FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

‘současný film’

Sweetgrass a Alamar z roku 2009

Jistý druh filmového příběhu založeného na reálných situacích a nevytvářejícího vlastní umělý svět – jak by se snad dala popsat podstata non-fikčního dramatu – se v kinematografii objevoval od počátku. V současnosti se zdá, že moderní projekty odkazující k tomuto trendu nejen dosahují utlumení potřeby „škatulkovat“ a tedy zařadit filmové dílo do žánru dokumentu nebo fikce, ale jsou i na světové scéně stavěny na roveň klíčovým filmům hraným, či jednoduše řečeno fikcím. Ať už projdeme žebříčky top filmů roku v kterémkoli z vlivných časopisů, vždy se setkáme s potvrzením tohoto faktu v podobě zdůraznění konkrétního titulu, byť v jejich výběru se publicisté vlastně neshodnou: objevují se jak britský The Arbor debutující Clio Barnardové, tak i portugalský Náš milovaný srpen / Aquele querido mês de agosto Miguela Gomese a pak především dvojice snímků, jíž pojí společná strohost v rovině stylu, obdobné téma – jímž je jednoduše řečeno vztah člověka a přírody – a snad i něco, co lze pojmenovat jako výsledný efekt, a sice americký Sweetgrass autorů Ilisy Barbash a Luciena Castaing-Taylora a mexický Alamar, režírovaný Pedrem Gonzálezem-Rubiem.

Oba snímky, jež měly při svém festivalovém uvedení vždy k nálepce dokument připojenu i některou další (dobrodružný, western, rodinný), charakterizuje snaha učinit kameru či přítomnost filmového štábu neviditelnými. Pracují tak odlišným způsobem, než právě Náš milovaný srpen, jenž je založen na sebereflexi a samotném zdůraznění situace, že je natáčen film. Toto se stává v portugalském skvostu primárním tématem – a Gomesův snímek je tudíž do jisté míry filmem o natáčení filmů – ovšem nejen díky zapojení „hraných“ pasáží, jejichž vznik je souběžně odhalen v částečně inscenovaných scénách (zážitek pramení zejména z nejistoty a nalézání vztahů mezi těmito rovinami), se film stává mnohem komplexnější úvahou o fungování tradičního a (post)moderního světa, obecně o komunikaci. Naopak ona zmíněná neviditelnost filmového štábu ve dvojici snímků Sweetgrass a Alamar dovoluje paradoxně nahlédnout ještě hlouběji do intimity „postav“, ať už jsou to moderní kovbojové z oblasti Montany, entuziastický rybář Jorge Machado trávící prázdniny na moři se svým synem, nebo mohutné ovčí stádo včetně hlídacích psů a bohatý podmořský svět v druhém největším korálovém útesu na světě.

Pro tyto aktéry totiž až na částečné výjimky existuje pouze „vnitřní svět“, tedy onen filmovaný prostor, ve kterém se sami nacházejí. Nereflektují přítomnost filmařů, nedívají se do kamery. Divák tudíž sleduje film ne jako dokument, ale jako příběh – byť ten sám o sobě se spíše nežli dějovou linkou řídí tradičními dokumentaristickými tématy: portrétuje a zkoumá prostředí, v němž protagonisté žijí, hledá poměr sil v daném ekosystému, přibližuje způsob života ve vyhraněných podmínkách, kde se mísí romantika s násilím, svoboda s nebezpečím.

 

Poslední výprava mezi štíty Skalnatých hor

Oba snímky jsou po obrazové stránce fascinující; mírně meditativní tempo zajišťuje podmínky k tomu, aby se divák pohroužil do série obrazů – často prostých slova – a zažil vrtkavý pocit úniku.

Ve Sweetgrass kamera vyvolává až haptickou touhu: blízké záběry na ovčí vlnu, symbol příjemného doteku, se střídají s velkými celky, při kterých se odkrývá širé horské panorama, a princip protikladu prostupuje podobným způsobem všechny složky díla. Němý (avšak zvučný, bečivý) pohled zvířat je kombinován s hlasitou přírodou, hukotem a ševelem mezi korunami stromů, přirozený úbytek světla při zamračené obloze střídá zářící žluť zapadajícího slunce, zbytky jarního sněhu mizí a louky ožívají. Film přejímá nepravidelné etapy přírodního koloběhu i při skládání ústředního děje a epizody odděluje tmavými pomlkami. Ovčí stádo je vychováváno ve středisku patřící norsko-americké pastýřské rodině, jež každoročně podnikala sto padesát mil dlouhou túru do horské oblasti za letní pastvou. V roce 2001 vedl nejzkušenější kovboj, Lawrence Allested, doprovázený několika pomocníky a autory filmu, výpravu naposledy a snímek zachycuje nejen vypjaté situace, jimž musí tisícihlavá skupina v holé divočině čelit (zranění, hutná mlha, těžký terén), ale mimoděk se mu i daří demytizovat romantický kult kovbojů a westernové schéma, včetně poodhalení práce na statku. 

Výrazným prvkem je především naturalismus, s jakým jsou běžné úkony sledovány. Porodu nových jehňat sice farmáři asistují, ale situaci okrášlí peprnými poznámkami a můžeme i vidět, jak mladé jedince kupí na hromadu jednoho přes druhého jako pouhý (masitý) materiál. Způsob sejmutí vlny pomocí účelného přístroje se naopak stává zdrojem potěchy, stejně jako okamžiky, při kterých je možné pohlédnout do záhadných černých očí živočichů. Obecně se film sice štěpí na řadu podobných mikro akcí, právě z nich však vzniká onen nestatický komplexní efekt; dojmem, že se v obrazech střídá svobodomyslná atmosféra s drsnými momenty, snímek připomíná fascinující funkční ekosystém.

Horské štíty jsou kamerou sledovány pomocí pozvolných panoramatických pohybů, jako by jen stačilo odpoutat se od země a splynout se zdánlivě přívětivou říší, vyvázat se z přítomného času a „trucovat“ v holé přírodě. Takový život by však s sebou nesl i nutnost návyku na podmínky, jež jsou v divočině běžností: když v jednom momentě hlídací psi okusují maso padlé ovce, jako by to byl ten nejidyličtější obrázek přírodního koloběhu…

 

V živlu azurového moře

Okouzlení spojené s poučením je podstatné i pro snímek Gonzáleze-Rubia. Jakkoli je však informační plocha spjatá s osudy kovbojů ve snímku Sweetgrass zamlžena, neplatí totéž o protagonistech filmu Alamar, jejichž životní příběh je diváky jasně čitelný. Mexičan Jorge Machado, napůl mayského původu, opouští vztah s italskou matkou jejich syna Natana a vrací se za přírodním bohatstvím v oblasti rezervace Banco Chinchorro na východním pobřeží Yucatánu. Společně se synem Jorge putuje na moře za malou rybářskou loďkou, kde učí Natana objevovat království pod hladinou a porozumět živlu.

Film však sleduje tuto cestu od samotného začátku a po úvodní sekvenci, při které divák vidí fotografie Jorgeho s těhotnou Robertou a záběry z domácího videa a slyší mimo obraz jeho vyprávění, mění se hledisko vypravěče na nezávislého pozorovatele, nyní již díky práci Gonzáleze-Rubia, jemuž při natáčení asistovalo jen několik málo pomocníků (zvukař, kameraman podvodních scén). Zaujetí tu plyne z toho, že si uvědomujeme reálnost všech situací – loučení s matkou, objetí, později upřímné osobní rozhovory mezi otcem a synem – a ačkoli s natočeným materiálem autor částečně manipuloval ve střižně, fakt bezprostřednosti je ve filmu zachován a výsledkem je unikátní, málo s čím srovnatelný tvar. Pozice kameramana jako by suplovala hledisko skryté kamery, zasazené v reálném prostředí, ovšem řádně aktivní, pohyblivé a střídající úhly záběrů stejně jako vzdálenost od objektů – aktérů příběhu.

Velmi tichý, sugestivní snímek je pestrý a svižný: díky střihu často můžeme sledovat několik dějů zároveň, film přepíná souběžně k situaci nad hladinou, kde Natan pomáhá mentorovi na lodi, Matracovi, sbírat úlovky, a ke korálům do hlubin živočišného světa, v němž Jorge loví pomocí bodáku a obratných pohybů. Jednotlivé motivy se ve filmu vrací a vyjevují jako skvosty spatřené pod hladinou protagonisty, zachycenými v ladných záběrech podmořskou kamerou, jíž měl na starosti Alexis Zabe (jinak též spolupracovník Fernanda Eimbckeho či Carlose Reygadase).

Alamar lze sledovat jako exkurzi do unikátní přírodní rezervace, populárně-naučný film portrétující mexickou oblast skrze příběh lidí se vztahem k danému místu; také však jako svobodné rozjímání o harmonickém světě pod vodou a v otevřené přímořské oblasti, v protikladu se životem ve velkoměstě, který ztratil veškerou přirozenost. Film je ale i studií vztahu otce a syna (dospívání a zrání chlapce, nabytí společných zážitků, zkušeností, jež budou mít vliv na další Natanova léta, která již prožije v odloučení od Jorgeho). Stejně jako emoce, které vyvolává, jsou však tlumené i všechny naznačené motivy a ona nepřepjatost formy, distance pozorovatelského subjektu zajišťují v díle hodnoty, které jsou trvalého rázu.

Je patrné, že filmy Sweetgrass i Alamar plně docení minoritní publikum se šancí navštívit projekci v tmavém sále. Kino by mělo být ideálním prostorem, kde se divákova soustředěnost a schopnost pohroužení se do filmového obrazu promění v užaslý pocit úniku, osvobození: prostému zážitku mnohdy stačí reálný pohled na (skutečně existující) místa, která navzdory propojenosti a globalizaci světa třeba nebudeme moci osobně navštívit. Konec konců, individuální výkony tvůrců obou projektů – a snad především solitéra Gonzáleze-Rubia, jenž se jinak angažuje jako kameraman – jsou neobyčejné samy o sobě a snímky slouží jako měřítko toho, kam můžou díky současným možnostem média dojít dobrodruzi téže krevní skupiny jako Robert J. Flaherty, Hanzelka a Zikmund, Jean Rouch, Jørgen Leth.

Matěj Nytra

 

Sweetgrass (USA, 2009)

režie: Ilisa Barbash, Lucien Castaing-Taylor

kamera: Lucien Castaing-Taylor

střih a produkce: Illisa Barbash

zvuk: Ernst Karel

101 min.

 

Alamar (Mexiko, 2009)

scénář, režie, kamera a střih: Pedro González-Rubio

zvuk: Manuel Carranza

73 min.

