FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Archive for the ‘ Filmové festivaly / Film Festivals ’ Category

Jiné vize 2015

By on Prosinec 9, 2015

Jiné vize jsou soutěžní sekcí olomoucké Přehlídky animovaného filmu, která se letos uskutečnila od 3. do 6. prosince 2015. Jejich cílem je mapování soudobých tendencí českého pohyblivého obrazu – tedy oblasti na pomezí animace, experimentálního filmu a videoartu. V dosavadních ročnících byla zastoupena celá řada popředních umělců (Roman Štětina, Pavla Sceranková, Pavel Ryška, Roman Týc ad.). Vzrůstající význam soutěže dokládá například i fakt, že loňská vítězka Barbora Kleinhamplová se letos stala laureátkou Ceny Jindřicha Chalupeckého.

Deset finalistů Jiných vizí nevybírá festivalová dramaturgie, ale výrazná osobnost spjatá s prostředím českého pohyblivého obrazu. Konečný výběr tedy vedle běžných kritérií (kvalita, originalita) odráží i konkrétní kurátorský záměr. Tentokrát se koncipování Jiných vizí ujala teoretička a publicistka Lenka Střeláková, jež volila ze 110 přihlášených děl. Svoje pojetí vymezila několika hledisky, z nichž určující se stala zejména „odlišenost“ soudobých forem pohyblivého obrazu od tradičního způsobu jejich prezentování. Jiné vize proto byly na festivalu představeny v různých modech: jako souvislé pásmo o délce jedné celovečerní projekce a jako svébytná galerijní instalace v prostorách Uměleckého centra Univerzity Palackého. V prvním případě Střeláková vybírala a řadila za sebou jednotlivá díla tak, aby společně utvořila metanarativ „kosmologické antropologie“, vymezený tématy času, sci-fi či dystopie. V druhém případě nechala na návrh umělců Matěje Al-Aliho a Tomáše Moravce vytvořit výstavu Odlišené vize, která představovala finální práce jako samostatné instalace a zároveň jako součást jednoho architektonicky provázaného celku.

Z promítnutých/vystavených děl bylo využito prostředků animace zejména ve videu Davida Možného Sleepless. Vítěz Jiných vizí z roku 2010 pracoval s estetikou socialistických bytových interiérů 70. let, jejichž modely nechal postavit v ateliéru, aby je následně digitálně zanimoval. Umakartové zdi a dřevěný nábytek jsou provrtávány ostrými předměty, přemísťovány, destruovány. Prostor balancuje mezi „všedností a katastrofou, násilím a únavou, obývákem a výslechovou místností“ (Možného autorská explikace). Téma katastrofy je přímo slovně artikulováno ve videu Michala Cába a Aleše Čermáka Země se chvěje: komentář ve voice-overu vypráví v první osobě příběh o apokalyptické pohromě, zatímco obraz nabízí abstraktní vzorce, vytvořené programem OTCA Bricea Duea. Zhroucení společnosti dokumentuje automatické přeskupování jednoduchých pixelů na obrazovce.

Sleepless

Sleepless (autor: David Možný)

S náznaky sci-fi pracuje rovněž Janek Rous ve svém Zvuku z pouště. Širokoúhlá projekce je rozdělena do pěti vertikálních bloků, z nichž každý přináší odlišné informace o příběhu. Postavy, kráčející po holé pláni, podávají na kameru své izolované výpovědi. Kvazi-dokumentaristická metoda je vsazena do stylizovaného rámce, který jednotlivé fragmenty propojuje a za přispění zvuku utváří nejistý časoprostor „na hranici spánku a bdělosti“. Za svůj přístup byl Rous nakonec vyhlášen celkovým vítězem soutěže.

Zvláštní uznání udělila porota, v níž zasedl malawijský performer Samson Kambalu, chilsko-norská kurátorka Daniela Arriado a američtí umělci Jonathan Monaghan s Gabrielem Florenzem, dvojici Petra Lelláková – Vladimíra Večeřová za jejich video Marmotour. Autorky svou přítomností oživují odosobněný prostor mramorového dolu nedaleko toskánské Carrary, který dal vzniknout mnoha klasickým sochařským dílům od Trajánova sloupu až po Michalangelova Davida. Choreografie těl vstupuje do kontaktu s hrubým materiálem, proměňuje jeho výtvarný kontext a nově promýšlí jeho umělecký potenciál. Ve videu Terezy Adámkové Jedním dechem zase tělesný pohyb zpřítomňuje hlubší vrstvy paměti – samotných protagonistek i celé společnosti. Autorka snímá na tři kamery hromadnou skladbu, kterou po mnoha letech znovu nacvičují bývalé účastnice spartakiády. V rytmu jejich synchronizovaných gest rezonuje zapomenutá historie kolektivně prožívaného kultu mládí.

Komentář k žánru videoperformance vytvořil svým snímkem Kamera Petr Krátký. Na ploše necelých čtyř minut zkombinoval a reinterpretoval dvě starší videa Zuzany Žabkové. Manipulací s obrazem (zpomalování) a střihem (kontrastní přechody, prázdné záběry) se význam přesouvá od performance k samotnému charakteru média a způsobům jeho strukturace. V případě Davida Helána pak performance nebyla obsahem natočeného videa, ale stala se živou součástí festivalového prostoru: autor různými prostředky narušoval projekci svého filmu Budoucnost patří heliu, jehož trailer byl zařazen do soutěže.

Letošní ročník Jiných vizí potvrdil, že české umění pohyblivého obrazu našlo v Přehlídce animovaného filmu svou adekvátní platformu. Stalo se tak díky vyváženému soutěžnímu výběru, způsobu jeho prezentace i doprovodnému programu, v němž byly diskutovány současné možnosti distribuce, archivace a teoretické reflexe média rozkročeného mezi kinem, galerií a muzeem.

Jan Křipač

(Z festivalového deníčku 2015)

„Nebo bude nutné znovu vyučovat umění v dílnách, když akademie tolik oklamaly?“

Jiří Kolář, 16. 12. 1949

2. 7. Každoroční rituální pouť k Schillerovi a Goethovi absolvuji tentokrát pěkně v klidu, už den před zahájením festivalu. Překvapení: vedle známé tabulky s Goetheovou básní se letos objevila zbrusu nová druhá s tou samou básní, ale v češtině. Dílko patří do žánru bagatel, je to typická drobnůstka, jakou vám kníže básníků na požádání zdvořile narychlo načmárá v hospodě na účtenku nebo na tácek od piva. Vary mi daly mnoho, ach!, nechť tedy i ostatním učiní tolik dobra – to je celý obsah, rozložený do více slok. Nevadí: dokonale goetheovská „hudba“, jako ve všem, co napsal. V českém překladu se naštěstí neztratila. Podepsán… Jiří Dědeček! Immerhin!

3. 7. Můj první film je letos Dupieuxova Realita, mediální sebereflexe vystavěná podle principu Buñuelova Přeludu svobody. Vlastně spíš důsledná demolice všech mediálních sebereflexí – a jen díky tomu nejen snesitelná, ale i úlevně radostná. Později ve vestibulu před Velkým sálem málem srážka s Klausem, netrpělivě vyhlížejícím po zahajovacím ceremoniálu svou krátkodobě ztracenou Livii. Zanedlouho se mi ten člověk poprvé dostane do snu: je teď v důchodu, a aby si přivydělal, pomáhá Romanovi v promítací kabině Ponrepa převíjet filmy. Ex-prezident je na svém novém pracovišti naladěn nečekavě smířeně a vyrovnaně, není vůbec tak předůležitě pitomě nakyslej, jak ho všichni známe.

4. 7. S úderem půlnoci venku před Mlýnskou kolonádou dost nepovedený film Miroslava Janka o historii festivalu. Ráno první ze snídaní s Jaromírem Blažejovským v Čajkovském. Jediný silný zážitek dne: Tisíc a jedna noc – neklidná Miguela Gomese.

5. 7. Nejdřív dopoledne Tisíc a jedna noc – zoufalá Miguela Gomese. Tím jsou pro mne všechny další na dnešek naplánované filmy „vyřízené“, i když je všechny disciplinovaně absolvuji.

6. 7. Dopoledne Tisíc a jedna noc – okouzlená Miguela Gomese, nejlepší ze všech tří. Úžas a velká radost. Potom opět nemožnost vnímat filmy, které jsem si naprogramoval, neobstojí teď už nic z toho, co by se mi za jiných okolností asi docela líbilo. V půl páté křest knížky Evy Zaoralové Příběh festivalu. V publiku tiše přihlíží nikým nepoznaná a nikým mezi prominenci v popředí nepozvaná Marie Grofová, která práci na téhle publikaci věnovala hodně času, mimo jiné u nás v Konviktu, a je tisíckrát povolanějším svědkem festivalu než většina lidí, kteří se objevili v Jankově Filmové lázni. V půl desáté večer neodolám a jdu se na třetí díl Gomesovy trilogie podívat podruhé.

7. 7. Sbohem, hoteli Čajkovskij, sbohem, snídaně s Blažejovským, musím se stěhovat do skromnějších poměrů. Letos mám bohužel málo filmů ve Velkém sále, ale aspoň, když už tam jsem, preluduje kdosi před začátkem promítání na klavír Po zarostlém chodníčku od Janáčka! Dnes se nehraje žádný Gomes, poprvé vidím dlouho zakázaný a ke zničení určený Začátek neznámé éry od Andreje Smirnova a Larisy Šepiťkové.

8. 7. Poprvé na filmu v opravovaném Národním domě. Ještě ne opraveném, protože rekonstrukce slyšitelně pokračují i během projekce snímku I hory mohou odejít od Jia Zhang-ke. „Nejdůležitější česká kulturní akce roku“ asi nebyla dostatečným důvodem k přerušení prací alespoň po dobu festivalu. Odpoledne potkám producenta Radima Procházku, který právě uspořádal akci v angličtině k propagaci osobnosti a díla Karla Vachka – přišli jen dva cizinci, jinak ovšem spousta Čechů, kteří se procvičili v angličtině. Později dokument Filmový dobrodruh Karel Zeman, pár moc pěkných momentů se zestárlými kluky z Cesty do pravěku, jinak stejně trapně banální postřehy jako v Jankově Filmové lázni. V této zemi asi není možné sdělit o Karlu Zemanovi něco podstatného… V Becherově vile ještě absolvuji zemanovskou výstavu, vlastně spíš PR-akci pro pražské Muzeum Karla Zemana (totéž zčásti platí i pro Hodanův dokument). Druhý den bez Gomese.

9. 7. Na filmu Zero, který mi byl doporučen hned několika známými, dlouho nevydržím. Režisér Gyula Nemes je, o tom se nedá pochybovat, moc příjemný chlapík, je pro záchranu ekosystému, proti globalizaci – a jak vtipně si pohrává s filmem! Ještě rychleji ze sálu mne vyžene Matteo Garrone se svojí Pohádkou pohádek. K oběma útěkům bezpochyby přispěla skutečnost, že jsem se byl ráno podruhé podívat na druhý díl Gomesovy trilogie. Nikoho nepotkávám na projekcích tak často, jako Tomáše Pavlíčka. Občas i na Gomesovi, který ho nadchl už při premiéře v Cannes. Až o něm bude básnit u Hendricha v rádiu, zůstanou všechny jeho dobře míněné věty zase beznadějně zavinuté v současném českém famácko-filmstud(y)ijním slovníku, v pohledu, který jako by nebylo možné „prolomit“. Jenže právě Pavlíčkovi se to jednoho dne povede a najednou začne točit méně roztomilé a méně bezvýznamné filmy než ten, který jsem od něj viděl ve Varech loni (Parádně pokecal).

10. 7. Třetí díl Gomesovy trilogie, jdu na něj potřetí. A zase se mi tím všechny ostatní filmy dne „smazávají“. Odpoledne mi volá Sladký, umřel Omar Sharif, je třeba o něm něco říci, takže… nebyl náhodou někdy ve Varech? Bylo by to hezké, ale nebyl.

Večer, když mluvím s Procházkou, pronese nějaký jeho kolemjdoucí známý nejčastější otázku letošních Varů: „Už jste viděli Mládí? Cože? Ještě ne???“ Tento muž šéfuje kultuře v České televizi, informuje mne Procházka.

12. 7. Zpět v Praze. Po mnoha letech návrat k Exilu a království. Stejně, jako když jsem ho v -nácti četl poprvé, líbí se mi zase nejvíc povídka Jonáš aneb Umělec při práci. „Musí objevit to, co dosud jasně nepochopil, přestože o tom vždycky věděl a vždycky to maloval jako něco známého. Musí se konečně zmocnit tajemství, které není tajemstvím umění, jak dobře věděl.“ No samozřejmě, to je Tisíc a jedna noc Miguela Gomese a její rozchod se vším, co se dneska točí, její hledání camusovského „jiného tajemství“. Na některá setkání prostě v životě čekáš, nejdřív neklidně, dlouho zoufale, pak… pak přijde okouzlení. A tak mi letos vyplnil (z opačného pohledu: vymazal) celý festival jeden jediný film (byť šestihodinový, rozdělený na tři díly).

Miguel Gomes je věřící člověk. Možná ani trochu religiózní (nevím to), ale někdo, kdo nejen někdy parádně pokecal nebo si pohrál s filmem (k tomu není žádné zvláštní víry zapotřebí). Vzpomínáš si, o víře mluvil už loni Bruno Dumont v souvislosti s Malým Quinquinem. Jak ale prostřednictvím filmu věřit například v něco, jako je „lid“? Tak, jako se to kdysi podařilo Renoirovi v Marseillaise a vůbec nejkrásněji ve Zločinu pana Langa, totiž fyzicky-konkrétně, neideologicky, neabstraktně. Dnes toho je schopen asi jedině Miguel Gomes. Dovede si ale blogerský lid z Čsfd, famácký lid, cinefilní lid, filmovědný lid představit úplně odlišný lid Gomesův? Jaromír Blažejovský, jediný stoprocentně snobovzdorný tuzemský filmový kritik, který s tímhle normálním lidem chodí na Troškovy filmy a nemá sebemenší potřebu se od něj štítivě a přezíravě distancovat, si ho (hlavně jeho moravskou větev) představit dokáže. Já o hodně míň. Ale Šeherezáda-Gomes alespoň diváka vezme na cestu, při níž se člověk může zhluboka nadechnout zdravého vzduchu jako po boku každého, kdo nějakou víru (dostatečně konkrétní víru!) má. Odkládám časopis s tématem „Kam směřuje filmová kritika“ (zajímá mne česká), je to sté číslo Cinepuru, stá noc – zoufalá, černější už být nemůže… a zkouším to s Očitým svědkem. Úspěch pouze poloviční. Nicméně brzy je mi jasné, že Kolář toužil dostat do poezie co nejvíc „pravdy fyzického světa“, že tady literatuře dával výslovně přednost před filmem (dost možná by změnil názor, kdyby v roce, v němž sbírku psal, mohl vidět takové Německo v roce nultém – ale to nemohl, pro československou komunistickou distribuci Rossellini nebyl košer). O co šlo v roce 1949 Kolářově poezii, to ve vzácných okamžicích může dokázat film, dokonce jedině tady má nad literaturou opravdu „navrch“. Effenbergerovy ztracené filmové pokusy ze stejné doby šly snad tímto směrem…

Dnes tady je Miguel Gomes. Je to stále jasnější: právě mezi jeho Portugalskem, Weerasethakulovým Thajskem, Caraxovou Paříží a Alonsovou Argentinou proudí to nejlepší, co současný film může dát. Jednou do roka to vytryskne i v červenci ve Varech. Jinak to – aspoň v zemích českých a moravských – bublají poměrně utajeně hluboko pod zemí, pod spálenou zemí katederního nemyšlení, jak ho plodí a den za dnem dál pilně kultivují deadly studies z Brna, Prahy a Olomouce.

