FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Archive for the ‘ Aktuálně ’ Category

Servírování europudingu

By on Červenec 13, 2015

Co přinesl padesátý ročník karlovarského festivalu?

Zájem zejména zahraničních kritiků a distributorů vzbuzovala sekce Na východ od Západu, zaměřená na slibné debuty z východní Evropy a střední Asie. Právem ji vyhrál snímek Středeční dítě Lili Horváthové. Maďarská režisérka v něm přibližuje život mladičké venkovanky, která usiluje získat do trvalé péče svého syna. Aby ho uživila, rozhodne se začít sama podnikat. Snímek je po režijní stránce suverénně zvládnutým, živým portrétem dospívající dívky, zápasící o svou existenční a vnitřní jistotu. Autorce se podařilo vytvořit osobitý charakter hrdinky (vynikající Kinga Vecseiová) a rozvinout ho v jednoduchém příběhu se smyslem pro sílu všedního okamžiku. Zároveň se na pozadí soukromého dramatu odráží těžká sociální situace chudého a zaostalého regionu, zachycená s dokumentaristickou přesností.

Ještě vyhraněnější ve stylu a náročnější co do tematického uchopení je prvotina Prach čerstvého absolventa FAMU Víta Zapletala. „Vztahový film“ o rodině, která se musí vyrovnat s nenadálou tragickou událostí, se nevyčerpává na běžné psychologické rovině, ale dotýká se – aniž by sklouzl do prázdné rétoriky – duchovních rozměrů života. I když jsou Zapletalovy inspirační zdroje zřejmé (zejména francouzská linie Bresson – Pialat – Cavalier), mladý režisér se nebojí – zvláště ve výtvarném pojetí a mizanscéně – vlastních neotřelých řešení, která nepoutají pozornost k sobě, ale jsou vkomponována plynule ve prospěch příběhu.

K Horváthové a Zapletalovi lze přiřadit i další talenty, jejichž filmy převzaly Karlovy Vary do programu z jiných zahraničních festivalů. Francouz Thomas Salvador ve svém debutu Vincent, premiérovaném vloni v San Sebastianu, jednoduše spojuje krajní póly naturalismu a fantastična. Příběh o muži, jenž v dotyku s vodou (natáčeno v obrazově působivých reálech Verdonu) získává nadlidskou sílu, vtipně glosuje a formálně převrací dnes Hollywoodem tolik akcentovaný superhrdinský žánr; a zároveň v sobě nese cosi z podmanivosti starých Feuilladových a Keatonových surreálných počinů (včetně několika čistých gagů).

Ella Manžejevová naopak ve své prvotině Rackové, uvedené na letošním Berlinale, zcela záměrně ubírá z imaginativní svobody, aby o to věrohodněji vyobrazila prostředí, z něhož sama pochází: život kalmyckého národa v jihozápadním Rusku. Navzdory tlumenému výrazu, soustřednému herectví a pozornosti k etnografickým detailům se nelze ubránit dojmu z určitě umělé vyhraněnosti ve výstavě příběhu: explicitně vyjádřený útlak ze strany „patriarchální“ společnosti vůči hrdince svádí k příliš názorné, vyhrocené, prvoplánové kritice, jež ovšem velmi lehce získává mezinárodní – rozuměj „západní“ – ohlas.

Totéž lze říci o tureckém snímku Mustang režisérky D. G. Ergüvenové, uvedeném letos v canneské sekci Quinzaine des Réalisateurs a zařazeném karlovarskou dramaturgií do sekce Jiný pohled. Západním očekáváním odpovídá i etiopský snímek Ovečka Yareda Zelekeho (opět Jiný pohled), vybraném do vedlejší canneské soutěže Un Certain regard, který navzdory veškeré vizuální podmanivosti zkresluje realitu tak, aby byla emocionálně působivá a ideologicky vhodná pro většinové západní publikum (viz dramatický leitmotiv sucha, i když se natáčelo ve výtvarně zajímavějším období dešťů, nebo idealisticky vyobrazené pokojné soužití křesťanů a muslimů).

Z velkých autorských osobností současné kinematografie toho festival mnoho nenabídl. Kvůli „embargu“ ze strany společnosti Film Europe, která si drží filmy pro vlastní projekt (přehlídka Be2Can), nebylo možné zhlédnout poslední snímky Philippa Garrela, Hou Hsiao-Hsiena, Patricia Guzmána, Abela Ferrary či Nanniho Morettiho. Když k tomu připočteme absenci děl, jejichž práva Film Europe nezakoupila (z Cannes např. filmy Arnauda Desplechina, Kiyoshi Kurosawy a Apichatponga Weerasethakula, z Berlinale zase Terrence Malicka, Wernera Herzoga či Alexe Rosse Perryho), je jasné, že viditelné mezery musely být doplněny druhořadými filmaři. Svobodnou, překvapivou, vpravdě nezávislou tvorbu bylo lze spatřit jen u několika výjimek, jakými byly I hory mohou odejít Jiy Zhang-keho, Realita Quentina Dupieuxe, Poklad Cornelia Porumboia a hlavně trojdílná Tisíc a jedna noc Miguela Gomese. To je oproti předchozím létům jednoznačný propad a především škoda pro jubilejní ročník!

Místo toho festival nadbíhal divákům produkcí, kterou nedávno označil měsíčník Cahiers du cinéma ve své kritice Cannes trefně jako „europuding“. Jedná se o krkolomné filmové projekty, vytvářené na míru současným festivalům: mají sice velký divácký potenciál, ale zároveň v nich zaniká původní autorská poetika. Tyto snímky jsou prapodivnou směsí, skládající se z přístupného tématu, angažování věhlasného režiséra, anglických dialogů a mezinárodního hvězdného obsazení. Karlovy Vary převzaly z Cannes tři z nich: Sorrentinovo Mládí, Garroneho Pohádku pohádek a Lanthimosova Humra. Mládí nakonec podle očekávání zvítězilo v soutěži o diváckou cenu festivalu. Do kin ho uvede nejpodbízivější česká distribuční společnost – Aerofilms –, jejíž míra servility byla dovršena nákupem dalšího zbytečného, leč patřičně „provokativního“ filmu: Love od Gaspara Noého.

S ohledem na českou kinematografii není až tak důležité, že získala několik cen (což je na domácím festivalu běžné), ale spíše stojí za zmínku téma, které médiím šikovně podstrčil programový ředitel Karel Och. Ten své rozhodnutí zařadit do programu několik českých debutantů odůvodnil tím, že zde vzniká silná generace tvůrců, kterou je možné označit za novou „novou vlnu“. Och a další (např. producent Radim Procházka) mají pravdu v tom, že oproti minulosti je zde viditelný nástup mladých filmařů, kterým se daří natočit absolventské filmy v celovečerní podobě a dostat je na mezinárodní festivaly a následně do distribuce. Druhou věcí je ovšem sama estetická kvalita těchto snímků – tedy skutečný důvod, proč bývá určitá skupina filmařů označována za „novou vlnu“. Nestačí, že režiséři, kteří v určitém období dokončili své filmy, drží při sobě, vzájemně spolupracují a podporují se. Podstatné je, zda jsou jejich filmy dobré; zda se mohou poměřovat se současnými novými vlnami Brazílie, Thajska či Kolumbie. A po zhlédnutí letošních českých debutů je férové si říct: žádná vlna se nekoná. Je zde jeden výrazný talent (Zapletal) a pak zbytek. Pakliže se Zapletalovi a některým dalším režisérům, kteří absolvovali již dříve (Březina, Omerzu, Hogenauer), podaří svůj talent potvrdit dalšími filmy, je možné Ochovo téma opět otevřít.

Jan Křipač

Mládí (r. Paolo Sorrentino)

Mládí (r. Paolo Sorrentino)

Velké pohádky v Cannes

By on Květen 25, 2015

Cannes

Nové tendence ve filmu

Letošní 68. festival v Cannes názorně ukázal, jak je pro filmaře obtížné reagovat na dnešní dobu pohybu, válek a krizí. Celá řada filmů se sice snaží vystihnout současnost, ale je to jen pokus. Nejodvážněji si přitom počínala francouzská herečka Emmanuelle Bercotová ve svém filmu Hlavu vzhůru, který festival otevíral. Bercotová byla v Cannes nadvakrát – také hrála v soutěžním filmu herečky a režisérky Maïwenn. Film Můj král s Emmanulle Becotovou a Vincentem Casselem v hlavních rolích ukazuje partnerský pár, který nemůže žít spolu ani bez sebe. Bercotová považuje své sociální drama Hlavu vzhůru o mladém delikventovi za výstižné pro dnešní dobu. „Mladí lidé nezajímá vzdělání, nemají ani šanci se vzdělávat. Místo toho je láká terorismus,“ řekla. Další aktuální film byl opět francouzský – Zákon trhu v režii Stéphana Brizé. Hrdinou jeho filmu je nezaměstnaný jeřábník (Vincent Lindon). Žije na podpoře 500 Euro a musí prodat přívěs, aby uživil rodinu. Nakonec ho vezmou jako hlídače do supermarketu. Tam špehuje lidi, sleduje je kontrolními kamerami, případně zneškodňuje zloděje. Pro hlídače pracovní místa ještě jsou. Nástupců sociálně kritického Michaela Moora bylo ale v Cannes málo. Filmaři se ve filmech vraceli k historickým námětům a pohádkám ze života.

Velká část soutěžních filmů byla natočena s mezinárodním obsazením a v angličtině. Nástup angličtiny ve filmu je drtivý. Mexický producent a režisér Michel Franco natočil ve francouzsko-mexické produkci anglicky mluvený film Chronic. Hlavní roli domácího opatrovníka terminálně nemocných v něm hraje britský herec Tim Roth. Francovi se na malých plochách podařilo zachytit několik zajímavých lidských typů, kteří jsou v posledním stadiu života a důvěřují víc opatrovníkovi než své rodině. Opatrovník má pro ně totiž víc empatie než členové rodiny. Další patrný rys je tendence filmů k žánrové vyhraněnosti. Takový je například tchajwanský historický film Vrah (režie Hou Hsiao Hsien) – je to především film oslavující bojová umění v době čínské dynastie Tchang. Kolem filmu vznikl malý skandál, protože film byl v oficiálním programu veden jako čínský film a u Festivalového paláce chyběla tchajwanská vlajka. Kvůli tomu protestovalo tchajwanské ministerstvo zahraničí.

V mezinárodní soutěži bylo poměrně dost kvalitních filmů, ale málo formálně a obsahově překvapivých. Norsko-francouzsko-dánská koprodukce Hlasitější než bomby (režie Joachim Trier) o rodině, která se vzpamatovává ze smrti matky, válečné fotografky nebo Haynesův film Carol s příběhem lesbické lásky z 50.let patřily k těm nejlepším v programu. Nicméně vysloveně překvapivých filmů jako byl formálně i obsahově mimořádný maďarský holocaustový snímek Saulův syn bylo málo a objevily se v jiných oficiálních sekcích než v soutěži.

Unikátní zážitek poskytlo mimosoutěžní uvedení polopornografického filmu Láska v režii francouzského režiséra Gaspara Noé a v původní 3D verzi. Film líčí především velmi otevřeně pohlavní akty mladého Američana v Paříži se dvěma ženami (začínající herečky Aomi Muyock a Klara Kristin). Film není zcela pornografický, protože detailně zobrazuje jen mužský úd a pohlavní styk, nikoli však pohlaví ženy. Film byl v Cannes zakoupen do amerických kin firmou Alchemy a pro streaming firmou Netflix. Není zatím jasné, jestli mu Americká filmová asociace MPAA navrhne rating NC-17 (od 17 let) anebo R (děti pod 16 let jen v doprovodu dospělé osoby). Evropský plakát se vztyčeným penisem, který masíruje ruka ženy, by byl v USA se sloganem „Coming soon“ patrně neakceptovatelný. Podobně eroticky senzační byl také srbský film Panama v režii Pavla Vućkoviče, který líčí vztah sexuální závislosti Jovana a Maji. Byl uveden v sekci Určitý pohled.

Filmové pohádky

Ve filmu Nanniho Morettiho Moje matka (mezinárodní soutěž MFF v Cannes) vystupuje americko-italský herec, který dostal roli v sociálním filmu režisérky, jejíž matka je vážně nemocná (a hlavně o vztahu matky a jejích dvou dětí je nový Morettiho film). Americko-italského herce, který stále zapomíná svou roli a proklíná film, ve kterém musí vystupovat, hraje americký herec italského původu John Turturro. Jedna z jeho replik  zní: „Chci tady ostud pryč , chci se vrátit do reality.“ O to právě ve filmech letošních Cannes šlo. Nakolik je jejich realita realitou, nakolik je zaznamenaná konverzace přesným zachycením toho, o čem mluvíme. Nakolik jsou věrné dokumentární záznamy ze zemí, kde se unáší, zabíjí a vykonávají tresty smrti na ulici. Právě proto možná letošní filmy v Cannes provokovaly otázky, jestli je současný film vůbec ještě schopen držet krok se sociální a politickou realitou a vůbec se stavem světa. Všechno to se totiž v posledním desetiletí rapidně proměnilo.