Nejlepší filmy 2010

By on Únor 8, 2011

Přinášíme úplná hlasování do každoroční ankety, která někteří autoři Fantomu již publikovali ve zkrácené podobě jinde. Vzhledem k tomu, že byl rok 2010 bohatý na filmové počiny, nenechali jsme se tentokrát omezovat tradiční „Top 10“, ale své žebříčky mírně rozšířili.

 

Milan Klepikov

1. Socialismus (Film Socialisme, r. Jean-Luc Godard, Francie 2010)

2. Divoká tráva (Les herbes folles, r. Alain Resnais, Francie 2009)

3. Tolik ke spravedlnosti (Oda az igazság, r. Miklós Jancsó, Maďarsko 2010))

4. Přežít svůj život (r. Jan Švankmajer, ČR 2010)

5. Píseň svítání (Aubade, r. Nathaniel Dorsky, USA 2010)

6. Věrná kopie (Copia conforme, r. Abbás Kiarostamí, Itálie – Francie 2010)

7. Počátek a lev (r. Ondřej Vavrečka, ČR 2009)

8. Tvář (Visage, r. Tsai Ming Liang, Tchaj-wan – Francie 2009)

9. Sama v Africe (White Material, r. Claire Denisová, Francie 2009)

10. Právě hrajeme (Now Showing, r. Raya Martin, Filipíny 2008)

11. Pastorela (Pastourelle, r. Nathaniel Dorsky, USA 2010)

12. Hadewijch (Hadewijch, r. Bruno Dumont, Francie 2009)

13. Strýček Búnmí (Lung Boonmee raluek chat, r. Apichatpong Weerasethakul, Thajsko 2010)

14. Zvítězit (Vincere, r. Marco Bellocchio, Itálie 2009)

15. Podivný případ Angeliky (O estranho caso de Angélica, r. Manoel de Oliveira, Portugalsko 2009)

16. Špatnej polda (Bad Lieutenant, r. Werner Herzog, USA 2010)

17. Město (r. Adam Brothánek, ČR 2010)

18. Náš milovaný srpen (Aquele Querido Mes de Agosto, r. Miguel Gomes, Portugalsko 2008)

19. O bozích a lidech (Des hommes et des dieux, r. Xavier Beauvois, Francie 2010)

20. Prokletý ostrov (Shutter Island, r. Martin Scorsese, USA 2010)

 

Jan Křipač

1. Divoká tráva (Les herbes folles, r. Alain Resnais, Francie 2009)

2. Hadewijch (Hadewijch, r. Bruno Dumont, Francie 2009)

3. Podivný případ Angeliky (O estranho caso de Angélica, r. Manoel de Oliveira, Portugalsko 2009)

4. Aurora (r. Cristi Puiu, Rumunsko 2010)

5. Sama v Africe (White Material, r. Claire Denisová, Francie 2009)

6. Socialismus (Film Socialisme, r. Jean-Luc Godard, Francie 2010)

7. Strýček Búnmí (Lung Boonmee raluek chat, r. Apichatpong Weerasethakul, Thajsko 2010)

8. Věrná kopie (Copia conforme, r. Abbás Kiarostamí, Itálie – Francie 2010)

9. Muž ve stínu (The Ghost Writer, r. Roman Polanski, Velká Británie – Francie – Německo 2010)

10. Carlos (dlouhá verze) (r. Olivier Assayas, Francie – Německo – Belgie 2010)

11. Turné (Tournée, r. Mathieu Amalric, Francie 2010)

12. Bellamy (r. Claude Chabrol, Francie 2009)

13. Dogtooth (Kynodontas, r. Giorgos Lanthimos, Řecko 2009)

14. Policejní, adj. (Politist, adjectiv, r. Corneliu Porumboiu, Rumunsko 2009)

15. Otec mých dětí (Le père de mes enfants, r. Mia Hansen-Løve, Francie – Německo 2009)

16. Černá labuť (Black Swan, r. Darren Aronofsky, USA 2010)

17. Křičící muž (Un homme qui crie, r. Mahamat-Saleh Haroun, Čad – Francie – Belgie 2010)

18. Prokletý ostrov (Shutter Island, r. Martin Scorsese, USA 2010)

19. O bozích a lidech (Des hommes et des dieux, r. Xavier Beauvois, Francie 2010)

20. Lupič (Der Räuber, r. Benjamin Heisenberg, Rakousko – Německo 2010)

 

Michal Kříž

Nepovažuji za nutné řadit jednotlivé snímky do přehledného seznamu; zhruba takto mi uvízly v paměti. K některým snímkům připojuji komentář, o některých jsem již psal a pár nechávám bez komentáře. Mnoho titulů jsem do tohoto přehledu nezařadil; sobecky si je nechávám pro sebe. V neposlední řadě mám některé filmové vrcholy roku 2010 spojeny s filmy staršími – filmová historie skrývá mnoho překvapení.

Prokletý ostrov (Shutter Island, r. Martin Scorsese, USA 2010)

Sebbe (r. Babak Najafi, SWE 2010)

Seversky chladný realismus je vyprávěním o strastech mladíka, který se rozhodne uspokojit svou nenávist. V tmavých konturách se rýsuje tragický příběh ústící do nutnosti útěku. Nejlepší debut na Berlinale 2010.

Vejdi do prázdna (Enter the Void, r. Gaspar Noé, Francie – Itálie – Německo – Japonsko 2009)

Jeden z vrcholů filmové sezóny, ve kterém Noé dokázal překonat svůj „zvrácený“ styl nekompromisního pohledu. Lety i pohyby kamery jsou leckdy omračující a sny po tomto filmu zase o něco těžší.

Černá labuť (Black Swan, r. Darren Aronofsky, USA 2010)

Clash (Engkwentro, r. Pepe Diokno, Filipíny 2009)

Syrový, těkavý, výstižný pohled do života slamu. S ruční kamerou pobíhá Pepe Diokno mezi troskami lidských životů, aby zachytil prchavě krátký příběh dvou mladíků. V pozadí neustále zní hlas vyzívající k boji proti kriminalitě a divák postupně ztrácí poslední (naivní) naději.

 • Slice (Cheun, r. Kongkiat Khomsiri, Thajsko 2009)

Krvavě vtipná a sarkastická koláž asijské brutality.

 • Hiroshima (r. Pablo Stoll, Uruguay, Kolumbie, Argentina 2009)

 • Dogtooth (Kynodontas, r. Giorgos Lanthimos, Řecko 2009)

 • When Heaven Falls (Himlen Falder, r. Manyar I. Parwani, Dánsko 2009)

Ve stylu dánského Dogmatu a za podpory produkční společnosti Zentropa (von Trier) vznikl snímek o zvrácenosti dánské střední třídy na motivy skutečné události; téma dětské pornografie vyvolalo i v jinak liberálním Dánsku nejeden protest.

 • Ivul (r. Andrew Kotting, Švýcarsko – Francie 2009)

Depresivně laděný a krásně natočený příběh pevnosti jednoho rozhodnutí, jenž režíroval další Brit, žijící a tvořící v zahraničí.

 • Polytechnique (r. Denis Villeneuve, Kanada 2009)

Krása 35mm černo-bílého formátu.

 • My son, my son what have ye done (r. Werner Herzog, USA 2009)

Druhý Herzog roku 2009, vtipnější, podivnější a se skvělým Michaelem Shannonem. A zase v Peru. Více snad v blízké době na blogu Fantomu.

 • Carlos (r. Olivier Assayas, Francie – Německo – Belgie 2010)

Jde o jeden z vrcholů filmové produkce pro televizi, který bych si dovolil označit i za vybranou událost roku. Skvělé vyprávění o terorismu.

Aurora (r. Cristi Puiu, Rumunsko 2010)

• Jak jsem dopadl tohle léto (Kakya provel etim letom, r. Alexei Popogrebsky, Rusko 2010)

Rozhodně jeden z nejzajímavějších talentů ruského filmu, psychodrama ze zmrzlého severu; Hlavní soutěž německého Berlinale 2010.

Days of Harvest (I Giorni della Vendemmia, r. Marco Righi, Itálie 2009)

Příjemný debut mladého tvůrce, jenž svým filmem skládá hold klasikům italské kinematografie.

Rudolf Schimera

Do TOP 20 volím filmy, které mi nějakým způsobem uvízly v paměti. Vedle jmen prověřených auteurů jsem dal prostor filmům spíše méně známým či rovnou debutantům, kteří mne zaujali více. Na konci přibylo pár hollywoodských snímků, protože i tyto tvoří chléb cinefilův. Do žebříčku se naopak nedostali lamači všech zahraničních žebříčků (samozřejmě nikoliv českých) a to Godard a Weerasethakul. S Godardem nesouhlasím ideologicky, Weerasethakulův film mi připomenul jeho již dříve viděné. Přesto se nejednalo o zklamání a velmi si vážím odvážně distribuční politiky Artcamu.

Za zklamání považuji naopak produkci některých hollywoodských slibných jmen. Vyloženě mne nepotěšil Fincher (preferuji jeho ráznější filmy z 90. let) – větší dojem nezanechal ani Nolan a Burton. Místo bohužel nezbylo ani na Scorseseho. Za ztrátu času (ač mnohdy příjemnou) považuji i práce bratří Coenů.

Během svého výběru jsem se zásadně vyhýbal sociálně-realistickým kouskům (tedy festivalový levičácký mainstream) a preferoval spíše kinematografii vizuální nebo jakkoliv prožitkovou.

1. Carlos (r. Olivier Assayas, Francie – Německo 2010)

Komplexní komentář k problematice západního terorismu, vedle Wakamatsua a Bellocchia dotváří kritickou fresku západního extrémního levičáctví 70. let. Rozsáhlá stopáž, charismatický hrdina, vyzrálá režie.

2. Vejdi do prázdna (Ester the Void, r. Gaspar Noé, Francie – Itálie – Německo –  Japonsko 2009)

Film, na který jen tak nezapomenu. Úspěšný pokus vytvarovat metafyzický záhrobní svět dosud tušený jen v doméně metafor, do reálného prožitku. Nelegální substance, tibetské manuály a mimotělní zážitky jako manuál moderní mystiky.

3. Io sono l’amore (r. Luca Guadagnino, Itálie 2009)

Překvapení roku. Pokus navázat na subtilní svět Viscontiho s přesahy k Antonionimu. Film, který nás vrací ze sociálně-realistického bahna, do světa drahých věcí, luxusní módy a gastronomických specialit. Do zapomenutého světa severoitalské aristokracie, který máme všichni upřímně rádi.