 Milan Klepikov

Gomes

Servírování europudingu

By on Červenec 13, 2015

Co přinesl padesátý ročník karlovarského festivalu?

Zájem zejména zahraničních kritiků a distributorů vzbuzovala sekce Na východ od Západu, zaměřená na slibné debuty z východní Evropy a střední Asie. Právem ji vyhrál snímek Středeční dítě Lili Horváthové. Maďarská režisérka v něm přibližuje život mladičké venkovanky, která usiluje získat do trvalé péče svého syna. Aby ho uživila, rozhodne se začít sama podnikat. Snímek je po režijní stránce suverénně zvládnutým, živým portrétem dospívající dívky, zápasící o svou existenční a vnitřní jistotu. Autorce se podařilo vytvořit osobitý charakter hrdinky (vynikající Kinga Vecseiová) a rozvinout ho v jednoduchém příběhu se smyslem pro sílu všedního okamžiku. Zároveň se na pozadí soukromého dramatu odráží těžká sociální situace chudého a zaostalého regionu, zachycená s dokumentaristickou přesností.

Ještě vyhraněnější ve stylu a náročnější co do tematického uchopení je prvotina Prach čerstvého absolventa FAMU Víta Zapletala. „Vztahový film“ o rodině, která se musí vyrovnat s nenadálou tragickou událostí, se nevyčerpává na běžné psychologické rovině, ale dotýká se – aniž by sklouzl do prázdné rétoriky – duchovních rozměrů života. I když jsou Zapletalovy inspirační zdroje zřejmé (zejména francouzská linie Bresson – Pialat – Cavalier), mladý režisér se nebojí – zvláště ve výtvarném pojetí a mizanscéně – vlastních neotřelých řešení, která nepoutají pozornost k sobě, ale jsou vkomponována plynule ve prospěch příběhu.

K Horváthové a Zapletalovi lze přiřadit i další talenty, jejichž filmy převzaly Karlovy Vary do programu z jiných zahraničních festivalů. Francouz Thomas Salvador ve svém debutu Vincent, premiérovaném vloni v San Sebastianu, jednoduše spojuje krajní póly naturalismu a fantastična. Příběh o muži, jenž v dotyku s vodou (natáčeno v obrazově působivých reálech Verdonu) získává nadlidskou sílu, vtipně glosuje a formálně převrací dnes Hollywoodem tolik akcentovaný superhrdinský žánr; a zároveň v sobě nese cosi z podmanivosti starých Feuilladových a Keatonových surreálných počinů (včetně několika čistých gagů).

Ella Manžejevová naopak ve své prvotině Rackové, uvedené na letošním Berlinale, zcela záměrně ubírá z imaginativní svobody, aby o to věrohodněji vyobrazila prostředí, z něhož sama pochází: život kalmyckého národa v jihozápadním Rusku. Navzdory tlumenému výrazu, soustřednému herectví a pozornosti k etnografickým detailům se nelze ubránit dojmu z určitě umělé vyhraněnosti ve výstavě příběhu: explicitně vyjádřený útlak ze strany „patriarchální“ společnosti vůči hrdince svádí k příliš názorné, vyhrocené, prvoplánové kritice, jež ovšem velmi lehce získává mezinárodní – rozuměj „západní“ – ohlas.

Totéž lze říci o tureckém snímku Mustang režisérky D. G. Ergüvenové, uvedeném letos v canneské sekci Quinzaine des Réalisateurs a zařazeném karlovarskou dramaturgií do sekce Jiný pohled. Západním očekáváním odpovídá i etiopský snímek Ovečka Yareda Zelekeho (opět Jiný pohled), vybraném do vedlejší canneské soutěže Un Certain regard, který navzdory veškeré vizuální podmanivosti zkresluje realitu tak, aby byla emocionálně působivá a ideologicky vhodná pro většinové západní publikum (viz dramatický leitmotiv sucha, i když se natáčelo ve výtvarně zajímavějším období dešťů, nebo idealisticky vyobrazené pokojné soužití křesťanů a muslimů).

Z velkých autorských osobností současné kinematografie toho festival mnoho nenabídl. Kvůli „embargu“ ze strany společnosti Film Europe, která si drží filmy pro vlastní projekt (přehlídka Be2Can), nebylo možné zhlédnout poslední snímky Philippa Garrela, Hou Hsiao-Hsiena, Patricia Guzmána, Abela Ferrary či Nanniho Morettiho. Když k tomu připočteme absenci děl, jejichž práva Film Europe nezakoupila (z Cannes např. filmy Arnauda Desplechina, Kiyoshi Kurosawy a Apichatponga Weerasethakula, z Berlinale zase Terrence Malicka, Wernera Herzoga či Alexe Rosse Perryho), je jasné, že viditelné mezery musely být doplněny druhořadými filmaři. Svobodnou, překvapivou, vpravdě nezávislou tvorbu bylo lze spatřit jen u několika výjimek, jakými byly I hory mohou odejít Jiy Zhang-keho, Realita Quentina Dupieuxe, Poklad Cornelia Porumboia a hlavně trojdílná Tisíc a jedna noc Miguela Gomese. To je oproti předchozím létům jednoznačný propad a především škoda pro jubilejní ročník!

Místo toho festival nadbíhal divákům produkcí, kterou nedávno označil měsíčník Cahiers du cinéma ve své kritice Cannes trefně jako „europuding“. Jedná se o krkolomné filmové projekty, vytvářené na míru současným festivalům: mají sice velký divácký potenciál, ale zároveň v nich zaniká původní autorská poetika. Tyto snímky jsou prapodivnou směsí, skládající se z přístupného tématu, angažování věhlasného režiséra, anglických dialogů a mezinárodního hvězdného obsazení. Karlovy Vary převzaly z Cannes tři z nich: Sorrentinovo Mládí, Garroneho Pohádku pohádek a Lanthimosova Humra. Mládí nakonec podle očekávání zvítězilo v soutěži o diváckou cenu festivalu. Do kin ho uvede nejpodbízivější česká distribuční společnost – Aerofilms –, jejíž míra servility byla dovršena nákupem dalšího zbytečného, leč patřičně „provokativního“ filmu: Love od Gaspara Noého.

S ohledem na českou kinematografii není až tak důležité, že získala několik cen (což je na domácím festivalu běžné), ale spíše stojí za zmínku téma, které médiím šikovně podstrčil programový ředitel Karel Och. Ten své rozhodnutí zařadit do programu několik českých debutantů odůvodnil tím, že zde vzniká silná generace tvůrců, kterou je možné označit za novou „novou vlnu“. Och a další (např. producent Radim Procházka) mají pravdu v tom, že oproti minulosti je zde viditelný nástup mladých filmařů, kterým se daří natočit absolventské filmy v celovečerní podobě a dostat je na mezinárodní festivaly a následně do distribuce. Druhou věcí je ovšem sama estetická kvalita těchto snímků – tedy skutečný důvod, proč bývá určitá skupina filmařů označována za „novou vlnu“. Nestačí, že režiséři, kteří v určitém období dokončili své filmy, drží při sobě, vzájemně spolupracují a podporují se. Podstatné je, zda jsou jejich filmy dobré; zda se mohou poměřovat se současnými novými vlnami Brazílie, Thajska či Kolumbie. A po zhlédnutí letošních českých debutů je férové si říct: žádná vlna se nekoná. Je zde jeden výrazný talent (Zapletal) a pak zbytek. Pakliže se Zapletalovi a některým dalším režisérům, kteří absolvovali již dříve (Březina, Omerzu, Hogenauer), podaří svůj talent potvrdit dalšími filmy, je možné Ochovo téma opět otevřít.

Jan Křipač

Mládí (r. Paolo Sorrentino)

Mládí (r. Paolo Sorrentino)

Velké pohádky v Cannes

By on Květen 25, 2015

Cannes

Nové tendence ve filmu

Letošní 68. festival v Cannes názorně ukázal, jak je pro filmaře obtížné reagovat na dnešní dobu pohybu, válek a krizí. Celá řada filmů se sice snaží vystihnout současnost, ale je to jen pokus. Nejodvážněji si přitom počínala francouzská herečka Emmanuelle Bercotová ve svém filmu Hlavu vzhůru, který festival otevíral. Bercotová byla v Cannes nadvakrát – také hrála v soutěžním filmu herečky a režisérky Maïwenn. Film Můj král s Emmanulle Becotovou a Vincentem Casselem v hlavních rolích ukazuje partnerský pár, který nemůže žít spolu ani bez sebe. Bercotová považuje své sociální drama Hlavu vzhůru o mladém delikventovi za výstižné pro dnešní dobu. „Mladí lidé nezajímá vzdělání, nemají ani šanci se vzdělávat. Místo toho je láká terorismus,“ řekla. Další aktuální film byl opět francouzský – Zákon trhu v režii Stéphana Brizé. Hrdinou jeho filmu je nezaměstnaný jeřábník (Vincent Lindon). Žije na podpoře 500 Euro a musí prodat přívěs, aby uživil rodinu. Nakonec ho vezmou jako hlídače do supermarketu. Tam špehuje lidi, sleduje je kontrolními kamerami, případně zneškodňuje zloděje. Pro hlídače pracovní místa ještě jsou. Nástupců sociálně kritického Michaela Moora bylo ale v Cannes málo. Filmaři se ve filmech vraceli k historickým námětům a pohádkám ze života.

Velká část soutěžních filmů byla natočena s mezinárodním obsazením a v angličtině. Nástup angličtiny ve filmu je drtivý. Mexický producent a režisér Michel Franco natočil ve francouzsko-mexické produkci anglicky mluvený film Chronic. Hlavní roli domácího opatrovníka terminálně nemocných v něm hraje britský herec Tim Roth. Francovi se na malých plochách podařilo zachytit několik zajímavých lidských typů, kteří jsou v posledním stadiu života a důvěřují víc opatrovníkovi než své rodině. Opatrovník má pro ně totiž víc empatie než členové rodiny. Další patrný rys je tendence filmů k žánrové vyhraněnosti. Takový je například tchajwanský historický film Vrah (režie Hou Hsiao Hsien) – je to především film oslavující bojová umění v době čínské dynastie Tchang. Kolem filmu vznikl malý skandál, protože film byl v oficiálním programu veden jako čínský film a u Festivalového paláce chyběla tchajwanská vlajka. Kvůli tomu protestovalo tchajwanské ministerstvo zahraničí.

V mezinárodní soutěži bylo poměrně dost kvalitních filmů, ale málo formálně a obsahově překvapivých. Norsko-francouzsko-dánská koprodukce Hlasitější než bomby (režie Joachim Trier) o rodině, která se vzpamatovává ze smrti matky, válečné fotografky nebo Haynesův film Carol s příběhem lesbické lásky z 50.let patřily k těm nejlepším v programu. Nicméně vysloveně překvapivých filmů jako byl formálně i obsahově mimořádný maďarský holocaustový snímek Saulův syn bylo málo a objevily se v jiných oficiálních sekcích než v soutěži.

Unikátní zážitek poskytlo mimosoutěžní uvedení polopornografického filmu Láska v režii francouzského režiséra Gaspara Noé a v původní 3D verzi. Film líčí především velmi otevřeně pohlavní akty mladého Američana v Paříži se dvěma ženami (začínající herečky Aomi Muyock a Klara Kristin). Film není zcela pornografický, protože detailně zobrazuje jen mužský úd a pohlavní styk, nikoli však pohlaví ženy. Film byl v Cannes zakoupen do amerických kin firmou Alchemy a pro streaming firmou Netflix. Není zatím jasné, jestli mu Americká filmová asociace MPAA navrhne rating NC-17 (od 17 let) anebo R (děti pod 16 let jen v doprovodu dospělé osoby). Evropský plakát se vztyčeným penisem, který masíruje ruka ženy, by byl v USA se sloganem „Coming soon“ patrně neakceptovatelný. Podobně eroticky senzační byl také srbský film Panama v režii Pavla Vućkoviče, který líčí vztah sexuální závislosti Jovana a Maji. Byl uveden v sekci Určitý pohled.

Filmové pohádky

Ve filmu Nanniho Morettiho Moje matka (mezinárodní soutěž MFF v Cannes) vystupuje americko-italský herec, který dostal roli v sociálním filmu režisérky, jejíž matka je vážně nemocná (a hlavně o vztahu matky a jejích dvou dětí je nový Morettiho film). Americko-italského herce, který stále zapomíná svou roli a proklíná film, ve kterém musí vystupovat, hraje americký herec italského původu John Turturro. Jedna z jeho replik  zní: „Chci tady ostud pryč , chci se vrátit do reality.“ O to právě ve filmech letošních Cannes šlo. Nakolik je jejich realita realitou, nakolik je zaznamenaná konverzace přesným zachycením toho, o čem mluvíme. Nakolik jsou věrné dokumentární záznamy ze zemí, kde se unáší, zabíjí a vykonávají tresty smrti na ulici. Právě proto možná letošní filmy v Cannes provokovaly otázky, jestli je současný film vůbec ještě schopen držet krok se sociální a politickou realitou a vůbec se stavem světa. Všechno to se totiž v posledním desetiletí rapidně proměnilo.

Jedna z reakcí filmařů na stále složitější realitu je odklon od ní. V Cannes letos běželo poměrně dost pohádkových, melodramatických příběhů se zázračnými zápletkami. V úvodu festivalu to byl anglicky mluvený film italského režiséra Mattea Garrona Pohádka pohádek se Salmou Hayek a Vincentem Casselem v hlavních rolích. Film je natočen v angličtině, což usnadní jeho širokou distribuci. Opulentní pohádka je složena ze třech dílů se třemi pohádkovými hrdiny (Šípková Růženka, Popelka a Rapunzel, kterou mj. zpracovali bratři Grimmové). Garrone využil možností italského studia zvláštních efektů Makinarium, jehož malíři, sochaři a digitální umělci vytvořili pro film celou řadu pohádkových příšer, obrů a ještěrů a pohádkově snových scén. Film krásně ukazuje, jak svět lidových vyprávění byl před třemi sty lety plný globálních příběhů, protože vypravěče trápily podobné věci: bohatství a chudoba, odvaha velkých hrdinů, nebezpečí nadzemských bytostí, boj zla a dobra. I všemi kritiky v Cannes zatracený film amerického nezávislého režiséra Guse Van Santa Moře stromů není nic jiného než pohádka, tentokrát pohádka o umírání. Pokud se divák na tenhle film bude dívat jako na realitu, zůstane nespokojen. Film je inspirován unikátním místem zeměkoule – „lesem sebevrahů“ Aokigahara na úpaté hory Fudži. Hrdina filmu Arthur (Matthew McConaughey) je sužován chmurami po dlouhé manželské krizi (jeho manželku hraje Naomi Watts). Letí jednosměrně z Massachusetts do Tokia a putuje dál do nitra lesa. Kamera si pohádkově hraje s různými podobami hustého lesního porostu, který na 35 km čtverečních připomíná zelený vlnící se oceán. Cestou lesem potká Arthur jiného sebevraha (Ken Wanatabe), který byl v práci přesunut na nižší funkci a nemůže to unést. V zásadě jde o pohádku o smrti a ztracenosti v lese, něco na způsob moderního Jeníčka a Mařenky.

