý, ale v zásadě ucelený pohled na konkrétní osud několika postav, využívá i nový film Denise Villeneuvea Incendies, který měl premiéru minulý rok na festivalu v Benátkách a který do současné doby stihl získat několik cen na prestižních festivalech (např. v Torontu) i obdržet nominaci na Cenu akademie pro nejlepší zahraniční film.

 

Come on, come on                                         

You think you drive me crazy

Come on, come on

You and whose army?

You and your cronies

Come on, come on

Holy roman empire

 

Denis Villeneuve patří k úspěšným kanadským režisérům francouzské části této země (Québec) a českému divákovi je znám především díky svému filmu Polytechnika (2009), kterému jsme se také věnovali. Jeho nový film určitým způsobem navazuje na předchozí snímky: s filmem Maelström (2000) ho spojuje důraz na dvojí osudovost filmových dvojčat, zatímco s Polytechnikou má společnou stylizaci zobrazení, využívající dlouhé jízdy kamery k znovunastolení ztracené, chybějící kontinuity. Svým příběhem přináší ale film i jisté novum do režisérovy filmografie: necháme-li stranou objektivní základ filmového příběhu, který ovšem zprostředkovává silnou emociální i kulturní angažovanost, pak konstrukční princip splétání jednotlivých linií se zdá být silnou a nosnou uměleckou strategií, jež právem slaví po světě úspěch. Villeneuve ji obohacuje o zvláštní ambivaletní (v důsledku možná trochu schizofrenní) zkušenost, jež spočívá v kombinaci čistě osobních a emocionálních vazeb na vlastní rodinu, a v kulturní a naboženské historii, chápané jako souboj mezi křesťanským a arabským světem.

 

Come on if you think          

Come on if you think

You can take us all on

You can take us all on

 

You and whose army?

You and your cronies

 

V prvních dvou sekvencích je hned zkraje nastolen pro diváka rozpor: úvodní, poeticky kontrastní sekvence zobrazuje v pomalé jizdě (kruhového charakteru) skupinu malých chlapců, kteří jsou stříháni dohola (při melodii písně You and Whose Army od Radiohead), upoutáni takto k vojenskému osudu, který mají teprve před sebou. Tato implicitní uzavřenost kontrastuje s nádherou otevřené a ničím nespoutané přírody, jež “pouze” vykukuje (ve skutečnosti jsme to my – diváci, kdo se vyklání, společně s kamerou, ze dveří) za dveřmi daného stavení. Druhá sekvence opět v pomalé jízdě (tentokrát horizontální) představuje obě ústřední postavy – sourozence, Jeanne (Mélissa Désormeaux-Poulin) a Simona (Maxim Gaudette), kteří právě přijímají závěť po smrti jejich matky Nawal (Lubna Azabal). Kruhovost a lineárnost (horizontalita) skvěle definují celé filmové vyprávění, neboť kruhový motiv se bude v různých obměných neustále vracet, a bude tak zakládat pointu daného filmu, zatímco lineárnost nás bude provázet spletitou cestou filmového vyprávění. Oba principy jsou ve filmu navíc prezentovány konkrétně, protože jsou obsazeny konkrétními postavami.

Od této chvíle půjdeme třemi cestami: cestou matky Nawal, jejíž osud musí být odhalen, aby mohla být řádně pohřbena; cestou Jeanne, jež odhaluje tragičnost ženského údělu, ze kterého pochází; a cestou Simona, který zpočátku jen přihlíží, aby v závěru vstoupil do dění a zachytil, díky svému odstupu, odpočátku kolem kroužící pointu.

Nawal

Osudy Nawal jsou prezentovány rovnocenně, neboť zakladají celé vyprávění a určují smysl konání obou sourozenců. Kulturní, náboženský i společenský konflikt mezi křesťany a muslimy, který stojí v základu, je reprezentován konverzí Nawal, jež jako rodilá křesťanka zpočátku sympatizuje s druhou stranu, aby se v konečném důsledku stala její ústřední představitelkou. Na pozadí vznikající občanské války v Libanonu, v zemi, jež není jmenována, Nawal bytostně touží najít svého syna, poznamenaného hříchem její lásky k “nepříteli”. Její cesta ji zavede až k mezní zkušenosti, která ji obdaří hrůzou a strachem z fanatismu v úchvatné sekvenci napadení civilního autobusu křesťanskými gardami, ve které Villeneuve skvěle využil stísněnost prostoru, a ve vrcholném vyústění zběsilého vraždění malých dětí zachránil Nawal pouhým poukazem na kříž na jejím krku. Přitom kontury zůstávají spíše na obecné rovině: sledujeme fanatismus, lidskou zlobu a nenávist, nikoli reportáž; konkrétnost je tu dána osudem postavy, ne náboženskými odkazy.

Jeanne

Osud této postavy je bytostně dán historií její matky, kterou se Jeanne snaží odhalit, neboť se ze závěti dozvěděla nejen o existenci svého bratra, o němž neměla sebemenší tušení, ale také o svém otci, jenž má být stále ještě naživu. Postupné odkrývání osudů funguje na interpretační rovině jako odhalování jednotlivých významů a přibližování se k závěrečné pointě. Villeneuve spojuje obě linie vyprávění stylově, nebojí se střihem či pouhým pohybem kamery vytvářet přechody, které jsou plynulejší i díky fyzické podobnosti obou představitelek. Jeanne pátrá, spekuluje, interpretuje, divák je ve výhodě, neboť je mu v prostřizích nabízena realita: Nawal po svém činu končí ve věznici Kfar Ryat, kde má být její hrdá povaha zlomena, roztříštěna a pošlapána; místo toho ovšem vznikne legenda o zpívající dívce, která se stane morálním symbolem i pro své nepřátele: symbolem, který konečně zaujme prázdné místo vedle znaku jejího hříchu. Většina informací, které Jeanne má, pochází od přímých účastníků oněch událostí, v každém takovém faktu se zrcadlí individuální interpretace dané postavy.

