FANTOMblog

Patra věcnosti

Visage (Tvář, r. Tsai Ming-liang, Taiwan, Fra., Bel., Niz., 2009)

Na zmapování letošní nabídky canneského festivalu bude třeba, jste-li zájemci, ještě nějaký čas vyčkat (pokud jste se tedy nevydali do Varů). Ten loňský se ovšem zpětně jeví jako silný ročník, ve kterém některé snímky logicky zapadly. A ty snímky, které naopak cenu dostaly (rozehrál se o ně tedy distribuční zájem), jako Prorok či Zvuková mapa Tokya (cena za technicko-uměleckou stránku), se možná ukazují jako poněkud unáhleně upřednostněny.

Jedním z těch, které ulpěly ve stínu, je také snímek Visage (Tvář) tchajwanského režiséra Tsai Ming-lianga, natočený v západoevropské koprodukci. Filmař má za sebou bohatou a ceněnou kariéru, ve které září snímky ověnčené trofejemi (Ať žije láska, Řeka) nebo důsledné a specifickou poetikou imponující filmy, jako jsou Kolik je tam hodin? a Chuť melounů, v nichž vystupuje postava pojmenovaná Hsiao-Kang, jež se objevuje i v novém titulu. Režisér tentokrát zavítal do Francie, aby tam natočil vysněný film, ve kterém k Hsiao-Kangovi přibral zdejší herce – Fanny Ardant, Jean-Pierra Léauda, Jeanne Moreau, Mathieaua Amalrica. Tedy vesměs skutečné legendy.

Tvář stojí na fantastické vynalézavosti a vytříbenosti kamery, a tedy originálně pojaté vizuální stránce. Jak se tento snímek „chová?“

Poznámky k zapovězené kinematografii

Film je založen na perspektivní centralizaci, kterou vytváří s nebývalou lehkostí a smyslem pro pestrou variabilnost. Uprostřed rámu někdy trůní „falešná stopa“, narativně nepodstatný, ale vizuálně nějak působící prvek (holá stěna, roh budovy), jindy se v dálce nachází již postava, ale často je jako by rovnocenná jiným objektům v mizanscéně. Pomyslný střed záběru je pak ze všech stran obklopen na první pohled dezorganizovanou hojností vjemů. Skrze množství rekvizit na scéně a celkové aranžmá kompozice, v níž se některé body třeba hýbou (auta, hejno ptáků, ryba), některé jsou bizarní (řeznické polotovary v podzemním jevišti, kde se natáčí film), se divákův pohled prodírá k jádru, a přitom je možné sledovat prakticky cokoli. Centrem pozornosti v takovém statickém záběru může být co chvíli jiný prvek a divák si v „mnohoplánovosti“ vybírá podle vlastní volby terč, jemuž se věnuje (to umožňuje až několikaminutová délka záběrů).

Z mizanscény prakticky jakéhokoli záběru pak můžeme odvodit i princip celého filmu: v jeho jádru lze konec konců nalézt nosnou konstrukci příběhu, linii, která se vyvíjí, a film tudíž není čirou abstrakcí. Zejména se týká herečky a zde spíše producentky Fanny Ardant, která vlastně zastupuje samu sebe a pomáhá další „semi-fikční“ postavě, režisérovi Hsiao-Kangovi, v natáčení filmu na téma starého mýtu o Salomé (svůdkyni krále Heroda a katyni sv. Jana Křtitele). Ovšem těžko říct, jestli se divákovi toto podaří z filmu vyčíst; základní dějová osa je nicméně zmíněna v oficiální anotaci snímku. Hsiao-Kang obsazuje pro film modelku, jíž je poté věnována vlastní linie, ve které můžeme vidět náhled do vnitřních depresí symbolizovaných tím, že častokrát zalepuje okna nebo zrcadla tuhou černou páskou a ukládá se do temnoty. Mezi obrazy, které je divák nucen interpretovat sám, lze pocítit i stopy milostné zápletky, ale nikdy není přesně patrné, kdy se jedná o „realitu“ a kdy o rovinu natáčeného filmu (scény zakomponované do syžetu Tváře), neboť tyto vrstvy se navzájem protínají a výsledek stojí vždy někde mezi.

Stejně tak tomu je v případě filmaře Hsiao-Kanga. Ten má přeneseně zobrazovat Tsaie samotného a v jeho situaci se nachází mezníky, které (pravděpodobně) poukazují na reálné osudy tchajwanského autora. Kang přichází v průběhu filmu o matku, která zemře na stáří, a rodina se schází v Tchaj-peji na jejím pohřbu. Obsah tu balancuje na hranici osobní výpovědi – snímek je věnován Tsaiem jeho matce.

Ale zde se dominanta nenachází. V centru totiž nevězí nikdo menší než François Truffaut. K tomuto odhalení nejen že dochází zhruba uprostřed průběhu filmu, ale je jasné, že daný objev funguje i jako „srdce“, od něhož se odvíjí nitky k Fanny Ardant, jakožto jeho skutečné manželce, a dalším postavám, především k Léaudovi.