Jedna z reakcí filmařů na stále složitější realitu je odklon od ní. V Cannes letos běželo poměrně dost pohádkových, melodramatických příběhů se zázračnými zápletkami. V úvodu festivalu to byl anglicky mluvený film italského režiséra Mattea Garrona Pohádka pohádek se Salmou Hayek a Vincentem Casselem v hlavních rolích. Film je natočen v angličtině, což usnadní jeho širokou distribuci. Opulentní pohádka je složena ze třech dílů se třemi pohádkovými hrdiny (Šípková Růženka, Popelka a Rapunzel, kterou mj. zpracovali bratři Grimmové). Garrone využil možností italského studia zvláštních efektů Makinarium, jehož malíři, sochaři a digitální umělci vytvořili pro film celou řadu pohádkových příšer, obrů a ještěrů a pohádkově snových scén. Film krásně ukazuje, jak svět lidových vyprávění byl před třemi sty lety plný globálních příběhů, protože vypravěče trápily podobné věci: bohatství a chudoba, odvaha velkých hrdinů, nebezpečí nadzemských bytostí, boj zla a dobra. I všemi kritiky v Cannes zatracený film amerického nezávislého režiséra Guse Van Santa Moře stromů není nic jiného než pohádka, tentokrát pohádka o umírání. Pokud se divák na tenhle film bude dívat jako na realitu, zůstane nespokojen. Film je inspirován unikátním místem zeměkoule – „lesem sebevrahů“ Aokigahara na úpaté hory Fudži. Hrdina filmu Arthur (Matthew McConaughey) je sužován chmurami po dlouhé manželské krizi (jeho manželku hraje Naomi Watts). Letí jednosměrně z Massachusetts do Tokia a putuje dál do nitra lesa. Kamera si pohádkově hraje s různými podobami hustého lesního porostu, který na 35 km čtverečních připomíná zelený vlnící se oceán. Cestou lesem potká Arthur jiného sebevraha (Ken Wanatabe), který byl v práci přesunut na nižší funkci a nemůže to unést. V zásadě jde o pohádku o smrti a ztracenosti v lese, něco na způsob moderního Jeníčka a Mařenky.

Francouzský režisér Jacques Audiard ve filmu Dheepan – oceněném nakonec Zlatou palmou – zas poněkud pohádkově ukázal, jak se rodina ze Srí Lanky utíkající před Tamilskými tygry dostane s falešnými pasy do Francie a nakonec zakotví v Anglii. A dokonce i tradičně realistický rumunský režisér Corneliu Porumboiu přesměroval ve svém filmu Poklad (sekce Určitý pohled) ze sociálna do pohádky. Film začíná jako realistický film o člověku jménem Adrian, který si potřebuje půjčit peníze, jde k sousedovi, ten mu nepůjčí, Adrian se ale vrátí a řekne mu, že má na svém venkovském pozemku poklad po prarodičích, a pokud mu soused půjčí, tak mu dá polovinu. Kopání pokladu je ještě realistické, pak ale přechází do směšna a nakonec do pohádky.

A není krásné romantické drama z přelomu roku 1952 a 1953 Carol od mistra amerického nezávislého filmu Todda Haynese také pohádka? Carol vznikla v britsko-americko-francouzské koprodukci podle románu Cena soli   Patricie Highsmithové. Tato autorka zemřela na leukémii 1995 ve věku 74 let jako milionářka, autorka dvaatřiceti knih a držitelka tří Edgarů a ve svých románech předběhla svou dobu. Uvědomila si, že ji nepřitahují normální ženy, ale ty, co uvnitř nesou část muže. O homosexualitě pak napsala svůj druhý román Cena soli, který vydala pod pseudonymem Claire Morgan. A právě podle něho po několika desetiletích vznikl film. Haynesovi se podařilo vytvořit emotivní portrét vztahu dvou žen – jedné, která pracuje jako prodavačka a chodí v obnošených šatech (Rooney Mara) a druhé, která má vilu, služku a chodí v norkovém kožichu (Cate Blanchettová). Vztah obou žen není líčen s takovou vášní jako francouzský Život Adély, už proto ne, že Cate Blanchettová zjevně nechce stavět na odiv své nahé tělo tak jako Léa Seydoux. Blanchettová pracuje spíš pohybem rukou, očí a záhadným usměvem. Nicméně záznam cesty za milostným vzplanutím je vylíčen přesvědčivě a silně. Komplikace jedné velké lásky nejsou zaznamenány nijak vyhroceně, aby bylo zachováno ladění romantického filmu. Je tu cítit tichý tón nostalgie i ujištění, že ženy se navzájem milovaly i v době, kdy to ještě nebylo společensky vůbec únosné. Také jedna pohádka, pohádka o velké a utajované lásce.

A pak tu byl ještě film, který měl hodně z pohádky. Natočil ho Belgičan Jaco Van Dormael a film se jmenuje Úplně Nový zákon (The Brand New Testament). Film prostřednictvím fantazijních obrazů líčí útěk desetileté dívky jménem Ea (Pili Groyne) z domu autoritativního otce (Benoit Poelvoorde), který si o sobě myslí, že je Bůh a podle toho i jedná s ostatními. Dívka požádá o pomoc Ježíše Krista, vystaveného na kredenci a ten jí poradí, že potřebuje osmnáct apoštolů, aby překonala otcovu nenávist. Dívka mezitím nedopatřením rozešle z otcova počítače textovou zprávu, z níž se stovky lidí dozvědí, kolik měsíců nebo let jim zbývá do konce života. To vyvolá paniku. Bubnem pračky potom Ea uteče na ulici a šest zbývajících apoštolů s pomocí bezdomovce skutečně najde. Jedním z nich je hlasatel evangelia, který má rád cirkus a gorily – hraje ho Catherine Deneuve. Nakonec manželka „Boha“ omylem restartuje počítač, zprávy z mobilu znázorňující čas zbývající do smrti zmizí a všechno se vrátí do obvyklých kolejí. Jen jeden z apoštolů se zatím dostane na Severní pól a „Bůh“ je eskortován do Uzbekistánu, kde s běženci montuje pračky.

Trh s filmy oživl, ale objevily se nové přízraky

Filmovému trhu v Cannes se po hubených letech začalo letos dařit. Bylo tu uvedeno 3300 filmů a 1000 filmových projektů. Navštívilo ho 11 000 filmových profesionálů. Celá řada titulů ze čtyř  hlavních sekcí festivalu byla nakoupena distributory nebo sales agenty. Překvapivě byl do distribuce prodán i soutěžní film Saulův syn (režie László Nemes), který úplně novým uměleckým způsobem nasvěcuje téma holocaustu.

Do hry jménem filmový průmysl začali ve větším vstupovat miliardáři. Jejich agenti se prezentovali v Cannes. Ostatně, miliardáři lační filmu tu byli vždycky, nicméně jejich roli později převzala velká studia. Nyní se vracejí zpět na scénu. To potvrdil například Mocah Green, jeden z manažerů společnosti Film Finance and Sales u Creative Artists Agency v Los Angeles. Podle jeho informací si dnešní miliardáři nevybírají filmy, témata a režiséry srdcem nebo přes milostné vzplanutí k filmové hvězdě jako dřív, nýbrž pomocí prvotřídních manažerských týmů zakládají strategické firmy, které vytvářejí dobře propojený filmový a mediální průmysl. S přispěním miliardářů vznikly už dříve filmy jako hudební snímek Whiplash, historický thriller Kód Enigmy, psychologický thriller Černá labuť nebo originální komedie Granhotel Budapešť. Filmový producent a distributor Avi Lerner, který od roku 1984 vyprodukoval na tři sta filmů, televizních seriálů a shows a založil respektované společnosti Nu Image a Millenium, je skutečný filmový mogul dneška. Jeho zájmem není vytvářet velkofilmy se stars, ale „balíky“ různorodých filmů s vyššími i nízkými rozpočty, které se pak dobře prodají. Orientuje se na koprodukce. Jeho zájmem nejsou jen snímky plné krve a výbuchů, ale něco, co vezme divály za srdce, jak v Cannes zdůraznil režisér Ariel Vromen (natočil například gangsterky The Iceman a Criminal – tu druhou právě připravuje na letní premiéru).

Méně potěšující, až šokující zprávou byla v Cannes ohlášená celosvětová expanze Netflixu, amerického poskytovatele streamovaných médií, který funguje v Severní a části Jižní Ameriky, v Karibiku a v části Evropy (Dánsko, Finsko, Irsko, Nizozemsko, Norsko, Švédsko, Spojené království, Francie, Švýcarsko, Rakousko, Belgie a Německo). Expanze má nastat roku 2016. Americký producent Harvey Weinstein nazval Netflix „vizionářskou společností“. Jeden z manažerů Netflixu Ted Sarandos v Cannes oznámil, že internet do několika let zcela změní vnímání filmů. Netflix bude premiérovat filmy přes internet, tradiční kina přijdou zkrátka, i když Netflix s nimi do jisté míry počítá. Jinými slovy – tradiční způsob filmové distribuce – kino, VOD, DVD, televize se dostal mimo trend a Netflix toho hodlá využít. Bude ve velkém programovat filmy hollywoodských studií s odkupem práv ve výši do 1 miliónu dolarů za teritorium. Ukázalo se například, že filmy s americkým komikem, hercem, hudebníkem a producentem Adamem Sandlerem (Vodonoš, Velký táta) nejsou jen ryze americká záležitost, ale mají potenciál cestovat, protože Sandler má facebookové fanoušky po celém světě. Proto s ním Netflix uzavřel smlouvu na distribuci zatím čtyř filmů. V žádném případě ale firma nebude expandovat v zemích, kde místní zákony vyžadují příliš velkou časovou vzdálenost mezi premiérou v kině a v jiných médiích. Netflix bude mít zájem zejména na distribuci amerických kousků, protože neamerické mají v mimoamerických zemích jen 10 – 20 procent podílu na trhu. Sarandos ale řekl, že Netflix půjde i do produkce, a to amerických i neamerických filmů. „V každém případě plánujeme investovat do lokálních evropských filmů, do středně drahých amerických filmů s rozpočty do 50 milionů dolarů a do originálních filmů se známými herci.“ Nákup filmů se bude řídit přesnými pravidly – půjde vždy o celosvětová práva. Účast producentů na profitu se neplánuje. Budou to fixní garance, které Netflix producentům zaplatí bez ohledu na úspěch filmu. Nezávislé evropské filmy chce Netflix kupovat za výrazně nižší ceny, protože toto státně podporované „zboží“ prý produkuje malé zisky. V Číně, která je pro Netflix teritoriem snů, chce firma pracovat s místními filmovými nebo mediálními společnostmi, které znají terén. V Cannes se hned spekulovalo, která z čínských firem by to mohla být. Netflix ještě nemá přesnou strategii, jak čínský trh ovládnout. „V Číně jsou specifické modely práce, které jsme ještě neprovozovali,“ řekl Sarandos. V Číně se zatím podařilo Netflixu distribuovat jen politický seriál House of Cards, který kritizuje úplatnost demokratických politiků, což se čínským cenzorům líbilo. Evropští producenti se v Cannes do plánovaného systému distribuce opřeli se vší vehemencí. Řekli, že Netflix povede k destabilizaci evropského ekosystému podpor, protože žádný dotační systém pro evropské filmaře vůbec neplánuje. Sarandos ale kontroval, že evropští filmaři mají naopak díky Netflixu šanci získat globální publikum.

A aby toho nebylo málo, další černou můrou evropských filmařů se stala cenzura. Rumunsko-francouzský režisér Radu Mihăileanu v Cannes řekl, že se obává „omezení svobody projevu v mnoha zemích“, a to zejména po útoku na satirický časopis Charlie Hebdo. Mihăileanu utekl před diktaturou Nicolae Ceaușesca do Francie jako chlapec. „Rád bych varoval před tím, že různá témata je stále obtížnější popisovat, a to zejména témata náboženská. Současná situace zmrazí svobodu projevu,“ zdůraznil v Cannes. „Bylo by naivní se domnívat, že situace kolem filmů jako je americký film Interview o severokorejském diktátorovi Kim Čong-unovi nezmění způsob rozhodování ve filmovém průmyslu,“ řekl právní zástupce britské společnosti Channel 4 Prash Naik. Workshopy na Filmovém trhu intenzivně upozornily na to, že digitální distribuční platformy mění šíření i způsob vnímání filmu. Filmy na smartphonech a tabletech jsou realitou. Pro majitele práv a vysílatele to znamená výzvu ve vztahu k formátu i obsahu filmu. Nejistota producentů, jestli najdou vůbec distributora nebo vysílatele, poznamenala v Cannes mnoho diskusí filmových profesionálů. Odborníci evropských institucí se však jednoznačně vyslovili pro zachování kultury kin a filmových festivalů. Dalším tématem bylo, jak vybírat filmy do distribuce. „Dříve jsme vybírali filmy na festivalech,“ řekl Jakub Duszyński z firmy Gutek Film. „Nyní ale delegujeme výběr filmů na publikum. Používáme portál Festival Scope. Na této webové platformě lidé hlasují a oceňují své oblíbené filmy. Porota je sestavena z běžných lidí, kteří diskutují, hlasují a pomáhají tak vytvářet silnější vztah k divákům než kdykoli předtím.“

Češi v Cannes

Český moment byl v Cannes především díky krátkému filmu Retriever (režie Tomáš Klein, Tomáš Merta) v sekci Cinéfondation. Pozitvně zafungoval i výběr producenta Jana Macoly do programu Producers on the Move a Kristiny Hejdukové (Sirena Film), Jiřího Konečného (Endorfilm), Karly Stojákové (Axman Production), Pavla Strnada (Negativ) a Petra Tichého (Barrandov Studios) do Producers Network. Filmový trh se 3300 filmy navštívilo 11 000 filmových profesionálů, kteří tu mohli vidět i české filmy Ghoul, Koza a Kobry a užovky. Hodně se o Česku mluví také ve francouzském filmu Jsem bojovník (režie Laurent Larivière), který běžel v druhé hlavní sekci Určitý pohled. Tématem filmu je pašování a prodej psů s padělanými rodokmeny. Velká část psů přichází podle filmu do Francie z Česka. Film líčí příběh nezaměstnané, která zakotví jako ošetřovatelka v psím útulku a pronikne do tajů černého obchodu se psy. Výhradním dodavatelem nejrůznějších ras jsou Češi, kteří útulek pilně zásobují štěnaty bez certifikátů. Postkomunistické země ale nepřišly v Cannes zkrátka. Nejvíc byli přítomni Rumuni, potom Srbové, Chorvati a Maďaři.