Kfar Ryat

Sekvence pobytu Nawal ve vězení je zobrazena umírněně, s lehkostí ne nepodobnou té, jež zdobila kamerové průchody chodbami v Polytechnice (ostatně jednotlivé linie vyprávění jsou taktéž centrovány na konkrétní postavy). Hrůza a bolest číhají u Villeneuva vždy za rohem, podobně jako Nawal naslouchá přes zeď stále stejnému nářku týraných žen. Ve chvíli, kdy Jeanne vstupuje do stejné budovy, již opuštěné, uzavírá se jedna celá linie vyprávění: Jeanne se dotýká stejných zdí, sedí na stejné zemi, obhlíží místnost, do které se přicházelo trpět, ale cítí jen stopy skutečných událostí (zatímco divák je již prožil). Ďábel je již jinde.

 

You forget so easily   

We ride tonight

We ride tonight

Ghost horses

Ghost horses

Ghost horses

 

Simon

Díky své nedůvěře k danému úkolu stojí postava Simona většinu vyprávění stranou hlavního dění. Až ve chvíli, kdy Jeanne volá o pomoc, vyráží Simon na svou cestu, aby podstatným způsobem promluvil do konečného vyústění. Jeho perspektiva je dána přechodem od touhy zapomenout k aktivní spoluúčasti na odkrývání příběhu Nawal. Svou roli splní Simon beze zbytku, svým setkáním s čelním představitelem vojenské síly minulosti završí sourozenecké putování za pravdou a smyslem společné historie, ze které oba vzešli. Odhalí tak divákovi poslední střípek mozaiky: příběh „hříšného znaku“, který putuje dějinami všech zúčastněných.

 

We ride tonight  

We ride tonight

Ghost horses

Ghost horses

Ghost horses..

 

 

 

Kamera André Turpina (Un 32 août sur terre (1998), Maelström) svým klouzavým pohybem horizontálních i vertikálních jízd spojuje a nahrazuje chybějící kontinuitu na rovině vyprávění. Zachycuje neredukovaný celek v kontrastu s roztříštěnou a na individuum zaměřenou formou vyprávění. V několika sekvencích využil Villeneuve i silný hudební doprovod (již zmíněné Radiohead), v těchto sekvencích, jež fungují jako určitá pauza ve vyprávění, jde o přerušení toku významů, historie zde kráčí s námi: přehledná, neproblematická, přátelská. Ohně, které ještě doutnají, přestaly pálit naše touhy, přání i vzpomínky.

Incendies je mimořádný film, který by neměl uniknout žádnému fanouškovi netriviální kinematogtafie. Svou předlohou (divadelní hra Scorched Wajdi Mouawad) i reálným základem skutečné ženy Souad Beshara nabízí divákovi fascinující obraz lidského utrpení, zloby, ale i touhy vymanit se z vlastních hříchů.

Peklo je prázdné, ďáblové jsou mezi námi.

 

46. ročník Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech uvede daný film v rámci sekce “Pocta Denisi Villeneuveovi”. Režisér by měl festival osobně navštívit.

Michal Kříž

 

Incendies (Kanada, Francie 2010)

režie: Denis Villeneuve

scénář: Denis Villeneuve dle divadelní hry “Scorched” od Wadji Mouawad

kamera: André Turpin

hrají: Lubna Azabal (Nawal Marwan), Mélissa Désormeaux-Poulin (Jeanne Marwan), Maxim Gaudette (Simon Marwan), Rémy Girard (Jean Lebel), Abdelghafour Elaaziz (Abu Tarek) a další.

130 min.

trailer: http://youtu.be/YDf-XuYid1A

 

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

 

Tajemství Wernera Herzoga

Čtyřicet let byl Werner Herzog filmovým vizionářem cestujícím do všech koutů světa, aby nalezl „pravdu v extázi“. V rozhovoru pro DGA režisér vysvětluje, proč jeho pátrání pokračuje.

Jeffrey Ressner: V minulosti jste sám sebe často charakterizoval jako „dobrého bojovníka za film“. Co přesně to vlastně znamenalo?

Werner Herzog: Částečně to znamenalo bránit základnu umění. Jde o disciplínu. Jde o vytrvalost. Odvahu. Na příklad: Roger Ebert je skvělým vojákem filmu, důvody jsou zcela evidentní.

Q: Jak jste dospěl k tomu, že se stanete bojovníkem za film, vezmeme-li v úvahu, že jste vyrostl na venkově v poměrně izolovaném Bavorsku, kde dokonce nebylo ani kino?

A: Až do svých jedenácti let jsem neměl ani tušení, že existuje něco jako film. Jednou se v naší škole objevil putovní promítač a pouštěl nám v jediné naší místnosti velmi špatné americké dokumenty o Eskymácích. Vůbec na mě nezapůsobily. Když mi ale bylo asi čtrnáct, už jsem věděl, že budu točit filmy a že to znamená být zároveň básníkem. Nebylo to jen okouzlení – bylo to neodvratně ve mně. Musel jsem se jen rozhodnout, zda ponesu daný osud či ne, neboť jsem věděl, že to bude těžký život. Věděl jsem, že filmy, které chci dělat, nebudou mít mnoho spojenců či přívrženců.

Q: Jak jste získal prostředky k tomu, abyste mohl točit?