Ardant si čte o svém manželovi a v jediném záběru se nám na okamžik ukáže Truffautova tvář na fotografii z 80. let, pomalu se loučící. V pasáži se objeví série referenčních znaků – popisky, plakáty na stránkách knížky, Jeanne Moreau (hvězda z Julese a Jima), sešit filmových políček přehrávajících závěrečnou scénu z Nikdo mne nemá rád. Nato přichází střih na J.-P. Léauda v jeho dnešní podobě znaveného šedesátníka – a komparace je zajištěna. Protagonista doinelovské série, jenž se i v tomto snímku jmenuje stejně – Antoine, se ve vráskách svého věku chce jevit čile, leč elán mládí schází. Tsai jej natáčí na hřbitově, v maskérně při nanášení make-upu, v rozčepýřeném královském kostýmu a nezapírá se jeho senilita a ochablost.

Nicméně to, že Tsai Ming-liang je stručně řečeno fanoušek tohoto herce i jeho filmového patrona Truffauta, je patrné i z předchozích filmů. Ani v nich o přímé odkazy nebyla nouze. Použití jedné ikonické figury a jeho předčasné smrti v kontextu s odchodem Hsiao-Kangovi matky je ale zajímavé. Pokud to tedy v daných chvílích vypadá, že těžištěm filmu je motto: filmař a smrt, dojem je to částečně relevantní. Tématem díla je však tvář a její podoby, tedy vše, co se člověku vybaví, když se slovo řekne: lidská, výraz, emoce, tvar, radost, smutek, mladá, stará, němá…

Důležitý je ale způsob, jímž se s tímto heslem hraje. V mírně meditačním stavu, v jakém se divák navyklý asijskému vlivu probírá filmem, se při sledování utvářejí kolem tematického těžiště další jednotlivé okruhy významů, hodnot a symbolů, přičemž možnosti jejich výkladu jsou závislé na subjektu pozorovatele. Tsai zachází s náznakem, nepřímým vyjádřením a minimalistickou koncepcí. Tím zapojuje divákovu fantazii a stimuluje jeho myšlení. Desítky současných asijských tvůrců, vyznávajících plynulý průběh a volné, až velmi pomalé tempo, tyto postupy přejaly z evropských filmů (Antonioni), nicméně i z jejich strany vládnou vzory, jako je Ozu. Ale Tsai je přeci jenom dostatečně rozpoznatelný.

Pro dokreslení ještě několik příkladů z jeho filmu: v jedné z prvních scén, ve kterých se objevuje, vyjednává zuřivě Fanny Ardant telefonem v závějích zimní scény okolnosti rozpisu natáčení. Utekl zvířecí aktér – jelen – a štábu se jej nedaří nalézt; Ardant tedy rozhoduje, ať se zatím natáčí scény z podzemí a ztracený čas nepřijde vniveč. Když toto proběhne, v samém závěru pohlížíme na ticho zahrady pařížské galerie, než se v záběru objeví jelen a my si vzpomeneme na úvodní rozhovor. Technici se pokoušejí lapit přežvýkavce, zatímco se pozvolna začnou v hladině jezírka objevovat titulky.

Dějovou epizodu o smrti matky odhalíme jen pomocí stroze nepřímé kombinace dvou obrazů – kremace těla i se všemi osobními věcmi a statického pohledu „z lednice“ do prostoru bytu, kde stojí truchlící členové rodiny a kde dcera v bezmyšlenkovitém zoufalství mění a přeskupuje věci v mrazničce, které po matce zůstaly.

V Tsai Ming-liangově stylu nezaznívá moc dialogů a také hudba je jediným způsobem redukovaná na muzikálové písňové výstupy, zde zapojené do rámce natáčeného filmu. Proto je jediným vodítkem k pochopení dění právě divákův důvtip, paměť a ochota „hrát“. Formální princip je totiž velkou podstatou založen na neustálém překvapování, matení a novém odhalování, kdy 1) vidíme něco, např. les, jenž nevykazuje žádné stopy zvláštnosti, ovšem 2) náhle se ještě v tomtéž záběru nepřirozeně začnou rekvizity hýbat – mezi stromy se míhají těla, bytosti a množí se – a v důsledku toho je scéna nově ustavena jako záběr natáčeného filmu, uměle aranžovaný napůl odkrytými zrcadly a motivován estetickými hodnotami. V plochách se odráží objekty v nestandardní velikosti, přesně se ve statickém rámu pohybují a vytváří další pozice. „Tvář“ záběru tak dostává nové podoby, nový výraz, nové emoce.

Jean-Pierre Léaud sedí v popředí jako by obličejem ke kameře, jenže jakmile se pohne, pochopíme, že v záběru vidíme zrcadlo a herec nemá jen obyčejnou černou košili, ale při vztyku ukáže stylizovaný herecký kostým. A pokud si divák nechá utéci informace o místě natáčecích prostor, bude v závěru dosti překvapen, když Léaud vyleze z odvětrávání přímo mezi Da Vinciho obrazy v Louvru.

Uvedená kinematografická „kouzla“ vycházejí z úplného pochopení filmového média, jeho vědomého používání v kombinaci s jinými druhy umění, zejména fotografií a výtvarnými žánry. Asijští filmaři jsou často také sami fotografy, básníky, hudebníky, nejen řemeslníky a „plniči“ žánrových norem a formálních postupů. Těžko si můžeme myslet, že se u nás tyto filmy budou v nějaké větší míře hrát – i na festivalech je o tato nejprogresivnější díla nouze –, ale za hranicemi jsou zkrátka ceněny. Bylo to potvrzeno opět letos v Cannes oceněním snímku Lung Boonmee ralues chat (Strýček Boonmee si vzpomíná na předchozí životy) Apichatponga Weerasethakula, již etablovaného tvůrce.