Filmy o realitě

I přes potíže s distribucí filmů o realitě se objevily snímky, které se snaží ukázat současnou skutečnost tak, jak je. Francouzsko-belgický film Kovbojové (programová sekce Čtrnáctideník režisérů) v režii Thomase Bidegaina ukazuje jednak belgickou komunitu „kovbojů“, kteří žijí americkou country, americkou kulturou a jízdami na koních a na druhé straně složitou situaci v zemi, kde vládne islámský fundamentalismus. Film vypráví příběh „country“ rodiny se dvěma dětmi. V roce 1995, po jedné kovbojské oslavě, dívka Kelly zmizí. Později se sama ozve, že ji nikdo nemá hledat. Přijala islám a arabské jméno Aafia. Otec se přesto rozhodne ji najít, ale prostor, kde dívka může být, je prakticky neomezený. Může to být Belgie, Holandsko, Dánsko, Sýrie, Irák, Pákistán. Dívku, v jejímž pokoji najdou rodiče arabsky psané texty, patrně odvedl muž jménem Ahmed, který do té doby pokojně žil v Belgii. Nakonec po přibližně deseti letech (v době, kdy ještě nezačal islámský džihád) se sestru rozhodne hledat bratr Kid. V rámci mise OSN pro uprchlíky se dostane do Jemenu a Afghánistánu, kde získá přízeň muže, jemuž se říká Američan. „Nikdy neříkej ta hloupá slova Al Káida nebo Tálibán,“ poučuje chlapce „Američan“. „Američan“ má důvěru Arabů a vyjednává výměnu unesených lidí za peníze. „Američan“ Kida pod samopaly arabské ochranky převede do města Chaman v Balúčistánu, kde Kid najde Ahmeda, ale nešťastnou náhodou ho zastřelí. Žádnou stopu k sestře nenajde. Belgický konzul vykoupí Ahmedovu ženu Shazhanu, která má být hozena do jámy, a umožní Kidovi vycestovat i s ní. „Zrovna tak jako já se nikdy nevrátím do Pákistánu, tak ty nikdy nezjistíš, kde je tvoje sestra,“ řekne mu Shazhana.

Festival v Cannes ukázal radosti i obtíže filmového průmyslu dnešní doby. Běžela tu celá řada filmů o lásce, o nezaměstnanosti, o válkách. Diváci festivalu opět hledali své hvězdy a filmové společnosti se snažily prodat svůj produkt. Svazek zemí produkujících filmy se rozrostl o arabské země s  hlavním mediálním městem Abú Dhábí. Na Croisettě bylo slunečno, ne moc horko a z Cannes vzešla jedna jasná zpráva: pohyblivý obraz přežije a umění bude stále lákat ve všech zemích, protože je tajemné jako dívka Ea z filmu Úplně Nový zákon.

                                                                    Radovan Holub, Cannes

Berlín řešil erotiku i zmar na zemi  

Opět po několika letech se v Berlíně objevil silný film o tom, jestli existují limity pro pohlavní život s duševně nemocnou – film se jmenoval Dora čili sexuální neurózy našich rodičů se skvělou německou herečkou Victorií Schulz v hlavní roli. Osmnáctiletá Dora je duševně postižená dívka, která má nejlepší kamarády mezi mladými lidmi s Downovým syndromem.  Těm vesele říká „to jsou moji mongi kamarádi“. Žije s rodiči v hezkém domě, spí s plyšovými medvídky, maminka jí čte pohádky, ale dívka se poměrně často  setkává s nahotou (její matka pracuje ve svlékacím baru).  Dostává ale tlumící léky. Je zodpovědná před zákonema, protože není  zbavena svéprávnosti.  To by znamenalo její odchod do ústavu. Na přání matky jí lékařka vysadí sedativa a v Doře se probudí dlouho tlumená sexualita. Její náruživosti razantně zneužije muž, do něhož se Dora svým dětským způsobem zamiluje. Případ ale není kvalifikován jako sexuální násilí, protože dívka popisuje sex s Peterem jako něco, co chce a na co se těší. „Chci novou rodinu,“ říká svou klopýtavou výslovností, když otěhotní a hrozí jí potrat. Podle vyšetření všechno nasvědčuje tomu, že dítě, které se ze zvláštního svazku narodí, nebude retardované, ale že matka se o něj bude schopna jen obtížně starat.  Film se odehrává v Berlíně, vznikl ve švýcarsko-německé koprodukci a natočila ho švýcarská režisérka Stina Werenfels. Podkladem filmu byla  divadlení hra švýcarského dramatika Lukase Bärfusse Sexuální neurózy našich rodičů, která byla poprvé uvedena v Basileji roku 2003.  Film se vyhnul drastickým scénám, k nimž téma vybízí. Dora působí sice bezmocně, ale není ničím nesympatická nebo odpudivá. Její sexuální sklon je ovšem silnější, než u dívek toho věku bývá. Film nabízí otázku, jestli je sex s duševně postiženou dívkou na hranici nebo za hranicí zákona a jaké jsou morální limity v nerovném spojení zdravého muže a postižené ženy. Většina předchozích filmů na toto téma zůstala prázdným voláním. „I duševně postižená má právo na vlastní život, proč ji zavírat do ústavu,“ říkali jedni. „Je to bezskrupulózní zneužívání nemocné,“ kontrovali druzí. I po letošním filmu, který měl světovou premiéru na Berlinale v sekci Panorama, zůstane toto důležité téma patrně bez odpovědi.

dora

Dora oder Die sexuellen Neurosen unserer Eltern (r. Stina Werenfels)

Mimosoutěžní sekce Fórum, kde běžel i vtipný slovensko-český film režiséra Ivana Ostrochovského Koza, nabídla hlubší reflexe a úvahy o současném světě. Specialitou byla například libanonsko-francouzsko-německo-katarská  koprodukce  s názvem  Údolí,  natočená s přispěním Spojených arabských emirátů a v avantgardní režii Ghassana Salhaba.  Hrdinou je cizinec (Carlos Chahine), který se  ve stavu amnézie po autonehodě v liduprázném údolí Bekaa ve východním Libanonu dostává na tajnou farmu chráněnou strážci, kde se pěstuje marihuana a opium. Jediným spojením s okolním světem je rádio. Cizinec je patrně Syřan, který utekl  s dalšími uprchlíky a hledá útočiště v Libanonu. Pěstitelé konopí na farmě  se marně  snaží zjistit cizincovu identitu.  Stále silněji i do úrodného údolí Bekaa doléhá hluk války. „Nejsme  ani šíiti  ani sunniti ani drúzové ani křesťani,“ říkají obyvatelé farmy, jako by jim jejich náboženská nezávislost mohla zajistit beztrestnost.  Postupně na farmu doléhá zmar zvenčí: stíhačky bombardují okolí, osady v údolí hoří a podle zpráv z rádia  je Libanon srovnán se zemí.  Nejde v žádném případě o politický film, ale o poetickou reflexi světa, který se pomalu rozpadá. „Noc je den a den je noc,“ recituje  jedna z žen na farmě s uměleckými sklony. V podstatě ale mají všichni strach, protože nevědí, co přijde. Film vizualizuje nádhernou krajinu, postiženou úzkostmi  lidí v extrémně zranitelném regionu Levanty.

Celkově letošní Berlinale nemělo soutěžní program na úrovní jiných ročníků a diváci hledali filmové lahůdky mimo soutěž. Hlavní program sužovaly příliš obtížné, nesrozumitelné nebo egocentrické filmy. Hvězdy velikosti Nicole Kidman, Helen Mirren, Charlotte Rampling, Charlotte Gainsbourg, Léy Seydoux, Juliette Binoche, Cate Blanchet, Natalie Portman, Christiana Balea nebo Jamese Franca  zastínily filmy samotné. Velké haló vzniklo kolem premiéry filmu Padesát odstínů šedi (sekce Berlinale Special) a přineslo vzruch v závěru festivalu. Do rodiny největších celebrit  letošního Berlinale zapadla  i režisérka filmu Sam Taylor-Johnson. Rozruch způsobilo nejen to, že film je natočen spíš jako emotivní psychologická romance než jako otevřeně erotický film. Vedly se diskuse o tom, jestli by ve filmu zahrál lepšího svůdce britský herec Charlie Hunnam, který už prošel castingem, ale pak natáčení vzdal,  nebo  irský herec Jamie Dornan, který nakonec ve filmu hrál. Diskutovalo se o komplikovaném vztahu mezi režisérkou a autorkou románu E. L. James. Doslovně zobrazený sex ve francouzském lesbickém  filmu Život Adèle režisérka předem odmítla. „Pro mě je mnohem erotičtější předehra než penetrace, za kterou filmaři sex zaměňují,“ řekla  v Berlíně.

Dalším vrcholem festivalu bylo uvedení nového 3D filmu slavného německého režiséra Wima Wenderse Every Thing Will Be Fine v hlavním programu mimo soutěž.  Wenders získal v Berlíně Zlatého medvěda za celoživotní dílo. Tentokrát natočil film o spisovateli, který nechtěně zaviní smrt dítěte. Jde o staronové téma viny a odpuštění. „Jsou to otázky, které trápí každého z nás,“ řekl Wenders v Berlíně.  „Každý z nás děláme věci, které bychom nejraději nedělali, ale které nemůžeme vzít zpátky. A tak si klademe otázky, co by bylo, kdybych nebýval odbočil vlevo, kdybych tohle nebo tamhleto neudělal…  Já sám jsem nezpůsobil žádnou nehodu, ale moje filmová práce měla vliv na životy lidí ve  štábu. Lidé v mém týmu se se mnou vláčeli po celém světě, celý rok neviděli své rodiny, neviděli vyrůstat své děti. Rozváděli se. A já za to nesu svůj díl odpovědnosti.“ Wenders řekl, že je sice věřící člověk, ale není přítelem náboženství jako instituce. „To, že náboženství nestojí stranou politiky, se dnes ukazuje jako obrovský problém v případě globálního náboženství islámu. Podobné to bylo před Velkou francouzskou revolucí v případě křesťanství. Nemůžeme nyní dělat, že v křesťanství nebyly inkvizice, upalování čarodějnic nebo křížové války. Ale nemůžeme to ani zapřít. Nemáme z toho důvodu právo odsuzovat islám, nenáme právo stavět mezi křesťanstvím a islámem zdi. Proto považuji provokativní náboženské karikatury za něco laciného a řekl bych i hnusného. A nemyslím, že časopis Charlie Hebdo je něco  moc vtipného.“ Wenders nikoli svým filmem, ale svými vyjádřeními dostal nakonec na festival téma politiky. Filmy se letos politickým tématům bránily nebo je stavěly na vyšší, metaforickou úroveň. Čas politických příběhů z politikou otřásané  současnosti ještě patrně nenastal.