A: Dva roky jsem pracoval na nočních směnách jako svářeč v ocelárně současně se studiem na střední škole, abych si vydělal peníze na své první tři filmečky, točené hned na 35mm film. Nechtěl jsem příliš otálet či experimentovat, pracoval jsem na tom, aby se mé filmy hned dostaly do kin bez ohledu na to, zda je prodám či ne – mimochodem stále jsem je neprodal. Ale to je v pořádku. Akumulace porážek se sama dialekticky transformovala na jistý druh úspěchu a stala se reálnou produkcí filmů.

Q: Jak jste věděl, co máte dělat? Jednal jste při svých prvních pokusech instinktivně, nebo šlo o pokus – omyl?

A: Svým způsobem šlo o mou vlastní školu filmu. Při svém prvním filmu, Herakles, jsem měl jasnou představu, jak spojit kulturisty s mytologickými skutky antického Herakla. Viděl jsem skutečnost, která byla naprosto fascinující, ale byla neslučitelná a tak zvláštní, že nikdo nebyl schopen vysvětlit, jak oba světy spojit dohromady. Střih! To bylo řešení. Jak mám spojit věci dohromady tam, kde nikdo nevidí žádnou souvislost? Dodnes dělám to samé. Ve filmu Špatnej polda (Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans, 2009) jsem cítil, že leguán by měl být součástí dementní fantazie, kterou může mít jen onen polda (Nicolas Cage) na drogách. Je to zvláštní, ale každý, kdo viděl ten film, zmiňuje tuto scénu. Jsou v ní přítomné elementy, které nelze běžně skloubit do jednoho obrazu. Jde o zvláštní smysl, jenž se objevuje jen ve filmu a v žádné jiné formě média.

Q: Řekl jste, že Špatnej polda je novým krokem k film noir. Jste fanouškem tohoto žánru?

A: Ano, mám ho velmi rád. Ale neměli bychom toto tvrzení přeceňovat, neboť si myslím, že v současné době nejistoty a finančního kolapsu jde o velmi přirozený důsledek, že je film noir opět na vzestupu. Nechtěl jsem vytvořit ono tísnivé klima, které ovládá postavy ve film noir, jak ho známe. Proto jsem řekl Nicolasi Cageovi: vydejme se do blaženosti zla. Užij si to. Hanebně a poníženě, jak jen to jde, musíš si užít svou roli. A nakonec to bylo velmi veselé. Je to tak hanebné, až je to srandovní.

Q: Ve svých raných filmech jste často pracoval s netradičními herci, jakým byl např. bývalý pacient psychiatrie Bruno S. ve filmu Jeder für sich und Gott gegen alle (The Enigma Of Kaspar Hauser, 1974), nebo ve filmu Herz aus Glas (Heart of Glass, 1976) jste uvedl většinu herců do stavu hypnózy. Existuje nějaká běžná technika, dle Vás užitečná, jak pracovat s těmito herci?

A: Jde vždy jen o jednu věc: co máte na konci všeho na plátně. A samozřejmě, někdy musíte učinit odvážné kroky k tomu, abyste dostali něco neobvyklého z dané osoby. To je ten důvod, proč většina herců hrála ve filmu Heart of Glass pod vlivem hypnózy. Potřeboval jsem vytvořit somnambulní klima a podobný přístup herců k rolím, něco jako náměsíčnost, kolektivní vytržení, do kterého upadne celá vesnická komunita. Neměli bychom se vzdávat troufalosti a přestávat hledat nové cesty k tomu, abychom dosáhli něčeho neobvyklého.

Q: Použil jste tuto techniku hypnózy ještě někdy?

A: Ne, bylo to jen pro daný film a danou stylizaci. Nepotřeboval jsem podobnou stylizaci ani naposledy pro film My Son, My Son, What Have Ye Done (Můj synu, můj synu, co jsi to udělal, 2009). Jinak by se to stalo cirkusovým trikem. Vidíte, zvlášť po tom netoužím. Toužím po skutečné podstatě.

Q: Jak se liší Váš způsob natáčení od toho, kdy jste teprve začínal?

A: No, stále jsem ještě neskončil. Vzpomínám si, že když jsem po filmech Auch Zwerge haben klein angefangen (Even Dwarfs Started Small, 1970) a Fata Morgana (1971) přišel s filmem Aguirre, hněv boží (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), veškerá média i všichni mí přátelé se ode mě odvrátili a říkali: „ó, začíná být komerční“, což byla v té době nejhorší věc, co vás mohla potkat. Ale vždy jsem říkal, že všechny mé filmy jsou komerční, a nikdy jsem se necítil jako solitér. Jsem v centru dění a jsem mainstream, zatímco ostatní se cítí divně. Ačkoli mnozí z nich vydělali stovky miliónů dolarů, a co no? Stále jsem v centru dění.

Q: Když o Vás poprvé uslyšeli Američané, bylo to v souvislosti s německou Novou vlnou, společně s Rainerem Wernerem Fassbinderem, Wimem Wendersem a Volkerem Schlöndorffem. Jak jste se cítil uvnitř tohoto hnutí?

A: Necítil jsme se příjemně, protože jsem měl vždy jistý odstup a nikdy jsem se necítil jako člen nějaké skupiny. Ale jinak fajn. Po barbarství nacismu trvalo dvacet, dvacet pět let, než vyrostla nová generace a začala točit filmy jiného typu. Takže onen názor měl hluboké kulturní opodstatnění, v tom vidím jeho smysl a rozumím tomu. Nicméně jsme nesdíleli ani podobný styl ani příčiny či témata jako např. neorealisté v Itálii. Nic podobného jsme neměli, ani nic blížící se tomu.