Matěj Nytra

Visage (Tvář), Taiwan, Francie, Belgie, Nizozemsko, 2009

režie: Tsai Ming-liang

scénář: Tsai Ming-liang

kamera: Pen-Jung Liao

střih: Jacques Comets

hrají: Lee Kang-sheng, Fanny Ardant, Jean-Pierre Léaud, Laetitia Casta, Lu Yi-Ching, Nathalie Baye, Mathieu Amalric, Jeanne Moreau a další.

138 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=uQJRR7OxnC8

Hrůza dne

Polytechnique Denise Villeneuvea

Je až s podivem, kolik prostoru je v rámci české filmové kritiky věnováno komerčním filmům, a je smutné, že drtivá většina kritiků i odborníků sleduje jen filmovou produkci náležitě upravenou českou distribucí, jež se ale v druhém kroku stává často předmětem rozsáhlých kritik. Objeví-li se v českých textech film, který zjevně do české distribuce nepronikne, děje se tak často pouze ve spojitosti s filmovými festivaly; a opět v našem prostředí. Naprosto nepochopitelná fascinace Avatarem, která zasáhla část české odborné veřejnosti, ale i některé zahraniční intelektuály, a která dokonce přiměla mnohé k aplikaci různých teorií na Cameronův „svět bez smyslu“, je jen důsledkem naprosté ignorance současného světového filmu, jenž stále dokáže nabídnout divákům fascinující pohledy na filmovou realitu. V minulém roce 2009 se objevilo hned několik snímků, které stojí jistě za pozornost: za všechny jmenujme Polytechniku kanadského režiséra Denise Villeneuvea (za pozornost stojí i jeho předešlý film Maelström, 2000) a Dogtooth řeckého režiséra Yorgose Lanthimose (o filmu se brzy objeví text na blogu Fantomu), jenž za film získal hlavní cenu v sekci Un Certain Regard v Cannes. Oba filmy by měly podstatným způsobem promlouvat do žebříčků toho nejlepšího, co vzniklo v minulém roce.

Polytechnika (2009) Denise Villeneuvea může být na první pohled pouhou rekonstrukcí skutečných událostí masakru na Polytechnice v prosinci roku 1989 v Montrealu, kde mladý muž bez skrupulí začal střílet po všech ženách. Druhý pohled a všechny další naopak jasně poukazují na to, že daný film je mnohem více; podstatným aspektem tohoto tvrzení je naprostý rozpor mezi tím, co vidíme, a tím, jak je nám to zprostředkováno. Existuje mnoho filmů věnujících se tomuto fenoménu, ale jen pár z nich tak činí výsostně uměleckým způsobem (nejčastěji bývá v souvislosti s Polytechnikou zmiňován film Elephant (2003) Guse Van Santa). Skvělá černobílá kamera, plující chodbami univerzity a otáčející se po horizontální i vertikální ose, naprosto nezvyklým způsobem zobrazuje řádění mladého muže, který se rozhodl zabít všechny osoby ženského pohlaví pod záminkou potrestání všech feministických tendencí ve společnosti. Zatímco výstřely z jeho pušky ostře pronikají těly jednotlivých postav, divák je fascinovaně unášen kamerou Peirra Gilla, která mu občas nabídne subjektivní pohled jedné ze tří ústředních postav, aby ho následně rychle nahradila poetickým celkem z „nedotčeného“ nadhledu. Prostor univerzity se tak stává sítí oddělených míst, která sice spolu souvisejí, ale svým rozpojením podporují tragiku celého vyprávění. (To je mj. důvodem toho, že zatímco v jedné místnosti se krutě vraždí, ve vedlejším areálu probíhá nenucená zábava ostatních studentů). Významové kontexty, spojené s tímto zobrazením prostoru, jasně ukazují výrazně obecnější zaměření daného filmu, který poukazuje na hrůzu a tragiku lidského života uzavřeného v prostoru společenských pravidel.

Časová struktura Polytechniky, vzpírající se chronologii, je druhým výrazným aspektem tohoto filmu; střípky jednotlivých událostí jsou sice zasazeny do relativně jasně rozpoznatelných významových bloků, ale v celkovém kontextu návaznosti jednoho bloku na druhý přinášejí s sebou vtíravý pocit nahodilosti, která je ovšem z pohledu diváka tragicky osudová. Denis Villeneuve zvolil pro svůj příběh tři významové linie zhmotňující se ve třech pohledech tří různých postav: vraha (zůstává beze jména), Jean-Francoise (Sébastien Huberdeau) a Valérie (Karine Vanasse). Všechny tři postavy sledujeme v průběhu daného příběhu, ale v jednotlivých sekvencích postupně odhalujeme i jejich následné osudy, které jsou podstatným způsobem spojeny s ústřední linií vyprávění.