Ve filmu přežijí jen ti nejsilnější

Na MFF v Berlíně se letos jasně ukázalo, že v kinech přežijí jen ti nejsilnější. Tedy filmy s velkým obsahovým a formálním potenciálem.  Většinou jde o poněkud modifikovaný  střední proud, jinak řečeno „mainstream with the edge“. Trh totiž nepožaduje stále větší množství různorodých filmů jako před několika lety, ale silné příběhy inspirované realitou a schopné obstát v kinech. Producenti musí respektovat trend, že filmy určené do kinodistribuce musí v sobě mít něco, co jiné audiovizuální produkty nemají a naopak  akceptovat, že filmy pro DVD, televizní kanály nebo VOD musí být co nejlevnější a musí být natočeny jinak než kinofilmy. A tak se v Berlíně letos objevilo několik skutečně velkých titulů a pozoruhodných pravdivých příběhů, jako byl třeba film Woman in Gold s Helen Mirren, natočený  ve velkém stylu  podle skutečného příběhu ženy, která vytáhla do boje proti rakouské vládě.  Chce totiž získat  zpět obraz od Gustava Klimta, zabavený nacisty před semdesáti lety. Film byl uveden v mimosoutěžní sekci Berlinale Special.  „Diváci od filmu chtějí neco jiného než dřív,“ řekl v Berlíně Martin Moszkowicz  z německé produkční a distribuční firmy Constantin Film.  „Filmy, které přežijí, to je dnes buď společensky kritický mainstream, nebo filmy se  špičkovým  hereckým  obsazením.“  Velké filmové příběhy doplňují  žánrové filmy. Akční adventury jsou stále oblíbenějším žánrem. A také, jak řekl David Garrett z britské firmy Mr.Smith Entertainment, která kofinancuje a licencuje kvalitní mainstreamové produkty,  sehrál letos velkou roli pád eura vůči dolaru. „Některé filmové společnosti nakoupily dolary předem, aby na trzích netratily. Ty firmy, co počítaly v eurech, na tom byly letos  hůř. A nejhůř ze všech na tom jsou ruské produkční a distribuční společnosti, které ničí hospodářský úpadek země a padající ceny ropy.“

Přesto se na berlínském trhu ekonomicky dobře umístil soutěžní velkofilm amerického režiséra Terrence Malicka Rytíř pohárů, který patřil mezi nejočekávanější filmy festivalu. Jde o symbolickou a filozofickou  filmovou esej vyprávěnou  pomocí vnitřního  monologu  úspěšného  hollywoodského  herce Ricka (hraje ho britský herec Christian Bale), který si klade otázky po  smyslu života. Má k dispozici všechen luxus života, manželku (Cate Blanchett), milenku (Natalia Portman), ale přesto mu něco chybí. Pochybuje o světě, který umožňuje mít všechno, na co si člověk vzpomene. Malickův film je precizně natočený, vypravený i zahraný.  I když neodpovídá výše uvedené definici dobře prodejného filmu, na trhu se mu navzdory jeho na odiv stavěné vznešenosti docela dařilo. O něco hůř na tom byl jiný očekávaný soutěžní film festivalu – americký film slavného německého režiséra Wernera Herzoga Královna pouště, v němž se režisér filmů s Klausem Kinskim vrací do doby rozpadu Osmanské říše počátkem dvacátého století. Film se odehrává v Ammánu, Damašku a Káhiře.  Tam  si západní mocnosti právě rozdělují arabský svět, i když znalci poměrů, jako je hrdinka filmu – britská vědkyně, cestovatelka, archeoložka, spisovatelka a špionka Gertrude Margaret Bell (Nicole Kidman), před novou kolonizací arabského světa varují. „Nedáte-li arabským zemím nezávislost, bude následovat 1000 roků chaosu,“ říkají  historici. To se dnes ostatně vyplňuje. Film se většinou odehrává v krásné přírodě v saúdskoarabské poušti Nafúd mezi pískem, beduíny a dromedáry. A na nich jezdí Nicole Kidman, bohužel  v jednom z nejslabších hereckých výkonů letošního Berlinale.

Knight of Cups

Knight of Cups (r. Terrence Malick)

Jedna velká noční jízda

Mezi skutečné umělecké objevy letošního festivalu patřil německý soutěžní film Victoria, který posunul  o kousek dál hranice našeho obvyklého pojetí filmu. Film natočil Sebastian Schipper. Snímek  koupila německá sales company The Match Factory, která patří k nejsilnějším evropským distributorům v oblasti arthouse cinema.  Victoria je  gigantický stočtyřicetiminutový maratón, který se odehrává  v jednom městě (Berlíně – Kreuzbergu),  během jedné noci (zhruba od čtyř do půl sedmé ráno) a je natočen v jednom záběru – něco, co známe například z českého filmu Hany. Zatímco český film je natočen ploše, nemá příliš silnou gradaci a jen sleduje své postavy, Schipperův film je postaven jako adrenalinové drama se stálými  zvraty v ději. Režisér Schipper v minulých letech  spolupracoval se slavným německým kolegou Tomem Tykwerem a ve Victorii vytvořil novou verzi kultovního filmu Run Lola Run. Scénář měl jen dvanáct stran a při natáčení  se většinou improvizovalo. Téměř všechny dialogy vznikaly za pochodu.  Na výsledku to však není moc vidět. Hrdinkou filmu je dvacetiletá Španělka Victoria (španělská herečka Laia Costa), která toho času žije v Berlíně, jde si jedné noci zatančit do podzemní diskotéky, pak si u baru dá vodku a jde domů, protože v sedm ráno má otevírat malou kavárnu, kde pracuje. Potká ale skupinu čtyř podroušených kluků, kteří chtějí prožít divokou noc, na závěr si dát  ještě pivo a možná i něco jiného. Kus noci stráví s Victorií na střeše jednoho domu, pak se už málem rozloučí, ale jeden z chlapců jménem Sonne (německý herec Frederick Lau) nakonec dívce  prozradí, že mají před sebou docela jiný, nezvyklý úkol: vrátit peníze věřiteli, s nímž jeden z kluků jménem Boxer (hraje ho Franz Rogowski)  seděl v base. A dívka Sonnemu věří, možná se do něj mezitím i trochu zamilovala. A to zásadně mění běh věcí. Vrácení peněz  má své jasné koordináty: je třeba přepadnout  ranní pracovnici v bance, která bude připravovat hotovost 50 000 Eur  pro klienta, který si je má vyzvednout  v 7.30. Tak přesně je to propočítáno. A přesně je propočítán i film. Jeho celkem 22 lokací, nepředvídatelné reakce postav, emoce protagonistů. Kamera dánského kameramana Struly Brandth Grovlena, která dech beroucím způsobem zachycuje šílenství jedné noci. Film Victoria je malá revoluce v evropském filmu. Revoluce, ve které si odvaha podává ruku s exaktností i volností improvizace. Je to podle mého nejvíc překvapující film letošního festivalu.

Victoria (r. Sebastian Schipper)

Victoria (r. Sebastian Schipper)

Hrdinové staršího věku

V Berlíně byly k vidění  i nové Scény z manželského života. Britský soutěžní film Andrewa Higha 45 let vypráví příběh stárnoucího manželského páru, který má, jak se zdá, všechno za sebou. Ale najednou se objeví něco, co obrátí jejich vztah vzhůru nohama: Geoff  Mercer (geniální kreace Toma Courtenay) dostane ze Švýcarska dopis, že zmrzlá mrtvola jeho dávné přítelkyně jménem Katya byla konečně po desetiletích nalezena. Katya se roku 1962 zabila při výstupu v horách a Geoff o tom své ženě Kate (Charlotte Rampling)  předtím nikdy neřekl. A najednou se ve vztahu dvou lidí všechno obrací vzhůru nohama, objevuje se žárlivost, vztek, resignace. „Chtěli jsme naočit pravdivý film o lidech, jimž je mezi šedesáti a sedmdesáti lety,“ řekl v Berlíně  režisér filmu. Ve filmu se dokonce objeví i jedna scéna, o které Courtenay prozradil, že jde o jeho první sexuální scénu v jeho herecké kariéře.

To, co uměl dřív československý film, tedy najít obyčejné postavy obyčejných lidí a dát jim zajímavost, to se podařilo rakouskému herci a režisérovi Karlu Markovicsovi. Jeho druhý celovečerní film Superwelt běžel v mimosoutěžní sekci Fórum. Právě v této sekci se v uplynulých letech objevilo několik slovenských a českých filmů, například Dům, Nesvatbov nebo 80 dopisů. Markovicsův Superwelt stál 2,8 mil. eur a  odehrává se v nevrušivém rakouském osmitisicovém maloměstě Bruck an der Leitha. Pokladní v supermarketu jménem Gabi Kovanda (Ulrike Beimpold) tu vede se svým manželem monotónní život lidí po padesátce. Vaří, žehlí, pere.  Ale najednou se začínají objevovat momenty, které ji začnou vyvádět z míry. Namrzlá lednička, kávovar vypovídá poslušnost, začnou hořet thůje na zahradě. Žena si najednou  klade otázky, které nedokáže zodpovědět: „Proč ráno vůbec vstávám?“ Nebo ještě jinou: „Proč ze šesti miliard lidí na téhle planetě je pět miliard idiotů a looserů?“ Její muž se marně snaží vrátit jejich život do mezí normality. Gabi najednou nemůže dál. Na povrch vyplave, že oba si navzájem už léta zahýbali, aniž o tom ten druhý věděl. Rakousko, velikostí srovnatelné s Českem, si v Berlíně vedlo tradičně dobře. Letos mělo na programu festivalu šest filmů, z toho tři celovečerní. To je jistě pro malou alpskou zemi úspěch.

Nezaměstnaný slovenský boxer a český pedofil se stali vyslanci našich zemí

Slováci ani Češi nemají na mezinárodních filmových festivalech ustláno na růžích. Filmy z našeho regionu jsou pod tlakem domácích producentů a distributorů, kteří od režisérů požadují snímek, na který už konečně přijdou domácí diváci. A který si tedy aspoň trochu na sebe vydělá. Na druhé straně by se tvůrci rádi pyšnili přítomností svých děl na světovém kolbišti. Na to jsou ale naše filmy většinou málo mezinárodně srozumitelné. Zejména ty, které jsou vyráběny kvůli úspěchu doma. Náše kinematografie proto už léta řeší tuhle kvadraturu kruhu, většinou bezvýsledně.

V Berlíně se letos našim filmům docela dařilo. V mimosoutěžní sekci Fórum běžel hraný film Ivana Ostrochovského Koza, natočený ve slovensko-české koprodukci a v sekci Panorama český dokumentární film Veroniky Liškové Danielův svět. Hrdina Ostrochovského filmu Peter Baláž  se v Berlíně setkal se zájmem a pochopením, diváci filmu rozuměli a ptali se na zajímavé otázky. Dnes jedenačtyřicetiletý boxer Baláž je bývalý olympionik, který dostal přezdívku Koza. Bydlí se svou  družkou Míšou v sociálním bytě. Žijí ze dne na den a jsou bez peněz. A tak se trenér snaží díky Kozovi vytlouct na různých boxerských utkáních aspoň trochu peněz.  Peter Baláž v Berlíně sdělil publiku, že box a film jsou pro něj  totálně odlišné discipíny. „Když boxuju, poznám, kdy je konec, když jsem točil film, tak jsem to nikdy nevěděl.“  Diváci v Berlíně  se domnívali, že jde o dokument,  protože film působí velmi autenticky.  Film Koza už mezinárodně uspěl,  ještě než byl dokončen. Představil se na MFF Karlovy Vary 2014 v rámci Works in Progress. Mezinárodní porota tento  projekt nominovala  jako nejlepší ve výběru. Projekt tak získal 10 000 Euro.

Film Danielův svět si už před světovou premiérou v Berlíně vysloužil přezdívku „pedofilní film“. To není úplně přesné. Ve filmu nejde o sex s dětmi, o zneužívání dětí pedofily ani o dětskou pornografii. Danielův svět je film o neopětované lásce. Jediným hrdinou filmu je pětadvacetiletý student literatury Daniel, který už v pubertě zjistil, že  ho sexuálně přitahují předpubertání chlapci. Sám sebe nazývá pedofilem a nevidí na tom nic špatného. Nic nenasvědčuje tomu, že by to v budoucnosti měl být jinak, že by se třeba stal „normálním homosexuálem“, že by se mu například ve čtyřiceti začali  líbit osmáctiletí. To také ve filmu potvrzuje  sexuolog. Daniel  nijak nerozporuje trestnost šíření dětské pornografie. S hrdinou se vypravíme do obce Telce u Loun, kde žije jeho bratr. Ten je Danielovým rádcem. A taky tady ve vesnici má Daniel svého Míšu. Chlapce  ani jeho rodinu však ve filmu neuvidíme. „Chtěla jsem je chránit,“ vysvětluje režisérka filmu Veronika Lišková. Zcela prakticky je Míša pro Daniela objekt idealistické touhy a citu. Funguje v jeho sexuálních fantaziích tak, že Daniel  na něj myslí a pak uspokojuje svou sexuální potřebu rukou. To ve filmu Daniel dvakrát zopakuje. Dítěti  svých snů by podle svých slov nikdy neublížil. Zároveň se smířil s tím, že nikdy nezaloží rodinu a nebude mít děti. Ve filmu se krátce setkáme také s heterosexuálním pedofilem a s přibližně desítkou dalších, kteří však většinou zakrývají  tvář nějakou maskou a v titulcích jsou uvedeni pod pseudonymy. Jde o malou pedofilní komunitu, která je pro Daniela vnitřně velmi důležitá. Svým miláčkům říkají pedofilové „kutíci“. Vrcholem filmu je účast skupiny pedofilů na manifestaci  Prague Pride. To je nejkontroverznější část filmu, protože homosexuálové mají většinou k pedofilům rozporuplný postoj. Diváci v Berlíně se zajímali, proč film tuto kontroverzi neukazuje. Na Prague Pride  pedofilové rozvinou transparent volající po jejich lidských  právech se signaturou informačního webu o pedofilii www.nejenhomo.cz. Diskuse v Berlíně se stočila zejména na hrdinu filmu. „Byl jediný z pedofilů, který byl ochotný ukázat svou tvář,“ vysvětlila režisérka. Film má  svůj výchovný rozměr. Dozvíme se v něm například, že 0,1-5% populace v Česku jsou pedofilové, ale přesné číslo je obtížné dokladovat. A také to, že 90% násilí na dětech spáchají lidé bez pedofilní orientace, pro které je dítě nejsnažší oběť. A že až 80% pedofilů trpí depresemi a sklony k sebevraždě. Film ukazuje pedofilii jako vrozenou vadu a pedofila jako člověka, který má své záliby, své touhy a obětem svého citu nechce ubližovat. Jak Koza, tak Daniel zaujali  berlínské publikum a ukázali, že náš film je schopen coming outu podobně jako hrdinové filmu o pedofilii. Je schopný najít si své diváky za hranicemi, i když to není tak často, jak bychom si  přáli.