Q: Zkřížily se vaše cesty s danými režiséry vůbec, na festivalech či ve společnosti?

A: Ostatní se potkávali častěji, já se vždy cítil poněkud odcizený svým druhům. Vzhledem k tomu, že jsem byl od patnácti odkázán sám na sebe, byl můj život značně odlišný než ty jejich. Při studentských bouřích v roce 1968 každý mluvil o tom, jak osvobodit pracující třídu. Já se ptal: „Pracovali jste aspoň jeden den v továrně? Jednu noc? Jednu hodinu?“ Ne, ani jeden z nich. (Mluvili o osvobození uvězněných) a já se ptal: „kdo z vás byl někdy uvězněný?“ Nikdo. Ale já jsem viděl vězně v Africe, zevnitř. Mluvili jen o výtvorech své kolektivní fantazie a neměli o tom ani ponětí. Netvrdím, že se musíte hned stát dělníkem či nechat se zavřít, když se chcete stát filmařem, ale musíte mít životní zkušenosti. Potřebujete velmi obnažené, ostré, fundamentální zkušenosti.

Q: Zdá se, že na tento typ zkušeností, spíše než na technické dovednosti, se zaměřuje The Rogue Film School, kterou jste založil tento rok. Čeho byste tímto rád dosáhl?

A: Snažím se vždy pracovat s menší skupinou lidí, abych se mohl lépe zaměřit na jejich vize, sny, perspektivy a částečně i překážky. Jak překonat překážky? Musíte být připraveni dělat věci tak, jak byste běžně nebyli schopni, kdybyste dělali např. v pojišťovnictví či v opravně aut. Nedávno jsem točil v Barmě, například, po povstání mnichů. Jasně, vládne tam jeden z nejhorších režimů, takže prostě jdete, falšujete dokumenty a točíte guerrilla stylem, ale potřebujete přípravu, abyste mohli riskovat a být úplnými tuláky.

Q: Vaše škola má značně neortodoxní seznam literatury.

A: Doporučuji čtyři knihy všem, co se chtějí naučit točit tímto toulavým způsobem, prostě jinak: Vergiliovo „O rolnictví“, islandskou poezii z 12. století, „Krátký a šťastný život Francise Macombera“ od Hemingwaye a „Pravdivou historii dobytí Nového Španělska“ od Bernala Díaz del Castilla, jenž byl pěšákem v Cortésově armádě, která dobila říši Aztéků, a který napsal neuvěřitelně detailní zprávu, jež je skvělým vyprávěním v samé své podstatě.

Q: Tyto knihy jsou tedy důležité díky způsobu vyprávění?

A: Ne. Jen jsem chtěl upozornit všechny, kteří navštěvují mou filmovou školu: čtěte, čtěte, čtěte, čtěte, čtěte. Jel jsem do Antarktidy, například, abych natočil film Encounters at the End of the World (2007). Nemůžete tam jen tak jet, objevovat a kempovat. Častokrát máte jen jednu příležitost udělat daný záběr. Jste vysláni tam dolů a po šesti měsících se musíte vrátit a mít film hotový. Neměl jsem ani ponětí, co tam uvidím či s čím se tam setkám. Můj kameraman, Peter Zeitlinger, se mě zeptal: „Co tam budeme dělat? Jak to uděláme?“ Já jsem si znovu přečetl Vergiliovo „O rolnictví“ a odpověděl jsem mu: „Uděláme to jako Vergilius.“ Vergilius, jenž byl venkovský kluk a jenž vyrostl na severu Itálie, nikdy nic nevysvětluje; jen pojmenovává tu nádheru. Řekl jsem tedy Zeitlingerovi: „Uděláme to stejně. Půjdeme dolů a pojmenujeme krásu Antarktidy.“ Nepotřebujeme nic vysvětlovat. Setkáme se tam s úžasnými lidmi, ale psychologie nás nezajímá. Jen ukážeme jejich úžasný způsob života a jejich svobodného ducha.

Q: Existuje nějaký postup, který používáte vždy, když točíte film?

A: Nic takového není. Film mi běží před očima, jako bych seděl ve filmovém sále. Díky tomu píšu scénáře velmi rychle, tak rychle, jako kdybych kopíroval scénář z knihy. Slyším dialogy postav, vidím, co dělají, slyším hudbu. To je ten důvod, proč obvykle strávím nad scénářem jen pár dní.

Q: Také jste řekl, že během přípravy jednotlivých produkcí nepoužíváte storyboardy, je to tak?

A: Storyboard je pro hlupáky, pro ty, co mají malou fantazii, pro byrokraty, kteří nejsou na place nic jiného. Nicméně nelze to takto paušalizovat. Když točíte film, kde jde o reálnou akci nebo o digitální efekty, které zobrazují fantastické krajiny, musíte dané obrazy nějak seřadit, abyste se vyhnuli problémům v post-produkci. Tedy pro tento typ filmů je storyboard legitimním, dokonce nepostradatelným nástrojem.

Q: Spolupracoval jste s Klausem Kinským pětkrát, poprvé na filmu Aguirre, hněv boží v roce 1972, to musel být snad jeden z nejbouřlivějších vztahů mezi režisérem a hercem. Jak jste dokázal zvládnout jeho výstupy?

A: Vzpomínám si na jeden z jeho nejhorších výbuchů, při snídani kvůli kávě, která byla pouze vlažná. [smích] Každý režisér (či režisérka) si musí najít způsob, jak se vyrovnat s problematickými herci během natáčení. A nejde jen o herce. Občas spolupracujete se štábem, který též dělá problémy. To, co často pomáhá, je, když máte jasnou vizi. Lidé se ponoří do dynamického proudu, který stvoříte.