4. Les beaux gosses (r. Riad Sattouf, Francie 2009)

Komedie, u které jsem se smíchy málem zadusil a která mi ukázala pravou tvář francouzské mládeže. Farrellyovská verze nabubřených mládežnických filmů o zlatých dětech (v tomto žánru ovládané povětšinou s Louisem Garrelem a Isild Le Besco).

5. Letní války (Samâ wôzu, r. Mamoru Hosoda, Japonsko 2009)

Virtuální realita pro děti. Film, který posunuje dickovskou paranoiu, gibsonovské dráty v hlavě a matrixovskou metafyziku do civilní roviny hry pro malé děti, které rozhodují stisknutím tlačítka o chodu světa. Zaujala mne zejména forma chlazení mega harddisku. 

6. Mundane History (Jao nok krajok, Anocha Suwichakornpong, Thajsko 2009)

Film, který mi v mnohém připomenul Stýčka Búnmího. Dle mého názoru radikálnější vyprávění, které se v posledních minutách přinese nejedno překvapení. Snad je Anocha Apichatpongův žák, nicméně v tomto filmu jej předbíhá.

7. Dogtooth (Kynodontas, Giorgos Lanthimos, Řecko 2009)

Ironický (trochu freudovský) komentář k tematice výchovy a dospívání dětí a (ne)ochotě rodičů nechat je dospět. Úvaha nad kořenem zla v nevědomosti, která je nám vnucena prostřednictvím nesvobody.

8. Bright Star (Jane Campion, Velká Británie – Austrálie – Francie – USA 2009)

Magický snímek, který se snaží evokovat ducha dnes již zapomenuté idealistické doby, která se pomalu začala emancipovat. Film se soustředí na hrdinku, pojímá Keatse z ženského pohledu jako objekt obdivu. Jakkoliv poesii nerozumím, film mne zaujal nejenom pro krásné obrazy.

9. Špatnej polda a My Son, My Son, What Have Ye Done (Werner Herzog, USA 2009)

Zdroj, ze kterého Herzog čerpá svou motivaci, je fascinující. Oba filmy lze chápat jako homogenní celek, snad jako Herzogův nový komentář ke svému pobytu Americe. Mimo jiné po dlouhé době správně použitý Nicolas Cage.

10. Divoká tráva (Les herbes folles, r. Alain Resnais, Francie – Itálie 2009)

Resnais z přeživších členů Nouvelle vague drží prim.

11. Sentimental Engine Slayer (Omar Rodriguez-Lopez, USA 2010)

Podivný halucinační snímek kytaristy Mars Volta. Film, který se do Sundance nedostane a který pravděpodobně nikdy neuvidíte na žádném českém festivalu (až na těch dětských). Těším se na další, který se již natáčí.

12. A Closed Book (Raoul Ruiz, Velká Británie, 2010) a Věrná kopie (Copia conforme, r. Abbas Kiarostamí, Itálie – Írán – Francie 2009)

Oba filmy spojuje práce s oživením fenoménu „vážného“ umění v reálném prostoru. Sice to není tak frenetické jako Resnais, přesto hodné zmínky. Kiarostamí a Carrière si pohrávají se světem jako hrou. Frenetický literát Ruiz spojuje nespojitelné (zejména herecky) a pohrává si s nekorelujícími světy slov a smyslů. 

13. Outrage (r. Takeshi Kitano, Japonsko 2010)

Kitano – podobně jako Miike – ví, že jsou Japonci v jistých směrech nemocní lidé. Ač se nám marně snaží někteří čeští japanisté naznačit, že Ozu a Kurosawa měli ve svých morálních imperativech pravdu, my víme své. Jakuzácký mlýnek na maso.

14. Bellamy (r. Claude Chabrol, Francie 2009)

Muž, který točil filmy, tímto říká své sbohem.

15. Černá labuť (Black Swan, r. Darren Aronofsky, USA 2010)

Cesta nakročená Wrestlerem, soustředěnější režijní práce, variace na staré téma. Vidím zde více naděje, než v Nolanovi a Fincherovi.

16. Somewhere (Sofia Coppola, USA 2010)

Film, který stabilizuje režisérčin styl. Není tak atraktivní jako Marie Antoinetta, naopak vrací se k Ztraceno v překladu. Má to pozitivní náboj a dává to jiný pohled na realitu. Na realitu, kde plynutí času není neuróza, ale požitek.

17. Predators (r. Nimród Antal, USA 2010)

Velké překvapení. Nelehký úkol, který se podařilo zvládnout a vedle splnění nároků původní předlohy došlo i k aktualizaci v souladu s comicsovou platformou. Těším se na pokračování.

18. Muž ve stínu (The Ghost Writer, r. Roman Polanski, Velká Británie – Francie – Německo 2010)

Sice standardní příběh a trochu banální paranoidní thriller, ale zkušená režie, zvládnutý styl a hutná atmosféra. Film, který přežije i dobovou bulvární atrakci, jež Polanského málem dostala ke dnu.

19. Sherlock Holmes (r. Guy Ritchie, USA – Německo 2009)

Až na banální zakončení, se jedná o zajímavou aktualizaci legendy, která zapomíná na královnu Viktorii a Britské impérium. 

20. Scott Pilgrim proti zbytku světa (Scott Pilgrim vs. the World, r. Edgar Wright, USA 2010)

I přes menší mouchy tento film nabízí možnosti, jak pracovat s látkou comicsů, které nenesou signum Marvelu nebo DC. Lepší než Zwigoffovy práce. Oslovilo více než Kick-Ass.

Pablo Trapero: Carancho (2010)

Evidentně existují prostředí, která přímo vyžadují realistický pohled bez nutnosti různými prostředky měnit jejich vizuální podobu. V pravidelných intervalech lze tyto realistické tendence sledovat v různých národních kinematografiích, ale naopak nelze – zdá se – přesně stanovit kategorizaci jednotlivých míst, resp. jejich významových souvislostí; v tomto ohledu je film příliš komplexním vizuálním uměním. Na druhou stranu existuje velké množství souborných popisů, zachycujících tematickou variantnost filmových prostorů; ostatně i jednotlivé filmové žánry k sobě s železnou pravidelností připoutávají konkrétní místa. Jednou z mnoha prostorových variantností je prostředí nemocnice, které nabízí filmovému příběhu nejen možnost předem očekávaného napětí (samotná hranice života a smrti je přitažlivá), ale také představuje relativně uzavřený komplex výzev pro postupně rozvíjený filmový příběh (i v nemocnici se dá vraždit, jen je k tomu potřeba žánrové schéma). Spojí-li se vážnost a realističnost nemocničního prostředí s urgentností lékařské pomoci v souvislosti s vážnými nehodami, lze bez větších problémů generovat jakýkoliv tragicky laděný příběh, jenž bude obsahovat všechny potřebné prvky rozvíjení, udržování napětí včetně závěrečného překvapení v podobě filmové pointy. Zvolí-li se ale v podstatě milostný příběh dvou velmi odlišných lidí (přesto s téměř identickou vnitřní bolestí) jako určitý základ pro výše popsané realisticky laděné vyprávění o tragických následcích dopravních nehod, které jsou v úvodním titulku představeny jako skutečně vážný, tedy v nefilmové realitě zakotvený, fakt, lze – za určitých podmínek – sledovat zajímavé vyprávění. Tak tomu je – dle mého – i v případě nového filmu Carancho (2010) argentinského režiséra Pabla Trapera, který byl již podruhé (poprvé se snímkem El Bonaerense, 2002) pozván do soutěže Un Certain Regard na filmovém festivalu v Cannes.

Pablo Trapero je evropskému diváku poměrně znám. Již svým prvním snímkem Crane World (Mundo grúa, 1999), černobílý na 16mm film natočený snímek měl mezinárodní premiéru v Benátkách, svým způsobem stanovil svůj filmový přístup k realitě. Trapero akcentuje detail zaměřený na postavu v kontrastu s roztřeseným, často špatně viditelným celkem prostředí, v rámci kterého Trapero velmi rád inscenuje příběh konfrontace dvou pohledů ústřední charakterové dvojice. Ve filmu Carancho, samotný název nabízí divákovi určitý klíč (lidská bytost jako dravec profitující z mrtvých těl druhých, viz rozhovor s režisérem), jde o postupně vznikající vztah mezi Luján (Martina Gusman, oblíbená režisérova herečka), lékařkou záchranné služby, a Sosou (Ricardo Darín), právníkem, jenž se živí získáváním právních zakázek při vyřizování pojistných událostí po dopravních nehodách. Oba dva se setkávají s utrpením, mrzačením a smrtí: zatímco pro Luján je hlavní prioritou zachránit svého pacienta, pro Sosu, aspoň zpočátku, je hlavním důvodem sledování jednotlivých případů jen nutnost převzít nad danou pojistnou (další krvavou nehodou z perspektivy Luján) událostí kontrolu. V pozadí lidského neštěstí tak vzniká velmi výnosný obchod, který se zaměřuje na elegantní, ale v důsledku kriminální okrádání jednotlivých účastníků nehod. Trapero zasazuje vztah Luján a Sosy do kontextu filmového kriminálního příběhu a v celkovém realistickém pojetí mu uděluje zvláštní význam: obě, na počátku odlišné, perspektivy se začínají sbližovat a společně začínají vyprávět ani tak o nevypočitatelnosti lidských citů, ale spíše o lidské touze, v základu často marné, po aspoň minimálním štěstí.

Na filmu Carancho jsou zajímavé především tři věci: (i) způsob, jakým Trapero společně s kameramanem Juliánem Apezteguiou nasnímali prostředí městských ulic, uzavřených prostorů aut a nemocničních ambulantních oddělení, (ii) sekvence čistého násilí a brutality, které vyskočí nečekaně na diváka ze stínu filmového příběhu, a (iii) vtip a ironie, přítomné na mnoha místech jinak vcelku vážného vyprávění. Filmová kamera sleduje své postavy na každém kroku, v roztřesených dlouhých jízdách při minimu umělého osvětlení vstupuje do automobilových vraků, sleduje zraněné v sanitkách, provází je nemocničními chodbami a zobrazuje jejich utrpení v místnosti urgentního příjmu, kde lékaři běžně oživují deformovaná lidská těla, a občas je tak vrací zpět do života. Místy téměř v polodokumentárním stylu ale vypráví Trapero příběh dvou lidí, žijících své životy na pomezí noci a dne. Zatímco postupně se rozvíjející milostný vztah Luján a Sosy drží více méně tradiční linii podobných filmových milostných příběhů, do sekvencí „běžného života“ záchranářky a právníka vložil Trapero několik značně znepokojujících násilných scén (zvl. lze zmínit sekvenci s fingovanou nehodou přítele Sosy), které vytrhávají diváka z poklidu očekávání, jež mu nabízejí tradiční rámce kriminálních a milostných příběhů. Podobně jako při nehodě jde o překvapení a šok z náhlého nárazu, je tato funkce ve filmovém příběhu obsazena obrazy nečekaného násilí. Přitom filmu nechybí vtip, nadhled ani ironie: není proto divu, že i na ambulanci dochází občas k absurdně laděným situacím, ve kterých se i na smrtelné posteli perou členové znepřátelených gangů.