Radovan Holub, Berlín

Berlinale 2015 | ceny:

Golden Bear za nejlepší film: Taxi (r. Jafar Panahi)
Silver Bear cena poroty: El Club (r. Pablo Larraín)
Silver Bear Alfred Bauer Prize: Ixcanul (r. Jayro Bustamante)
Silver Bear nejlepší režie: Radu Jude (Aferim)
Silver Bear nejlepší scénář: Patricio Guzmán (El Bóton de Nacár)
Silver Bear za mimořádný umělecký přínos: Sturla Brandth Grøvlen (za kameru k filmu Victoria)

Kompletní přehled

Nejlepší filmy 2014

By on Leden 6, 2015

Štěpánka Ištvánková

Hraný film:

Mami! (Xavier Dolan)

Nádech…

Dokument:

František svého druhu (Jan Gogola, ml.)

„Přírodopisně“ podrobný, a díky tomu částečně ironický, komentář Rímského, který však nijak neohrožuje pozitivní vyznění tvůrčí činnosti jednoho člověka. Vše pečlivě vizuálně zarámováno a připraveno k diváckému odběru. Rozhodně stojí za doporučení.

Seriál:

The Knick (Steven Soderbergh)

Kokain, vášeň a krev co teče dál, než si dovede vaše babička vůbec představit. Ale ne jen tak z plezíru. Vše je pečlivě promyšleno – scenáristicky, kameramansky, hudebně, herecky… a dostává se pod kůži. Doslova.

Animovaný film:

Hipopotamy (Piotr Dumala)

Lidsky nelidské, křehké a temné. Dumala dokázal zachytit postapokalyptický výjev problematiky společenství.

Experimentální film:

L Jacques Perconte)

Ve spolupráci s Leosem Caraxem (a Van Goghem na drogách) vytvořil Jacques Perconte žlutou cestu k rozednění. Ponor do hloubky skrze rozklad.

Událost:

Fest Anča

Silná skupina žilinských „inspirativců“ Truc sphérique se snaží o víc než jen záchranu jednoho města a já jim za to tleskám!

Příběhy neobyčejné energie – Ornitolog

Milan Klepikov

1. Sbohem jazyku (Adieu au langage, r. Jean-Luc Godard)

2. Milovat, pít a zpívat (Aimer, boire et chanter, r. Alain Resnais)

3. Jauja (Jauja, r. Lisandro Alonso)

4. Osamělý hrdina (L’intrepido, r. Gianni Amelio)

5. Antiphon (Antiphon, r. Peter Kubelka)

6. Je těžké být bohem (Trudno byt bogom, r. Alexej German)

7. Žárlivost (La Jalousie, r. Philippe Garrel)

8. Vlk z Wall Street (The Wolf of Wall Street, r. Martin Scorsese)

9. Saint Laurent (Saint Laurent, r. Bertrand Bonello)

10. Malej Quinquin (P´tit Quinquin, r. Bruno Dumont)

Co ještě „stálo za to“ v roce 2014? Potkat Bonga Joon-ho v zemi Karla Zemana (Snowpiercer), akustická hysteria tropicana v Brazílii Klebera Mendonҫy Filha (O som ao redor), holčičí nebe nad Paříží Pascale Ferranové (Ptáci a lidé), válka pohlaví na pozadí prezidentských voleb u Justine Trietové (Bitva u Solférina) nebo abstrahovaná do věčného bezčasí u Romana Polanského (Venuše v kožichu), ženské hry na pravdu u Oliviera Assayase (Sils Maria) a film Jonathana Glazera, o kterém teprve se zpožděním několika dní zjistíte, že ho máte pod kůží.

Godard

Jan Křipač

Film roku:

Sbohem jazyku (Jean-Luc Godard)

+ další v libovolném pořadí:

High Water + Single Stream (r. Paweł Wojtasik)

Brouillard – passage #14 (Alexandre Larose)

Emblem + The Focus (Rei Hayama)

Malej Quinquin (Bruno Dumont)

Pod kůží (Jonathan Glazer)

Three Landscapes (Peter Hutton)

Jauja (Lisandro Alonso)

Deep Sleep (Basma Alsharif)

Venuše v kožichu (Roman Polanski)

Tonnerre (Guillaume Brac)

Mapy ke hvězdám (David Cronenberg)

Milované sestry (Dominik Graf)

Pan (Anton Ginzburg)

Milovat, pít a zpívat (Alain Resnais)

Epistrofi stin odo Aiolou (Maria Kourkouta)

Godzilla (Gareth Edwards)

Dead Reckoning (Zbyněk Baladrán)

Woori Sunhee (Hong Sang-soo)

O porto (Clarissa Campolina, Julia De Simone, Luiz Pretti, Ricardo Pretti)

Glazer

Michal Kříž

Již tradičně jsem některé tituly, na které jsem se velmi těšil (a těším) neviděl; za všechny rád zmíním následující: Milovat, pít a zpívat (Aimer, boire et chanter, r. Alain Resnais, 2014), Sbohem jazyku (Adieu au langage, r. Jean-Luc Godard, 2014), Toulaví psi (Jiao you, r. Tsai Ming Liang, 2013) nebo například Jauja (r. Lisando Alonso, 2014). Připojuji (nečíslovaný) seznam filmů, které považuji v roce 2014 za zajímavé, stojící prostě za zmínku. Zvlášť řadím české filmy, některé si v českém kontextu zaslouží aspoň zmínku.

Malej Quinquin (P’tit Quinquin, r. Bruno Dumont, 2014)

Zimní spánek (Kış Uykusu, r. Nuri Bilge Ceylan, 2014)

Pod kůží (Under the Skin, r. Jonathan Glazer, 2014)

Chlapectví (Boyhood, r. Richard Linklater, 2014)

Křížová cesta (Kreuzweg, r. Dietrich Brüggemann, 2014)

Leviathan (r. Andrej Zvjagincev, 2014)

Vlk z Wall Street (The Wolf of Wall Street, r. Martin Scorsese, 2013)

Černé uhlí tenký led (Bai ri yan huo, r. Diao Yinan, 2014)

Nepochopená (Incompresa, r. Asia Argento, 2014)

Oba filmy Denise Villeneuva: Zmizení (Prisoners, 2013) a Nepřítel (Enemy, 2013)

Zůstává tvou radostí (Que ta joie demeure, r. Denis Côté, 2014)

Vyšší moc (Turist, r. Ruben Östlund, 2014)

Bílý Bůh (Fehér isten, r. Kornél Mundruczó, 2014)

České filmy:

Cesta ven (r. Petr Václav, 2014)

K oblakům vzhlížíme (r. Martin Dušek, 2014)

Velká noc (r. Petr Hátle, 2014)

V tichu (r. Zdeněk Jiráský, 2014)

Scorsese

Matěj Nytra

10 největších (kino)zážitků oslnivého roku:

Jauja (r. Lisandro Alonso, 2014) – magický návrat mistra z ústraní (http://www.fantomfilm.cz/?p=2346)

Zaklínadlo k odehnání temnoty (A Spell to Ward Off the Darkness, r. Ben Rivers, Ben Russell, 2013) – tajuplné Riversovo (+ Russellovo) zkombinování metody (http://www.fantomfilm.cz/?p=2350)

Malej Quinquin (P’tit Quinquin, r. Bruno Dumont, Francie, 2014)

Mami! (Mommy, r. Xavier Dolan, 2014) + Tom na farmě (Tom à la ferme, r. Xavier Dolan, 2013)

Vyšší moc (Force Majeure/Turist, r. Ruben Östlund, 2014)

Neznámý od jezera (L’inconnu du lac, r. Alain Guiraudie, 2013)

Sbohem jazyku (Adieu au langage, r. Jean-Luc Godard, 2014)

Běloby (Güeros, r. Alonso Ruiz Palacios, 2014)

Šílená láska (Amour fou, r. Jessica Hausner, 2014)

+ další chefs-d‘œuvre silného francouzského dvouletí: Milovat, pít a zpívat (Aimer, boire et chanter, r. Alain Resnais, 2014), Ptáci a lidé (Bird People, r. Pascale Ferran, 2014), Žárlivost (La jalousie, r. Philippe Garrel, 2013), Modrý pokoj (Le chambre bleue, r. Mathieu Amalric, 2014), Únos Michela Houellebecqa (L’Enlevement de Michel Houellebecq, r. Guillaume Nicloux, 2014)

+ španělské objevy Snílci (Los ilusos, r. Jonás Trueba, 2013) a surrealistická animační série Ancha es Castilla/N’importe quoi (r. Sergio Caballero, 2014) + skutečná „master class“ Alberta Serry v Jihlavě

+ hravost románové struktury Nymfomanky (Nymph()maniac, r. Lars von Trier, 2013), znehybnělé zoufalství vnitřního pláče Toulavých psů (Jiao You, r. Ming-liang Tsai, 2013), audiovizuální atmosféra Pod kůží (Under the Skin, r. Jonathan Glazer, 2013) a čapkovské vize Ona (Her, r. Spike Jonze, 2013)

+ Velkolepé muzeum (Das große Museum, r. Johannes Holzhausen, 2014) jako vtahující „atrakční“ dokument (v duchu harvardského SEL), k němuž můžeme připojit esejistickou mozaiku Museum Hours (r. Jem Cohen, 2012) a naopak (u nás zatím neuvedený) portrét londýnské National Gallery (r. Frederick Wiseman, 2014) – každý přístup jiný, originální, fascinovaný prostředím i tajemstvím v něm

+ Ahoj, mám se dobře (r. Johana Švarcová, 2013), projekční performance Jak se dělá počasí (r. Martin Ježek, Lukáš Jiřička, 2014 + její rozhlasová varianta), projekty Romana Štětiny; stále čekání na tituly „možné“ nové vlny českého filmu…

Alonso

Rudolf Schimera

Filmy:

Novinky z roku 2014 budu dohánět ještě několik dalších let, ale z toho mála, co jsem stihl vidět (v kinech, soukromě nebo na festivalech) uvádím jen to, co mi stále rezonuje v paměti. Za zmínku určitě stojí Fincherův film Zmizelá, který mě donutil přehodnotit jeho tvorbu, naopak stále větším zklamáním jsou pro mě Cronenbergovy další a další společensky kritické a nehororové filmy. Trochu opomenutou se stala Polanského Venuše v kožichu, která potvrdila mistrovu slabost obsazovat vlastní manželku do poměrně choulostivých rolí. Pokud byl 2014 pro mne osobně bohatý na nějaký žánr – byl to např. u nás oficiálně neuvedený, relativně civilní thiller o pomstě Out of Furnace (r. Scott Cooper, 2013) a poté dva filmy Denise Villeneuva mrazivé Zmizení (2013) a paranoidní Nepřítel (2013). Hlavní herec obou filmů, Jake Gyllenhaal, se objevil i v mém chef d´ouvre roku – Slídil (r. Dan Gilroy, 2014).

Z nehollywoodské tvorby považuji za nejvýznačnější a (bohužel) definitivně poslední snímky režisérů Alexeje Germana – Je těžké být bohem a Alaina Resnaise – hříčka Milovat, pít a zpívat. Pro milovníky italského žánru giallo, které trápí otázka psychické stability jeho autorů,kteří si pořizovali rodiny, byl minimálně poučným snímek Asie Argento Incompresa.

Dokumenty:

Tento rok jsem měl štěstí na dokumenty věnující se opomíjeným oblastem cinefilie, a to hned tři kusy. Jednak Rewind This! (r. Josh Johnson, 2013), který prezentuje současnou revizi fenoménu VHS a zhodnocování dědictví, které toto médium filmu přineslo. Poučným a zábavným byl i příběh společnosti Cannon Group a šílených producentů Menahema Golana a Yorama Globuse Electric Boogaloo: The Wild Untold Story of Cannon Films (r. Mark Hartley, 2014), kteří obohatili kinematografii o jména jako Michael Dudikoff, Jean-Claude Van Damme či Chuck Norris. A nakonec pro mě dosti pozdní objev dokumentu Cinemania (r. Angela Christlieb, Stephen Kijak, 2002) o pětici skalních kinofilů z New Yorku, kteří přizpůsobili životy absolutně své obsesi chození do kina a složitému plánování, aby to všechno stihli. K zajímavým patřila i objevná dvou a půl hodinová biografie hudebníka Briana Ena – Brian Eno: 1971–1977 – The Man Who Fell to Earth (2012) mapující jeho předambientní období.

Pozoruhodným počinem je i youtube blog Petera Jacksona Making Of „The Hobbit: An Unexpected Journey“ Full | All of Production Blogs 1-9 (https://www.youtube.com/watch?v=qWuJ3UscMjk) o přípravě monumentální trilogie, který je v zásadě zajímavější než výsledné filmy.

Seriály:

Rok 2014 byl úrodným na filmově zajímavé seriály. Za zmínku stojí Fincherův pokračující projekt House of Cards 2 (2014), parodující mocenské hry ve Washingtonu, Soderberghovu naturalistickou sondu do počátků medicíny Knick (2014) a zejména lovecraftovský noir True Detective (2014), který byl možná největší seriálovou událostí minulého roku. Neprávem opomíjeným se stala série Halt and Catch Fire (2014) na téma raného vývoje prvních osobních počítačů v 80. letech a komediální seriál na podobné téma Sillicon Valley (2014), který byl zasazen do současnosti a parodoval snahu mladých programátorů být jako Steve Jobs.