Francouzský režisér Jacques Audiard ve filmu Dheepan – oceněném nakonec Zlatou palmou – zas poněkud pohádkově ukázal, jak se rodina ze Srí Lanky utíkající před Tamilskými tygry dostane s falešnými pasy do Francie a nakonec zakotví v Anglii. A dokonce i tradičně realistický rumunský režisér Corneliu Porumboiu přesměroval ve svém filmu Poklad (sekce Určitý pohled) ze sociálna do pohádky. Film začíná jako realistický film o člověku jménem Adrian, který si potřebuje půjčit peníze, jde k sousedovi, ten mu nepůjčí, Adrian se ale vrátí a řekne mu, že má na svém venkovském pozemku poklad po prarodičích, a pokud mu soused půjčí, tak mu dá polovinu. Kopání pokladu je ještě realistické, pak ale přechází do směšna a nakonec do pohádky.

A není krásné romantické drama z přelomu roku 1952 a 1953 Carol od mistra amerického nezávislého filmu Todda Haynese také pohádka? Carol vznikla v britsko-americko-francouzské koprodukci podle románu Cena soli   Patricie Highsmithové. Tato autorka zemřela na leukémii 1995 ve věku 74 let jako milionářka, autorka dvaatřiceti knih a držitelka tří Edgarů a ve svých románech předběhla svou dobu. Uvědomila si, že ji nepřitahují normální ženy, ale ty, co uvnitř nesou část muže. O homosexualitě pak napsala svůj druhý román Cena soli, který vydala pod pseudonymem Claire Morgan. A právě podle něho po několika desetiletích vznikl film. Haynesovi se podařilo vytvořit emotivní portrét vztahu dvou žen – jedné, která pracuje jako prodavačka a chodí v obnošených šatech (Rooney Mara) a druhé, která má vilu, služku a chodí v norkovém kožichu (Cate Blanchettová). Vztah obou žen není líčen s takovou vášní jako francouzský Život Adély, už proto ne, že Cate Blanchettová zjevně nechce stavět na odiv své nahé tělo tak jako Léa Seydoux. Blanchettová pracuje spíš pohybem rukou, očí a záhadným usměvem. Nicméně záznam cesty za milostným vzplanutím je vylíčen přesvědčivě a silně. Komplikace jedné velké lásky nejsou zaznamenány nijak vyhroceně, aby bylo zachováno ladění romantického filmu. Je tu cítit tichý tón nostalgie i ujištění, že ženy se navzájem milovaly i v době, kdy to ještě nebylo společensky vůbec únosné. Také jedna pohádka, pohádka o velké a utajované lásce.

A pak tu byl ještě film, který měl hodně z pohádky. Natočil ho Belgičan Jaco Van Dormael a film se jmenuje Úplně Nový zákon (The Brand New Testament). Film prostřednictvím fantazijních obrazů líčí útěk desetileté dívky jménem Ea (Pili Groyne) z domu autoritativního otce (Benoit Poelvoorde), který si o sobě myslí, že je Bůh a podle toho i jedná s ostatními. Dívka požádá o pomoc Ježíše Krista, vystaveného na kredenci a ten jí poradí, že potřebuje osmnáct apoštolů, aby překonala otcovu nenávist. Dívka mezitím nedopatřením rozešle z otcova počítače textovou zprávu, z níž se stovky lidí dozvědí, kolik měsíců nebo let jim zbývá do konce života. To vyvolá paniku. Bubnem pračky potom Ea uteče na ulici a šest zbývajících apoštolů s pomocí bezdomovce skutečně najde. Jedním z nich je hlasatel evangelia, který má rád cirkus a gorily – hraje ho Catherine Deneuve. Nakonec manželka „Boha“ omylem restartuje počítač, zprávy z mobilu znázorňující čas zbývající do smrti zmizí a všechno se vrátí do obvyklých kolejí. Jen jeden z apoštolů se zatím dostane na Severní pól a „Bůh“ je eskortován do Uzbekistánu, kde s běženci montuje pračky.

Trh s filmy oživl, ale objevily se nové přízraky

Filmovému trhu v Cannes se po hubených letech začalo letos dařit. Bylo tu uvedeno 3300 filmů a 1000 filmových projektů. Navštívilo ho 11 000 filmových profesionálů. Celá řada titulů ze čtyř  hlavních sekcí festivalu byla nakoupena distributory nebo sales agenty. Překvapivě byl do distribuce prodán i soutěžní film Saulův syn (režie László Nemes), který úplně novým uměleckým způsobem nasvěcuje téma holocaustu.

Do hry jménem filmový průmysl začali ve větším vstupovat miliardáři. Jejich agenti se prezentovali v Cannes. Ostatně, miliardáři lační filmu tu byli vždycky, nicméně jejich roli později převzala velká studia. Nyní se vracejí zpět na scénu. To potvrdil například Mocah Green, jeden z manažerů společnosti Film Finance and Sales u Creative Artists Agency v Los Angeles. Podle jeho informací si dnešní miliardáři nevybírají filmy, témata a režiséry srdcem nebo přes milostné vzplanutí k filmové hvězdě jako dřív, nýbrž pomocí prvotřídních manažerských týmů zakládají strategické firmy, které vytvářejí dobře propojený filmový a mediální průmysl. S přispěním miliardářů vznikly už dříve filmy jako hudební snímek Whiplash, historický thriller Kód Enigmy, psychologický thriller Černá labuť nebo originální komedie Granhotel Budapešť. Filmový producent a distributor Avi Lerner, který od roku 1984 vyprodukoval na tři sta filmů, televizních seriálů a shows a založil respektované společnosti Nu Image a Millenium, je skutečný filmový mogul dneška. Jeho zájmem není vytvářet velkofilmy se stars, ale „balíky“ různorodých filmů s vyššími i nízkými rozpočty, které se pak dobře prodají. Orientuje se na koprodukce. Jeho zájmem nejsou jen snímky plné krve a výbuchů, ale něco, co vezme divály za srdce, jak v Cannes zdůraznil režisér Ariel Vromen (natočil například gangsterky The Iceman a Criminal – tu druhou právě připravuje na letní premiéru).

Méně potěšující, až šokující zprávou byla v Cannes ohlášená celosvětová expanze Netflixu, amerického poskytovatele streamovaných médií, který funguje v Severní a části Jižní Ameriky, v Karibiku a v části Evropy (Dánsko, Finsko, Irsko, Nizozemsko, Norsko, Švédsko, Spojené království, Francie, Švýcarsko, Rakousko, Belgie a Německo). Expanze má nastat roku 2016. Americký producent Harvey Weinstein nazval Netflix „vizionářskou společností“. Jeden z manažerů Netflixu Ted Sarandos v Cannes oznámil, že internet do několika let zcela změní vnímání filmů. Netflix bude premiérovat filmy přes internet, tradiční kina přijdou zkrátka, i když Netflix s nimi do jisté míry počítá. Jinými slovy – tradiční způsob filmové distribuce – kino, VOD, DVD, televize se dostal mimo trend a Netflix toho hodlá využít. Bude ve velkém programovat filmy hollywoodských studií s odkupem práv ve výši do 1 miliónu dolarů za teritorium. Ukázalo se například, že filmy s americkým komikem, hercem, hudebníkem a producentem Adamem Sandlerem (Vodonoš, Velký táta) nejsou jen ryze americká záležitost, ale mají potenciál cestovat, protože Sandler má facebookové fanoušky po celém světě. Proto s ním Netflix uzavřel smlouvu na distribuci zatím čtyř filmů. V žádném případě ale firma nebude expandovat v zemích, kde místní zákony vyžadují příliš velkou časovou vzdálenost mezi premiérou v kině a v jiných médiích. Netflix bude mít zájem zejména na distribuci amerických kousků, protože neamerické mají v mimoamerických zemích jen 10 – 20 procent podílu na trhu. Sarandos ale řekl, že Netflix půjde i do produkce, a to amerických i neamerických filmů. „V každém případě plánujeme investovat do lokálních evropských filmů, do středně drahých amerických filmů s rozpočty do 50 milionů dolarů a do originálních filmů se známými herci.“ Nákup filmů se bude řídit přesnými pravidly – půjde vždy o celosvětová práva. Účast producentů na profitu se neplánuje. Budou to fixní garance, které Netflix producentům zaplatí bez ohledu na úspěch filmu. Nezávislé evropské filmy chce Netflix kupovat za výrazně nižší ceny, protože toto státně podporované „zboží“ prý produkuje malé zisky. V Číně, která je pro Netflix teritoriem snů, chce firma pracovat s místními filmovými nebo mediálními společnostmi, které znají terén. V Cannes se hned spekulovalo, která z čínských firem by to mohla být. Netflix ještě nemá přesnou strategii, jak čínský trh ovládnout. „V Číně jsou specifické modely práce, které jsme ještě neprovozovali,“ řekl Sarandos. V Číně se zatím podařilo Netflixu distribuovat jen politický seriál House of Cards, který kritizuje úplatnost demokratických politiků, což se čínským cenzorům líbilo. Evropští producenti se v Cannes do plánovaného systému distribuce opřeli se vší vehemencí. Řekli, že Netflix povede k destabilizaci evropského ekosystému podpor, protože žádný dotační systém pro evropské filmaře vůbec neplánuje. Sarandos ale kontroval, že evropští filmaři mají naopak díky Netflixu šanci získat globální publikum.

A aby toho nebylo málo, další černou můrou evropských filmařů se stala cenzura. Rumunsko-francouzský režisér Radu Mihăileanu v Cannes řekl, že se obává „omezení svobody projevu v mnoha zemích“, a to zejména po útoku na satirický časopis Charlie Hebdo. Mihăileanu utekl před diktaturou Nicolae Ceaușesca do Francie jako chlapec. „Rád bych varoval před tím, že různá témata je stále obtížnější popisovat, a to zejména témata náboženská. Současná situace zmrazí svobodu projevu,“ zdůraznil v Cannes. „Bylo by naivní se domnívat, že situace kolem filmů jako je americký film Interview o severokorejském diktátorovi Kim Čong-unovi nezmění způsob rozhodování ve filmovém průmyslu,“ řekl právní zástupce britské společnosti Channel 4 Prash Naik. Workshopy na Filmovém trhu intenzivně upozornily na to, že digitální distribuční platformy mění šíření i způsob vnímání filmu. Filmy na smartphonech a tabletech jsou realitou. Pro majitele práv a vysílatele to znamená výzvu ve vztahu k formátu i obsahu filmu. Nejistota producentů, jestli najdou vůbec distributora nebo vysílatele, poznamenala v Cannes mnoho diskusí filmových profesionálů. Odborníci evropských institucí se však jednoznačně vyslovili pro zachování kultury kin a filmových festivalů. Dalším tématem bylo, jak vybírat filmy do distribuce. „Dříve jsme vybírali filmy na festivalech,“ řekl Jakub Duszyński z firmy Gutek Film. „Nyní ale delegujeme výběr filmů na publikum. Používáme portál Festival Scope. Na této webové platformě lidé hlasují a oceňují své oblíbené filmy. Porota je sestavena z běžných lidí, kteří diskutují, hlasují a pomáhají tak vytvářet silnější vztah k divákům než kdykoli předtím.“

Češi v Cannes

Český moment byl v Cannes především díky krátkému filmu Retriever (režie Tomáš Klein, Tomáš Merta) v sekci Cinéfondation. Pozitvně zafungoval i výběr producenta Jana Macoly do programu Producers on the Move a Kristiny Hejdukové (Sirena Film), Jiřího Konečného (Endorfilm), Karly Stojákové (Axman Production), Pavla Strnada (Negativ) a Petra Tichého (Barrandov Studios) do Producers Network. Filmový trh se 3300 filmy navštívilo 11 000 filmových profesionálů, kteří tu mohli vidět i české filmy Ghoul, Koza a Kobry a užovky. Hodně se o Česku mluví také ve francouzském filmu Jsem bojovník (režie Laurent Larivière), který běžel v druhé hlavní sekci Určitý pohled. Tématem filmu je pašování a prodej psů s padělanými rodokmeny. Velká část psů přichází podle filmu do Francie z Česka. Film líčí příběh nezaměstnané, která zakotví jako ošetřovatelka v psím útulku a pronikne do tajů černého obchodu se psy. Výhradním dodavatelem nejrůznějších ras jsou Češi, kteří útulek pilně zásobují štěnaty bez certifikátů. Postkomunistické země ale nepřišly v Cannes zkrátka. Nejvíc byli přítomni Rumuni, potom Srbové, Chorvati a Maďaři.

Filmy o realitě

I přes potíže s distribucí filmů o realitě se objevily snímky, které se snaží ukázat současnou skutečnost tak, jak je. Francouzsko-belgický film Kovbojové (programová sekce Čtrnáctideník režisérů) v režii Thomase Bidegaina ukazuje jednak belgickou komunitu „kovbojů“, kteří žijí americkou country, americkou kulturou a jízdami na koních a na druhé straně složitou situaci v zemi, kde vládne islámský fundamentalismus. Film vypráví příběh „country“ rodiny se dvěma dětmi. V roce 1995, po jedné kovbojské oslavě, dívka Kelly zmizí. Později se sama ozve, že ji nikdo nemá hledat. Přijala islám a arabské jméno Aafia. Otec se přesto rozhodne ji najít, ale prostor, kde dívka může být, je prakticky neomezený. Může to být Belgie, Holandsko, Dánsko, Sýrie, Irák, Pákistán. Dívku, v jejímž pokoji najdou rodiče arabsky psané texty, patrně odvedl muž jménem Ahmed, který do té doby pokojně žil v Belgii. Nakonec po přibližně deseti letech (v době, kdy ještě nezačal islámský džihád) se sestru rozhodne hledat bratr Kid. V rámci mise OSN pro uprchlíky se dostane do Jemenu a Afghánistánu, kde získá přízeň muže, jemuž se říká Američan. „Nikdy neříkej ta hloupá slova Al Káida nebo Tálibán,“ poučuje chlapce „Američan“. „Američan“ má důvěru Arabů a vyjednává výměnu unesených lidí za peníze. „Američan“ Kida pod samopaly arabské ochranky převede do města Chaman v Balúčistánu, kde Kid najde Ahmeda, ale nešťastnou náhodou ho zastřelí. Žádnou stopu k sestře nenajde. Belgický konzul vykoupí Ahmedovu ženu Shazhanu, která má být hozena do jámy, a umožní Kidovi vycestovat i s ní. „Zrovna tak jako já se nikdy nevrátím do Pákistánu, tak ty nikdy nezjistíš, kde je tvoje sestra,“ řekne mu Shazhana.