Luján je ve své životě, rámovaném nehodami a bolestí, vnitřně drcena úzkostným strachem, který „léčí“, ze svého pohledu logicky, injekcemi. Naopak Sosa je neustále ohrožován vnějším uspořádáním kriminální organizace, pro kterou zajišťuje zakázky a ze které – po setkání s Luján – chce vystoupit, a úzkostlivě si tak chrání svůj vnitřní plán, jak začít znovu (jinak) žít. Obě postavy tak unikají z opačných pozic do společného vztahu, který je v podstatě zkratkou, elipsou jejich všedních životů. Trapero tento fakt využívá pro efektní časové elipsy ve vyprávění, jež elegantně střihem poskakuje k závěrečnému finále.

I když není Carancho filmem, který by oslnil, vyvolal nadšené reakce, jde o snímek hodný pozornosti. Jde totiž o vyprávění, které se v samotném závěru zakusuje do svého počátku, a poněkud mrazivě tak přesouvá vážnost na v úvodu zmíněný fakt: v Argentině umírá každý rok více jak osm tisíc lidí při automobilových nehodách.

Michal Kříž

Carancho (Argentina, Chile, Francie, Jižní Korea 2010)

režie: Pablo Trapero

scénář: Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre, Pablo Trapero

kamera: Julián Apezteguia

hrají: Martina Gusman (Luján), Ricardo Darín (Sosa), Carlos Weber, José Luis Arias, Loren Acuňa a další.

107 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=qBzblLcTkP0

Rozhovor s Pablem Traperem

By on Leden 24, 2011

Rozhovor s Pablem Traperem o filmu Carancho (2010)


Michael Guillén: Začněme titulem Vašeho filmu. Co vlastně Carancho znamená?

Pablo Trapero: Carancho je sup, ale …jak to mám říct…je zvláštním způsobem pěkný, pohledný. Pocit, který máte tváří v tvář tomuto dravci, je jiný, než který běžně máte, když se setkáte s dravcem. Přesto, jedí mršiny.

Guillén: Je carancho odlišný od běžného černého supa?

Trapero: Ano, můžete ho potkat jen v přírodě, v pampě. Je to velký pták. Záměr je ten, aby reprezentoval postavu Sosy (Ricardo Darín). Je zajímavé, že potom, co měl film premiéru v Argentině, začali lidé používat tento termín i pro tento typ právníků. V současné době je v Argentině ohlášen anti-carancho zákon.

Guillén: Carancho mi hned připomněl jeden komentář uruguayského spisovatele Eduarda Galeana, který považuje termín „nehoda“ za nevhodný pro popis automobilového vraku. Galeano tvrdí, že na vraku automobilu není nic náhodného; vlastně od chvíle, kdy bylo auto vynalezeno a vypuštěno volně na silnice, je automobilový vrak jako fakt nevyhnutelný. Galeano řekl, že mnohem vhodnější by bylo použít slovo „důsledek“ než „nehoda“. V případě filmu Carancho by se též mělo uvažovat o důsledku, jenž vede auta ke srážce. Jsem v pokušení říct, že jste použil milostný příběh k tomu, abyste reflektoval tuto deformaci. Proč jste se vydal touto cestou?

Trapero: Záměrem bylo vytvořit milostný příběh v prostředí válečné zóny; zobrazit lásku, jež vyrůstá ze zoufalství či z extrémní situace. Obě myšlenky se objevily najednou: milostný příběh i dané prostředí. Od počátku jsem pracoval s představou dvou postav: právníka a lékařky záchranné služby. Jsou to profese, na které narazíte po celé Argentině. Hodně jsem studoval jejich světy. Navíc na začátku jsme pracovali i s myšlenkou natočit film noir.

Guillén: Jsem překvapen, že zmiňujete film noir – i když i jiní ho v souvislosti s Vaším filmem zmínili -, i Vy jste původně Carancho popsal jako klasický „černý thriller“, což je, myslím, přesnější. Z mého pohledu není Carancho film noir; je spíše poctivou kriminálkou, proto bych se rád ujistil, co tím myslíte: odkazujete na určitou souvislost, jak zobrazit těžkou sociální situaci? Jde o sociální problémy, které jsou nahlíženy z temné strany?

Trapero: Ano, přesně tak. Ale ne jen tím, že o nich budeme mluvit, ale tím, že jsou přítomné v pozadí. To je způsob, jak rozumím slovu noir. Skrze milostný příběh můžeme usuzovat o širším pohledu.

Guillén: Jednou z věcí, která mě na filmu potěšila, byly scény nečekaného násilí v situacích, kde jsem to nepředpokládal. Například jde o scény, kdy se Luján (Martina Gusmán) snaží pomoct opilci v sanitce, a ten ji napadne, nebo scéna – ještě lépe – zápasu gangů na pohotovosti. Zvláště ta druhá je dojemně komická. Obecenstvo se při při této scéně smálo.

Trapero: Opravdu? Super!

Guillén: Můžete pohovořit o tom, jak pracujete s násilím, jak v situacích, kde jde o humor, nebo naopak?

Trapero: V obou scénách, které jste zmínil, jde o to upustit páru. Jde o únikovou cestu pro nahromaděné emoce. Samozřejmě, násilí tu slouží černému humoru, ale ne každý tomu rozumí, a někteří to berou dokonce velmi vážně. Ale mým záměrem bylo, aby si to diváci užili stejně jako Vy. A tento prožitek souvisí s rozporuplností dané situace: kontrast je tu mezi tím, co dělá Luján – snaží se pomoct ostatním –,  a násilím, co dělají oni. To je černý humor.

Guillén: A nikdo není lepší než Ricardo Darín, pokud jde o zachycení těchto rozporuplností. Carancho je pro jeho postavu skvělou metaforou, protože na jedné straně je hoden opovržení díky svému pronásledování ambulancí, na straně druhé je díky tomu i okouzlující. Přesně jak jste popsal Carancho: je tu přítomna určitá svůdnost v Sosově přirozeném predátorství. Ve skutečnosti jsem byl často okouzlen Darínovým výkonem, jak dokáže svádět svůj ženský protějšek.

Trapero: Což je to samé, jako kdyby jste řekl, jak daná postava svádí publikum.

Guillén: Přesně. Skrze své postavy – částečně i jako Sosa ve Vašem filmu – ustanovuje diskutabilní etiku; svádí vás k tomu, abyste přijali jeho nakažlivou etiku. Je tím, co bych nazval manipulátor. Jaké to bylo s ním pracovat? Bylo to poprvé, že ano?

Trapero: Ano, bylo to poprvé. Samozřejmě, znám Ricarda celou věčnost. Oslovil jsem ho v souvislosti s tímto filmem, když natáčel s Juanem José Campanellou film The Secret In Their Eyes (2009). V prvním stádiu příprav jsem ho oslovil, abych zjistil, co si o daném projektu myslí a zda by měl zájem ve filmu hrát. Byli jsme v kontaktu během všech fází vývoje daného příběhu. Oba dva, Ricardo i Martina Gusmán, tvořili dobrý tým. Jejich vztah fungoval od začátku. Od prvního setkání jsme věděli, že to bude fungovat, mělo to fungovat. Strávil jsem s nimi spoustu času během čtených zkoušek, mluvili jsme o tom, při obědech, při skleničce, mluvili a mluvili, mnohem více než později při skutečných zkouškách reálných situací. Vrhli jsme se přímo z těchto diskuzí do natáčení, raději než bychom to příliš zkoušeli. Bylo tomu přesně naopak, než jak Martina vlastně pracuje. Strávila šest měsíců studiem své role, jednou týdně absolvovala dvaceti čtyř hodinovou směnu ve skutečné nemocnici na ambulantním oddělení. V důsledku toho se stala asistentkou doktora záchranné služby. Její přístup k roli byl velmi staromódní, znáte to? Krůček po krůčku se stala danou postavou.

Guillén: Toto je vaše třetí společná práce s Martinou Gusmán. Co z jejího talentu Vás láká k tomu ji mít ve Vašich filmech?

Trapero: Je to úsměvné, pracovala v produkci, když jsme se poprvé potkali, je to již dávno. Ale od čtyř let studovala jako herečka, když ji bylo sedmnáct, pracovala se známým maestrem Carlosem Gandolfinim, bylo to unikátní, byla velmi mladá. Martina má velký herecký talent. To, čeho si na jejím hereckém projevu cením nejvíce, je, jak dokáže pracovat s postavami. Její smysl pro detail – pohyb, její způsob pohledu – to je mnohem důležitější než schopnost říct to správné na pravém místě. Oba, Ricardo i Martina, jsou techničtí v tom, co dělají. Když jim řeknu, jděte odsud sem, vždy to přesně udělají; ale ve stejné chvíli jsou schopni improvizovat, pokud je to potřeba. Rád přidávám nové věci do jednotlivých scén, když točím. Záběr po záběru se stále snažím zlepšovat svůj film, snažím se udělat každý záběr unikátní. Oba dva to skvěle zvládají. Samozřejmě, Martina mě zná dlouho, ale je dobré mít takový základ a důvěru.

Guillén: Mám rád její výkon ve filmu Lion´s Den [2008, r. Pablo Trapero; pozn. překladatele], samozřejmě, ale musím říct, že možná ještě více mám rád teď její výkon ve Vašem novém filmu. Pojďme se věnovat zvukovému aranžmá. Použil jste velmi ambientní zvuk dopravy, pochopitelně, který byl plně záměrný, předpokládám.

Trapero: Již jsem zmínil myšlenku o válečné zóně jako o prostředí, které je velmi nepříznivé pro jednotlivé postavy, ale nechtěl jsem ho jen tak zobrazit. Chtěl jsem danou atmosféru přenést do jednolitých scén, naznačit, že tam venku je život opravdu těžký. Všechny ruchy i zvuky mají poskytnout divákům určité informace, a to i v situacích, kdy Sosa a Luján vaří, dívají se na televizi nebo jen odpočívají na pohovce; diváci slyší zvuky pulzujícího města přicházející skrze okno.

Guillén: Můžete říct pár slov o spolupráci s kameramanem Juliánem Apezteguiou, jak se vám podařilo zachytit atmosféru stísněného prostoru, který se navíc často pohybuje?