Polanski

Národní filmový archiv pořádá ve dnech 30. 10. – 1. 11. 2014 třídenní mezinárodní konferenci ve spolupráci s evropskou archivní asociací Inédits (Inédits: Amateur Films/Memory of Europe), jejíž zájem se soustředí na uchování a prezentaci amatérských a rodinných filmů. Setkání, které se koná v pražském kinu Ponrepo, je tematicky zaměřeno na historii neprofesionální kinematografie v zemích bývalého socialistického bloku a také na aktuální situaci v archivování tohoto specifického filmového materiálu.

V rámci čtyř přednáškových panelů (mj. Filmové deníky a rodinné filmy; Amatérské filmové hnutí a kluby) budou své studie prezentovat badatelé z Německa, Polska, Estonska, Slovenska, Rumunska a České republiky.

Součástí programu konference jsou tři večerní projekce nabízející tři různé příklady, jak v dnešní době starší amatérské a rodinné filmy promítat pro veřejnost. (Bližší informace na stránkách kina Ponrepo)

Konference proběhne v anglickém a francouzském jazyce.

Studenti specializovaných filmových škol mohou navštívit přednáškové panely zdarma.

Vstup na večerní promítání za cenu obvyklou pro návštěvníky kina Ponrepo.

Registrace na celý program konference přímo v místě konání – cena 20 Euro.

 

Program konference

30. října (čtvrtek)

19:00

Pan Roman(55 minut)

účinkují: Ježek, Freudl, Procházka

Audiovizuální kompozice pro dva 8mm projektory, 2 diaprojektory, kytaru, elektrofonické varhany a magnetofonový pás.

Rodinný filmový materiálsleduje postavu Romana zhruba během dvaceti let jeho života a umožní nám také nahlédnout na tehdejší sociální i rodinné rituály a typické dobové aktivity. Natáčeno od raných šedesátých let po osmdesátá léta.

 

31. října (pátek)

9:00-9:30

Zahájení konference

9:30-11:00

Prezentace Inédits: Amateur Films/Memory of Europe a jejich nových členů

11:30-13:00

Prezentace aktivit členů asociace

Alain Esmery (dotazník pro archivní instituce), Marion Grange + FP Digital (archivace a výměna digitálního obsahu)

14:00-15:00

Panel 1

Filmové deníky a rodinné filmy

Evženie Brabcová (filmová režisérka a střihačka, Praha), Martin Koerber (Deutsche Kinemathek, Berlin)

15:30-17:00

Panel 2

Amatérské filmové hnutí a kluby

Magdalena Staroszczyk (Museum of Warsaw), Paulina Haratyk (Jagiellonian University, Cracow), Eva Näripea (Estonian Film Archives, Tallinn)

17:00-17:30

Firemní prezentace digitalizačního zařízení (MWA)

19:00

Vlak do Moskvy

(The Train to Moscow: A Journey to Utopia /Il treno va a Mosca)

r.: Federico Ferrone, Michele Manzolini, 2013, 70 min., En + Fr. titulky, IT, UK

Filmová vzpomínka (nejen) na cestu italského mladíka a skupiny jeho levicových přátel do Moskvy, kde se v roce 1957 konal Světový festival mládeže a studentstva. S odstupem půl století se Sauro Ravaglia vrací k okamžikům, kdy začal pochybovat o vizi komunistického ráje. Základ filmu tvoří archivní amatérské záběry natočené filmovou kamerou formátu Standard 8 mm, které byly zachráněny archivem Home Movies – Archivio Nazionale del Film di Famiglia, sídlícím v Boloni.

 

1. listopadu (sobota)

9:00-10:00

Panel 3

Amatérské filmování jako sociologický fenomén

Melinda Blos-Jáni (Sapientia Hungarian University of Transylvania, Cluj-Napoca), Orsolya Tóth (Sapientia Hungarian University of Transylvania, Cluj-Napoca),

10:30-12:00

Panel 4

Archivace a prezentace amatérských filmů

Monika Supruniuk (Filmoteka Narodowa, Warsaw), Marek Šulík (filmový režisér, Bratislava), Nicolai Gütermann (Ludwig Boltzmann Institut für Geschichte und Gesellschaft / Filmmuseum, Vienna)

19:00

Napříč železnou oponou (75 min.)

Pásmo amatérských filmových materiálů sestavené z příspěvků členských archivů asociace Inédits. Momentky ze života v různých komunisty ovládaných zemích střední a východní Evropy, jak je svými kamerami zachytili filmoví nadšenci v období probíhající studené války.

Jezek

Ida: Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ

By on Červenec 30, 2014

Poľský film Ida (Paweł Pawlikowski, 2013), uvedený v Karlových Varoch, na Letnej filmovej škole a do českej kinodistribúcie, má niekoľko tematických vrstiev. Jednou je reflexia trúchlivej histórie Poľska. Film sa odohráva v 60. rokoch a zároveň pojednáva o predsyžetovej minulosti: holokaust v rokoch 1939–1945 a stalinistické čistky v nasledujúcej dekáde. Za ďalšiu tematickú vrstvu môžeme považovať akýsi nadčasový náhľad na medziľudské vzťahy. Takmer protikladné protagonistky Ida a Wanda sú zasadené do onoho historického kontextu, v ktorom prekonávajú hranice vzájomnej odcudzenosti a odkrývajú vlastné identity. Stále sa však pohybujeme v rovine, ktorú predovšetkým utvára psychologický charakter postáv zasadených do určitej dobovej situácie. Idou každopádne pretína aj vertikálna vrstva a vďaka nej môžeme rozjímať o teologicko-antropologickom charaktere filmu. Práve tento jeho duchovný a univerzálny rozmer, vhľad na vzťah človeka a Boha, bude predmetom môjho záujmu v nasledujúcich odstavcoch. Budú to úvahy odvodené od náznakov prezentovaných filmom, na ktorý nahliadnem ako na road movie o duchovnej ceste.

Aké sú východiská postáv? Ida je katolícka novicka prameniaca vo viere, bez výrazných túžob po pozemských slastiach. Wanda je komunistická prokurátorka, ktorá v 50. rokoch poslala niekoľko ľudí na smrť, kvôli čomu začína postupne trpieť výčitkami svedomia, hoci je orientovaná profánne (oddávanie sa alkoholu alebo konzumácia sexu ako zábavy). Prevažne môžeme u Idy vnímať vertikálny vývoj, u Wandy horizontálny, čo je ikonicky znázornené aj v jednom zábere prostredníctvom polôh postáv. (Obr. 1) Ich orientáciu naznačuje aj rozdielnosť oblečenia: Ida vo svetlom rehoľnom habite (reprezentujúci vzťah k duchovnu, teda k životu a k večnosti), Wanda v tmavom a svetskom kabáte (reprezentujúci vzťah ku smrti, ktorá v prenesenom význame súvisí s profanáciou života). Je potrebné dodať, že v súvislosti s Wandou hovorím o smrti duchovnej, t.j. akt sebazatracovania odtrhnutím sa od duchovného prameňa. Takáto zjednodušená charakteristika postáv nám môže poslúžiť ako vodítko pri hľadaní vhodnej interpretácie filmu.

Obr. 1

Obr. 1

Film začína scénou v kláštore, kde Ida reštauruje sochu Krista. Predtým, ako zloží večné sľuby a plne tak daruje svoj život Kristovi, musí najskôr vykonať cestu mimo kláštor a stretnúť sa so svojou jedinou príbuznou, tetou Wandou. Pri tejto púti sa Ide javí byť Kristus zahalený v tme – na niektorých záberoch je obraz Krista minimálne nasvietený, niekedy takmer nerozpoznateľný. (Obr. 2) Zrejme k nemu nedokáže preniknúť, hoci si ho neustále sprítomňuje. Využitie šerosvitu zároveň môže odkazovať na tajomný charakter večnosti. Kristus je diskrétne zjavovaný aj divákovi – v diegéze je počas syžetu predstavené množstvo nenápadných krížov, či už v zadnom pláne záberu alebo v rozostrenej rovine. V jednej scéne si Ida všimne insitnú vitráž z farebných sklíčok (ktorú vyrobila jej matka), v rámci ktorej figuruje abstraktný obrazec pripomínajúci kríž a presvitá ňou slnečné svetlo. (Obr. 3) Idin pohľad je plný túžby, zrejme po mŕtvej matke, identifikácii vlastnej osoby, zároveň po duchovnom svetle a Kristovi. Pred zložením rehoľných sľubov váha a odkladá ich – po zažitých skúsenostiach sa jej predstava o tajomstve vlastného bytia komplikuje.

Obr. 2

Obr. 2

Obr. 3

Obr. 3

Potom, ako Wanda chytí do rúk lebku človeka, za ktorého smrť je zodpovedná, zažije anagnóris o stave svojho srdca. Ida v ťažkej chvíli figuruje voči Wande ako archetyp matky, čo je znázornené objatím alebo symbolicky, skrz Idin prívesok s Pannou Máriou „vznášajúci“ sa nad spiacou Wandou – oba zábery na Obr. 4 nasledujú v narácii kontinuálne za sebou. Keďže sa Wanda nedokáže ukotviť vo viere, namiesto pokánia upadá do depresie, adoruje neuspokojivým slastiam a spácha samovraždu. Ida následne preberá Wandinu rolu: štylizuje sa do čierneho oblečenia, pije alkohol a vyspí sa s mladým saxofonistom. Javí sa to ako opakovanie predchádzajúceho vzorca: Ida sa sebadeštruktívne vysporadúva s prirodzenou trúchlivosťou, prípadne s pocitom viny za Wandinu smrť – nedokázala ju dostatočne utešiť a využiť potenciál vlastnej materskej tváre. Je možné, že svoju hypotetickú budúcnosť adekvátne stotožňuje s Wandiným osudom (smrťou), pretože zármutok obdobne nihilisticky potláča – preto tento proces preruší. Vo filme je kladený akcent na reálnu prítomnosť smrti, akési barokné „memento mori“, ktoré môže byť pre Idu neúnosné (v súvislosti s Wandinou smrťou) a zároveň v nej upevňuje túžbu po duchovnom svetle, po jedinej vierohodnej nádeji v pochmúrnom svete.

Obr. 4

Obr. 4

Vo filme nie je informácia, že by sa Ida v závere vrátila do kláštora, každopádne je problém to spochybniť. Na začiatku filmu, keď opúšťala kláštor a prichádzala do Wandinho bytu, cestovala električkou. Zo smeru pohybu subjektívneho pohľadu postavy cestujúcej v električke sa dá vyvodiť, že prichádza do mesta v smere zľava doprava. V závere, keď opúšťa Wandin byt (v ktorom strávila noc s mužom) po rovnakej ulici, smeruje opačným smerom, teda sprava doľava. (Obr. 5) Ak budeme túto naratívnu spojitosť vnímať symbolicky v zmysle diády odchod-návrat (a vezmeme do úvahy, že hrdinka berie na seba opäť rehoľný habit), môžeme analogicky predpokladať, že sa Ida naozaj vracia do kláštora, aj keď to nie je priamo vyjadrené.

Obr. 5

Obr. 5

V poslednom zábere Ida rázne kráča po ceste za doprovodu skladby Johanna Sebastiana Bacha Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ (Volám ku tebe, Pane Ježišu), ktorá evokuje dojem spočinutia vo večnosti – čo implikuje, že hrdinka skutočne našla Krista. Ida je postava odkrývajúca v sebe archetyp Panny Márie, t.j. je postavou aktívne mariologického charakteru. Saxofonistu by sme mohli vnímať ako postavu christologického charakteru (pretože je muž), avšak na pasívnej úrovni, pretože archetyp Krista sa nesnaží v sebe aktívne rozvíjať, skôr ho potlačuje. Na základe tohto by sa dalo predpokladať, že Ida vďaka styku s mužom v ňom dokázala rozpoznať tento skrytý archetyp. Ponúka sa aj ďalšia, podľa môjho názoru vierohodnejšia interpretácia: Ida pri profánnom styku pocítila silné „memento mori“ a Kristus pred ňu vystúpil s jasnou tvárou, v kontraste voči prchavým ideám mladého saxofonistu.

Na prvý pohľad Pawlikowského Ida figuruje „štandardným“ filmovým štýlom určitej časti súčasnej festivalovej kinematografie: precízne komponovaná statická kamera a strohá pozícia postáv pripomínajú napríklad prístup Michaela Hanekeho, v niektorých momentoch topornosť Aki Kaurismäkiho. Zároveň sa snaží odkazovať k novo vlnnej poetike 60. rokov. Chlad generovaný filmovým štýlom korešponduje s pochmúrnou prezentáciou doby, v ktorej sa film odohráva. Plátno v pomere 4:3 nás vedie k uvedomovaniu si prítomnosti filmového rámu (tento akcent je zredukovaný pri sledovaní širokouhlého filmu). Ida túto vlastnosť využíva, a tak si môžeme zreteľnejšie uvedomiť, že rám rázne orezáva diegézu (napríklad v niektorých záberoch vidíme len polovicu tváre postavy) alebo objekty sú v ňom komponované v decentralizovaných polohách a taktiež mimo priesečníkov zlatého rezu – takže pri úplnom okraji rámu. Takéto odsúvanie postáv, môže zas pripomenúť kompozície z filmov Michelangela Antonioniho, ktorému obdobná téma odcudzenosti nebola vzdialená. Niekedy narazíme na strihové korelácie decentralizovanej a centralizovanej kompozície, ktoré však nevyvolajú disharmonický dojem. (Obr. 6) Je potrebné dodať, že celková spolupráca kamery a mizanscény vyúsťuje až ku fotografickej kráse. Spôsob snímania a herecká topornosť
neakcentujú len atmosféru odcudzenosti, ale aj bolesť, ktorá je symptomatická pre Krista, a tak môžeme uvažovať o tom, že filmový štýl skrz svoje asketické vlastnosti implikuje aj určitý aspekt duchovného obsahu.