Vrah

Postava mladého vraha (Maxim Gaudette), která zůstává beze jména, je logicky ústředním charakterem, ke kterému se obrací pozornost diváků. Jeho motivace je zdůvodněna prostřednictvím vnitřního monologu, jenž je důsledkem jeho touhy vysvětlit svou motivaci v dopise své matce. Prostřednictvím jeho pohledu nahlížíme jen málo skutečností, kamera se spíše soustředí na jeho tvář – chladnou a odhodlanou učinit vše, co si ve svých snech představil jistě již mnohokrát. Přitom jeho konečné rozhodnutí bylo záležitostí okamžiku: v sekvenci, zachycující onoho mladíka sedícího v zasněženém autě, je mnohem více náhody, než by se mohlo na první pohled zdát. Očekávání, zde dáno tématem, je ovšem silnější a jeho krvavá cesta začíná okamžikem prvního výstřelu, tedy okamžikem, kterým celý film začíná.

Jean-Francois

Druhou mužskou postavou je Jean-Francois, který většinu událostí sleduje s námi, neboť jako jediný neopustí daný prostor univerzity. On je svým způsobem pro diváka partnerem, jako poslední odchází ze třídy, ve které zůstanou všechny studentky, včetně Valérie – jeho pohled skrze pootevřené dveře je paradoxně jedním z nejtragičtějších okamžiků daného filmu, neboť je jasné, že právě Jean-Francois bude do konce svého života trpět pocitem viny, vycházejícím z faktu, že opustil své přátele.

S jeho pohledem je spjat i další podstatný moment filmu: v sekvenci, v rámci které Jean-Francois udiveně přistupuje k obrazu na zdi, se zhmotňuje jeden z hlavních významových aspektů celého filmu. Picassův obraz Guernica, zobrazující svět v chaosu násilí, války a bezohlednosti, zasazuje celý příběh do obecnějšího kontextu, vytrhuje filmovou postavu z jejího prostředí (primárně z místnosti pro kopírování studijních materiálů) a dává filmovému příběhu podstatně širší význam. Navíc spojuje Villeneuvův film se stejnojmenným film Alain Resnaise (1950), tedy dílem, které ohlašovalo nový přístup k filmové řeči, resp. k filmu obecně.

Jean-Francoisova cesta domů za matkou, snímaná leteckým záběrem shora, se po kruhovém pohybu kamery mění na téměř surrealistický záběr letu sněhobílých vloček, jež doprovázely nesmyslené vraždění a jež budou tuto postavu pronásledovat do konce jejího tragického života. Sněhové vločky se ale také mohou stát střepy rozbitého zrcadla lidského života, do kterého krutě udeřil osudový okamžik lidské pomsty.

Valérie

Třetí ústřední postavou je Valérie, mladá nadějná studentka, které touží stát se leteckou inženýrkou, a zosobňuje tak vše, co mladý vrah na ženách nenávidí. Sledujeme ji při přípravě na důležitý pohovor, jenž ji má zajistit vysněné místo, vidíme její ponížení šovinistickým učitelem, pozorujeme její strach ve třídě, kam vstoupí vrah, a jsme svědky jejího boje o život, který se stává příčinou dalších tragédií. Právě roztříštěnost pohledů, které nám zprostředkovává filmové kamera společně s prostorovými i časovými anachroniemi, umožňují celému filmu působit značně znepokojivě. Jediná Valérie se stává v závěru nositelkou jisté naděje – zraněné, kulhající, ale přesto existující. Může-li se samotný závěr zdát poněkud příliš optimistický, je nutno připomenout již zmíněný obraz na zamrzlé jezero, jenž se pouhým pohybem kamery mění na obraz poletujících střepů každé lidské touhy po uceleném životě.

Polytechnika Denise Villeneuvea je bezesporu jedním z nejlepších filmů minulého roku. Jasně přitom dokazuje, že filmová řeč – a to i v černobílém formátu – žádné komerčně laděné kudrlinky (čistě komerčně laděné a z hlediska filmové historie nijak nové) 3D formátu nepotřebuje.

Michal Kříž

Polytechnique, Kanada 2009

režie: Denis Villeneuve

scénář: Jacques Davidts

kamera: Pierre Gill

hrají: Maxim Gaudette (vrah), Sébastien Huberdeau (Jean-Francois), Karine Vanasse (Valérie) a další.

77 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=H0_bmNH6o0g

Yuki & Nina
Hippolyta Girardota a Nobuhira Suwy

Nesoutěžní paralelní sekce canneského festivalu Quinzaine des Réalisateurs (The Directors’ Forthnight), jejíž tradice sahá až do roku 1969, představuje festivalovému publiku každoročně více než dvacítku filmů, které se zajímavostí vyrovnají bedlivěji sledovaným snímkům, uváděným v hlavní soutěži, ovšem objevností či svou osobitostí je mnohdy předčí. V loňském roce měl v této sekci svou premiéru i nový film původem japonského režiséra Nobuhira Suwy s prostým názvem Yuki & Nina, který se nyní v rámci Febiofestu dostává i k českému divákovi.