Q: Tedy žádné zvláštní návrhy?

A: Ne, žádná rada není. Snad jen toto: dostatečně se posilněte filosofií. To je jedna věc. Zadruhé: mějte vždy v kapse výtisk „Druhé Punské války od [Tituse] Livia. A ovšem Bibli. [Po zkušenostech s Kinskym] bych šel a přečetl si Knihu Jobovu, pro útěchu.

Q: Vím, že rád točíte rychle. Je pravda, že nerad děláte víc jak pár záběrů?

A: Ano, ale někdy i více, to záleží. Pokud se jedná o technickou chybu, nemám problém to opakovat, samozřejmě. Pokud ale daná scéna nefunguje ani po čtvrtém či pátém pokusu, získám podezření, že něco – možná text nebo instrukce pro herce – není v pořádku. Tak se rychle a znovu podívám na danou věc. Zastavím se na deset vteřin, přepsat dialog je dalších dvacet vteřin a pak jen říct hercům, co mají říkat. Vše je záležitostí okamžiku, scéna bude opět živá, čerstvá a bude mít dynamiku. Musíte mít odvahu podívat se na to, co se děje na place; jde o přímý a jasný pohled bez sledování video playbacku. Nikdy jsem neměl na místě natáčení to, co se nazývá „video village“. Nikdy neumožňuji nikomu podívat se na jednotlivé scény na té mrňavé obrazovce, snad jen s výjimkou kameramana či jeho asistenta, aby se podívali, zda jsou herci v záběru.

Q: Jaký je rozdíl mezi video playbackem a sledováním denních prací?

A: Nu, denní práce mohou být taktéž velmi zavádějící. Výhodou je, že je máte k dispozici i o dva či tři dny později. Vůbec jsem je nesledoval během natáčení mnoha filmů, které jsem dělal. V případě Aguirre se ztratil celý negativ, ale prostě pokračujete v natáčení, stojí to ale hodně nervů.

Q: Během natáčení filmu Fitzcarraldo (1982) havarovala dvě letadla, herec, mající jednu z hlavních rolí, onemocněl a musel být nahrazen a váš kemp byl zničen během války na hranici mezi Peru a Ekvádorem. Ale to, co si většina lidí pamatuje, je parník, který jste přesouvali přes vrcholek hory. Považujete tento obraz za svůj hlavní odkaz?

A: Ne, ne, proboha. Doteď jsem natočil více jak šedesát filmů a jsou mezi nimi lepší snímky než tento. Jsem vypravěč příběhů. Samozřejmě, na obrazech mi záleží a chci zobrazit to, co jsme dosud neviděli nebo s čím nemáme zkušenost, popř. to, o čem sníme. Obraz parníku, který putuje přes vrcholek hory, je takovým neobvyklým obrazem a poutá k sobě pozornost. A je velkou metaforou, ale neptejte se mě, co znamená, asi bych to nevěděl. Když jsme daný obraz točili a později i během projekce, každý z nás v něm rozpoznal něco známého, dřímajícího hluboko v nás, jako když se setkáte s dlouho ztraceným bratrem.

Q: Každý jiný režisér by dnes v případě podobné scény šplhajícího parníku využil počítačovou grafiku. Jak přijímáte tyto změny ve filmové technologii?

A: Digitální efekty jsou fenomenálním výtvorem a nástrojem lidské vynalézavosti, jež nám spadla do klína. A téměř vše, co je možné v naší fantazii či našich snech, teď může být zobrazeno. Nicméně, není to způsob, jak točím já. Pozoruji, že digitální efekty stále více nezobrazují pouze pohyby věcí jako mohutné srážky aut nebo cokoliv podobného. Z ničeho nic jsou digitální efekty spíše estetickým přístupem. Například: do rokle padající dinosaurus v King Kongovi, je to velmi, velmi působivé, ale už je to více než jen mechanika.

Q: A co natáčení na digitál?

A: Použili jsme RED kameru pro film My Son, My Son, What Have Ye Done (2009). Jde o nedokonalý přístroj, který vytvořili lidé od počítačů, nemající cit ani porozumění pro hodnotu vysoce jemné mechaniky, jež má dvou set letou historii. Je to hrůza: kdykoli chcete kameru restartovat, zabere to čtyři a půl minuty. Přivádělo mě to k šílenství, protože když se někde něco děje, nemůžete kameru prostě jen zapnout a točit. Asistent kameramana na toto téma podotknul, že tato kamera je ideální, pokud točíte v Národní knihovně v Paříži, která tu stojí po staletí. Ale vše, co se pohybuje rychleji než knihovna, je problémem pro RED kameru. Super 35mm film je stále lepší.

Q: Máte svou oblíbenou kameru?

A: Pokud potřebujete něco spolehlivého pro práci v mlze, v dešti, v džungli, vzal bych si Arriflex. Ale záleží na tom, co točíte.

Q: Jak jste to myslel, když jste se v minulosti zmínil o svých dokumentech jako o filmech v převleku? Píšete scénáře pro své dokumenty?

A: Stylizuji. Vynalézám. Pokud jde o scénáře, ano, občas. Ale ne proto, abych vás podváděl. Jde o to, abych vám zprostředkoval určité vnuknutí, ony momenty mnohem hlubší pravdy, než kterou je obdařena faktická existence. A v tom spočívá hloupost cinéma vérité, jež příliš věří faktům…Ve filmu Tod für fünf Stimmen (Deatch for five voices, TV 1995), který je o skladateli Carlo Gesauldovi ze 17. století, je téměř vše poeticky a fantazijně ztvárněno. Ačkoli jde o přístup velmi tvůrčí, je film jako celek nejhlubším pohledem do osobnosti skladatele, jež byste těžko jinde hledal, pohledem na skutečnou pravdu o daném muži. Je to možné jen díky tomu, že je vše podáno poeticky.