Obr. 6

Obr. 6

Ako som napísal na začiatku, Ida je viac vrstevnatý film. Jednou z tém je cesta hlavnej hrdinky ku sebe samej – prechádza smerom horizontálnym, predovšetkým však vertikálnym a svoju identitu nachádza v hľadaní vzťahu ku Kristovi. To zároveň neznamená, že opomína medziľudské vzťahy – oná vertikála totiž križuje horizontálu, sú schopné komunikovať a tvoriť jednotu. Wanda kontakt s vertikálou stráca, respektíve po anagnóristickej skúsenosti ju nachádza a stáva sa pre ňu neúnosnou – preto končí tragicky. Pravdepodobne vo filme nenájdeme zreteľné informácie, z ktorých by sa dala vyvodiť rázna charakteristika hlavných postáv, preto som vychádzal skôr z náznakov a ich vyznenie dotváral vlastnými úvahami. Vyzerá to, že cirka za dobu posledného roka vznikli ďalšie filmy, ktoré sa ku duchovným konotáciam taktiež nejakým spôsobom vzťahujú: Je ťažké byť bohom (Alexej German, 2013), Leviatan (Andrej Zvjagincev, 2014) alebo Kukuričný ostrov (Georgij Ovašvili, 2014).

Andrej Chovanec

Ida (Polsko – Dánsko 2013)

Režie: Paweł Pawlikowski
Scénář: Paweł Pawlikowski, Rebecca Lenkiewicz
Kamera: Ryszard Lenczewski, Lukasz Zal
Hudba: Kristian Eidnes Andersen
Hrají: Agata Trzebuchowska, Agata Kulesza, Dawid Ogrodnik
80 min. Distribuce v ČR: Aerofilms

 

 

O několika filmech 67. MFF v Cannes

V posledních letech nastal ve světě filmových festivalů paradox: běží na nich spousty filmů, které mají během několika festivalů relativně velkou návštěvnost, 100 000 diváků není výjimka. Ale pak jejich život rychle končí, filmy nejsou běžně distribuvovatelné, leda s podporou. A ta přinese často jen dalších několik tisíc diváků. Přitom natočení filmu samo stojí třeba milion i několik milionů Eur, a to z veřejných fondů.

Dobrou situací v produkci evropských filmů a kritickou situací v evropské distribuci se na 67. Mezinárodním filmovém festivalu v Cannes zabývalo Evropské finanční fórum. Navštívila ho i předsedkyně mezinárodní poroty, novozélandská režisérka Jane Campion. Evropští producenti očekávají pomoc od inovativních technologií a nových distribučních kanálů. Evropský film může tímhle způsobem získat i návštěvnost až 700 000 počítačových diváků (počítáno na počet kliků) a být víc nezávislý na klasické distribuci. Evropští i mimoevropští producenti se shodli, že ve filmu žádná krize nebyla a není, nicméně televizní stanice dnes nakupují stále méně filmů, příjmy z home videa klesají, velcí distributoři jsou velmi opatrní a jdou po velkých filmech a velkých jménech. Točte, říkají televizní stanice režisérům a producentům, ale točte pro nás, kinofilmy nás nezajímají. Spíkři konference se shodli i na tom, že vytvořit evropskou diváckou obec je stále krásný sen, i když koprodukce mezi evropskými a mimoevropskými zeměmi běží jako dobře namazané soukolí. Například argentinsko-německo-francouzský film Utečenec (režie Diego Lerman) o útěku matky a syna od násilnického otce má jako koprodukčního partnera Polský filmový institut, i když film má argentinský obsah a argentinské herce a není v něm nic polského. Poláci jsou si tak jistí, že film získá podporu pro síť polských artkin, že do něj polská strana vstoupila. Film na festivalu v Cannes běžel v sekci Čtrnáctideník režisérů. Z filmového trhu odjela řada velkých distributorů s prázdnou. Americký producent a podnikatel Peter Brant se v Cannes nezávislých uměleckých filmů otevřeně zastal: „Myslím, že velké společnosti by měly být aktivnější v nakupování nebo produkci nezávislých filmů. Nezávislé filmy vytvářejí prostor pro studiové filmy, které přijdou později. I v minulosti bylo mnoho dnes slavných mainstreamových režisérů a producentů, kteří začínali na malých nezávislých filmech. Velká studia by určitě měla mnohem víc podporovat svět nezávislého filmu, aby získala talenty, s nimiž je možno jít dál.“

Kino reality

To, co filmový festival chce, se dá charakterizovat poměrně jednoduše: buď filmy ze skutečnosti a podle skutečných osudů, nebo poněkud vymknuté, bláznivé, ale nápadité snímky. Tohle byl také hlavní rozměr toho, co letos běželo v pěti hlavních programových sekcích MFF v Cannes. Jako 1001 dní dlouhý film, jako syrské kino realismu nazval režisér Ossama Mohammed svůj heroický film Stříbřité vody – Syrský autoportrét, který sestavil spolu se syrsko-kurdskou dokumentaristkou Wiam Simav Bedirxan z Homsu. Mohammed pracoval pro Národní filmový ústav v Damašku a pro film natočil pasáže revolučních demonstrací v Damašku, ve městě Banyias a v Daraa, zatímco Bedirxan dokumentovala obléhání Homsu zejména z pozice malých dětí. Své denní práce posílala přes internet Mohammedovi, který mezitím emigroval do Paříže. V Paříži získal Mohammed další snímky přes You Tube. Některé části filmu jsou natočené jen mobilem. Celý film je stylizován jako rozhovor obou filmařů, oba nezávisle na obraze komentují docela poeticky situaci. Díky tomu je film aspoň trochu snesitelný. Obsahuje totiž záběry mučení obětí vládními vojáky i odvlékání a bití nedostatečně revolučních jedinců revolucionáři, snímky zmrzačených koček a pobitých nebo zabitých lidí. Je tu i navracející se sekvence s demonstrantem, který musel líbat před vládními vojáky obraz Bašára Asada a líbat nohy vojáka, který ho mučil. Film Stříbřité vody – Syrský autoportrét byl uveden v programové sekci Určitý pohled za velké pozornosti francouzských médií.

Stříbřité vody – Syrský autoportrét

Stříbřité vody – Syrský autoportrét

Jako kino reality by se dal nazvat také francouzský soutěžní film Hledání v režii Michela Hazanaviciuse. Je to film z druhé čečenské války v roce 1999, ale francouzský režisér se nesoustředil na bojové akce, spíš na to, co následovalo. Exodus statisíců lidí, kteří ztratili střechu nad hlavou a snažili se dostat do sousedního ruského Ingušska, kde fungovala humanitární pomoc. Děj začíná v roce 1999, deset let po pádu železné opony. Ruská armáda byla v době, kdy byl prezidentem Boris Jelcin, do jisté míry rozložena a začínala se znovu stavět na nohy. Proto režisér věnuje velkou pozornost dějové lince s mladíkem Koljou (Maxim Emelianov). Je to obyčejný kluk, kterého policie chytí na ulici Permu při hulení a za trest ho odvede do armády. Tam Kolja zprvu trpí v polní márnici, je okopáván od mazáků i od velícího důstojníka, ale nakonec se dostane na frontu a pochopí, že musí střílet a zabíjet, pokud nechce být zabit sám. Dostává se do světa, který má úplně jiná pravidla. Film poprvé zcela jasně ukazuje, že ruská armáda se v Čečensku dopustila krutostí ve velkém a byly tu naplánovány velké vojenské akce, které musel schválit tehdejší premiér Vladimír Putin. Ruské armádě se tímto násilnickým způsobem podařilo rozložit celý čečenský národ a jeho kulturu. Právě proto se režisér rozhodl natočit film v Gruzii, protože v Čečensku by se podle svých slov mohl dostat do konfliktu s ruskou armádou. „Chtěl jsem udělat film, kde postavy nebudou prezentovat své přesvědčení nebo víru. Šlo mně o to, abych zachytil lidi, kteří jsou vystaveni válce. Natočil jsem film o Čečensku, ale může to být film o jakékoliv jiné válce. Měl jsem předtím zkušenosti s armádou, ale ne s ruskou armádou. O ruské armádě jsem si před natáčením hodně přečetl. Četl jsem například knihu Barva války od ruského novináře a válečného veterána z první čečenské války Arkadije Babčenka, který popisuje denní život vojáků. Z knihy jsem použil některé části… To, že ruští vojáci v Čečensku masakrovali civilisty, je historický fakt. Zjistil jsem, že ruská armáda je neuvěřitelný výkonný stroj, který umí vyrobit z běžných lidí vojáky. Tento stroj funguje velmi tvrdě a násilně. Vojáci ve válce nenáležejí nikomu jinému, jen válce, musí nenávidět a bojovat, nic víc.“ Film velmi otevřeně líčí druhou čečenskou válku jako válečné tažení následované genocidou, nikoli jako prostou protiteroristickou operaci. Evropská unie ale tuto interpretaci neuznává, proto je ve filmu terčem kritiky. Druhou dějovou linkou ve filmu je příběh jedenáctiletého chlapce jménem Hadji (Abdul-Khalim Mamatsuijev), jemuž před jeho očima ruská jednotka zabije otce a matku a chlapec se sám s vlnou uprchlíků dostane do ingušského Nazranu. Tam se ho ujme humanitární pracovnice EU (hraje ji režisérova manželka a star z jeho předchozího filmu The Artist Bérénice Béjo), nechá ho u sebe bydlet a vaří mu. Tahle linka, jak čečenský uprchlík k chápající dívce přišel, je z celého filmu ta nejméně uvěřitelná.

Ráje na zemi a nehostinná místa

Realistickou linku filmů ze skutečných prostředí podpořil v Cannes i německý režisér Wim Wenders, který za svůj film Sůl země dostal Zvláštní cenu poroty mimosoutěžní sekce Určitý pohled. Film pojednává o světoznámém brazilském fotografovi Sebastião Salgadovi. Wenders ho natočil spolu s fotografovým synem Julianem Ribeiro Salgadem. Líčí, jak určující pro Salgada bylo, že chodil do školy ve městě poblíž dešťového pralesa a setkal se s levicovými myšlenkami šedesátých let v době, kdy už žil v Paříži a Londýně. V roce 1973 začal pracovat jako fotograf pro noviny, agentury, výstavy. Film ale není chronologický. Zahajuje ho sekvence z vesnice v horách Západní Papuy. Tohle místo totiž Salgado považuje za ráj na zemi. Salgado považuje za ráj na zemi celkem pět míst na zaměkouli. K Salgadovým rájům patří také krajina brazilského státu Pará, kde žije kmen Zo’é, národ Nenetů na ruské Sibiři, ještěři a želvy Galapág a také nově založené pralesy Mata Atlantica v Brazílii. Tato místa jsou podle jeho názoru nadějí lidstva. Záhy po tomto optimistickém úvodu se dostáváme do pekla chudých, do částí země postižených migracemi a vykořeňováním lidí. Jsou to například zlaté doly Serra Pelada v Brazílii, kam směřují dělníci, dobrodruzi i intelektuálové z celé země a vracejí se buď bohatí, nebo mrtví. Salgadovy největší fotografické projekty v Latinské Americe (cyklus Jiná Amerika) nejsou o nic veselejší. Fotograf dostal do svých snímků mnoho utrpení. Jeho obrázky z krizových částí světa sdělují, že lidský život v oblastech světa jako je Rwanda, Brazílie, Nigérie či Bosna naprosto ztrácí hodnotu. Snímky Salgado komponuje podobně jako plátna starých mistrů. Kompozice a hlavní postava, to ústřední, co se v ten moment stalo: to dokáže jeho fotografie zachytit. Salgadovy cesty do Afriky přinesly další série fotografií, při kterých tuhne krev. Jsou to například obrázky z oblasti Sahelu na okraji Sahary a z regionu Tigray v Etiopii. Hladomory a migrace. Na konci tisíciletí vytvořil Salgado varovný celosvětový cyklus s názvem Workers. Byl patrně jediný fotograf, který důkladně a s nasazením života zachytil požár ropného pole Rawdatain v Kuvajtu v roce 2002 včetně zkázy královské zahrady s ptáky, jejichž křídla slepila nafta a kteří už nikdy nevzlétli. Největší důležitost přičítají Salgado i Wenders poslednímu cyklu Exodus. V něm na konci minulého století a na začátku tohoto zachytil fotograf migrace a odsuny obyvatel v Iráku, Indii, Palestině i jinde. Zvláštní pozornost věnoval genocidě v Rwandě v roce 1994, kdy bylo vyvražděno celkem půl miliónu lidí i následující genocidě v Kongu v roce 1997, kdy zmizelo 250 000 lidí. Za zvlášť důležitý z dějinného hlediska považuje Salgado exodus Srbů a Bosňanů z bývalých jugoslávských republik, protože k němu došlo v evropské zemi s vysokou životní úrovní a výbornou infrastrukturou. Tady se Salgado přesvědčil, že genocidy a migrace nejsou jen výsadou chudých zemí. „Potom, co jsem při fotografování genocid a migrací obyvatel viděl, už nevěřím na spásu,“ říká Salgado.