Stejně jako název je jednoduchá také základní osnova příběhu: dosud bezstarostné dětství devítileté Yuki, dcery japonské matky a francouzského otce, se začíná pomalu hroutit se zjištěním, že se rodiče chystají k rozvodu a Yuki by se měla s matkou natrvalo odstěhovat z Francie do Japonska. Spontánní vzpouru citlivé, neprůbojné Yuki vůči pro ni těžko pochopitelnému rozhodnutí rodičů podporuje její nejlepší pařížská kamarádka, dominantní, prostořeká Nina. Řešení, pro které se obě dívky rozhodnou, je příznačné jejich věku: útěkem z domova se pokusí přimět rodiče Yuki k usmíření. Opouštějí tedy město a zamíří do lesa…

Oč obyčejnější či dokonce banální je námět sám, o to poutavěji vyznívá Suwovo uchopení a zpracování celého příběhu. Nutno však podotknout, že režie i scénář filmu jsou výsledkem spolupráce Suwy s francouzským hercem (a zde tedy poprvé i režisérem) Hippolytem Girardotem. Oba tvůrci se setkali již při natáčení Suwova příspěvku Place des Victoires do povídkového filmu Paris, je t’aime a později se rozhodli natočit společný film, v němž by na vztahovou krizi manželského páru nahlédli prostřednictvím jejich dcerky, tedy výlučně z dětské perspektivy. Tematika komplikovaných a nefunkčních vztahů mezi partnery nebo členy nejužší rodiny, zachycovaných často v mezních momentech finálního rozpadu a konce vztahu, je ostatně především pro Suwu a jeho filmovou tvorbu charakteristická: již Suwův hraný debut 2/Duo (1997) se zaměřil na analýzu partnerství mladého japonského páru, z nichž ani jeden není spokojený se svým životem a stále hledá jeho adekvátní naplnění. V Yuki & Nině pak Suwa částečně opakuje totožný vyprávěcí vzorec, využitý již v jeho předchozích filmech M/Other (1999) a Perfektní pár (Un couple parfait, 2005), a tím je zaznamenávání nefungujících, rozpadajících se partnerských vztahů.

Nová je však nyní optika, z níž Suwa s Girardotem celý příběh vyprávějí. Zatímco již v M/Other mělo klíčovou roli v příběhu dítě (malý syn rozvedeného Tetsura, o kterého se kvůli nemoci své bývalé ženy musí postarat sám spolu se svou novou přítelkyní), jeho přítomnost v příběhu ještě nijak neovlivnila způsob a styl vyprávění. Všechny Suwovy dřívější snímky usilují o chladně analytický, nestranný pohled na příběh, rozvíjený prostřednictvím sledu často improvizovaných, objektivně zaznamenávaných hereckých akcí. Nyní se Suwa s Girardotem rozhodli pro opačnou perspektivu a pokusili se tak přiblížit dětskému světu, na který mají zásadní rozhodnutí dospělých vždy největší dopad. Díky dětskému pohledu, ovládajícímu celé vyprávění a vnášejícímu do něj nový imaginativní a fantazijní rozměr, zcela chybějící v Suwových předchozích filmech a popisovaný někdy jako „magický realismus“, se mohla režisérská dvojice vymanit ze striktních pout vnitřní logiky příběhu a poněkud volněji nakládat s jeho prostorovými i časovými dimenzemi. Nejde však o žádnou planě formalistickou hru s vyprávěním, příběh oscilující mezi realistickou a téměř spirituální rovinou (či snem a skutečností) je celkově konzistentní a spolu s nenásilným stylovým zpracováním podporuje prvotní záměr obou režisérů. Kameru svěřili Joséemu Deshaiesovi („dvornímu“ kameramanovi Bertranda Bonella), vyprávějícímu pomocí klidných obrazů, dlouhých, statických záběrů, aniž by tento dnes již téměř konvenční filmový jazyk současné kinematografie trpěl jakoukoli samoúčelností. Naopak: kamera obdobně jako v klasických Ozuových filmech postavená níže než je v „západním“ filmu zvykem supluje pohled dětské postavy a nepohnuté obrazy stupňují intenzitu sdělení, dovolují přiblížit se a soustředěně vnímat dětský svět. Během cesty obou dívek hustým lesem spoluvytvářejí a posilují působivou atmosféru téměř divoké přírody, která – ač ve skutečnosti nedaleko Paříže – evokuje zdání vzdáleného, neskutečného, téměř pohádkového světa; kontrastem mezi každodenní, bezbarvou realitou pařížského života a přirozenou, zcela samozřejmou snovostí a fantazijní podstatou cesty lesem jako by se v Suwově filmu tematizovalo prolínání a současně i vzdálenost francouzské (západní) a japonské (východní) kultury, zastupované právě postavou malé Yuki.

Obdobně jako Yuki v příběhu je pak i celý Suwův/Girardotův film jakýmsi svorníkem mezi kinematografií Západu a Východu, aniž bychom jej s čistým svědomím mohli k jedné z nich přiřadit. I proto jsme se rozhodli věnovat mu ve Fantomu samostatný prostor, místo abychom jej zařadili do aktuálně připravovaného Speciálu současného japonského filmu. Snad jej ale můžeme brát také alespoň jako předvěst a drobnou ochutnávku z nového čísla, které se již brzy objeví na hlavních stránkách Fantomu.

Yuki & Nina (Francie – Japonsko, 2009)
Scénář a režie: Nobuhiro Suwa a Hippolyte Girardot
Kamera: Josée Deshaies
Střih: Hisako Suwa, Laurence Briaud
Hudba: Lily Margot & Doc Mateo
Hrají: Noë Sampy, Arielle Moutel, Tsuyu Shimizu, Hippolyte Girardot a další.
92 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=BG-_vzpCCpA

(Text obsahuje spoilery)

Účast v canneské sekci Quinzane des réalisateurs, několik festivalových cen, pozornost mezinárodní kritiky a diváků alternativních kin na Západě. O tehdy čtyřiadvacetiletém Joshuovi Safdiem se díky jeho debutu The Pleasure of Being Robbed z roku 2008 začalo mluvit jako o vycházejícím talentu americké nezávislé scény. Tyto naděje potvrdil loňským filmem Got Get Some Rosemary, natočeném spolu s jeho o tři roky mladším bratrem Bennym.