Q: Ve svém dokumentu La Soufrière – Warten auf eine Unausweichliche Katastrophe (1977) o sopce těsně před explozí na malém ostrůvku v Karibiku vyprávíte o muži, který odmítá dané místo opustit. Přemýšlel jsem, zda byla jeho zpověď součástí scénáře?

A: Nebyla, protože můžeme říct, že kdykoli je kamera zapnutá, ten muž spí. Nechal jsem kameru běžet a vydal jsem se za ním, začal jsem s ním diskutovat. Po čtyřech či pěti minutách jsme ho evidentně začali otravovat a nudit. Pořád ležel na zemi, ale nakonec se posadil, ale jen se díval buď na nás, nebo přímo do kamery. Pak začal zpívat píseň, jen aby se nás zbavil. Takovou věc nenapíšete. Podobné situace mají v sobě tolik pravdy, tolik poezie, že je nemusíte vymýšlet.

Q: Nejste velkým fanouškem technologií, ale jaký dopad nakonec budou mít nová média na tradiční filmovou práci?

A: Vše je teprve v zárodku. Vře to, vše se mění a pohybuje. Nějak se to ustálí a bude zde fungovat široká, velmi široká distribuce věcí na internetu. Ale dle mého názoru musí být hlavní bitva svedena v kinech. To je i postulát pro mé filmy. Pokud se nedostanu do kin, moje práce je zbytečná. Nic se nevyrovná tomu, když jste v plném kině a každý se směje a užívá si to, co je na plátně. Toho chci vždy dosáhnout. Vše ostatní je sekundární.

Q: Co vidíte jako největší výzvu filmařům v současnosti?

A: Nu, je toho více, ale v současné době evidentně finanční krize. To je i důvodem toho, proč jsem se rozhodl natočit film Můj synu, můj synu, co jsi to udělal při tak malém rozpočtu s nejlepšími herci. Vzhledem k tomu, že jsem produkoval tak čtyřicet svých filmů, znám hodnotu peněz. V případě Špatného poldy jsem požadoval denní přístup k rozpočtu. Každý večer po natáčení jsem kontroloval naše výdaje, kde jsem utratili více, kde je to nejasné, kde je potřeba ušetřit. Ani jeden z mých šedesáti filmů nepřekročil rozpočet. Pět z nich bylo dokonce pod rozpočtem, Špatnej polda byl o 2.6 milionu dolarů levnější, než se čekalo. Při natáčení nevyužívám všech úhlů, zpětných pohledů a celé šíře záběru. Točím jen to, co potřebuji mít na plátně.

Q: Vůbec nevyužíváte při natáčení možnost mít více pohledů v rámci záběru?

A: Celý film vidím jasně před sebou. Jiní režiséři možná postupují rituálně, nevědí, co dělají, a proto posunují svá rozhodnutí do fáze postprodukce. Fajn, proč ne? Ale je tu mnoho věcí, které musíte odložit na později a mnoho dalších základních elementů – rytmus filmu, kvalita hereckých výkonů, důraz na špatnou postavu -, které prostě nespravíte během postprodukce. Uděláte lépe, když se jim věnujete přímo na místě natáčení, a zvládnete je přímo tam.

Q: A co opakované záběry?

A: To nedělám nikdy. Nikdy ve svém životě jsem to neudělal. Nepatří to do mého slovníku. To samotné slovo zní divně.

Q: Jak tato Vaše střídmost působí na herce a na štáb?

A: Hollywood má tendenci poslat pět nových členů štábu na cokoliv, co se jeví jako malý problém. Tak jsem řekl:“Stop, musíme umět rozlišovat, musíme být inteligentní.“ Větší počet lidí je v mnoha věcech mnohem méně efektivnější. Na příklad ve filmu Špatnej polda požádala Eva Mendes o docela velký doprovod. Řekl jsem ji, že jsem se vzdal svého práva na karavan, osobního asistenta, řidiče, dokonce i na režisérskou stoličku (ušetřil jsem tak produkci 65 dolarů, ale stejně jimi opovrhuji a nikdy jsem je neměl). Po tom všem jsem ji řekl: „Bylo by opravdu dobré, aby si se na místě natáčení neobjevila s psychiatrem pro svého psa“. Hodně se smála a potom, z ničeho nic, se objevila na place jen s vizážistou, který je opravdu důležitý, a s jedním mužem z ochranky. Herci vědí, že je chci vzít na místa, kde předtím nikdy nebyli, a chci, aby byli co nejlepší. Řekl jsem Evě: „Během natáčení se mnou nikdo není hvězdou. Ale kdokoli se objeví v mém filmu, včetně těch nejmenších rolí, bude výjimečný.

Q: Jak zvládáte organizovat velké produkce?

A: Během natáčení vždy existuje ohraničený prostor, tak 100 stop, kolem kamery, ve kterém se nesmějí používat vysílačky. Do vzdálenosti 200 stop od kamery se nesmějí používat mobilní telefony. Když všichni štěbetají, odvádí to veškerou pozornost. Když jsme byli v New Orleans navštívil jsem natáčení Foresta Whitakera. Desítky lidí se pohybovaly kolem „video village“ tak 20 stop od herců a někdo dokonce šeptal do mobilního telefonu tak 30 stop od Foresta přímo jemu na očích. Toho muže bych vzal a poslal ho na raftu dolů po Mississippi. Je až zarážející, co se děje během takovýchto natáčení. Já ani nevlastním mobilní telefon.