Festival v Cannes ukázal radosti i obtíže filmového průmyslu dnešní doby. Běžela tu celá řada filmů o lásce, o nezaměstnanosti, o válkách. Diváci festivalu opět hledali své hvězdy a filmové společnosti se snažily prodat svůj produkt. Svazek zemí produkujících filmy se rozrostl o arabské země s  hlavním mediálním městem Abú Dhábí. Na Croisettě bylo slunečno, ne moc horko a z Cannes vzešla jedna jasná zpráva: pohyblivý obraz přežije a umění bude stále lákat ve všech zemích, protože je tajemné jako dívka Ea z filmu Úplně Nový zákon.

                                                                    Radovan Holub, Cannes

Berlín řešil erotiku i zmar na zemi  

Opět po několika letech se v Berlíně objevil silný film o tom, jestli existují limity pro pohlavní život s duševně nemocnou – film se jmenoval Dora čili sexuální neurózy našich rodičů se skvělou německou herečkou Victorií Schulz v hlavní roli. Osmnáctiletá Dora je duševně postižená dívka, která má nejlepší kamarády mezi mladými lidmi s Downovým syndromem.  Těm vesele říká „to jsou moji mongi kamarádi“. Žije s rodiči v hezkém domě, spí s plyšovými medvídky, maminka jí čte pohádky, ale dívka se poměrně často  setkává s nahotou (její matka pracuje ve svlékacím baru).  Dostává ale tlumící léky. Je zodpovědná před zákonema, protože není  zbavena svéprávnosti.  To by znamenalo její odchod do ústavu. Na přání matky jí lékařka vysadí sedativa a v Doře se probudí dlouho tlumená sexualita. Její náruživosti razantně zneužije muž, do něhož se Dora svým dětským způsobem zamiluje. Případ ale není kvalifikován jako sexuální násilí, protože dívka popisuje sex s Peterem jako něco, co chce a na co se těší. „Chci novou rodinu,“ říká svou klopýtavou výslovností, když otěhotní a hrozí jí potrat. Podle vyšetření všechno nasvědčuje tomu, že dítě, které se ze zvláštního svazku narodí, nebude retardované, ale že matka se o něj bude schopna jen obtížně starat.  Film se odehrává v Berlíně, vznikl ve švýcarsko-německé koprodukci a natočila ho švýcarská režisérka Stina Werenfels. Podkladem filmu byla  divadlení hra švýcarského dramatika Lukase Bärfusse Sexuální neurózy našich rodičů, která byla poprvé uvedena v Basileji roku 2003.  Film se vyhnul drastickým scénám, k nimž téma vybízí. Dora působí sice bezmocně, ale není ničím nesympatická nebo odpudivá. Její sexuální sklon je ovšem silnější, než u dívek toho věku bývá. Film nabízí otázku, jestli je sex s duševně postiženou dívkou na hranici nebo za hranicí zákona a jaké jsou morální limity v nerovném spojení zdravého muže a postižené ženy. Většina předchozích filmů na toto téma zůstala prázdným voláním. „I duševně postižená má právo na vlastní život, proč ji zavírat do ústavu,“ říkali jedni. „Je to bezskrupulózní zneužívání nemocné,“ kontrovali druzí. I po letošním filmu, který měl světovou premiéru na Berlinale v sekci Panorama, zůstane toto důležité téma patrně bez odpovědi.

dora

Dora oder Die sexuellen Neurosen unserer Eltern (r. Stina Werenfels)

Mimosoutěžní sekce Fórum, kde běžel i vtipný slovensko-český film režiséra Ivana Ostrochovského Koza, nabídla hlubší reflexe a úvahy o současném světě. Specialitou byla například libanonsko-francouzsko-německo-katarská  koprodukce  s názvem  Údolí,  natočená s přispěním Spojených arabských emirátů a v avantgardní režii Ghassana Salhaba.  Hrdinou je cizinec (Carlos Chahine), který se  ve stavu amnézie po autonehodě v liduprázném údolí Bekaa ve východním Libanonu dostává na tajnou farmu chráněnou strážci, kde se pěstuje marihuana a opium. Jediným spojením s okolním světem je rádio. Cizinec je patrně Syřan, který utekl  s dalšími uprchlíky a hledá útočiště v Libanonu. Pěstitelé konopí na farmě  se marně  snaží zjistit cizincovu identitu.  Stále silněji i do úrodného údolí Bekaa doléhá hluk války. „Nejsme  ani šíiti  ani sunniti ani drúzové ani křesťani,“ říkají obyvatelé farmy, jako by jim jejich náboženská nezávislost mohla zajistit beztrestnost.  Postupně na farmu doléhá zmar zvenčí: stíhačky bombardují okolí, osady v údolí hoří a podle zpráv z rádia  je Libanon srovnán se zemí.  Nejde v žádném případě o politický film, ale o poetickou reflexi světa, který se pomalu rozpadá. „Noc je den a den je noc,“ recituje  jedna z žen na farmě s uměleckými sklony. V podstatě ale mají všichni strach, protože nevědí, co přijde. Film vizualizuje nádhernou krajinu, postiženou úzkostmi  lidí v extrémně zranitelném regionu Levanty.

Celkově letošní Berlinale nemělo soutěžní program na úrovní jiných ročníků a diváci hledali filmové lahůdky mimo soutěž. Hlavní program sužovaly příliš obtížné, nesrozumitelné nebo egocentrické filmy. Hvězdy velikosti Nicole Kidman, Helen Mirren, Charlotte Rampling, Charlotte Gainsbourg, Léy Seydoux, Juliette Binoche, Cate Blanchet, Natalie Portman, Christiana Balea nebo Jamese Franca  zastínily filmy samotné. Velké haló vzniklo kolem premiéry filmu Padesát odstínů šedi (sekce Berlinale Special) a přineslo vzruch v závěru festivalu. Do rodiny největších celebrit  letošního Berlinale zapadla  i režisérka filmu Sam Taylor-Johnson. Rozruch způsobilo nejen to, že film je natočen spíš jako emotivní psychologická romance než jako otevřeně erotický film. Vedly se diskuse o tom, jestli by ve filmu zahrál lepšího svůdce britský herec Charlie Hunnam, který už prošel castingem, ale pak natáčení vzdal,  nebo  irský herec Jamie Dornan, který nakonec ve filmu hrál. Diskutovalo se o komplikovaném vztahu mezi režisérkou a autorkou románu E. L. James. Doslovně zobrazený sex ve francouzském lesbickém  filmu Život Adèle režisérka předem odmítla. „Pro mě je mnohem erotičtější předehra než penetrace, za kterou filmaři sex zaměňují,“ řekla  v Berlíně.

Dalším vrcholem festivalu bylo uvedení nového 3D filmu slavného německého režiséra Wima Wenderse Every Thing Will Be Fine v hlavním programu mimo soutěž.  Wenders získal v Berlíně Zlatého medvěda za celoživotní dílo. Tentokrát natočil film o spisovateli, který nechtěně zaviní smrt dítěte. Jde o staronové téma viny a odpuštění. „Jsou to otázky, které trápí každého z nás,“ řekl Wenders v Berlíně.  „Každý z nás děláme věci, které bychom nejraději nedělali, ale které nemůžeme vzít zpátky. A tak si klademe otázky, co by bylo, kdybych nebýval odbočil vlevo, kdybych tohle nebo tamhleto neudělal…  Já sám jsem nezpůsobil žádnou nehodu, ale moje filmová práce měla vliv na životy lidí ve  štábu. Lidé v mém týmu se se mnou vláčeli po celém světě, celý rok neviděli své rodiny, neviděli vyrůstat své děti. Rozváděli se. A já za to nesu svůj díl odpovědnosti.“ Wenders řekl, že je sice věřící člověk, ale není přítelem náboženství jako instituce. „To, že náboženství nestojí stranou politiky, se dnes ukazuje jako obrovský problém v případě globálního náboženství islámu. Podobné to bylo před Velkou francouzskou revolucí v případě křesťanství. Nemůžeme nyní dělat, že v křesťanství nebyly inkvizice, upalování čarodějnic nebo křížové války. Ale nemůžeme to ani zapřít. Nemáme z toho důvodu právo odsuzovat islám, nenáme právo stavět mezi křesťanstvím a islámem zdi. Proto považuji provokativní náboženské karikatury za něco laciného a řekl bych i hnusného. A nemyslím, že časopis Charlie Hebdo je něco  moc vtipného.“ Wenders nikoli svým filmem, ale svými vyjádřeními dostal nakonec na festival téma politiky. Filmy se letos politickým tématům bránily nebo je stavěly na vyšší, metaforickou úroveň. Čas politických příběhů z politikou otřásané  současnosti ještě patrně nenastal.

Ve filmu přežijí jen ti nejsilnější

Na MFF v Berlíně se letos jasně ukázalo, že v kinech přežijí jen ti nejsilnější. Tedy filmy s velkým obsahovým a formálním potenciálem.  Většinou jde o poněkud modifikovaný  střední proud, jinak řečeno „mainstream with the edge“. Trh totiž nepožaduje stále větší množství různorodých filmů jako před několika lety, ale silné příběhy inspirované realitou a schopné obstát v kinech. Producenti musí respektovat trend, že filmy určené do kinodistribuce musí v sobě mít něco, co jiné audiovizuální produkty nemají a naopak  akceptovat, že filmy pro DVD, televizní kanály nebo VOD musí být co nejlevnější a musí být natočeny jinak než kinofilmy. A tak se v Berlíně letos objevilo několik skutečně velkých titulů a pozoruhodných pravdivých příběhů, jako byl třeba film Woman in Gold s Helen Mirren, natočený  ve velkém stylu  podle skutečného příběhu ženy, která vytáhla do boje proti rakouské vládě.  Chce totiž získat  zpět obraz od Gustava Klimta, zabavený nacisty před semdesáti lety. Film byl uveden v mimosoutěžní sekci Berlinale Special.  „Diváci od filmu chtějí neco jiného než dřív,“ řekl v Berlíně Martin Moszkowicz  z německé produkční a distribuční firmy Constantin Film.  „Filmy, které přežijí, to je dnes buď společensky kritický mainstream, nebo filmy se  špičkovým  hereckým  obsazením.“  Velké filmové příběhy doplňují  žánrové filmy. Akční adventury jsou stále oblíbenějším žánrem. A také, jak řekl David Garrett z britské firmy Mr.Smith Entertainment, která kofinancuje a licencuje kvalitní mainstreamové produkty,  sehrál letos velkou roli pád eura vůči dolaru. „Některé filmové společnosti nakoupily dolary předem, aby na trzích netratily. Ty firmy, co počítaly v eurech, na tom byly letos  hůř. A nejhůř ze všech na tom jsou ruské produkční a distribuční společnosti, které ničí hospodářský úpadek země a padající ceny ropy.“

Přesto se na berlínském trhu ekonomicky dobře umístil soutěžní velkofilm amerického režiséra Terrence Malicka Rytíř pohárů, který patřil mezi nejočekávanější filmy festivalu. Jde o symbolickou a filozofickou  filmovou esej vyprávěnou  pomocí vnitřního  monologu  úspěšného  hollywoodského  herce Ricka (hraje ho britský herec Christian Bale), který si klade otázky po  smyslu života. Má k dispozici všechen luxus života, manželku (Cate Blanchett), milenku (Natalia Portman), ale přesto mu něco chybí. Pochybuje o světě, který umožňuje mít všechno, na co si člověk vzpomene. Malickův film je precizně natočený, vypravený i zahraný.  I když neodpovídá výše uvedené definici dobře prodejného filmu, na trhu se mu navzdory jeho na odiv stavěné vznešenosti docela dařilo. O něco hůř na tom byl jiný očekávaný soutěžní film festivalu – americký film slavného německého režiséra Wernera Herzoga Královna pouště, v němž se režisér filmů s Klausem Kinskim vrací do doby rozpadu Osmanské říše počátkem dvacátého století. Film se odehrává v Ammánu, Damašku a Káhiře.  Tam  si západní mocnosti právě rozdělují arabský svět, i když znalci poměrů, jako je hrdinka filmu – britská vědkyně, cestovatelka, archeoložka, spisovatelka a špionka Gertrude Margaret Bell (Nicole Kidman), před novou kolonizací arabského světa varují. „Nedáte-li arabským zemím nezávislost, bude následovat 1000 roků chaosu,“ říkají  historici. To se dnes ostatně vyplňuje. Film se většinou odehrává v krásné přírodě v saúdskoarabské poušti Nafúd mezi pískem, beduíny a dromedáry. A na nich jezdí Nicole Kidman, bohužel  v jednom z nejslabších hereckých výkonů letošního Berlinale.

Knight of Cups

Knight of Cups (r. Terrence Malick)

Jedna velká noční jízda

Mezi skutečné umělecké objevy letošního festivalu patřil německý soutěžní film Victoria, který posunul  o kousek dál hranice našeho obvyklého pojetí filmu. Film natočil Sebastian Schipper. Snímek  koupila německá sales company The Match Factory, která patří k nejsilnějším evropským distributorům v oblasti arthouse cinema.  Victoria je  gigantický stočtyřicetiminutový maratón, který se odehrává  v jednom městě (Berlíně – Kreuzbergu),  během jedné noci (zhruba od čtyř do půl sedmé ráno) a je natočen v jednom záběru – něco, co známe například z českého filmu Hany. Zatímco český film je natočen ploše, nemá příliš silnou gradaci a jen sleduje své postavy, Schipperův film je postaven jako adrenalinové drama se stálými  zvraty v ději. Režisér Schipper v minulých letech  spolupracoval se slavným německým kolegou Tomem Tykwerem a ve Victorii vytvořil novou verzi kultovního filmu Run Lola Run. Scénář měl jen dvanáct stran a při natáčení  se většinou improvizovalo. Téměř všechny dialogy vznikaly za pochodu.  Na výsledku to však není moc vidět. Hrdinkou filmu je dvacetiletá Španělka Victoria (španělská herečka Laia Costa), která toho času žije v Berlíně, jde si jedné noci zatančit do podzemní diskotéky, pak si u baru dá vodku a jde domů, protože v sedm ráno má otevírat malou kavárnu, kde pracuje. Potká ale skupinu čtyř podroušených kluků, kteří chtějí prožít divokou noc, na závěr si dát  ještě pivo a možná i něco jiného. Kus noci stráví s Victorií na střeše jednoho domu, pak se už málem rozloučí, ale jeden z chlapců jménem Sonne (německý herec Frederick Lau) nakonec dívce  prozradí, že mají před sebou docela jiný, nezvyklý úkol: vrátit peníze věřiteli, s nímž jeden z kluků jménem Boxer (hraje ho Franz Rogowski)  seděl v base. A dívka Sonnemu věří, možná se do něj mezitím i trochu zamilovala. A to zásadně mění běh věcí. Vrácení peněz  má své jasné koordináty: je třeba přepadnout  ranní pracovnici v bance, která bude připravovat hotovost 50 000 Eur  pro klienta, který si je má vyzvednout  v 7.30. Tak přesně je to propočítáno. A přesně je propočítán i film. Jeho celkem 22 lokací, nepředvídatelné reakce postav, emoce protagonistů. Kamera dánského kameramana Struly Brandth Grovlena, která dech beroucím způsobem zachycuje šílenství jedné noci. Film Victoria je malá revoluce v evropském filmu. Revoluce, ve které si odvaha podává ruku s exaktností i volností improvizace. Je to podle mého nejvíc překvapující film letošního festivalu.