Oba bratři ostatně filmují společně od dětství. Filmový entuziasmus v nich podporoval jejich otec – zanícený evropský cinefil, žijící v New Yorku. Filmy se doma promítaly, mluvilo se o nich a taky se natáčely. Na amatérskou digitální kameru, kterou jim otec koupil, Safdieho sourozenci zachycovali všechno kolem sebe. Postupně tyto autentické prožitky transformovali do krátkých mikropříběhů. Směs reality a náznaku fabulovaného vyprávění je z jejich filmů patrná dodnes.

V roce 2001 Josh spolu s bratrem a dalšími šesti přáteli založil filmový kolektiv Red Bucket Films. V něm vyprodukovali všechny své krátkometrážní pokusy a touto značkou obdařují i poslední celovečerní filmy. Mezitím se Josh přihlásil na studium filmu v Bostonu, které posléze dokončil. Realizace dlouhometrážního debutu nebyla nikterak cílená a producentsky promyšlená – spíše šlo o vyústění několika setkání a šťastnou souhru okolností. Filmař a tvůrce videoartu Casey Neistadt seznámil Safdieho s výrobcem kabelek Andym Spadem, pro kterého natáčel reklamní spoty. Spade Safdiemu přislíbil spolufinancování jeho tehdejšího celovečerního projektu Yeah, Get On My Shoulders pod podmínkou, že pro něho natočí reklamu. Safdie nakonec realizoval spoty dva, přičemž ten druhý způsobil změnu plánů. Byl to krátký příběh o dívce, která v newyorských ulicích vynalézavě okrádá kolemjdoucí. Tento nápad se nakonec rozrostl do celovečerního filmu The Pleasure of Being Robbed, financovaného Spadem a jeho obchodním partnerem.

Postava zlodějky Eleonore (Eleanore Hendricks) nás přitahuje svou nejednoznačností. Subtilní dívka se pohybuje newyorskou džunglí s očividnou lehkostí a krade s naprostou suverenitou. Svým zjevem nebudí žádné podezření, čehož obratně využívá. Někdy dokonce předstírá přátelství, aby svoje oběti krutě podvedla. Krade cokoli a její „trofeje“ nejsou často k užitku – jako například taška se psem a koťaty. S nimi se Eleonore dojemně mazlí, aby je vzápětí odhodila na pohovku. Jiné věci si zase „vypůjčí“ a za čas je vrátí zpět. Takto se s klíči, které najde v ukradené kabelce, dostane do auta, aniž by uměla řídit. Naštěstí je poblíž jeden její známý, který se k ní přidá a přiměje ji, aby ho odvezla domů do Bostonu. Během cesty se prý řídit naučí. Po krátkém výletu je již nepotřebné auto vráceno na své místo.

Z chování Eleanor je na první pohled patrná ohromná uvolněnost, nenucenost a svobodomyslnost. Je vládcem svého osudu a dokáže se spontánně radovat z maličkostí, které přinesou každodenní situace. Proplouvá životem s touhou vychutnat si každý okamžik. Jedná intuitivně a neočekávaně. Proto je tak fascinující Safdieho snímek sledovat: nevíme, jak každá událost skončí a kam nás zavede. Divák si v průběhu filmu může utvářet různé hypotézy podle dosavadních zkušeností s různými příběhy, ale ty většinou selžou. Dění vede k jiným následkům, než se předpokládá. Proto nás nepřestává Eleanor a její příběh zajímat.

Po několika odbočkách od logiky vyprávění nastane hlavní zvrat: dosud obratná zlodějka se nechá chytit. Krade všem na očích a když je odhalena, ani se nepokusí o útěk. Najednou se v plnosti vyjeví to, co bylo tušeno z dřívějších náznaků. Eleanor není ani tak pachatelem, jako spíše obětí své vlastní chorobné závislosti. Film se tak ke konci převrací do své melancholické polohy. Eleanor je v poutech odvážena na policejní stanici. Kvůli jinému případu, ke kterému jsou strážníci zavoláni, se na chvíli ocitne v zoo v Central Parku. Pozoruje pohyby zvířat, uvězněných stejně jako ona. Z reality ji krátce vytrhne sen – představa (další nečekaný prvek), která však rychle končí. Eleanor je policií propuštěna. Prochází se ulicemi mezi sněhovými vločkami. Zachází do megastoru, kde nenápadně ukradne nějaké DVD.

Safdie svým filmem záměrně utvořil variaci na vězeňský cyklus Roberta Bressona, zejména pak na Kapsáře. Narozdíl do francouzského režiséra však nedopřává své postavě kýženého vykoupení. Eleanor se dál dostává do svého kruhu drobných krádeží, ze kterého se nemůže vymanit. Formální zatčení a následné propuštění nepřináší řešení. Zpětně se The Pleasure of Being Robbed jeví – navzdory své primární lehkosti (dané i uvolněnou technikou, s níž je natočeno) – jako poměrně přesná studie osamění a křehkosti v moderním velkoměstě.