Trapero: Bylo to zvláštní točit na těchto místech, ve kterých jsme měli i dlouhé záběry, některé dokonce až osm minut. Nepoužili jsme steadycam ani nic podobného. Julián vždy pracuje s ruční RED kamerou, ačkoli k ní potřebuje speciální postroj, a točili jsme ve skutečných autech. Co se týká lokací, točili jsme ve skutečných nemocnicích kvůli atmosféře, ale také jsme si v nich vytvořili zvláštní prostor, kde jsme točili scény, které se odehrávají na ambulanci. Ten prostor měl skryté dveře, abychom mohli vytvořit dlouhým záběrem iluzi pohybu skrze jednotlivé místnosti.

Guillén: Nedávno jsem se zabýval myšlenkou, co vlastně znamená „současný film“, zvláště z pohledu režijních postupů. Vaše filmy se často zabývají sociálními problémy – jako teď pojistnými podvody ve filmu Carancho – považujete své filmy v tomto smyslu za aktuální? Co pro Vás pojem „současný film“ znamená?

Trapero: Svým způsobem se mi líbí, že mé filmy korespondují s tím, co se děje ve skutečnosti, ale nejsem si jistý, že to znamená být „aktuální“. Možná ano. Mé filmy jsou spíše dokladem či svědkem určitého momentu. I v případě, že točíte science fiction, nějakým způsobem komentujete dobu, ve které točíte. Není to jen tím, v jaké době zrovna točíte, je to spíše tím, jak realitu vnímáte. To je to, co mám rád. Když děláte film, úplně cítíte ten čas, kdy jste ho točili; zároveň ale cítíte, jak na vás působí, když ho sledujete. Líbí se mi, když film působí několik let a reflektuje dobu, kdy byl natočen; zároveň ale dokáže oslovit i publikum po mnoha letech. Tak rozumím současnému filmu, i když byl natočen před osmdesáti lety. Zamlouvá se mi myšlenka komunikovat s filmy skrze čas.

Guillén: Věnujme se Vaší produkční společnosti Matanza Cine. Mají filmy, které produkujete, nějaký otisk vaší práce jako režiséra? Třeba určitý vzhled? Nebo nějaké poslání, jež se objevuje i ve Vašich filmech?

Trapero: Ne, ne. To, o co se v Matanze snažím, je pomoct režisérům, aby dělali filmy dle svých představ; tak, jak je jim vlastní. Pomáhám jim udržet si kreativní kontrolu nad filmem. Nabízím jim prostředky, které jim pomohou zvládnout produkci filmu, a projít tím vším tak, aby se nezbytné kroky nijak nepodepsaly na duši jejich filmu ani na jejich umělecké vizi, jež je unikátní. Pomáhám jim přežít tento proces, protože někdy je samotný proces natáčení bojem se samotnou podstatou jejich vize.

[Michael Guillén, 26. prosince 2010, PSIFF 2010]

Darren Aronofsky: Černá labuť

Preciznost umění, nedokonalost života

(text obsahule spoilery)

Z pohledu dějin jednotlivých témat, lze-li něco takového vůbec stanovit, se vztah umění a života a obrazu lidské bytosti, pohybující se nešťastně na hranici, jeví přinejmenším jako velmi známý; z perspektivy toho, kdo danou ambivalentnost sleduje, jde naopak o fascinující záležitost, která se neustále stává předmětem zájmu různých uměleckých forem. Evidentní přitažlivosti této persifláže reality a snu na síle neubírá ani fakt, že jde o skromné, ale o to více urputné prosazovaní duality těla a duše, vědomí. Zatímco je tělo – v mnoha doložitelných případech – deformováno onou perspektivou vztahu umělecké formy a reality, resp. jejich rozporem, duše je zmnožována, zrcadlí se v odrazu vlastních představ. Příkladem může být jak prastarý Narcis, jenž zamilovaně hledí na svůj obraz na hladině, tak moderní člověk, uvězněný ve své společenské a např. divadelní roli. V obou případech jejich těla podléhají vědomé nadvládě duše, která nadřazuje vlastní představy nad „zájmy a potřeby“ druhé strany: Narcis tak ve chvíli, kdy objímá svou krásu, topí své tělo, podobně jako moderní člověk ničí své tělo neustálým diktátem svěřené role (divadelní, filmové atd.). V umění, ve světě snu tak lze spatřovat určitou dokonalost, a to i v negativním slova smyslu (v této souvislosti nejde nezmínit např. Célina, jehož koktavě přerývavý narativ odhaluje pravou dokonalost hrůzy lidských osudů), oproti tomu život se pak jeví jako nedokonalý a bolestný způsob, jak daným snům neustále podléháme. V dějinách umění lze podobné postavy, deformující své tělo v perspektivě dokonalého výkonu v rámci určité „umělecké“ role, potkat velmi často. Nový film Darrena Aronofského lze vnímat právě v tomto významově bohatém kontextu; jeho nový film Černá labuť (Black Swan, 2010) z prostředí elitních baletních tanečnic jistým způsobem odkazuje a navazuje na režisérův předchozí snímek Wrestler (The Wrestler, 2008).

Jeden z mála záběrů celku.

Významovým rámcem i určitou podpůrnou tradicí se Aronofskému stalo slavné Labutí jezero, které svým příběhem o zápasu čistoty a temné svůdnosti, jež ovšem nechybí jistá přitažlivost, určuje i příběh filmový. Tento tradiční příběh, jenž se dočkal mnoha zpracování, funguje jako určitá pokladnice, do které lze – v případě nouze – kdykoli nahlédnout, není-li si divák zcela jist, že rozumí Aronofskému příběhu, který balancuje (má to své kouzlo i zjevné opodstatnění) hned mezi několika žánry. Nina (Natalie Portman) je přesně tou postavou, kterou z podobných příběhů známe: trpělivá, pracovitá, pevně odhodlaná uspět ve velké konkurenci ostatních tanečnic. Svému nadání podřizuje veškerý svůj život; k tomu je podporována svou matkou, jež přesně v intencích podobných příběhů podporuje svou dceru všemožnými způsoby, a udržuje ji tak v podstatě ve snovém, uzavřeném světě dětské nevinnosti. (Vzpomeňme dětské tváře baletek, pokoj Niny má veškeré vybavení jako dětský pokoj, matka přísně dodržuje i privátnost svého vlastního pokoje – tedy místa, které je z pozitivních důvodů rodičovské lásky (ve všech významech) uzavřeno dětským očím. Jen otec chybí.) Hned v první sekvenci filmu je nastolena ambivalentní hranice: Nina sní o svém úspěchu v hlavní roli Labutího jezera, následně je v jejím divadle na danou roli vypsán konkurz. Budoucí představení má řídit režisér Thomas Leroy (Vincent Cassel), jehož role je definována tvrdostí, pokud jde o práci, a naopak blahosklonností, pokud jde o tanečnice a jejich budoucnost. Právě on přijde s nápadem, aby obě ústřední role (bílé i černé labutě), samy o sobě velmi náročné, hrála jedna tanečnice. Nina je svou precizní technikou i duševní čistotou dokonalou představitelkou jedné z rolí, ale na druhou ji chybí vášeň, svůdnost i hřích; její protějškem se tak na rovině příběhu stává Lilly (Mila Kunis), nová členka souboru.

Metafora tance v roztříštěném zrcadle.

Veškeré úvodní sekvence, představující Ninu, její život i divadelní prostředí jsou Aronofským stylově aranžovány velmi podobně jako předchozí Wrestler: kamera sleduje ústřední postavu na každém kroku, nikdy s odstupem, vždy v polodetailu či detailu; sledovacími záběry ji pronásleduje, přímo štěpí její tělo na drobné kousíčky, které dohromady vytvářejí velmi intimní atmosféru – stáváme se jejími důvěrníky. Ranní protahování těla, cvičení, cesta do divadla, trénink, nervozita při výběru vhodných tanečnic pro nové představení atd. jsou úzce spojeny s pohledem Niny. Právě tento fakt (ve významu realistický, v technice nikoli) spojuje Ninu s Randym Robinsonem; svou zarputilostí, touhou naplnit svůj osud i ochotou doslova lámat svá těla jsou obě postavy velmi příbuzné. Aronofsky ale pro svůj nový film zvolil úplně jiný způsob vyprávění; postupně přechází od realismu k jiným žánrovým formám (thrilleru, hororu, psychologické studii jedince), ale daří se mu naplňovat oba typy diváckého očekávání. Nikoli neočekávaně, ale stylově brilantně rozehrává Aronofsky (a kameraman Matthew Libatique, je podepsán i pod Fontánou, 2006) ambivalenci toho, co vidíme společně s Ninou, a toho, co vidí jen Nina. Její touha postupně přerůstá v posedlost a svůdnost a hřích, vymezující podstatu její role na divadle, ovládají stále více její vidění světa. Signifikantní jsou v tomto smyslu především dvě sekvence: erotická scéna Niny v dětském pokoji a agresivní vstup Niny do pokoje matky.

Není obtížné spekulovat o tom, že Nina se ve svém uzavřeném světě cítí osamocena, proto je přímo ohromena vstřícností i určitou drzou samozřejmostí nové tanečnice Lilly, která od počátku Nině projevuje sympatie. Jejich společná noc vrcholící vzájemným sexuálním uspokojením představuje ve filmovém příběhu radikální poukaz na fakt, již dávno implicitně tušený a různě potvrzovaný, že Nina přestává rozlišovat skutečnost a své vědomé projekce, úzce spojené s rolí černé labutě. V dynamicky nasnímané scéně tělesného vzrušení divák s hrůzou a fascinovaně hledí na zmítající se Ninu, která je bedlivě sledována všemi plyšovými zvířátky včetně – pochopitelně – černé labutě. Dětský svět zde trpí „dospělým“ pohledem a Aronofsky může následně stupňovat chvějivé napětí, přítomné ale od samého začátku snímku, až do – trochu překvapivě – cudného finále.

Ve chvíli, kde Nina zděšeně hledí na svůj obraz v zrcadle, který se svobodně nepodobá svému originálu, ztrácí nad skutečností i svými představami veškerou kontrolu. Příběh baletní klasiky ji definitivně pohltil a Nině nezbývá nic jiného než precizně sehrát, ostatně byla tomu vždy nakloněna, svou ambivalentní roli. Nina vtrhne do pokoje své matky a ve vzteku strhává všechny pokřivené obličeje a zděšené tváře, které ji provázely po celý její život – sama se stává jejich obrazem.