Victoria (r. Sebastian Schipper)

Victoria (r. Sebastian Schipper)

Hrdinové staršího věku

V Berlíně byly k vidění  i nové Scény z manželského života. Britský soutěžní film Andrewa Higha 45 let vypráví příběh stárnoucího manželského páru, který má, jak se zdá, všechno za sebou. Ale najednou se objeví něco, co obrátí jejich vztah vzhůru nohama: Geoff  Mercer (geniální kreace Toma Courtenay) dostane ze Švýcarska dopis, že zmrzlá mrtvola jeho dávné přítelkyně jménem Katya byla konečně po desetiletích nalezena. Katya se roku 1962 zabila při výstupu v horách a Geoff o tom své ženě Kate (Charlotte Rampling)  předtím nikdy neřekl. A najednou se ve vztahu dvou lidí všechno obrací vzhůru nohama, objevuje se žárlivost, vztek, resignace. „Chtěli jsme naočit pravdivý film o lidech, jimž je mezi šedesáti a sedmdesáti lety,“ řekl v Berlíně  režisér filmu. Ve filmu se dokonce objeví i jedna scéna, o které Courtenay prozradil, že jde o jeho první sexuální scénu v jeho herecké kariéře.

To, co uměl dřív československý film, tedy najít obyčejné postavy obyčejných lidí a dát jim zajímavost, to se podařilo rakouskému herci a režisérovi Karlu Markovicsovi. Jeho druhý celovečerní film Superwelt běžel v mimosoutěžní sekci Fórum. Právě v této sekci se v uplynulých letech objevilo několik slovenských a českých filmů, například Dům, Nesvatbov nebo 80 dopisů. Markovicsův Superwelt stál 2,8 mil. eur a  odehrává se v nevrušivém rakouském osmitisicovém maloměstě Bruck an der Leitha. Pokladní v supermarketu jménem Gabi Kovanda (Ulrike Beimpold) tu vede se svým manželem monotónní život lidí po padesátce. Vaří, žehlí, pere.  Ale najednou se začínají objevovat momenty, které ji začnou vyvádět z míry. Namrzlá lednička, kávovar vypovídá poslušnost, začnou hořet thůje na zahradě. Žena si najednou  klade otázky, které nedokáže zodpovědět: „Proč ráno vůbec vstávám?“ Nebo ještě jinou: „Proč ze šesti miliard lidí na téhle planetě je pět miliard idiotů a looserů?“ Její muž se marně snaží vrátit jejich život do mezí normality. Gabi najednou nemůže dál. Na povrch vyplave, že oba si navzájem už léta zahýbali, aniž o tom ten druhý věděl. Rakousko, velikostí srovnatelné s Českem, si v Berlíně vedlo tradičně dobře. Letos mělo na programu festivalu šest filmů, z toho tři celovečerní. To je jistě pro malou alpskou zemi úspěch.

Nezaměstnaný slovenský boxer a český pedofil se stali vyslanci našich zemí

Slováci ani Češi nemají na mezinárodních filmových festivalech ustláno na růžích. Filmy z našeho regionu jsou pod tlakem domácích producentů a distributorů, kteří od režisérů požadují snímek, na který už konečně přijdou domácí diváci. A který si tedy aspoň trochu na sebe vydělá. Na druhé straně by se tvůrci rádi pyšnili přítomností svých děl na světovém kolbišti. Na to jsou ale naše filmy většinou málo mezinárodně srozumitelné. Zejména ty, které jsou vyráběny kvůli úspěchu doma. Náše kinematografie proto už léta řeší tuhle kvadraturu kruhu, většinou bezvýsledně.

V Berlíně se letos našim filmům docela dařilo. V mimosoutěžní sekci Fórum běžel hraný film Ivana Ostrochovského Koza, natočený ve slovensko-české koprodukci a v sekci Panorama český dokumentární film Veroniky Liškové Danielův svět. Hrdina Ostrochovského filmu Peter Baláž  se v Berlíně setkal se zájmem a pochopením, diváci filmu rozuměli a ptali se na zajímavé otázky. Dnes jedenačtyřicetiletý boxer Baláž je bývalý olympionik, který dostal přezdívku Koza. Bydlí se svou  družkou Míšou v sociálním bytě. Žijí ze dne na den a jsou bez peněz. A tak se trenér snaží díky Kozovi vytlouct na různých boxerských utkáních aspoň trochu peněz.  Peter Baláž v Berlíně sdělil publiku, že box a film jsou pro něj  totálně odlišné discipíny. „Když boxuju, poznám, kdy je konec, když jsem točil film, tak jsem to nikdy nevěděl.“  Diváci v Berlíně  se domnívali, že jde o dokument,  protože film působí velmi autenticky.  Film Koza už mezinárodně uspěl,  ještě než byl dokončen. Představil se na MFF Karlovy Vary 2014 v rámci Works in Progress. Mezinárodní porota tento  projekt nominovala  jako nejlepší ve výběru. Projekt tak získal 10 000 Euro.

Film Danielův svět si už před světovou premiérou v Berlíně vysloužil přezdívku „pedofilní film“. To není úplně přesné. Ve filmu nejde o sex s dětmi, o zneužívání dětí pedofily ani o dětskou pornografii. Danielův svět je film o neopětované lásce. Jediným hrdinou filmu je pětadvacetiletý student literatury Daniel, který už v pubertě zjistil, že  ho sexuálně přitahují předpubertání chlapci. Sám sebe nazývá pedofilem a nevidí na tom nic špatného. Nic nenasvědčuje tomu, že by to v budoucnosti měl být jinak, že by se třeba stal „normálním homosexuálem“, že by se mu například ve čtyřiceti začali  líbit osmáctiletí. To také ve filmu potvrzuje  sexuolog. Daniel  nijak nerozporuje trestnost šíření dětské pornografie. S hrdinou se vypravíme do obce Telce u Loun, kde žije jeho bratr. Ten je Danielovým rádcem. A taky tady ve vesnici má Daniel svého Míšu. Chlapce  ani jeho rodinu však ve filmu neuvidíme. „Chtěla jsem je chránit,“ vysvětluje režisérka filmu Veronika Lišková. Zcela prakticky je Míša pro Daniela objekt idealistické touhy a citu. Funguje v jeho sexuálních fantaziích tak, že Daniel  na něj myslí a pak uspokojuje svou sexuální potřebu rukou. To ve filmu Daniel dvakrát zopakuje. Dítěti  svých snů by podle svých slov nikdy neublížil. Zároveň se smířil s tím, že nikdy nezaloží rodinu a nebude mít děti. Ve filmu se krátce setkáme také s heterosexuálním pedofilem a s přibližně desítkou dalších, kteří však většinou zakrývají  tvář nějakou maskou a v titulcích jsou uvedeni pod pseudonymy. Jde o malou pedofilní komunitu, která je pro Daniela vnitřně velmi důležitá. Svým miláčkům říkají pedofilové „kutíci“. Vrcholem filmu je účast skupiny pedofilů na manifestaci  Prague Pride. To je nejkontroverznější část filmu, protože homosexuálové mají většinou k pedofilům rozporuplný postoj. Diváci v Berlíně se zajímali, proč film tuto kontroverzi neukazuje. Na Prague Pride  pedofilové rozvinou transparent volající po jejich lidských  právech se signaturou informačního webu o pedofilii www.nejenhomo.cz. Diskuse v Berlíně se stočila zejména na hrdinu filmu. „Byl jediný z pedofilů, který byl ochotný ukázat svou tvář,“ vysvětlila režisérka. Film má  svůj výchovný rozměr. Dozvíme se v něm například, že 0,1-5% populace v Česku jsou pedofilové, ale přesné číslo je obtížné dokladovat. A také to, že 90% násilí na dětech spáchají lidé bez pedofilní orientace, pro které je dítě nejsnažší oběť. A že až 80% pedofilů trpí depresemi a sklony k sebevraždě. Film ukazuje pedofilii jako vrozenou vadu a pedofila jako člověka, který má své záliby, své touhy a obětem svého citu nechce ubližovat. Jak Koza, tak Daniel zaujali  berlínské publikum a ukázali, že náš film je schopen coming outu podobně jako hrdinové filmu o pedofilii. Je schopný najít si své diváky za hranicemi, i když to není tak často, jak bychom si  přáli.

Radovan Holub, Berlín

Berlinale 2015 | ceny:

Golden Bear za nejlepší film: Taxi (r. Jafar Panahi)
Silver Bear cena poroty: El Club (r. Pablo Larraín)
Silver Bear Alfred Bauer Prize: Ixcanul (r. Jayro Bustamante)
Silver Bear nejlepší režie: Radu Jude (Aferim)
Silver Bear nejlepší scénář: Patricio Guzmán (El Bóton de Nacár)
Silver Bear za mimořádný umělecký přínos: Sturla Brandth Grøvlen (za kameru k filmu Victoria)

Kompletní přehled

Letošnímu jubilejnímu 40. ročníku Letní filmové školy chyběli souběhem nešťastných náhod výraznější (i původně potvrzení) hosté z řad tvůrců. Obvyklým autorským retrospektivám i nejširší, národnostně orientované programové sekci (soustředěné letos na Španělsko) proto ve většině případů odpadlo základní lákadlo v podobě přímého setkání, které vždy stimulovalo atmosféru, někdy napětí při projekcích. Pro španělský fokus a jeho programovou součást zaměřenou na současnou scénu by se určitě nabízela účast tvůrců jako je Albert Serra či Jaime Rosales (kteří shodou jiných náhod naopak již zanedlouho navštíví jihlavský festival), tady se ale dramaturg sekce David Čeněk rozhodl pro překvapivější řešení. Ze zkušených režisérů se v Uherském Hradišti představil u nás dosud méně známý, žánrově a temnými příběhy inspirovaný Agustí Villaronga, zatímco výběr ze španělské tvorby posledních let dostali na starost zástupci domácí kritiky – redaktoři webového časopisu www.elantepenultimomohicano.com. Možnost setkání se zástupcem média, studentem filmu, práv a mimochodem synem zdejšího velvyslance Ignaciem Navarrem tak nabídla namísto filmařské výpovědi specifický pohled z druhé strany, dotýkající se jak vývoje národní produkce, tak i pozic domácí filmové kritiky (nejen) v digitálních sférách.

V Sylviině městě (r. José Luis Guerín)

V Sylviině městě (r. José Luis Guerín)

Co byste odpověděl, zeptá-li se „kritik“ vás jako „kritika“ na smysl této činnosti? Jak se formoval názor na (filmovou) kritiku u vás a spolupracovníků vašeho webu?

Když jsme o tom nedávno v časopise diskutovali, zjistili jsme, že je velmi složité najít stejné hledisko, stejné pojetí. Každý totiž píše jinak. Každý máme svůj vlastní, jasně odlišený styl. Jsou tu autoři, které zajímá v podstatě literární přístup, věnují se hlavně příběhu a jeho interpretaci. Někdo zase píše silně pod vlivem emocí, které v něm film vyvolal. Já sám se nejčastěji zaměřuji na analýzu – estetickou a technickou stránku filmů zároveň. Mým cílem je, aby čtenář textu nacházel ve filmu další a nové významy – což je celkově dost složité, protože se do něj musí umět skutečně ponořit. Tři roky jsem studoval filmovou režii, ale už v té době jsem cítil, že mě víc zajímá filmy rozebírat a psát o nich. A když jsem jednou narazil na tento časopis, zkontaktoval jsem šéfredaktora a mohl jsem začít.

Web El Antepenúltimo Mohicano (Předposlední mohykán) funguje od roku 2008. Jste skupina spjatá generačně, založená třeba na osobních známostech? Drží redakci pohromadě nějaká společná ideová linie?

Celý ten projekt narůstal postupně: původně z iniciativy jediného autora, který na svém webu publikoval první text, toho si všimli druhý pisatel, třetí a postupně se přidali. Já jsem, tuším, čtvrtý v pořadí. V současnosti je nás už kolem třiceti – někdo díky osobní známosti, přátelství. Jsou tu ale i výrazně starší autoři. Například jeden z kolegů má přes padesát a stará se především o vlastní sekci zaměřenou na klubové a archivní filmy. Většina autorů působí v Madridu. Šéfredaktor Emilio Luna je ovšem z Cáceres, města víc na Jihu, a komunikuje s námi odtud. Jsme spíše otevřená skupina, která se různě rozrůstá: letos k nám například přispívá také kolegyně pracující v New Yorku pro OSN, a tak pro nás sleduje nové americké premiéry. Jiný kolega z Dublinu zase píše o anglosaských filmech. Věkově a myslím, že i názorově, je to velmi různorodá kombinace.

Je pro vás důležitý digitální formát, anebo se snažíte propracovat i k tištěné podobě?

Šéfredaktor Emilio Luna se pokoušel připravit několik vydání u něj v Cáceres. A potom to zkusit v Madridu. Nakonec se to ale nepodařilo z finančních důvodů. Náš web je nekomerční, nežije z reklamních ploch. Nabízíme jen jeden stálý odkaz na web artové distribuční společnosti. Pro většinu z nás jde vlastně o zálibu a honoráře dostává jen webový editor, který ale pracuje i v novinách. A podobně to mají i ostatní. Letos se ale čtenost hodně zvedla, protože jsme vyjeli taky do Cannes, na Berlinale, byli jsme i v Karlových Varech. Takže tištěnou verzi snad zkusíme už brzy.

Asi jediný známý tištěný časopis ze Španělska je Caimán Cuadernos de cine, částečně spjatý s francouzskými Cahiers du cinéma. Existuje mezi vaším webem a Cuadernos de cine nějaká rivalita nebo vzájemná diskuse?

Rivalita ani ne. Celá španělská kritická scéna je značně širší a pestřejší, takže nejde tolik o přímé vymezování. Je tu ale konkurence různých webů a recenzentských serverů na internetu. Je pravda, že tištěných časopisů je míň. Zrovna Cuadernos jsem ale nikdy příliš nesledoval, četl jsem jiné časopisy – Dirigido por nebo Fotogramas. V Cuadernos de cine ale působí můj dřívější pedagog, Carlos Reviriego, a je vidět, že se pod vedením šéfredaktora Carlose F. Herredera časopis velmi vyhranil a preferuje hlavně radikálnější a autorskou tvorbu. V tom se myslím náš web liší – že jsem konzervativnější. A všechny nás baví i komerční kinematografie, věnujeme jí dost prostoru.

Jakou úroveň má španělská deníková kritika? Je to „propast“ ve srovnání se specializovanými médii?