Q: Vypadá to, že Vám velmi záleží na zvuku Vašich filmů, ať už jde o cvrlikání ptáků, tradiční hudbu nebo operu, kterou využijete jako hudební doprovod. Máte nějakou teorii, jak využívat zvuku?

A: Nemám takovou teorii, ale jsem si plně vědom hodnoty filmového zvuku. Když točím a povede se velmi dobrý záběr, vždy řeknu: „nehýbat se“. A štáb ví, že se nesmí hýbat, nesmí dýchat ani dokonce myslet, protože vše by mohlo být slyšet. Okamžitě začnu zhruba minutu nahrávat dané prostředí. Kdykoli něco zaslechnu – ptáka na stromě nebo vrzající dveře – hned se vyrazíme se zvukařem a daný zvuk zaznamenáme odděleně od záběru, abychom ho mohli později použít. Tak zachytím celkovou bohatost prostředí, zvuků a věcí.

Q: Nahráváte často filmové dialogy ex post?

A: To záleží. Na příklad film Aguirre, hněv boží jsme natáčeli vedle peřejí, byl tam takový hluk, že jsme věděli, že to budeme muset udělat. Ale dávám přednost co nejčistší zvukové produkci. Film Můj synu, můj synu, co jsi to udělal jsme natáčeli v San Diegu nedaleko letiště, přibližně každou minutu startovalo letadlo. Měli jsme na střeše pozorovatele s dalekohledem, který nám říkal: „když teď začnete, máte na to 60 sekund“. Natočili jsme to a po deseti sekundách, co jsem řekl ´stop´, zaburácel letecký motor.; a tak jsme natáčeli v krátkých záběrech mezi odlety letadel. A bylo to absolutně čisté.

Q: Obecně jste ale znám svou oblibou dlouhých záběrů. Proč?

A: Pokud točíte celou sekvenci v jednom záběru jen pohybem kamery vpřed i vzad nebo zabíráte v detailu to, co vás fascinuje, vytváříte tím skrytý proud, který si obecenstvo samo musí vetkat do rytmu daného filmu. Ideální je mít každou sekvenci v jednom záběru. Nicméně občas máte herce příliš daleko od sebe nebo se zajímáte o něčí reakci a nemůžete ji prostě zachytit, pokud sledujete jen hlavní událost dané sekvence.

Q: Řekl jste, že nejste fanoušek digitálních kamer a počítačové grafiky; co ale Váš střih?

A: Dnes, kdy lze stříhat digitálně, mohu stříhat tak rychle, jak myslím. To, co dělám, je, že projdu celou stopáž jen jednou a během toho si do bloku načmárám poznámky. Pokud najdu v sedmnácté minutě a dvacáté sekundě skvělý moment, udělám si do zápisníku na okraj dva vykřičníky. Během sledování a hodnocení si zapamatuji padesát, šedesát hodin stopáže – plně se to zapíše do mé vizuální paměti. Pak si to projdeme a to je v podstatě vše. Film Grizzly Man (2005) jsme stříhali devět dnů, finální střih Špatného poldy jsme měli za dva týdny a film Můj synu, můj synu, co jsi to udělal jsme natočili i sestříhali za pět týdnů. Musíte přidat hudbu a pak si na chvílí oddechnout, znovu se na to podívat a možná vyhodíte půlku sekvence nebo tak, ale finální střih je hotov velmi rychle.

Q: Ať už oprávněně či ne, občas působíte jako divoký režisér, který točí ve vzdálených a nebezpečných lokacích. Máte problémy s obsazováním Vašich filmů?

A: To není můj problém, to je problém médií, která mě takto vidí. Herci vědí, že když pracuji, je to jako při operaci srdce: ani jedno hlasité slovo. Jde jen o podstatné věci, tiše a profesionálně; natáčecí den končíme v průměru mezi druhou a čtvrtou odpoledne. Nikdy jsem herce nevystavil nebezpečí. Prostě se to nestalo. Bez ohledu na všechny ty pověsti jsem ten nejtišší a nejprofesionálnější, risku se vyhýbající se režisér, kterého byste našli. V mých šedesáti filmech se žádný herec nikdy nezranil. Ani jeden. Tak to je můj výsledek.

Q: A co způsob financování? Myslíte, že je složité získat pojistku nebo finanční garanci pro Vaše filmy?

A: Nemyslím, říkám vždy [producentům] na rovinu, že nechci žádnou finanční garanci, protože jde jen o parazitickou věc, jež stojí peníze. Víte co je finanční garance pro dokončení filmu? Jsem to já, režisér. Já jsem poslední garance toho, že se film dokončí. Já ho dokončím. A já pracuji na čas a dle rozpočtu. Nikdy nepotřebuji takovou garanci.

Q: Několik let jste se snažil natočit film o Cortésovi, španělském dobyvateli, jenž způsobil pád říše Aztéků. Je to stále Váš vysněný projekt?

A: Je velmi drahé vybudovat prastaré město Tenochtitlan na jezeře s paláci, pyramidami a s tisíci komparzisty v kostýmech, tak říkám, že daný film natočím, až některý z mých filmů vydělá jen na domácím trhu přes 250 milionů dolarů. Jen po tom všem se ten film může natočit. Nijak se tím netrápím. Víte, pokud máte skvělý příběh a ty nejlepší herce, peníze vás budou následovat podobně jako obyčejný pes se svěšeným ocasem na ulici.

Q: Máte další projekty, na které se v současné době zaměřujete?