Aranofsky záměrně, promyšleně i s jistou intelektuální hravostí zmnožuje pohledy na ústřední postavu i prostředí, které ji obklopuje; ve filmu je naprosté minimum záběrů celkové kompozice a všudypřítomná zrcadla odrážející i deformující realitu výrazným způsobem přispívají k podivně rezonující atmosféře. Baletky se při cvičení sledují v zrcadle, praktický důvod je Aronofským interpretován metaforicky, a mezi jednotlivými otočkami, jež v rychlosti roztáčejí realitu, pátrají vždy po pevném bodě vlastní identity. Nina díky jednotlivým událostem ztrácí tento pevný bod, a její osud se tak roztáčí podobně jako její tělo při tanci. Zatímco její vědomí směřuje nekompromisně k cíli, tj. k preciznímu výkonu v obou rolích, její tělo je postupně deformováno a připravováno k transformaci, která nakonec proběhne před zraky všech diváků v závěrečné sekvenci představení. Právě v tomto momentu je Aronofského záměr dokonán: diváci v divadle vidí jen precizní výkon Niny, zatímco Nina (zády k divákům filmovým) se reálně promění ve svůj vysněný obraz. Ve chvíli, kdy jako divadelní labuť spadne z útesu do připravené matrace, jako Nina filmová, je její tělo „obětováno“ jejímu snu – dokonalému umění, kterému se žádný život nemůže vyrovnat.

Jsou-li s novým filmem Darrena Aronofského spojováni režiséři jako Polanski, de Palma či Cronenberg, osobně vidím jeho příbuznost nejblíže k Michaelu Hanekemu (ostatně Aronofsky patří k jeho obdivovatelům). Nina je oddaná svému vidění světa natolik, že neváhá – podobně jako Hanekeho Pianistka – v soukromí divadelní budovy tvrdě potrestat vlastní tělo. Přitom právě Aronofsky určitým způsobem rozvíjí Hanekeho modelové hry s divákem i jeho očekáváním.  Navíc výkon Natalie Portman je prostě vynikající. I když bude Aronofského styl mnohými označován za chladný, prázdný, nabubřele intelektuální, minimálně posledními dvěma snímky se Aronofsky zařadil mezi hollywoodské režiséry, kterým se vyplatí věnovat pozornost. Jeho obraz dokonalého umění, které vítězí nad nedokonalostí lidského života, je v jistém smyslu fascinujícím příspěvkem do studií lidského vědomí.

Michal Kříž

Black Swan (Černá labuť, USA 2010)

režie: Darren Aronofsky

scénář: Mark Heyman, Andres Heinz, John J. McLaughlin

kamera: Matthew Libatique

hrají: Natalie Portman (Nina), Mila Kunis (Lilly), Vincent Cassel (Thomas Leroy), Barbara Hershey (Erica Sayers), Winona Ryder (Beth McIntyre) a další.

110 min., Bontonfilm

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=5jaI1XOB-bs

rozhovor s Darrenem Aronofským: http://www.youtube.com/watch?v=tqmvBuD4o1U

Kde v duši sídlí místo, kam vkročíte jen jednou – tam navždy bude duše bloudit.

Nanebevzetí

By on Leden 5, 2011

O bozích a lidech Xaviera Beauvoise

Spirituální film ještě není mrtev. Jen letos byla i v českých kinech k vidění nejméně trojice snímků, jež po vzoru „klasických“ děl se spirituální hodnotou (Dreyerovo Slovo či Bressonův Deník venkovského faráře) naznačují zkušenost s vyšším světem a v jejichž diegezi zbývá místo pro přítomnost Boha, ať už křesťanského nebo třeba budhistického. Hadewijch – mezi Kristem a Alláhem Bruna Dumonta, Strýček Búnmí Apichatponga Weerasethakula a stejně tak nový snímek režiséra (a jinak též herce) Xaviera Beauvoise s názvem O bozích a lidech, jenž byl uveden v Karlových Varech a diváci jej mohli vidět i při jediné projekci v rámci nedávného Festivalu francouzských filmů, shodně patří – snad spolu s Tichým světlem Mexičana Carlose Raygadase, které bylo letos promítnuto na Letní filmové škole – mezi současné vrcholy této sféry a lze na ně pohlížet se znalostí klíčových textů. 

O bozích a lidech je tradičním příspěvkem do vlny filmů zpracovávajících reálné události ať už cestou důsledné rekonstrukce, či volné inspirace, stejně jako jiná díla (Zvítězit či „školní“ snímky Slon a Polytechnique) se však stává nezávislým na takovém druhu čtení a vytváří svou formou vlastní hodnoty, jež jsou obecnějšího a závažnějšího rázu. V období Alžírské občanské války v 90. letech bylo sedm cisterciáckých mnichů sloužících v klášteře v Tibhirine uneseno a následně popraveno, aniž by dodnes byly odhaleny přesné okolnosti a motivace vraždících ozbrojenců. Jedinými, kdo islámské skupině unikli, byli bratr Amédée a bratr Jean-Pierre. Snímek Xaviera Beauvoise, který se natáčel z bezpečnostních důvodů v Maroku, vytváří vlastní verzi událostí a nabízí vhled do duší francouzských mnichů, jež zůstali obětavými služebníky své víry, aniž by v napjaté situaci upřednostnili vlastní ochranu.

Jelikož je závěr předem znám, napětí a strach vzniká z toho, že nelze předvídat, kdy ke klíčové akci dojde a kolik prostoru bude ve filmu věnováno samotnému zajetí či posledním okamžikům mnichů. Anglický a český překlad názvu sice staví „bohy“ na první místo před „lidi“, ovšem originální formulace Des Hommes et des dieux je příhodnější zejména v ohledu na pořadí, v němž se jednotlivé kategorie ve filmu vyjevují na povrch. První část snímku je realistická: prakticky technikou vševědoucího vypravěče film seznamuje diváka se situací, odhaluje prostor a až dokumentaristickým způsobem zachycuje pravou podobu zvyklostí místního obyvatelstva. Rýsuje skutečnost jako všední život složený z drobných akcí, nedramatických setkání a představuje též vztahy uvnitř malého kláštera, z nějž se mniši pod vedením převora Christiana (Lambert Wilson) vydávají do okolí s léky či úmyslem vtisknout místním klidného ducha. Pravý zlom přichází v momentě, kdy se kamera stává účastníkem zabití skupiny zahraničních dělníků bojujícími vzbouřenci – naturalisticky ztvárněné podřezání hrdel přichází v ostrém kontrastu s předchozí tichou náboženskou scénou a způsobí ostré narušení nejen divákovy nálady, ale i klidného stavu filmové diegeze a procesu vyprávění. Bratr Christophe přibíhá se zprávou na statek za Christianem a od tohoto momentu se zcela změní nejen ovzduší, ale i technické detaily snímku.

Popsat, jak počínajíc touto scénou pracuje kamera, není složité: drží se náhle pouze mnichů, drží se za zdmi statku, jako bratři, ukrývá se spolu s nimi; pouze ve chvílích, kdy se Christian s doprovodem vydává autem do města jednat o odchodu či možnostech ochrany armádou před islámskými ozbrojenci, jež hrozí vpádem a likvidací, cestuje kamera s nimi, ale drží se v jejich dohledu. Výjimkou je pozvolný a ztěžklý odklon ze silnice směrem k nebi a dlouhý pohled – jakoby plný výčitek či touhy po spáse. Kamera (a tedy subjekt vypravěče) zde může zastupovat Boha, tichého společníka, který zůstává nablízku mnichům v jejich strachu a dodává jejich zneklidněným duším odvahu a vyrovnanost.

Jelikož samy postavy v této fázi odhalují hlubší významy své přítomnosti (volí možnost zřejmé smrti místo útěku z kláštera, který by znamenal zradu funkce a místních lidí), jejich srdce „válčí“ s rozumem či pudem sebezáchovy a mysl zakouší boj mezi vírou a pochybnostmi, můžeme tuto část příběhu zahrnout pod pojem disparity, jež je v pořadí druhou fází transcendentního stylu filmů, který popsal Paul Schrader v roce 1972 (Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer). Podle tohoto pojetí sestává spirituální akcent filmu z naplnění trojího stupně: první díl Beauvoisova snímku bychom tudíž mohli zpětně popsat jako fázi každodennosti, při které se rutinní a všední události stávají prostou náplní života, jenž zatím nebyl povznesen směrem k vyššímu principu. To se děje až ve fázi disparity. Konečným stádiem a upřímnou zkušeností s transcendentní harmonií podle Schradera je stáze, k níž může dojít pomocí zázraku (v rovině dějové), či také rozličným způsobem díky efektům, které způsobí zážitek z pocítění křehkého fluida pro diváka (kupříkladu závěrečné metafyzické proměny barev či časoprostoru ve snímcích Andreje Tarkovského).

Momentů, jež by se blížily takovému modelu, je ve snímku více: v první řadě je to famózní scéna při večeři (zřejmě poslední společné, ovšem díky jinak důsledně eliptické naraci to není zcela jisté), kdy se jeden z bratrů rozhodne k vínu pustit v přehrávači Čajkovského Labutí jezero a do této chvíle hudby prostý film se rozezní trýznivými tóny bolestně krásné skladby, jež v očích mnichů samozřejmě vyvolá slzy. Asi pětiminutová pasáž je nasnímána pomocí dlouhých a pomalých pohybů a podobně jako v některých minutách Satanského tanga putuje kamera po tvářích sedících bratrů bez střihu a v tempu hudby „hladí“ jejich úsměvy a zvlhlé oči. Pasáž není jediným emotivně vypjatým momentem této části filmu. Od štědrovečerní noci, kdy se do kláštera poprvé dostaví islámská skupina a hrozí se zbraněmi, aby získala od mnichů léky, se odehraje hned několik scén, jež slouží jako potenciální podobenství, odkazující k mučednickému příběhu Ježíše Krista (mniši jako společné tělo trpícího a ozbrojenci jako jejich kati, zvěstovatelé smrti), včetně typického záběru na ležícího s rouškou z pohledu od pat. Někdy sestřih scény působí „zázračným“ dojmem – nad střechu obřadní síně přilétá vrtulník, pravděpodobně pilotovaný bojovníky, a mniši se při rituálu pevně chytnou za ramena a do kruhu zpívají, čelíce smrti, jež přichází z nebe. Film zde však nekončí; zpěv zázrakem oddálil očekávané. Náhlý příjezd únosců v noci již je pak zákonitou akcí, proti níž jsou mniši bezbranní.