Je to různé, záleží na konkrétních případech. Nechce se mi kritizovat jiné kritiky. Samozřejmě, že z některých novin poznáte, že jsou svázané s určitými produkčními společnostmi a autoři tudíž mají za úkol ctít dohodu. Zkušení a známí kritikové – jako třeba Carlos Boyero z El País nebo Luis Martínez z El Mundo – mají ale vybudovanou zvláštní pozici a můžou si z ní dovolit kritizovat ostře, subjektivně a jejich texty neztrácí smysl. Carlos Boyero je možná vůbec nejradikálnější v názorech, je nekompromisní a na každém filmu najde spoustu výhrad. Je to jednoduché hledisko „líbí-nelíbí“, černobílé a plné emocí, ale já mám ten styl docela rád. Má v sobě spoustu energie. Boyero i Luis Martínez, který je mi zase blízký analytickým a filozofickým přístupem, píšou stylem, který se mi líbí víc než můj vlastní.

Samota (r. Jaime Rosales)

Samota (r. Jaime Rosales)

Jak dokázali domácí filmaři zareagovat na ekonomickou a politickou krizi, která měla ve Španělsku velmi silný průběh?

Krize obecně je docela „výhodným“ obdobím, protože pomáhá nacházet nové, vynalézavé přístupy a metody – je to dáno samozřejmě ekonomickou stránkou. Filmaři nutně zkoušejí levnější cestu, hledají levnou techniku a jiné záznamové formy – obrazově je pak kvalita třeba nižší, ale podstatná jsou témata a výpovědi postav. Ve Španělsku vzniklo za poslední roky několik filmů, které tuto změnu přímo reflektují: film Mapa (r. Léon Siminiani, 2012), který mám moc rád, je výborným autobiografickým deníkem, který sice začíná pokusy režiséra natočit plánovaný film, ale jediné, co nakonec vznikne, je tento autentický dokument. A motiv tvůrčího hledání a problémů, které krize přináší, se objevují i v dalších filmech.

V loňské soutěži Fórum nezávislých se v Karlových Varech hrál film Smutný pach masa (El triste olor de la carne, r. Cristobal Arteaga), znáte ten film? Jaká byla jeho domácí „životnost“?

Viděl jsem ho a líbil se mi díky stylu – jednozáběrový film. Dlouhé scény, ve kterých děj neustále pluje, v jednom toku právě jako zachycovaný čas. Takovou formu mám rád za její dynamičnost a intenzitu. Je to určitě přímé svědectví atmosféry krize. Pokud ale vím, tak se celkově do kin vůbec nedostal, jedině v domácím prostředí ve Vigu, kde byl natočený. Těch filmů je víc, co se ve Španělsku vůbec neprosadí, i když jsou během roku předváděné na spoustě zahraničních festivalů. Hlavně od mladých tvůrců. Rozumím tomu, že dostat je do kin doma ve Španělsku je teď extrémně složité, ale přijde mi, že to není správná cesta, a rád bych, aby mělo domácí publikum také šanci je znát.

Rýsuje se nějaká spolupráce mezi mladou generací?

Nevím o přímé produkční spolupráci – spíš tito filmaři přebírají podobné trendy a technologie. Vzniklo třeba několik filmů natočených kamerou z mobilu. Jsou to ale samostatné projekty. O nějakou společnou tradici, provázané zázemí jde třeba v katalánském filmu: to je fungující, tradiční centrum, s vlastním systémem i filmovou školou v Barceloně. Jestli jde o otázku společného, nového hlasu celé mladé generace si ale nejsem jistý. Není tu vlna, jen několik osobností.

V tematické kolekci, kterou jste pro Letní filmovou školu připravili, se neobjevují pouze filmy mladých tvůrců, zastoupeny jsou i současné filmy od již zkušenějších režisérů. Jak přesně lze pojmenovat klíč k výběru?

Chtěli jsme ukázat především autorské snímky, takové, které totiž u španělského publika nikdy příliš neuspějí a nejsou lákadlem jako domácí mainstream s hereckými hvězdami nebo žánrové filmy. Třeba horory – ty jsou v posledních letech skoro nejúspěšnější domácí produkcí. Dá se říct, že existuje boom hororových filmů. Ostatně vycházející z bohaté tradice předchozích dekád. Agustí Villaronga, který tu má retrospektivu, je dobrým reprezentantem starší generace 80. let. Náš výběr se ale řídil – i když jsme měli i jiné návrhy – vymezenou tematikou ženy ve filmu. A při volbě jednotlivých snímků nás už tolik nevázalo, jde-li o film začínajícího režiséra nebo někoho ze starších tvůrců. Důležitý byl ale výrazný autorský rukopis, v kombinaci s tématem.

Ženské protagonistky se ve filmech objevují v různých situacích. Někdy jde dokonce o pozici objektu, který pronásleduje mužská perspektiva – jako ve francouzsky mluveném V Sylviině městě (En la ciudad de Sylvia, r. José Luis Guerín). Překvapivé ale je, že se kromě nejvíc mainstreamové mozaiky tří ženských osudů Z tvého okna do mého (De tu ventana a la mía, r. Paula Ortizová, 2011) a druhé části stylově pozoruhodné studie následků znásilnění Elisa K. (2010) od Judith Colellové ve výběru neobjevilo více filmů od žen-režisérek.

Nevím, čím to je, ale bylo docela složité vybrat víc filmů, které by nebyly v mužské režii. Žen-filmařek je tu skutečně jen pár. Snad je to pro ženy – nejen ve Španělsku – stále obtížnější a ve filmu vládne machismus. Alespoň u nás. Nevím, jestli je to v české kinematografii jinak… Ale asi by bylo zajímavější vidět víc ženských pohledů. Jediná autorská „hvězda“ mezi španělskými filmaři je Isabel Coixetová.

Elisa K. (r. Jordi Cadena, Judith Colellová)

Elisa K. (r. Jordi Cadena, Judith Colellová)

Nejznámějším jménem ve výběru je Jaime Rosales. Sledovat jeho druhý film Samota (La soledad, 2007) v tomto kontextu ženského tématu zároveň ukazuje, nakolik snímek s nesmírně funkčním a precizním stylem dovede tematiku přesáhnout. Je to zároveň film o rozpojení, ztrátě kontaktu, tragédii, jež rodině způsobil šok madridského teroristického útoku. Jak je vnímán Rosalesův další autorský vývoj – až po letošní canneskou novinku?

Rosalesovy filmy jsou nekompromisní, drsné. Dovedou diváka zasáhnout napětím a emocemi, i když je potřeba podvolit se jejich realistickému stylu, který vyžaduje spolupráci. Myslím, že výbornou Samotu, která získala několik cen, ještě Rosales nepřekonal. Neviděl jsem sice následující Kulkou do hlavy (Tiro en la cabeza, 2008), který také zachycuje teroristický motiv, v jeho stylu ale existuje postupný vývoj se stejnými základy: dialogy, které jsou částečně improvizované, větší zájem o kompozici a obraz než o herectví, skoro až dokumentaristický přístup. Letošní Hermosa juventud završuje tyto principy a mám z něj silný zážitek. Zatímco předchozí, černobíle stylizovaný film Snění a ticho (Sueño y silencio, 2012) mě trochu zklamal – a popravdě si z něj už skoro nic nepamatuji, což není dobré znamení. Od Rosalese se teď každopádně čeká hodně. Po právu.

A jak je na tom solitér Albert Serra? Jakou pozici mají jeho filmy po úspěchu loňské casanovské variace Historka o mojí smrti (Història de la meva mort), vítězi z Locarna?

O Serrovi je složité cokoliv tvrdit a shrnovat, protože to je pro španělskou scénu de facto zapomenutý, neobjevený autor. Mnohem známější a diskutovanější je Rosales. Ale myslím si, že když Serra vyhraje tak důležitý festival a ten film se ani nepodaří uvést v distribuci, je to pro nás velká ostuda. Ovšem tak to někdy funguje. Filmaři třeba mají úspěch v zahraničí a na festivalech, ale doma ve Španělsku je nikdo nezná. Takový kontrast existuje i jinde – i Woody Allen je slavnější a oceňovanější ve Španělsku a po Evropě než v Americe.

Ptali se Matěj Nytra a Kateřina Chromková

 

O několika filmech 67. MFF v Cannes

V posledních letech nastal ve světě filmových festivalů paradox: běží na nich spousty filmů, které mají během několika festivalů relativně velkou návštěvnost, 100 000 diváků není výjimka. Ale pak jejich život rychle končí, filmy nejsou běžně distribuvovatelné, leda s podporou. A ta přinese často jen dalších několik tisíc diváků. Přitom natočení filmu samo stojí třeba milion i několik milionů Eur, a to z veřejných fondů.

Dobrou situací v produkci evropských filmů a kritickou situací v evropské distribuci se na 67. Mezinárodním filmovém festivalu v Cannes zabývalo Evropské finanční fórum. Navštívila ho i předsedkyně mezinárodní poroty, novozélandská režisérka Jane Campion. Evropští producenti očekávají pomoc od inovativních technologií a nových distribučních kanálů. Evropský film může tímhle způsobem získat i návštěvnost až 700 000 počítačových diváků (počítáno na počet kliků) a být víc nezávislý na klasické distribuci. Evropští i mimoevropští producenti se shodli, že ve filmu žádná krize nebyla a není, nicméně televizní stanice dnes nakupují stále méně filmů, příjmy z home videa klesají, velcí distributoři jsou velmi opatrní a jdou po velkých filmech a velkých jménech. Točte, říkají televizní stanice režisérům a producentům, ale točte pro nás, kinofilmy nás nezajímají. Spíkři konference se shodli i na tom, že vytvořit evropskou diváckou obec je stále krásný sen, i když koprodukce mezi evropskými a mimoevropskými zeměmi běží jako dobře namazané soukolí. Například argentinsko-německo-francouzský film Utečenec (režie Diego Lerman) o útěku matky a syna od násilnického otce má jako koprodukčního partnera Polský filmový institut, i když film má argentinský obsah a argentinské herce a není v něm nic polského. Poláci jsou si tak jistí, že film získá podporu pro síť polských artkin, že do něj polská strana vstoupila. Film na festivalu v Cannes běžel v sekci Čtrnáctideník režisérů. Z filmového trhu odjela řada velkých distributorů s prázdnou. Americký producent a podnikatel Peter Brant se v Cannes nezávislých uměleckých filmů otevřeně zastal: „Myslím, že velké společnosti by měly být aktivnější v nakupování nebo produkci nezávislých filmů. Nezávislé filmy vytvářejí prostor pro studiové filmy, které přijdou později. I v minulosti bylo mnoho dnes slavných mainstreamových režisérů a producentů, kteří začínali na malých nezávislých filmech. Velká studia by určitě měla mnohem víc podporovat svět nezávislého filmu, aby získala talenty, s nimiž je možno jít dál.“

Kino reality

To, co filmový festival chce, se dá charakterizovat poměrně jednoduše: buď filmy ze skutečnosti a podle skutečných osudů, nebo poněkud vymknuté, bláznivé, ale nápadité snímky. Tohle byl také hlavní rozměr toho, co letos běželo v pěti hlavních programových sekcích MFF v Cannes. Jako 1001 dní dlouhý film, jako syrské kino realismu nazval režisér Ossama Mohammed svůj heroický film Stříbřité vody – Syrský autoportrét, který sestavil spolu se syrsko-kurdskou dokumentaristkou Wiam Simav Bedirxan z Homsu. Mohammed pracoval pro Národní filmový ústav v Damašku a pro film natočil pasáže revolučních demonstrací v Damašku, ve městě Banyias a v Daraa, zatímco Bedirxan dokumentovala obléhání Homsu zejména z pozice malých dětí. Své denní práce posílala přes internet Mohammedovi, který mezitím emigroval do Paříže. V Paříži získal Mohammed další snímky přes You Tube. Některé části filmu jsou natočené jen mobilem. Celý film je stylizován jako rozhovor obou filmařů, oba nezávisle na obraze komentují docela poeticky situaci. Díky tomu je film aspoň trochu snesitelný. Obsahuje totiž záběry mučení obětí vládními vojáky i odvlékání a bití nedostatečně revolučních jedinců revolucionáři, snímky zmrzačených koček a pobitých nebo zabitých lidí. Je tu i navracející se sekvence s demonstrantem, který musel líbat před vládními vojáky obraz Bašára Asada a líbat nohy vojáka, který ho mučil. Film Stříbřité vody – Syrský autoportrét byl uveden v programové sekci Určitý pohled za velké pozornosti francouzských médií.

Stříbřité vody – Syrský autoportrét

Stříbřité vody – Syrský autoportrét

Jako kino reality by se dal nazvat také francouzský soutěžní film Hledání v režii Michela Hazanaviciuse. Je to film z druhé čečenské války v roce 1999, ale francouzský režisér se nesoustředil na bojové akce, spíš na to, co následovalo. Exodus statisíců lidí, kteří ztratili střechu nad hlavou a snažili se dostat do sousedního ruského Ingušska, kde fungovala humanitární pomoc. Děj začíná v roce 1999, deset let po pádu železné opony. Ruská armáda byla v době, kdy byl prezidentem Boris Jelcin, do jisté míry rozložena a začínala se znovu stavět na nohy. Proto režisér věnuje velkou pozornost dějové lince s mladíkem Koljou (Maxim Emelianov). Je to obyčejný kluk, kterého policie chytí na ulici Permu při hulení a za trest ho odvede do armády. Tam Kolja zprvu trpí v polní márnici, je okopáván od mazáků i od velícího důstojníka, ale nakonec se dostane na frontu a pochopí, že musí střílet a zabíjet, pokud nechce být zabit sám. Dostává se do světa, který má úplně jiná pravidla. Film poprvé zcela jasně ukazuje, že ruská armáda se v Čečensku dopustila krutostí ve velkém a byly tu naplánovány velké vojenské akce, které musel schválit tehdejší premiér Vladimír Putin. Ruské armádě se tímto násilnickým způsobem podařilo rozložit celý čečenský národ a jeho kulturu. Právě proto se režisér rozhodl natočit film v Gruzii, protože v Čečensku by se podle svých slov mohl dostat do konfliktu s ruskou armádou. „Chtěl jsem udělat film, kde postavy nebudou prezentovat své přesvědčení nebo víru. Šlo mně o to, abych zachytil lidi, kteří jsou vystaveni válce. Natočil jsem film o Čečensku, ale může to být film o jakékoliv jiné válce. Měl jsem předtím zkušenosti s armádou, ale ne s ruskou armádou. O ruské armádě jsem si před natáčením hodně přečetl. Četl jsem například knihu Barva války od ruského novináře a válečného veterána z první čečenské války Arkadije Babčenka, který popisuje denní život vojáků. Z knihy jsem použil některé části… To, že ruští vojáci v Čečensku masakrovali civilisty, je historický fakt. Zjistil jsem, že ruská armáda je neuvěřitelný výkonný stroj, který umí vyrobit z běžných lidí vojáky. Tento stroj funguje velmi tvrdě a násilně. Vojáci ve válce nenáležejí nikomu jinému, jen válce, musí nenávidět a bojovat, nic víc.“ Film velmi otevřeně líčí druhou čečenskou válku jako válečné tažení následované genocidou, nikoli jako prostou protiteroristickou operaci. Evropská unie ale tuto interpretaci neuznává, proto je ve filmu terčem kritiky. Druhou dějovou linkou ve filmu je příběh jedenáctiletého chlapce jménem Hadji (Abdul-Khalim Mamatsuijev), jemuž před jeho očima ruská jednotka zabije otce a matku a chlapec se sám s vlnou uprchlíků dostane do ingušského Nazranu. Tam se ho ujme humanitární pracovnice EU (hraje ji režisérova manželka a star z jeho předchozího filmu The Artist Bérénice Béjo), nechá ho u sebe bydlet a vaří mu. Tahle linka, jak čečenský uprchlík k chápající dívce přišel, je z celého filmu ta nejméně uvěřitelná.