A: Mám pět nebo šest filmů, které mě tlačí. Vidíte, zní to, jako bych měl kariéru a hodně plánoval. Ale ne, filmy přicházejí jako invaze, jako zloději uprostřed noci. Najednou jsou zde a musíte se s nimi vyrovnat.

Q: Od té doby, co Klaus Kinski zemřel, pracoval jste s Nicolasem Cagem, Willemem Dafoem a Christianem Balem. Jsou nějací další herci, které byste chtěl režírovat?

A: Oh, Humphrey Bogart. Moc rád bych s ním pracoval. Okamžitě. Přiveďte mi ho.

[DGA Interview, Jeffrey Ressner, winter 2010]

Český film v Cannes

By on Duben 18, 2011

Na festival v Cannes se probojoval film z FAMU

Krátký film z dílny FAMU boduje na jednom z nejprestižnějších světových filmových festivalů. Snímek s názvem Cagey Tigers režiséra Aramisova získal nominaci v sekci studentských filmů Cinéfondation na festivalu v Cannes. Navazuje tak na úspěch režisérky Zuzany Špidlové, která před dvěma lety ve stejné kategorii vyhrála s filmem Bába.

Projekt Cagey Tigers vznikl jako film druhého ročníku na katedře hrané režie pražské FAMU v dílně Věry Chytilové a Jasminy Blaževič. “Je to příběh o dvou heartbrejkerkách, nejlepších kamarádkách, které se naráz zamilují do stejného muže. Přitom v nich vzniká vnitřní dilema nakolik být čestný ke svým citům a nakolik brát ohled na okolí, zvlášť když jde o nejlepší kamarádku.”

Již samotná nominace na 64. ročník festivalu v Cannes je obrovský úspěch, zvlášť když snímek studenti do soutěže přihlásili ještě před konečnou postprodukcí. „Neumím si představit, jakým způsobem se porotci prokousávali téměř dvěma tisíci filmy, aby jich vybrali kolem patnácti do hlavní soutěže. Na základě dopisu z Cannes si myslím, že jejich programové oddělení ocenilo hlavně poetiku filmu a moderní pojetí „nové vlny“,“ říká Aramisova, sedmatřicetiletý režisér původem ze Slovenska.

Film se točil loni v létě v Praze. „Bylo to náročné natáčení. Potřebovali jsme hodně nočních záběrů, ale neodhadli jsme to a museli jsme natáčet i ve dne se zatemněnými okny. Teplota v místnosti se vyšplhala pod lampami na padesát stupňů, herečkám jsme museli před každým záběrem přepudrovat make-up a co chvíli jsme se ochlazovali na balkoně, což brzdilo natáčení,“ vzpomíná Aramisova. I tak se film díky velkému nasazení týmu podařilo natočit za necelý měsíc.

Petr Oukropec, producent úspěšných Dětí noci nebo Zoufalců k filmu říká: „Filmy režiséra Aramisova v sobě nesou zvláštní osobitou poetiku a originalitu. Pro zachycení současných generačních vztahů a pocitů režisér používá moderní jazyk, ale zároveň v nich lze zacítit to nejlepší z české nové vlny. Potvrzuje se, že je to ideální vstupenka na tak prestižní přehlídku, jakou je festival v Cannes”.

Cagey Tigers není první projekt režiséra Aramisova, který uspěl na mezinárodní scéně. V listopadu minulého roku vyhrál cenu za nejlepší zahraniční film na Mezinárodním festivalu krátkých filmů v Rio de Janeiru. Snímek Nora sa mi páči se prosadil mezi 2760 přihlášenými filmy z 98 zemí. Zda dostane ocenění i za Cagey Tigers se dozvíme 20. května, kdy v Cannes proběhne oficiální vyhlášení výsledků kategorie.

 

Seminář archivního filmu

By on Březen 31, 2011

Od 5. do 8. května se v Uherském Hradišti opět uskuteční Seminář archivního filmu. Letošní třináctý ročník je zasvěcen tandemu Werner Herzog – Klaus Kinski. Těžiště programu bude spočívat v pětici filmů, které spolu natočili (Aguirre, hněv boží, Upír Nosferatu, Woyzeck, FitzcarraldoZelená Kobra), a v dokumentech, které tuto bouřlivou spolupráci zachycují (Můj milovaný nepřítel, Břímě snů).

Výběr doplní další Herzogovy hrané filmy, včetně posledního, kritikou ceněného My Son, My Son, What Have Ye Done, natočeného v produkci Davida Lynche a uvedeného v české premiéře. Mezi dalšími uvedenými filmy bude několik z posledního hollywoodského období – Temný úsvit a polohraný dokument Wild Blue Yonder.  Uveden bude také první snímek s nehercem Brunem S. – Každý pro sebe a bůh proti všem.

Podstatná část programu bude věnována neméně pronikavé, leč veřejně málo prezentované dokumentární tvorbě (Handikapovaná budoucnost, Krajina ticha a temnotyBalada o vojáčkovi, Temný záře nad horami, Lekce temnoty, Malý Dieter chce létat) a dokumentům o režiséru samotném (Werner Herzog jí svou botu, Já jsem mé filmy,  Já jsem mé filmy 2… po 30 letech, Werner Herzog – režisér)

Hosty semináře budou odborník na Kinského Peter Geyer, který osobně uvede svůj film o něm, nazvaný Ježíš Kristus Spasitel, dále filmoví historici a publicisté Lukáš Skupa, Michal Michalovič a redaktor Fantomu Rudolf Schimera. Doprovodný program bude zahrnovat kinolektoráty a besedy s hosty, stejně jako koncerty a výstavy spjaté s tématem.

Více na: www.archivniseminar.cz

 

Herzog – Kinski (cca.1981)