Zajímavé je, že navzdory těmto kritickým momentům zbývá v ději dostatek místa pro upřímný vtip či komičnost: pokud je sama realita „nežánrovou“ směsí tragiky s komedií, vedle strachu a smutku stojí v těsné blízkosti důvod k zasmání. Pravdivost filmu pochází z toho, že tento element nezavrhuje; takřka permanentní úsměvnost počínání nejstaršího člena skupiny, Amédéa (jenž je mimochodem jedním ze zachráněných, neboť se příkladně schová pod postel) není v díle přítomná proto, aby podrývala budovanou duchovní atmosféru. Pokud někomu můžou připadat rituální úkony absurdní, je to již čistým záměrem, neboť scény v obřadní síni jsou natočeny tím způsobem, aby bez falešné stylizace vypadaly tak, jak zkrátka vypadají – jako pomalé cvičení mužů se šedinami, jež kráčí dokola, či se řadí a pozvedávají ruce. Čímž je zachycena též náročnost a únavnost duchovního obřadu.

Pokud bychom se chtěli ještě vrátit ke Schraderově fázím a spirituálnímu modu, jež je v českém prostředí výstižně popsán Jaromírem Blažejovským v knize Spiritualita ve filmu (2007), našli bychom další doklady spřízněnosti O bozích a lidech s vrcholnými díly této kinematografie. Důraz na scenáristickou rozvolněnost a tedy celkovou epizodičnost snímku – což je jeden z hlavních formálních znaků spirituálních děl – je zde patrný i v tom, že divák prakticky třetinu filmu může tušit blížící se konec a každá další sekvence se mu jeví jako závěrečná. Film by mohl být několikrát „zastaven“ a již nepokračovat. Neexistuje žádná významná linka, podle níž by se měl příběh strukturovat či uzavírat, vše jsou jen další přídavné epizody: dílo připomíná album výjevů. Po odvedení mnichů do zajetí následuje další pasáž, při níž jeden z bratrů předčítá deníkový záznam a kamera se již s vědomím beznaděje osvobozuje do prostoru a divák vidí sérii statických zátiší z kláštera, který zůstává prázdný. Pasivní a vystrašené čekání na smrt (kati odvádějí zajaté mnichy do hor vstříc popravě) se mění v symbol cesty za nanebevzetím – ač konec května, v přírodě hustě sněží a průvod se v posledním záběru ztrácí v bílé (nebeské) mlze.

Z rukou Beauvoise a jeho spolupracovníků nejde o konfesní přístup, ale o princip, který vyjadřuje respekt k víře církevních zástupců, zaujetí proniknout do tohoto světa a popsat jej realisticky. Pro budování atmosféry jsou tudíž využity specifické prostředky, jež v divákovi vzbuzují určitý spirituální zážitek, obdařují filmový obraz hodnotami běžně neprojevenými, a vyvolávají univerzální otázky o lidském duchu a údělu.

 

Matěj Nytra

 

Des Hommes et des dieux (O bozích a lidech, Francie 2010)

režie: Xavier Beauvois

scénář: Xavier Beauvois a Etienne Comar

kamera: Caroline Champetier

hrají: Lambert Wilson (Christian), Olivier Rabourdin (Christophe), Michael Lonsdale (Luc), Philippe Laudenbach (Célestin), Jacques Herlin (Amédée), Xavier Maly (Michel), Jean-Marie Frin (Paul), Loïc Pichon (Jean-Pierre)

120 min.

„…podle všech rozlišovacích pravidel svatého Ignáce se jednalo o vnitřní radost, která nemůže pocházet od zlého…“

Tomáš Halík

Umělec, jehož tvorba by si našla uznání publika a kritiky rychle a snadno, je úkaz, jaký se v historii klasické evropské moderny nevyskytuje. Co ale Jeana-Luka Godarda odlišuje od Pabla Picassa nebo Igora Stravinského, kteří sehráli v dějinách malířství respektive hudby podobně klíčovou roli, jako on v kinematografii, je, že zatímco oni se museli chtě nechtě naučit s nesouhlasem žít, Godard jako by nikdy nedokázal žít bez něj. Už jako čerstvý třicátník vnímal obrovský úspěch svého debutu U konce s dechem jako nedorozumění a nahlas dával najevo své předsevzetí nenatáčet už žádné další podobné filmy, které by se daly zneužít k budování cinefilního kultu. Ne vždy se mu to dařilo, ale přinejmenším v posledních dvaceti letech už Godardovým publikem definitivně nejsou horliví milovníci tzv. artových filmů. „Píši jen pro ty, kteří mi rozumějí,“ je legitimní a užitečné krédo, razil ho už Sade. Že v tom může být jistá dávka pózy? Bezpochyby, sebeinscenace Godardovi nebyla a není cizí. Jeho bytostnou potřebu vnímavého nesouhlasu coby pohonné látky pro další práci mu ale lze bezevšeho věřit, celé jeho dílo jako by volalo: „Řekněte mi, že nemám pravdu, ale také, kde přesně ji nemám, ukažte mi svoji a já vám ukážu, co v ní nehraje!“ Kmotrem této maieutiky je v dějinách filmu jeden z Godardových hlavních vzorů – Roberto Rossellini. Nyní již pětašedesátileté dobrodružství Godardovy tvorby znamená stále dokonalejší rozpracování takového filmového vyjadřování, v němž by se veškerý sókratický diskurs převtělil v poetický fakt.

V Godardově  tvůrčím vývoji můžeme rozlišit dvě hlavní fáze: první, „hledačská“, začala s takzvanou novou vlnou a trvala zhruba do poloviny osmdesátých let. Na počátku druhé stojí rozsáhlý videocyklus Příběh(y) filmu, na němž Godard průběžně pracoval deset let (od roku 1988) a souběžně s nímž vytvořil své první zralé filmy (mj. Nová vlna, 1990, Bohužel pro mne, 1993, JLG/JLG, 1994). Příběh(y) filmu byly pro Godarda příležitostí ujasnit si a demonstrovat na ploše pěti hodin filosofické, estetické a politické předpoklady svého pojetí filmové historie a vlastní role v ní – a to nepřevzatou básnickou formou, která byla nyní již víceméně ustálená. Filmy z počátku nového století (celovečerní Chvála lásky, 2001, Naše hudba, 2004 a čtyři kratší skicy) v podstatě jen dále obměňovaly motivy probrané v Příbě(zích). K těm nejdůležitějším patří obžaloba filmu z toho, že nedostál své historické povinnosti, když nedovedl pro katastrofy a zločiny dvacátého století najít správné obrazy („image juste“) a místo toho chrlil pouhé obrázky („juste une image“), zasazené do neplodných narativních rámců, a spolupodílel se tak na celkovém mediálním systému, který znemožňuje „vidět“. Na tomto místě opět navazuje Socialismus, Godardův nejnovější dlouhý film, poprvé uvedený na letošním festivalu v Cannes. Dokazuje, že solitér od Ženevského jezera, i když loví stále ve stejných vodách, je film od filmu zkušenějším rybářem a díky tomu je jeho úlovek pokaždé o něco bohatší než minule.

Vezdejší svět ovšem také nezahálí a upevňuje své pozice: systém hlouposti a ohlupování, který nahradil „čitelnější“ utlačovatelské režimy včerejška, vládne každým dnem s větší suverenitou. Na stále tíživější stav duchovního ohrožení neodpovídá Godard lamentací, do níž dříve nejednou upadl (nejvíce v letech hořkého probuzení z politických ideálů levice kolem roku 1980). Dnešní, osmdesátiletý Godard už nekáže, nevynáší žádné soudy nad stavem společnosti a pokud se ve větách, roztroušených v jeho filmech, dá něco podobného najít, ubírá se rozprava natolik abruptními a sybillinskými cestičkami, že vám nedovolí vyvodit si z toho všeho sebemenší „rozumný“ závěr. Také Trier nebo Weerasethakul důvěřují ve svých posledních filmech všemu, co popírá běžnou logiku (u Triera je v Antikristovi logos ztotožněn s reformním post-patriarchátem a s jeho trapně progresistickou rétorikou), ale ani oni, ani filmaři jako Albert Serra nebo Lisandro Alonso nedisponují zatím prostředky, které si za desítky let osvojil režisér Socialismu. (Nic nám ovšem nebrání si představovat, kam asi dospějí Weerasethakulovy filmy za čtyřicet let, až bude autor Strýčka Búnmího tak starý, jako je dnes Godard.)

V češtině nemáme slovo, vyjadřující podobně jako německé abgeklärtheit uvolněný stav mysli, který, projevuje-li se v uměleckých dílech, vyvolává v divákovi zvláštní stav vnitřní radosti. I v tom segmentu kinematografie, který je skutečnou uměleckou tvorbou, se objevuje jen výjimečně, nikdy ho nečekejme u Hanekeho, Dumonta, Reygadase, tím méně u velkých komediografů, jako jsou Allen nebo Almodóvar.

Socialismus je u Godarda to, co sám důsledně praktikuje: soužití nesrovnatelného (obrazů, zvuků, idejí) – ale ne jako dobře znějící fráze, ale jako znějivá dionýská hudba. „Pokusme se jednou nemít pravdu,“ vyzývá nás Tristan Tzara. Zdeněk Neubauer umístí tento výrok zcela samozřejmě do záhlaví svého textu o jednom německém dionýském filozofovi a Godard bude ve stejném duchu točit obdivuhodně samo-zřejmé filmy. Přitom nemalá část radosti zde pramení už z toho, že se rozvzpomeneme, co všechno je v umění stále ještě možné, zvláště v tom umění, které jsme jakožto Evropané zdědili a jež se hloupější z nás snaží bezustání relativizovat a odepsat. Uvědomíme si zároveň, jak spoutaná a formátovaná je ostatní kinematografie (opět především ta „vysoká“!), svou formou totalitářská (velmi často i tehdy, když v ději tendence k totalitarismu odhaluje – Bílá stuha je ukázkový příklad).

V první třetině Socialismu se divák ocitá mezi pasažéry výletní lodi, která obeplouvá břehy velkých kultur Středozemí. V druhé je přenesen na pevnou půdu lokálně ohraničené každodennosti: konkrétní rodina, konkrétní podnik, konkrétní politika (komunální volby). Poslední třetina zabírá opět Evropu jakožto celek, tentokrát už bez tristního turistického balastu, který počáteční vyjížďka zachytila v příkladné dokumentární úsečnosti. (Například letmá návštěva bohoslužby v prostorách luxusní lodi má větší výpovědní hodnotu, než by z ní vytěžil běžný dokumentarista, i když by si ponížené, zneuctěné sakrálno zvolil jako své hlavní téma.)