Ráje na zemi a nehostinná místa

Realistickou linku filmů ze skutečných prostředí podpořil v Cannes i německý režisér Wim Wenders, který za svůj film Sůl země dostal Zvláštní cenu poroty mimosoutěžní sekce Určitý pohled. Film pojednává o světoznámém brazilském fotografovi Sebastião Salgadovi. Wenders ho natočil spolu s fotografovým synem Julianem Ribeiro Salgadem. Líčí, jak určující pro Salgada bylo, že chodil do školy ve městě poblíž dešťového pralesa a setkal se s levicovými myšlenkami šedesátých let v době, kdy už žil v Paříži a Londýně. V roce 1973 začal pracovat jako fotograf pro noviny, agentury, výstavy. Film ale není chronologický. Zahajuje ho sekvence z vesnice v horách Západní Papuy. Tohle místo totiž Salgado považuje za ráj na zemi. Salgado považuje za ráj na zemi celkem pět míst na zaměkouli. K Salgadovým rájům patří také krajina brazilského státu Pará, kde žije kmen Zo’é, národ Nenetů na ruské Sibiři, ještěři a želvy Galapág a také nově založené pralesy Mata Atlantica v Brazílii. Tato místa jsou podle jeho názoru nadějí lidstva. Záhy po tomto optimistickém úvodu se dostáváme do pekla chudých, do částí země postižených migracemi a vykořeňováním lidí. Jsou to například zlaté doly Serra Pelada v Brazílii, kam směřují dělníci, dobrodruzi i intelektuálové z celé země a vracejí se buď bohatí, nebo mrtví. Salgadovy největší fotografické projekty v Latinské Americe (cyklus Jiná Amerika) nejsou o nic veselejší. Fotograf dostal do svých snímků mnoho utrpení. Jeho obrázky z krizových částí světa sdělují, že lidský život v oblastech světa jako je Rwanda, Brazílie, Nigérie či Bosna naprosto ztrácí hodnotu. Snímky Salgado komponuje podobně jako plátna starých mistrů. Kompozice a hlavní postava, to ústřední, co se v ten moment stalo: to dokáže jeho fotografie zachytit. Salgadovy cesty do Afriky přinesly další série fotografií, při kterých tuhne krev. Jsou to například obrázky z oblasti Sahelu na okraji Sahary a z regionu Tigray v Etiopii. Hladomory a migrace. Na konci tisíciletí vytvořil Salgado varovný celosvětový cyklus s názvem Workers. Byl patrně jediný fotograf, který důkladně a s nasazením života zachytil požár ropného pole Rawdatain v Kuvajtu v roce 2002 včetně zkázy královské zahrady s ptáky, jejichž křídla slepila nafta a kteří už nikdy nevzlétli. Největší důležitost přičítají Salgado i Wenders poslednímu cyklu Exodus. V něm na konci minulého století a na začátku tohoto zachytil fotograf migrace a odsuny obyvatel v Iráku, Indii, Palestině i jinde. Zvláštní pozornost věnoval genocidě v Rwandě v roce 1994, kdy bylo vyvražděno celkem půl miliónu lidí i následující genocidě v Kongu v roce 1997, kdy zmizelo 250 000 lidí. Za zvlášť důležitý z dějinného hlediska považuje Salgado exodus Srbů a Bosňanů z bývalých jugoslávských republik, protože k němu došlo v evropské zemi s vysokou životní úrovní a výbornou infrastrukturou. Tady se Salgado přesvědčil, že genocidy a migrace nejsou jen výsadou chudých zemí. „Potom, co jsem při fotografování genocid a migrací obyvatel viděl, už nevěřím na spásu,“ říká Salgado.

Další film, který je vybudován na realitě a z reality, i když má fiktivní postavy a zápletky, byl soutěžní film Timbuktu, natočený v koprodukci Mauritánie a Francie africkým režisérem a producentem Abderrahmanem Sissako. Tento oceňovaný africký tvůrce se narodil v Mali, žil v Mauritánii a nyní se pohybuje mezi Mali a Francií. Jeho nový film je vysoce aktuální, pojednává o islamistech. Ti na začátku filmu obrazoborecky střílí z kalašnikovů do tradičních afrických sošek. Bojovníci islámu působí nedaleko města Timbuktu a nutí vesničany žijící v hliněných chýších, aby přijali myšlenky džihádu. „Kouření je zakázáno, hudba je zakázána, ženy musí nosit závoje,“ vyhlašují ortodoxní vykladači náboženství, vyzbrojení samopaly, vlajkami a po ruce s dobrovolníky, ochotnými kdykoli střílet. Hudba i nezakryté hlavy nebo ruce žen jsou pro ně prostě „haram“, hříšné. Požadují také, aby se místní učili arabsky, protože lokální jazyk bambara je pro mnohé z islamistů nesrozumitelný. Místní jsou ale vzpurní. Ten, kdo neposlouchá, je potrestán. Bití přes záda pro ty, kdo přes zákaz hráli na kytaru, kamenování osob zahrnutých v písku za cizoložství. „Jsme vaši strážci,“ vyhlašují islamisté. Režisér filmu sám není proti islámu. „Islám jako každé náboženství je řízen láskou, vysokými hodnotami a tolerancí. Ale když tyhle tři věci zmizí, je to vážné,“ řekl Sissako v Cannes. Je až zarážející, kolik těchhle nehostinných území na Zemi máme. Je dobré, že se právě evropský film neuzavírá do své věže ze slonoviny a vydává se na výzkum tam, kde vznikají války, genocidy a odsuny obyvatel.

Timbuktu

Timbuktu

Fikce a hry

Na letošním MFF v Cannes velké fikce prostě nebyly. Je to jednak proto, že je překonává skutečnost, jednak proto, že mnozí mistři velkých fikcí jako Atom Egoyan nebo Olivier Assayas ve svých filmech v soutěži nepřinesli nic nového. Assayas dokonce uvedl to, co obvykle nazýváme europudink. Dokonce i ruský režisér Andrej Zvjagincev dostal do svého výborného soutěžního filmu Leviathan víc současné trpké ruské reality než je pro něho obvyklé. Jeho film o drsném opilci a slabém člověku Koljovi (Alexej Serebrjakov) má přitom i mytologický rozměr. Kolja se dostane do konfliktu se starostou města. Starosta operuje neomezenou mocí a potřebuje Kolju, jeho manželku a syna vystěhovat a prosadit na místě jejich domu developerský projekt. Kolja si najme advokáta z Moskvy. Advokáta ale zbijí a Kolju strčí do vězení. Gauner s posvěcením církve zvítězí, moře se bouří, ale mořská příšera stojí na straně zla.

Vypadá to, jakoby se stroj velké filmové fikce zadrhával. Proto jako osvěžení působily „malé fikce“. Italská herečka, zpěvačka a modelka Asia Argento měla v programové sekci Určitý pohled film Nepochopená o devítileté dívce jménem Aria s poněkud potrhlou matkou, která je komunistka a nymfomanka (Charlotte Gainsbourg), a sebevzhlíživým a agresivním otcem. Film je situován do roku 1984. Aria se cítí sama, pořád ji odněkud vyhazují, má jen kočku. Ale nedá se. Film není žádná sociální studie vykořenění, nýbrž vitálně a místy i vesele natočený snímek napěchovaný hudbou a akcí.

Nepochopená

Nepochopená

Do světa velkých fikcí nás vrací také nový film britského režiséra Mika Leigha Pan Turner s vynikajícím Timothy Spallem v hlavní roli. Režisér sociálních příběhů ze současnosti se pustil do neobyčejného portrétu provokativního umělce J. M. W. Turnera v předminulém století. Leigh sám v Cannes přiznal, že postava malíře ho fascinovala: „Je to záhadný muž a pro mě osobně je mistrem neobvyklého podání motivů, romantiky a vize světa. Géniové jsou většinou zvláštní lidé a mají konflikty s okolím. Mají ale často i vnitřní konflikty, třebaže navenek jsou okouzlující. Dospěl jsem k pocitu, že tento muž měl divokost v srdci. Miloval pracující lidi, často mezi ně chodil a hodně z nich čerpal. A k tomu měl půvabnou poetickou duši. Pro mě bylo velmi zajímavé zkoumat ten rozpor mezi jeho brutalitou a jemnou láskou v srdci, o níž nevěděl, jak ji použít.“ Celkově je ale Leighův film velká fikce s tóny úsvitů a západů slunce s bárkami v popředí.

Soutěžní film Mommy od enfant terrible kanadské kinematografie Xaviera Dolana pomáhá také obnovit víru, že fikce má ještě smysl (na rozdíl od debutu Ryana Goslinga, který je sice hodně fiktivní, ale jako celek nesmyslný). Mommy (podle řetízku na krku, dárku syna matce) je excentrická, ale skvělá studie soužití matky (Anne Dorval) a hyperaktivního syna trpícího neurovývojovou poruchou ADHD (vynikající Antoine-Olivier Pilon). Kluk je těžko zvladatelný a trpí záchvaty agrese. Sám o sobě mluví jako o „retardovi“, ale sní o tom, že bude jednou studovat na přední světové umělecké škole Juilliard v New Yorku. Dostane se místo toho do ústavu. Ale především je tenhle film velká fikce o lidech, kteří se neumějí nebo nechtějí dostat do souladu s realitou. „Film pro mě není běžná práce, ale je to můj způsob vyjadřování,“ řekl Dolan v Cannes. „Myslím, že pro nás všechny, herce, režiséra, kameramana to bylo upřímná práce. Pro mě je film trochu jako droga, které potřebujete pořád víc. S lidmi, kteří jsou tu se mnou, jsme tvořili svobodně, a to je to, co chci dělat. Potřebuju mít možnost se vyjádřit a možnost tvořit. Mým cílem není dělat prohlášení a nechci pracovat jako stroj. Navíc, nevím, kolik času nám zbývá. Vím, jsme mladí, ale nevím, kolik času mám, tak chci tvořit tady a teď.“ Možná tohle jsou slova, obsahující to hlavní poselství letošních Cannes.

Radovan Holub, Cannes

 

Drobné poznámky o Adèle

La vie d’Adèle – Chapitre 1 & 2, r. Abdellatif Kechiche

 

Nejde mi o kritické hodnocení ani o zachycení podrobností vlastní interpretace; jde mi o jediné: Život Adèle je skvělý film, jemuž se vyplatí věnovat pozornost. Je to film o lásce, o konceptu velké lásky zasazené do prostředí francouzské společnosti v období dospívaní hlavní postavy. Drobné poznámky jsou z mého pohledu pouhou reakcí na přízemní a feministicky (spíše esencialisticky) orientované kritiky. Jistá kontroverze, vzniklá hned po uvedení snímku v Hlavní soutěži na filmovém festivalu v Cannes a pokračující po uvedení filmu ve Spojených státech, je jen odrazem zhoubného a škodlivého (podle mého) apriori přístupu k filmovému umění. Jde o přístup rozšířený, vycházející z kontextu tradiční ideové kritiky; sám režisér uvažoval po setkání s tímto přístupem o možnosti celý film přestříhat (naštěstí se tak nestalo). Tříhodinová pouť po vlnité krajině Adèlina života je rozdělena do dvou kapitol bez názvu; nejde tu o trierovskou literarizaci filmového příběhu (v pozadí se neskrývá Balzac nebo Rabelais), ale o prostý zlom, narativní elipsu jako prostředek filmové zkratky odkazující do kontextu umění (života jako umění i naopak). Mé poznámky budou tři, budou se ale dále větvit – jako Adèlin život.

 

1. Touha (le désir)

Je možné natočit autentický obraz touhy; zobrazit tělesně i emocionálně propojený kontext lidské vášně k druhé osobě? Zjevná věc: Kechiche netočí o lesbické lásce, aspoň ne primárně, a to i přesto že svůj film realizuje ve vztahu k samostatně existující grafické předloze (o tom později), jež svou autorku (Julii Maroh) proslavila. Hlavní perspektiva je zvolena rafinovaně; Adèle a její život, ne realisticky (vyprávění je plné elips), ale rámcově. Název snímku je vtipně ambivalentní a koresponduje s filmovou formou, vyžívající se částečně v poetice současného moderního filmu, tedy zobrazujícího své postavy ve formě každodenní všednosti (kamera sleduje své postavy, časté polocelky, „přirozené“ zvučení, technika ručních záběrů atp.). Primární realističnost je ale povrchem, který skrývá mnohem zajímavější obsah: jde až o nepřirozenou blízkost k Adèle, částečně odkazující do obecného kontextu filmového umění (ono ‘toto je film‘); Adèle vidíme v podstatě jen v polocelcích, polodetailech a detailech, v celkovém záběru snad jen při chůzi a v kontextu současného filmu zezadu. To, co nám film má (snad) zprostředkovat, není na primární rovině zjevné; jak se Adèle cítí, její reakce na zájem svého spolužáka a následně první a opravdový zásah skutečné lásky a touhy (při prvním setkání s Emmou při přecházení ulice): jde o okamžik (ostatně často citovaný i v souvislosti s grafickou předlohou), který ale není významově osamocen. Nejde tu o diváckou angažovanost, tedy o to, co je ten který divák schopen/ochoten do daného kontextu setkání vnést, např. na základě vlastní zkušenosti (ať už životní, nebo kulturní, sociálně podmíněné: jde tu v podstatě o dějiny, dříve Dostojevskij, dnes Stmívání). Kechiche umisťuje onen zlomový bod v Adèlině životě do specifického kontextu, který si poctivě buduje: např. střihově dynamické diskuze ve škole o románu Pierre de Marivaux La vie de Marianne, které zasahují i do krátkého vztahu Adèle a staršího spolužáka nebo podobně koncipované „upřímné“ (podle role v daném kolektivu) rozhovory se spolužačkami; to vše nám představuje Adèle jako citlivou, spíše uzavřenou dívku, jež v osobním životě dává přednost možnosti vlastního pohledu před jistotou cizí autority, naopak v profesním životě má jasný a srozumitelný plán.