Jan Křipač

The Pleasure of Being Robbed (USA 2008)
Režie: Joshua Safdie
Scénář: Joshua Safdie, Eleonore Hendricks
Kamera: Brett Jutkiewicz, Joshua Safdie
Hudba: The Beets, Alex Billig, Noah Britton, Tiny Seas
Střih: Brett Jutkiewicz, Joshua Safdie, Ben Safdie
Hrají: Eleonore Hendricks (Eleanor), Joshua Safdie (Josh), Batman (Hello Beautiful / Handsome), The Fly (Fly) ad.
71 min.

http://www.youtube.com/watch?v=rhY3lo3THHY

http://www.youtube.com/watch?v=8LLloZ6JnWQ

Jméno francouzského režiséra Bertranda Bonella (* 1968), v samotné Francii upozaděného a ve světě (Česko nevyjímaje) opomíjeného a nedoceňovaného, bývá častěji zmiňováno až v souvislosti s festivalem v Cannes, který k Bonellovi jako jeden z mála chová vřelé a trvalé sympatie a na němž tak byla uvedena většina jeho filmů (ať již přímo v některé ze soutěžních sekcí, či v paralelní sekci Quinzaine des Réalisateurs). Bonello ve svých filmech prokazuje výrazný smysl pro filmové vyjadřování založené na práci s mizanscénou, na esteticky kultivovaných obrazových kompozicích, často ve spojení s pečlivým rámováním a plynulými, pomalými jízdami kamery (příznačnými zejména pro Bonellův zatím poslední snímek De la guerre / O válce), ale také cit pro dramatickou výstavbu, nenásilnou gradaci a pointování scén. Původně však získal klasické hudební vzdělání a až během svého profesionálního působení v hudební branži začíná natáčet krátké dokumentární a hrané filmy. Bonellův kladný vztah k hudbě klasické i moderní, nedílně spjatý s vnímavostí také k široké škále zvuků a ruchů a jejich tvůrčímu využití a propojení s filmovým obrazem, ale stále dokládá promyšlená a netriviální zvuková koncepce jeho filmů, na které se vždy podílí i jako autor původní hudby.

Svůj první dlouhometrážní snímek – vyprávějící příběh mladých manželů, kteří se po několika letech společného soužití začínají sami sobě vzdalovat a nezadržitelně odcizovat – natočil Bonello roku 1998 pod názvem Quelque chose d’organique (Something organic) a do hlavní mužské role obsadil Laurenta Lucase, který se od té doby objevuje i v každém dalším Bonellově filmu. O tři roky později pak následoval Bonellův zatím nejznámější a nejoceňovanější film Le pornographe (The Pornographer), příběh stárnoucího režiséra pornofilmů Jacquese Laurenta (excelentní Jean-Pierre Léaud, někdejší herecká ikona francouzské nové vlny, obsazená zde zcela proti svému „doinelovskému“ typu, avšak do charakterově podobné role jako již dříve ve snímku Irma Vep Olivera Assayase). Laurent se po dvacetileté pauze vrací zpět k profesi, která se ovšem během té doby od základů proměnila a pro jeho vizi umělecky vytříbené pornografie, o niž usiloval v 60. a 70. letech, již současní producenti nemají pochopení. Jádrem filmu je ale téměř klasická zápletka, pojednávající o nelehkém vztahu mezi otcem a synem (Jérémie Renier, známý především z filmů bratrů Dardennových). Svébytnou novodobou variací na příběh řecké mytologie o slepém věštci Tiresiovi, který několik let svého života strávil v podobě ženy, je pak Bonellův následující snímek Tiresia (2003), nominovaný v Cannes na Zlatou palmu.

Po několikaleté přestávce, během níž se věnoval převážně hudbě a kterou vyplnily jen dva krátké filmy (Cindy: The Doll Is Mine /2005/ a My New Picture /2006/), se Bertrand Bonello vrátil k celovečerní produkci snímkem De la guerre (2008). Svým titulem film odkazuje k rozsáhlému spisu O válce pruského generála Carla von Clausewitze, z něhož si vypůjčuje i názvy několika jeho knih, které v podobě mezititulků oddělují jednotlivé části filmu. Clausewitzovo dílo ovšem zůstává ve filmu patrné především v podtextu, v podobě zběžných odkazů či citací; nejde tedy o přímou adaptaci díla, ale o volnou inspiraci jeho tématem, tedy teoretickým popisem válečných strategií, uplatňovaných na bitevním poli, a nahlížením na válku jako hru s přesnými pravidly, jako na šachovou partii. Boj v Bonellově pojetí se ale radikálně odlišuje od Clausewitzovy představy skutečné války z počátku 19. století – Bonellův boj je skrytý, nevyřčený, probíhá pod povrchem, ve znamení osobního hledání radosti, štěstí a smyslu vlastního života, jako boj s moderní společností a v důsledku i jako vnitřní boj sama se sebou.