Při prvním setkání s Godardovou pozdní tvorbou diváky obvykle zaskočí, že vševidoucí, božský pohled Otce se tu ustavičně střídá se zranitelnou nahotou Syna. Godardovské dítě je sice vážné, plně zaujaté tím, na čem právě „pracuje“, ale svou drzostí, svým věčným přeformulováním rodičovských pravd si koleduje o pohlavek. Filmy, dávající se takto všanc, přijímá divák odjakživa obtížněji než filmy s krunýřem, vyztužené dějově, ideově nebo alespoň okázale rafinovanou technikou. (Ovšem s velkými rozdíly: kde vám Kubrick nabídne oslnivou filozofickou odyseu a Gaspard Noé alespoň efektně opracované narkotické prázdno, dá vám český Normal jen nepotřebné nafouklé nic.) V obrněných filmech se před vašima očima nikdy nerozsvítí krása postojů a gest vyvázaných ze všech obvyklých pout zobrazování. Gilles Deleuze zde nacházel už před čtvrt stoletím protilátku k reprodukci stereotypů, v níž ustrnul americký film a v jejichž kritice pak ustrnuli po nejlepších filmařích „nového Hollywoodu“ i pozdější „nezávislí“, stejně jako dánští „dogmatici“.

Už jsme naznačili, že vnitřní radost ze sdílení poezie realizovatelné jedině filmem a slovně netlumočitelné je dosti vzácná věc a je třeba se jí dlouho učit. Přesto člověk vždycky doufá, že na něj po skončení projekce nebude z vedlejšího křesla hledět zívající otazník, ale někdo, jehož pohled říká: vidím, žes viděl a jak vidíš, já taky! Godardovský „socialismus“ chce být zkrátka přijímán ve stejném naladění, v jakém byl vytvořen, a to není jen tak. „…i ty sám se nejdřív musíš stát ´nic´, nikým. Nic nevědět, nic nechtít, nic nebýt (v němčině to zní ještě daleko lépe: vědět nic, chtít nic, být nic). To znamená: nefixovat se na žádné ´něco´, neztotožnit se s žádnou věcí – majetkem, sociální rolí, ale i ideovým majetkem, ´věděním´. Být vnitřně svobodný a zcela otevřený. Nelpět ani na žádných ideologiích, ´obrazech´, na žádných idolech a modlách…“ Tomáš Halík, u nějž jsme tyto nadmíru vhodné instrukce našli, by v daném smyslu asi sotva sáhl ke slovu, které koneckonců i autorovi těchto řádek ještě stihlo prostrašit celé dětství. Ale to není podstatné.

Milan Klepikov

 

Socialismus (Film socialisme, Švýcarsko – Francie 2010)

scénář a režie: Jean-Luc Godard

kamera: Fabrice Aragno, Paul Grivas

zvuk: Gabriel Hafner, François Musy

hrají: Catherine Tanvier (matka), Christian Sinniger (otec), Jean-Marc Stehlé (Otto Goldberg), Patti Smith (zpěvačka), Alain Badiou (filozof) ad.

Svět jako obraz percepcí

Yorgos Lanthimos: Dogtooth (2009)

Zdá se, že neustálý nářek na nedostatek kvalitních snímků v české distribuci poněkud překrývá individuální neschopnost sledovat trendy evropské i světové kinematografie. Příkladem může být řecký snímek Dogtooth (Kynodontas, 2009) režiséra Yorgose Lanthimose, jenž získal v minulém roce hlavní cenu v sekci Un Certain Regard na festivalu v Cannes. Již svým předchozím filmem Kinetta (2005) se Lanthimos hrdě zařadil do skupiny režisérů, kteří svým specifickým způsobem – po vzoru experimentů – decentrovanými, poloabstraktními pohledy odkrývají nestabilní roviny lidských zvláštností: Tsai Ming-liang, Sharunas Bartas či Philippe Grandrieux by spolu s Lanthimosem mohli vytvořit významový odkaz k důraznému, elipticky fragmentárnímu filmovému jazyku. I když řecký film není tradiční kinematografií, na kterou by se zaměřovali filmoví kritikové (pár výjimek ovšem existuje), obě filmová díla režiséra Yorgose Lanthimose by neměla ujít pozornosti žádnému filmovému fanouškovi, který nehledá jen uspokojení v podobě obecně přijímaných modelů toho, co je filmově kvalitní.

Příběh filmu je relativně jednoduchý a lze ho uchopit i jako záměrný odkaz na aktuální události nejen minulého roku. Domnívám se ovšem, že přílišná aktualizace zde není na místě; Lanthimos komponuje své obrazy evidentně tak, aby vytvářely určité obecné schéma pohledu na svět, nikoli aby svými „reálnými odkazy k realitě“ vzbuzovaly u diváka pocit známosti či dokonce snad nerozpornosti. Zatímco divák postupně poznává pětičlennou rodinu, žijící osamoceně ve velké vile obehnané vysokým plotem a naprosto izolovanou od vnějšího světa (jen s výjimkou otce, který každý den dojíždí do továrny ve městě), Lanthimos již od prvního záběru vytváří pohyblivou hranici mezi tím, co je známé (pro jednotlivé postavy filmu) a co je prezentováno (rodiči třem dospívajícím potomkům) a odhaleno (nám – divákům) jako tajemné v kontextu vnějšího světa. Vtip i přitažlivost celé myšlenky spočívá v tom, že divák se tu ocitá na dvou místech zároveň: z pohledu světa příběhu, do kterého je postupně vtahován kombinací fragmentárně uspořádaných statických záběrů a plynule navazujících celků vnitřního (vila a zahrada) i vnějšího prostoru (vyprahlá krajina řeckého venkova), je svým způsobem překvapen určitou vykloubeností toho, co se ve vile děje; z pohledu běžného a standardního uvažování i relativně běžné zkušenosti je naopak utvrzován v tom, že ono tajemné je vlastně tím, co má být – ošklivě řečeno – normální; chce tak v jednu chvíli uniknout „ven“, aby mohl ještě chvíli fascinovaně pozorovat ono „uvnitř“. Přitom jednotlivé postavy míří přesně opačným směrem.

Nejde ale o hru s pointou, která by nakonec propojila oba světy, výsledek je přesně opačný: oba světy zůstanou rozděleny a v posledním záběru rezonuje jen pláč nikoli nad ztracenou rovnováhou, ale nad nemožností zůstat v obou světech zároveň. Modelová strukturace se promítá i do zobrazení jednotlivých postav: zatímco otec je dominantní, rozhoduje o osudech celé rodiny (fyzicky je zakrslý, nevzhledný), syn, nejstarší z potomků, je submisivní, podléhá rafinovanosti obou sester (fyzicky je ale zdatný, vysoký a pohledný). Podobně je tomu i v případě ženských postav: matka je unavená, podřízená a naplňuje svou roli bez pochybností (ostatně každá postava je významově plně definována svou funkcí), zatímco obě dcery jsou aktivními elementy; jedna se věnuje léčení tělesných strastí a experimentuje s chloroformem, druhá čte své vzpomínky a cituje výroky ostatních, jako kdyby měla před sebou otevřenou knihu. Systém domácí výuky funguje dokonale: obě dcery i syn naslouchají magnetofonovým nahrávkám, ve kterých se jim podává svět tak, jak je třeba mu rozumět (uvnitř) – „silnice“ je slabým větříkem a „výlet“ je materiálem, ze kterého se dělají podlahy. Veškeré informace, vedoucí ven, jsou re-interpretovány a nabízeny dospívajícímu vědomí tak, aby vytvořily mozaiku bezpečnosti onoho „uvnitř“. Je-li potřeba narychlo doplnit slovník (v případě nového slova „pussy“), využívá se kontextové demonstrace: jde o velké světlo a následuje jasná ukázka toho, co se stane, když se v domě zhasnou všechna světla, a dům se tak ponoří do naprosté tmy. „Zombie“ je žlutá květinka, zrovna kvetoucí na zahradě před domem atd. Percepce světa je zde úzce vázána na slovník a jeho strukturaci, vzájemné vztahy jednotlivých věcí jsou poznamenány ostrou hranicí mezi „naším uvnitř“ (konotuje pochopitelně bezpečí) a „jejich venku“ (krutost a zvrhlost). Zábava spočívá ve sledování domácích video nahrávek, při slavnostních příležitostech se poslouchá ohraná deska „dědečka“ – Franka Sinatry, přičemž texty jeho písní jsou překládány tak, aby vyhovovaly rodinné pospolitosti.

K jistému narušení dochází vždy ve chvíli, kdy do domu dorazí Christina, která má za úkol uspokojit stále vzrůstající sexuální potřeby dospívajícího syna. Christina vnese do domu (krom přítomnosti někoho z „vnějšku“) zkušenost rivality a ukáže jedné z dívek podstatu směny, když ji nabídne svou zářivě svítící čelenku výměnou za sexuální uspokojení. I když je Christina za svou troufalost otcem krutě potrestána, u obou dívek začíná klíčit pochybnost o světě, ve kterém doposud žily a v rámci kterého se systematicky učily hledat ty pravé hodnoty (mj. při hře, kdy se zavázanýma očima hledají svou matku ukrytou na zahradě jen pomocí jejího tichého volání). Nejdříve je narušena uměle vytvořená „nadřazenost“ bratra: prostým způsobem, jenž odpovídá znalostem obou dívek (řízne-li se bratr kuchyňským nožem do ruky, jde o pouhou hru podobnou té, kdy bratr nechce nikomu půjčit model letadla, se kterým se tak krásně létá po obloze); později se naruší rodinná oslava (v úchvatné scéně tance a zpěvu všech tří sourozenců, připomínající svou mechaničností postavičky v orloji), aby nakonec bylo zpochybněno základní pravidlo celého domu: ven může jen dospělý jedinec, kterému vypadne špičák jako důkaz dospělosti.

Závěrečná sekvence, která v zárodku slibovala katarzi, je jen dalším potvrzením toho, že hranice mezi světy je nezlomná; pro jednu z postav z toho plynou přímo tragické následky. V tichosti venkovního osvětlení se mění útěk na návrat, neboť přeci nelze uniknout tam, kde nic „není“. Film Yorgose Lanthimose patří rozhodně k nejpozoruhodnějším dílům minulého roku. I když česká kritika o daném snímku zarytě mlčí, přitažlivost i rozporuplnost tohoto filmu utišit nelze – rozhodně si tuto zkušenost nenechte ujít.

Michal Kříž

Dogtooth (Kynodontas, Řecko 2009)

režie: Yorgos Lanthimos

scénář: Yorgos Lanthimos, Efthymis Filippou

kamera: Thimios Bakatatakis

hrají: Christos Stergioglou (otec), Michele Valley (matka), Aggeliki Papoulia (starší dcera), Mary Tsoni (mladší dcera), Hristos Passalis (syn), Anna Kalaitzidou (Christina) a další.

94 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=wlN5qpp8j74