Julie Maroh: Le bleu est une couleur chaude

Julie Maroh: Le bleu est une couleur chaude

La vie d'Adèle - Chapitre 1

La vie d’Adèle – Chapitre 1

La vie d'Adèle - Chapitre 1

La vie d’Adèle – Chapitre 1

Domnívám se, že Adèlin život je primárně obrazem lidské touhy, která vznikne v jediném autentickém momentu setkání. Nemohu si pomoct, ale rezonují mi tu – zvláště v kontextu francouzského myšlení – Lacanovy úvahy o touze. V rámci jeho konceptu imaginárna ve spojení s tzv. stádiem zrcadla je kladen důraz na elementární fiktivnost intersubjektivního rozměru každého subjektu ve vztahu k bližnímu, který je nadán určitou „hodnotou poutavosti“. Není nutno dodávat, že právě milostný vztah je ideálním příkladem popsané myšlenky. Vzniká zajímavá, byť poněkud intelektuální, paralela, jež není ve francouzském prostředí nijak nová: Hegel (v interpretaci Alexandre Kojèva) – Freud – Lacan: čím je definována Adèle, nebo jinak: jak ji lze nejlépe popsat? Většina kritických úvah o dané věci postupuje stejnou cestou: Adèle je veskrze dána ve vztahu k Emmě. Smysl její touhy netkví v přivlastnění nějaké věci, v jejím získání, ale v tom, aby byla uznána jinou bytostí. To se stává ne-biologickým základem Adèlina Já. Nejde tu o získání vytoužené věci, ale daleko spíše o to, aby Adèlina vášeň byla uznána, aby došlo k uznání jejího práva stát se vlastníkem dané touhy jako věci. Touha a její naplnění se tak stávají základní strukturou subjektivity a její ztroskotání dalším krokem ke změně: jakým směrem Kechicheho film jen naznačuje prostorovou ambivalentností v posledním záběru.

Jde tu o touhu Druhého (le désir de l’Autre).

 

2. Umění

O posledním filmu Abdellatifa Kechicheho La vie d’Adèle (Život Adèle; angl. Blue is the warmest Colour), který v Cannes získal Zlatou palmu, toho bylo napsáno již hodně; nadšená hodnocení jsou střídána kritickými i odsuzujícími komentáři směřujícími především do oblasti způsobu zobrazení sexuálních scén ve filmu. Není jistě nezajímavé, proč se ve svém jádru jednoduchý příběh dospívající Adèle (Adèle Exarchopoulos), jež se na první pohled zamiluje do zkušenější Emmy (Léa Seydoux), tedy příběh, který přitom nenabízí mnoho prostoru pro narativní hru s potenciálními dějovými možnostmi, stal natolik kontroverzní záležitostí, že zvl. ve Francii a Spojených státech se doposud vedou polemiky o základních hodnotících soudech. V centru kritického přístupu, jenž je reprezentován především americkou kritičkou New York Times Manohlou Dargis (její komentář z Cannes lze nalézt zde, její kritiku zde, užitečné shrnutí podal Owen Gleiberman zde), se objevují dvě základní výtky: 1. Kechiche podstatným způsobem zneužívá svůj koncept blízkosti k hlavní postavě, vytváří tak v podstatě pornografický snímek, který nejen že využívá formální prostředky tradičních pornografických filmů (využití detailů a polodetailů za účelem vzrušení diváka), ale také – a to především – objektivizuje ženské tělo, zobrazuje ho jako předmět touhy, nikoli jako individualitu z masa a krve (doslova: „generally treat women as abstractions instead of flesh-and-blood individuals“). 2. Vizuální koncepce, kterou Kechiche a kameraman Sofian El Fani (spolupracoval s Kechichem již na filmu Vénus noire, 2010) vytvořili, podstatným způsobem zprostředkovává výhradně „mužský“ pohled na ženské tělo, oslavuje ho i deformuje zároveň – příliš ho estetizuje, čímž realizuje (z větší části záměrně) onen pověstný axiom Johna Bergera (z jeho knihy Ways of Seeing): „Women watch themselves being looked at.“ Kritický přístup Dargisové částečně vychází i z nesouhlasné reakce Julie Maroh (autorky grafické předlohy), která po uvedení filmu v Cannes napsala na svůj blog obsáhlý komentář (zde), v němž mj. označila filmový způsob zobrazení milostných scén jako „chladně chirurgický a pornografický“ (doslova: „un étalage brutal et chirurgical, démonstratif et froid de sexe dit lesbien, qui tourne au porn, et qui m’a mise très mal à l’aise“). Lze s takovými kritickými komentáři souhlasit?

Vnímání sexuálních scén ve filmu, zvláště těch explicitnějších, jako určitého přiblížení ke kontextu pornografie se objevuje často; naposledy snad v souvislosti s Trierovou Nymfomankou. Tento pocit je v základu spojen s prostým faktem zobrazení pohlavních orgánů ve filmu, nepřihlíží však k funkci takového zobrazení; v pornografii je daná funkce čistě utilitární a na rovině vyprávění úzce spojena s časovým plánem, jenž podstatným způsobem převyšuje časový plán příběhu (Eco kdesi, vzpomínám si, píše o modelu narativního času pornografie, která – jednoduše řečeno – zobrazuje sexuální akt v časovém rámci značně přesahujícím daný akt ve skutečnosti/v příběhu). V Životě Adèle je milostných scén hned několik; ta, ke které se upírají zraky většiny kritiků, má téměř patnáct minut, ve kterých kamera pomalu sklouzává po těle obou představitelek a v rytmu jejich vášně se mění i střih jednotlivých detailů, které ale skrývají onen „pornografický základ“. Snímek obsahuje pouze jeden přímý záběr na ženské pohlaví, jde ale o specifickou sekvenci, o které se zmíním o něco dále. Formálně ani materiálně nemůžeme o pornografii v souvislosti s Kechicheho filmem uvažovat, a to hned z několika důvodů, z nichž ten nejzásadnější by již naznačen. Život Adèle je o lásce dvou dívek; dominantní perspektivou byl zvolen pohled Adèle, jež vstupuje do vztahu jako dospívající dívka, která teprve objevuje nejen své vlastní radosti i strasti, ale také – především – samotný pocit lásky jako takové. Vztah Adèle a Emmy je kontextem a milostné scény jsou realizací, dobře vycházející z kontextového očekávání.

La vie d’Adèle – Chapitre 1

La vie d’Adèle – Chapitre 1

 

2.1 Proti feminismu

Jako zajímavější se jeví výtka odsuzující film za využití čistě „mužského pohledu“ na ženské tělo. Tento přístup má dvojí charakter: jednak ženské tělo a v souvislosti s ním i ženský orgasmus jsou prezentovány perspektivou čistě (utilitárně, nadinterpretačně řečeno: pornograficky) maskulinní, která odporuje původní ideji grafické předlohy; jednak Kechiche svým téměř obsedantním sledováním a střihovým aranžováním Adèlina těla estetizuje to, co mělo zůstat lidské. Manohla Dargis zmiňuje konkrétní sekvenci na začátku druhé kapitoly, v rámci které Emma a Adèle pořádají večerní party, na kterou jsou pozváni především kolegové a spolužáci Emmy, tedy většinou studenti dějin umění (École des Beaux-Arts). V rozhovoru o dějinných způsobech zobrazení ženského těla se ujímá slova jeden z návštěvníků (povoláním galerista) a v krátkosti představuje svůj pohled na „ženské umění“ v podstatě v intencích již citovaného axiomu Johna Bergera. Všechny přítomné ženy mlčí. Jde o potvrzení? Podle Manohly Dargis ano, v kontextu dané sekvence ale nemůže být o nějakém potvrzení ani řeč, neboť Kechiche umisťuje daný rozhovor do blízkosti jiného aktu (z pohledu dané společnosti mnohem důležitějšího): podávání špaget s masovou omáčkou připravených Adèle. Zjevná komičnost scény nemůže uniknout pozornosti: téměř tradičně snímaný dialog francouzské mládeže (daná sekvence mi připomíná podobně komponovaný film La vie au ranch (2009) Sophie Letourneur) je zasazen do kulinářského kontextu, který snese mnohé. Kechicheho film je ostatně plný všemožných ironických poznámek o Francii i o francouzském způsobu života (zmíním jeden příklad za všechny: čirá radost Francouzů demonstrovat).

Sophie Letourneur: La vie au ranch (2009)

Sophie Letourneur: La vie au ranch (2009)

Přílišnou estetizací se zřejmě myslí Kechicheho důsledná snaha zobrazit každý záchvěv Adèlina těla; způsob, jenž dematerializuje ženské tělo. Z mého pohledu jde o fascinující práci s kamerou ve spolupráci s oběma hlavními představitelkami, které prožívají ve filmovém příběhu skutečnou (pochopitelně filmovou) lásku spojenou s touhou a rozkoší. Detaily propletených těl a pohyb kamery klouzající po jednotlivých částech převážně Adèlina těla jsou ale zasazeny do specifického kontextu, který – podobně jako v případě již zmíněné sekvence večerní party – prostě nelze přehlédnout. Dargis tak činí záměrně, upřednostňuje svůj ideový pohled na umění před samotným umělecký dílem; koncept tu předchází dílo a její interpretační závěry tak kritizují to, co v daném konceptu chybí. V tomto případě je pak Kechicheho film demonstrativně protifeministický: ne mužský, ale feministický pohled je tu objektivizován (jako koncept přesunut do intelektuálních debat filmových postav); zůstává jen umělecké zobrazení – ne-přirozené ve smyslu kulturní tradice – kontextu dějin umění.

 

2.2 Dvojí umělecká distance

Emma studuje dějiny umění, má ráda Klimta, jeho koncepční zobrazení ženské postavy, které má daleko ke zdobnosti nebo dekorativnosti. Právě její vztah k umění je pro filmové vyprávění určující: Kechiche záměrně polarizuje Adèlin vztah k Emmě a způsob zobrazení jejich společné erotické vášně. Domnívám se, že jde o zvláštní až ironické zdvojení klasické umělecké (estetické distance), která sama primárně popisuje estetický postoj subjektu k uměleckému dílu. Kechiche testuje to, co lze nazvat „tolerancí víceznačnosti“; je to fenomén, dobře popsatelný ve vztahu vnímajícího subjektu a estetického předmětu. Právě ona tolerance tu hraje podstatnou roli (a některým americkým kritikům evidentně schází). Má-li být feminismus především výzvou k toleranci, tedy k rovnosti, pak zde v mnoha interpretacích daného snímku selhává. Všechny milostné scény a významná zobrazení Adèlina těla jsou obrazově vztaženy ke kontextu dějin umění – Goya, Klimt, Schiele, Courbet atd. Lze si toho nevšimnout? Máme tu co dělat s dvojí distancí: první (estetická) je přirozená (obecná) a zahrnuje naši reflexi estetického prožitku; druhá (snad filmově umělecká) je budována mezi způsobem našeho vnímání Adèlina těla (formou filmového zobrazení) a kontextem, který se podstatným způsobem podílí na celkovém charakteru milostných scén: blízkost/intimita vs kultura/dějiny umění. Vnímáme Adèle na základě dvojí perspektivy, jež ale vytváří (má vytvářet) jeden komplexní obraz jejího života.

 

La vie d'Adèle - Chapitre 1

La vie d’Adèle – Chapitre 1

Egon Schiele - Zwei sich umarmende Frauen, 1911

Egon Schiele – Zwei sich umarmende Frauen, 1911

 

Klimtovo zobrazení ženy v sobě obsahuje jeden podstatný aspekt, který se objevil osamoceně v centru již zmíněných kritik: ženské tělo je zobrazeno jako objekt mužské sexuální touhy (snad tomu nasvědčují i pohyby obou dívek během milostných scén); muž může ženu kdykoliv mít, a to se týká i lesbické lásky – v tomto případě jde ale o zjevnou citaci kontextu Klimtova výtvarného umění, které se dostává do vztahu s intimností filmového obrazu.

„Ženské myšlení je klouzání a svištění mezi věcmi, zobání na povrchu … je to ochutnávání a mlsání, ohmatávání, ale ne chápání toho pravého. Protože je ženské myšlení v prvé řadě takovýmto okusováním, zůstává nejvznešenější ženskou vlastností vkus v nejširším slova smyslu.“

(Karl Hauer: Über den physiologischen Stumpfsinn des Mannes, 1978)

Studie zu Danae, 1907

Gustav Klimt: Studie zu Danae, 1907

La vie d'Adèle - Chapitre 1

La vie d’Adèle – Chapitre 1

Ve filmu se objevuje jediný přímý záběr ženského pohlaví. Jde o sekvenci, kdy je Adèle portrétována Emmou; tato sekvence je asi nejexplicitnější citací konkrétního díla výtvarného umění (obecně známého) a zároveň funguje i jako přímá ironie kontextu francouzské společnosti (toho „francouzského v nás“). Kechiche inscenuje pomalý pohyb kamery po Adèlině těle, jehož výsledkem je celkový záběr scény: dvojí distance a kontext dějin reprezentace.

Kde leží pravda? V kontextu dějin umění/v kultuře, nebo ve filmovém zobrazení intimního vztahu Adèle a Emmy?

adele_akt

La vie d’Adèle – Chapitre 2

Francisco Goya: Maja desnuda, 1800

Francisco Goya: Maja desnuda, 1800

 

3. Vyprávění

Filmový narativ nasvědčuje mnohé: snímek je rozdělen do dvou kapitol (druhá kapitola začíná již zmíněnou sekvencí portrétování Adèle; jen dodávám: jde o „životní“ přelom pro Adèle – stává se Emminou múzou); Kechiche nebuduje literární vyprávění, prostě ukazuje, že život Adèle je filmovou konstrukcí. Pro diváka jsou zjevné především narativní elipsy, které rámují podstatný Adèlin vztah s Emmou: divák tu je odkázán na svou zkušenost. Jak Adèle dostudovala? Kdy a jak se přestěhovala k Emmě apod.? Vzhledem k původní grafické předloze jde o značný posun. Grafický román Julie Maroh je vyprávěn retrospektivně (po smrti Clémentine/Adèle Emma čte její deník): celý příběh jejich lásky získává značně sentimentální rozměr, který v Kechicheho filmu chybí. Tady a teď jsou základní rozměry Adèlina života.

Primárně nejde o konstatování rozdílů mezi grafickou předlohou a filmovým dílem, Kechiche se přiznal, že dílo Julie Maroh bylo pro něj spíše inspirací, jež se promítla do filmového díla jako základní zápletka příběhu. Podstatným faktem zůstává kontext Kechicheho filmografie. Českému divákovi je znám i režisérův předchozí film – Vénus noire (Černá Venuše, 2010), který – ve srovnání se Životem Adèle – představuje odvrácenou stranu zobrazení lidské touhy a lásky. Pro Saartje je touha zbavena jakékoliv vášně, znamená pro ni uvěznění (otroctví) i prostředek k přežití, zatímco pro Adèle je touha (láska) základním životním principem. Oba filmy tak vytvářejí překvapivý obraz lidské touhy v dějinách: na úrovni obrazové stylizace Života Adèle jde o protiklad Klimta a Schieleho.

Michal Kříž

La vie d'Adèle - Chapitre 1

La vie d’Adèle – Chapitre 1

Gustave Courbet: Le Sommeil, 1866

Gustave Courbet: Le Sommeil, 1866

 

La vie d’Adèle – Chapitres 1 et 2 (Život Adèle), Francie, Belgie, Španělsko 2013

režie: Abdellatif Kechiche

scénář: Abdellatif Kechiche, Ghalia Lacroix na motivy grafického románu Julie Maroh

kamera: Sofian El Fani

hrají: Adèle Exarchopoulos (Adèle), Léa Seydoux (Emma), Salim Kechiouche (Samir), Catherine Salée (matka Adèle), Aurélien Recoing (otec Adèle), Benjamin Siksou (Antoine) a další.

179 min. | Film Europe

trailer