Další film, který je vybudován na realitě a z reality, i když má fiktivní postavy a zápletky, byl soutěžní film Timbuktu, natočený v koprodukci Mauritánie a Francie africkým režisérem a producentem Abderrahmanem Sissako. Tento oceňovaný africký tvůrce se narodil v Mali, žil v Mauritánii a nyní se pohybuje mezi Mali a Francií. Jeho nový film je vysoce aktuální, pojednává o islamistech. Ti na začátku filmu obrazoborecky střílí z kalašnikovů do tradičních afrických sošek. Bojovníci islámu působí nedaleko města Timbuktu a nutí vesničany žijící v hliněných chýších, aby přijali myšlenky džihádu. „Kouření je zakázáno, hudba je zakázána, ženy musí nosit závoje,“ vyhlašují ortodoxní vykladači náboženství, vyzbrojení samopaly, vlajkami a po ruce s dobrovolníky, ochotnými kdykoli střílet. Hudba i nezakryté hlavy nebo ruce žen jsou pro ně prostě „haram“, hříšné. Požadují také, aby se místní učili arabsky, protože lokální jazyk bambara je pro mnohé z islamistů nesrozumitelný. Místní jsou ale vzpurní. Ten, kdo neposlouchá, je potrestán. Bití přes záda pro ty, kdo přes zákaz hráli na kytaru, kamenování osob zahrnutých v písku za cizoložství. „Jsme vaši strážci,“ vyhlašují islamisté. Režisér filmu sám není proti islámu. „Islám jako každé náboženství je řízen láskou, vysokými hodnotami a tolerancí. Ale když tyhle tři věci zmizí, je to vážné,“ řekl Sissako v Cannes. Je až zarážející, kolik těchhle nehostinných území na Zemi máme. Je dobré, že se právě evropský film neuzavírá do své věže ze slonoviny a vydává se na výzkum tam, kde vznikají války, genocidy a odsuny obyvatel.

Timbuktu

Timbuktu

Fikce a hry

Na letošním MFF v Cannes velké fikce prostě nebyly. Je to jednak proto, že je překonává skutečnost, jednak proto, že mnozí mistři velkých fikcí jako Atom Egoyan nebo Olivier Assayas ve svých filmech v soutěži nepřinesli nic nového. Assayas dokonce uvedl to, co obvykle nazýváme europudink. Dokonce i ruský režisér Andrej Zvjagincev dostal do svého výborného soutěžního filmu Leviathan víc současné trpké ruské reality než je pro něho obvyklé. Jeho film o drsném opilci a slabém člověku Koljovi (Alexej Serebrjakov) má přitom i mytologický rozměr. Kolja se dostane do konfliktu se starostou města. Starosta operuje neomezenou mocí a potřebuje Kolju, jeho manželku a syna vystěhovat a prosadit na místě jejich domu developerský projekt. Kolja si najme advokáta z Moskvy. Advokáta ale zbijí a Kolju strčí do vězení. Gauner s posvěcením církve zvítězí, moře se bouří, ale mořská příšera stojí na straně zla.

Vypadá to, jakoby se stroj velké filmové fikce zadrhával. Proto jako osvěžení působily „malé fikce“. Italská herečka, zpěvačka a modelka Asia Argento měla v programové sekci Určitý pohled film Nepochopená o devítileté dívce jménem Aria s poněkud potrhlou matkou, která je komunistka a nymfomanka (Charlotte Gainsbourg), a sebevzhlíživým a agresivním otcem. Film je situován do roku 1984. Aria se cítí sama, pořád ji odněkud vyhazují, má jen kočku. Ale nedá se. Film není žádná sociální studie vykořenění, nýbrž vitálně a místy i vesele natočený snímek napěchovaný hudbou a akcí.

Nepochopená

Nepochopená

Do světa velkých fikcí nás vrací také nový film britského režiséra Mika Leigha Pan Turner s vynikajícím Timothy Spallem v hlavní roli. Režisér sociálních příběhů ze současnosti se pustil do neobyčejného portrétu provokativního umělce J. M. W. Turnera v předminulém století. Leigh sám v Cannes přiznal, že postava malíře ho fascinovala: „Je to záhadný muž a pro mě osobně je mistrem neobvyklého podání motivů, romantiky a vize světa. Géniové jsou většinou zvláštní lidé a mají konflikty s okolím. Mají ale často i vnitřní konflikty, třebaže navenek jsou okouzlující. Dospěl jsem k pocitu, že tento muž měl divokost v srdci. Miloval pracující lidi, často mezi ně chodil a hodně z nich čerpal. A k tomu měl půvabnou poetickou duši. Pro mě bylo velmi zajímavé zkoumat ten rozpor mezi jeho brutalitou a jemnou láskou v srdci, o níž nevěděl, jak ji použít.“ Celkově je ale Leighův film velká fikce s tóny úsvitů a západů slunce s bárkami v popředí.

Soutěžní film Mommy od enfant terrible kanadské kinematografie Xaviera Dolana pomáhá také obnovit víru, že fikce má ještě smysl (na rozdíl od debutu Ryana Goslinga, který je sice hodně fiktivní, ale jako celek nesmyslný). Mommy (podle řetízku na krku, dárku syna matce) je excentrická, ale skvělá studie soužití matky (Anne Dorval) a hyperaktivního syna trpícího neurovývojovou poruchou ADHD (vynikající Antoine-Olivier Pilon). Kluk je těžko zvladatelný a trpí záchvaty agrese. Sám o sobě mluví jako o „retardovi“, ale sní o tom, že bude jednou studovat na přední světové umělecké škole Juilliard v New Yorku. Dostane se místo toho do ústavu. Ale především je tenhle film velká fikce o lidech, kteří se neumějí nebo nechtějí dostat do souladu s realitou. „Film pro mě není běžná práce, ale je to můj způsob vyjadřování,“ řekl Dolan v Cannes. „Myslím, že pro nás všechny, herce, režiséra, kameramana to bylo upřímná práce. Pro mě je film trochu jako droga, které potřebujete pořád víc. S lidmi, kteří jsou tu se mnou, jsme tvořili svobodně, a to je to, co chci dělat. Potřebuju mít možnost se vyjádřit a možnost tvořit. Mým cílem není dělat prohlášení a nechci pracovat jako stroj. Navíc, nevím, kolik času nám zbývá. Vím, jsme mladí, ale nevím, kolik času mám, tak chci tvořit tady a teď.“ Možná tohle jsou slova, obsahující to hlavní poselství letošních Cannes.

Radovan Holub, Cannes

 

Co s avantgardou?

By on Březen 31, 2014

Filmologická literatura, produkovaná akademickými institucemi této země, mnohdy doplácí na specifičnost výzkumu, utápí se v parciálnosti a zaniká mezi tituly, schopnými oslovit širší veřejnost. Existují však výjimky, mezi které lze zařadit i knihu Martina Čiháka Ponorná řeka kinematografie.

Čtenářům Fantomu, stejně jako dalších filmových časopisů, netřeba autora zevrubně představovat, proto přejděme rovnou k věci: Čihákova kniha je událostí na našem malém knižním trhu, a to z několika důvodů. Věnuje se tématu, které je – navzdory svému přínosu pro kulturu 20. století – vnímáno stále jako okrajové a zůstává nedostatečně zpracované. V českém prostředí je Ponorná řeka ojedinělou a patrně na dlouhou dobu i poslední knihou o filmové avantgardě. Má podobný význam jako svého času Ulverova Západní filmová avantgarda, jež vyšla na počátku devadesátých let a byla následována právě až Čihákovou monografií.

Oba autoři přistupují k – do značné míry shodnému – tématu z odlišných pozic. Zatímco Ulver psal dějiny „klasické“ evropské a americké avantgardy, jež v chronologické řadě představovaly jednotlivé směry a osobnosti, Čihák předkládá její souhrnnou typologii, v rámci které se pak věnuje i jejím dílčím proměnám v časovém horizontu. Jeho práce tedy vychází z promyšleného a vyargumentovaného teoretického konceptu, který je ve výkladu podepřen konkrétní analýzou historických forem avantgardy.

Čihák vymezuje šest základních typů avantgardního filmu, které se ovšem nekryjí s tradičními uměleckými směry (surrealismus, dada ad.), ale jsou definovány způsobem nakládání s filmovým materiálem. Z tohoto přístupu k základním elementům, jakými jsou např. světlo či filmové políčko, pak vyvstávají jednotlivé „výseče“ avantgardy – strukturální, absolutní, čistý, sklížený, spontánní a v užším slova smyslu avantgardní film. To vše při dodržení klíčového metodologického hlediska: Čihák pojednává pouze a jedině o „filmu“ jako takovém – tedy o analogovém médiu, spjatém se záznamem na filmový pás a předváděním v projekčním sále. Ostatní audiovizuální formy (video, digitál), které bývají s filmem často zaměňovány, ze svého výzkumu logicky vypouští.

Ba co víc – nevěnuje se ani těm dílům, které neměl v rámci autentické filmové zkušenosti (rozuměj sledováním v kině) k dispozici. Tato badatelská poctivost však na druhou stranu vylučuje celou řadu pro dějiny avantgardy podstatných snímků. Čtenáře by jistě zajímalo, jak do Čihákova systému „říčních ramen“ zapadají takové veličiny avantgardy, jako jsou např. Peter Hutton, James Benning, Frans Zwartjes, Maria Klonaris a další, o nichž není v knize ani zmínka, a musí se proto ptát, jak by navrhovaná typologie vypadala po začlenění jejich díla. Nepovede to v konečném důsledku ke zcela novému předefinování dané teorie? (Ti, kdo kacířsky sledují tyto filmy z jiných nosičů vědí, že nikoli).

Druhá námitka je již méně důležitá, protože nesměřuje k vlastnímu tématu knihy, ale spíše k Čihákovu chápání kinematografie jako celku. Na základě svého přesvědčení, že za skutečný film lze považovat pouze ty projevy, které zohledňují „světlopisný“ charakter média (tedy avantgarda), ostře odmítá oba dominantní mody – tedy tzv. komerční a artovou kinematografii. Ty jsou podle Čiháka jednoduše redukovány na své funkce „narativnosti“ a „asociativnosti“, bez ohledu na jejich výrazový materiál, neméně bohatý a tvárný, avšak „skrytější“ než výdobytky avantgard. Není filmový styl, mnohdy vzdálený zájmu kritiků a teoretiků, jakousi druhou „ponornou řekou“ kinematografie? Nicméně nezastíráme, že tato vyhrocená argumentace a poněkud bojovná rétorika umožňuje Čihákovi avantgardu lépe vymezit a přiblížit čtenáři.

Tímto jsme snad zodpověděli i na hlavní otázku, zda Ponornou řeku číst, či nikoli. Čihákova kniha však podněcuje k dalšímu využití. Především by se měla přeložit. Zmíněná typologie avantgardního filmu, včetně její hierarchizace a úvodního „kinogeometrického“ vymezení, je dostatečně svébytná na to, aby vyvolala případnou diskuzi a doplnila stávající teorie. Autor navíc při své charakteristice určitých proudů či jednotlivých děl dospívá k neotřelým interpretacím a zejména přináší mnohdy nový, zpřesňující pohled, který vyvrací dlouho tradované názory. Vedle polemických pasáží kniha představuje i původní historický výzkum tím, že začleňuje do světové avantgardy díla českých a některých východoevropských autorů, západními monografiemi většinou ignorovaných.

V neposlední řadě by se měla Ponorná řeka stát součástí výuky na českých katedrách „film studies“ (ačkoli by byl autor patrně zcela zásadně proti). Na všech pracovištích bez výjimky jsou posluchači tohoto oboru seznamováni s dějinami filmu skrze módní koncept neoformalismu, jenž problematickým přiřazením estetické normy k hollywoodské produkci vykládá dějiny pod zorným úhlem jednoho dominantního typu kinematografie (komerční/narativní/americká). Tato ekonomicky podmíněná interpretace logicky odkloňuje avantgardu na vedlejší kolej. A přitom je to právě avantgardní film, jenž – jak Čihák (ale i Kubelka, Mekas, Brenez a další) potvrzují – nakládá se stylovými prostředky média umělecky průraznějším způsobem. Výsledkem aplikace wisconsinské školy do výuky je obrácená perspektiva, v níž studenti opakují teze o žánrech, hvězdách a Hitchcockovi, aniž by kdykoli slyšeli o flikr efektu, vídeňské škole či Harry Smithovi. Ne-li zvrátit, tak alespoň zpochybnit tento trend (podobný situaci, kdy z uměnověd vymizí jména jako Kandinskij, Burroughs či Cage) by mohla četba Čihákovy knihy napomoct.

Jan Křipač

Martin Čihák: Ponorná řeka kinematografie

NAMU, Praha 2013, 304 stran

 

Reka