Umírněné vazby na původní pojednání O válce přidávají snímku další rozměr, ale pro jeho vyznění nejsou nijak zásadní; De la guerre je spíše veskrze osobním, sebereflexivním příběhem. Na jeho samém počátku příběhu stojí komická nehoda, jejíž podstatu se zde nesluší prozrazovat; právě ona však poznamenává celý následný vývoj událostí a pro filmového režiséra Bertranda (Mathieu Amalric)[1] je nečekanou a důraznou pohnutkou k přehodnocení a proměně svého dosavadního života. Náhodné setkání se záhadným cizincem (Guillaume Depardieu) mu další noc otevře cestu doslova do nového světa, zcela izolovaného vůči okolní společnosti, světa, nazývaného Království – s vlastními pravidly striktně organizované sekty, ovládané tajemnou, charismatickou Umou (Asia Argento) a zcela zasvěcené snaze o vlastní osvobození z pout moderní civilizace, o navrácení se k vlastní, nezkažené podstatě.

Avšak příběh jako takový je v De la guerre upozaděn, namísto zřetelných a snadno čitelných dějových situací a událostí, vytvářejících smysluplnou příběhovou kostru, vypráví Bonello raději v sugestivních obrazech, v působivých, evokativních obrazových sekvencích; divákovi nezbývá než přijmout tuto osobitou, nezvyklou Bonellovu poetiku, zavádějící jej až kamsi na rozcestí snu, fantazie a reality, kde nelze dění poměřovat všední, racionální logikou ani jej vměstnat mezi mantinely konvenčního diváckého očekávání. Bonellovo vyprávění (kdy průběh a vývoj událostí je dopředu téměř nepředvídatelný) vyžaduje naopak bezpředsudečnou vstřícnost k viděnému (ač se někdy může jevit jako krajně bizarní) a ochotu nechat se unášet fascinujícími obrazy a zvuky a překvapovat neočekávaným.

Bonello vyniká výjimečnou schopností propojit veškeré složky filmu do jediného koherentního celku. Neomylný je opět ve výběru hereckých představitelů – znamenitý Mathieu Amalric, jehož herectví je zcela výmluvné již v rovině pouhé fyzické existence, v rovině mimiky a gest, aniž by  promluvil jediné slovo; nevyzpytatelná Asia Argento v minimalistické herecké kreaci ženy-vojáka, záměrně potlačující všechny atributy své ženskosti (zabandážovaný hrudník, dlouhé vlasy pevně stažené do drdolu, oblečena do pytlovitých vojenských kalhot); či jen letmo se objevivší – a přesto nepřehlédnutelný – Michel Piccoli jako její guru. Spíše než na popis samotných dějových událostí zaměřuje se Bonello na mizanscénu a společně s Joséem Deshaisem, jenž stál za kamerou u všech Bonellových filmů, vytvářejí vizuální podobu snímku z precizně rámovaných, promyšleně komponovaných záběrů (v nichž má často frontálně zabíraná postava své místo v samém středu), bez přílišného množství střihu a s klidnými, pozvolnými kamerovými jízdami. Dosahují tak autentické evokace prostředí (viz např. Bertrandovo probíjení se vietnamskou džunglí Coppolovy Apokalypsy, kterou je ve skutečnosti jen obyčejný francouzský les) a zprostředkování atmosféry prostupující celým Královstvím – magické, halucinační, psychedelické, zejména v dlouhé scéně hromadné seance-několikahodinového tance v lese pod širým nebem. Intenzivní účinek obrazů podporuje zvuková stránka filmu: Bonello se nerozpakuje kombinovat hudební styly – Mozartův klasický klavírní koncert tak doplňují jeho vlastní moderní hudební kompozice a škála elektronických a ambientních zvuků. S fantazijním a imaginativním prostředím Království pak o to ostřeji (pro Bertranda i pro diváka) kontrastuje nervní, hektický ruch velkoměstské Paříže. Ovšem i uprostřed něj lze svou bitvu dovést do zdárného – smířlivého – konce.

Bertrand Bonello i v nejnovějším filmu De la guerre dostává své pověsti výrazné autorské individuality, jejíž snímky překračují hranice konvencí ve snaze o otevřenost, upřímnost výpovědi; snad právě proto si s sebou nesou punc jisté provokativnosti a kontroverze, které mohou vést k příliš ukvapenému a lehkomyslnému divákovu odmítnutí a k negativnímu odsouzení zhlédnutého.

Což je – vzhledem k Bonellovu všestrannému uměleckému talentu – velká škoda.

Hana Stuchlíková

O válce (De la guerre, Francie 2008)
Scénář a režie: Bertrand Bonello
Kamera: Josée Deshaies
Střih: Fabrice Rouaud
Hudba: Bertrand Bonello
Hrají: Mathieu Amalric (Bertrand), Asia Argento (Uma), Guillaume Depardieu (Charles), Clotilde Hesme (Louise), Laurent Lucas (Laurent Lucas), Aurore Clément (Bertrandova matka), Michel Piccoli (Velký Hou) a další
130 min.

[1] „Le héros de De la guerre est évidemment mon double,“ říká Bertrand Bonello v Cahiers du cinéma v narážce na podobnosti, které pojí režiséra a ústřední postavu jeho filmu – ať již je to stejné křestní jméno, stejná profese či spolupráce s Laurentem Lucasem, který v De la guerre hraje tentokrát sám sebe.

Prolínání dokumentarismu a fikční stylizace, o kterých jsme zde nedávno psali v souvislosti s filmy 24 City a Vincere je zdá se jednou z nejvýraznějších tendencí kinematografie v poslední době. Svědčí o tom i jinak zcela odlišné a navzájem nezaměnitelné filmy režisérů, jako jsou Albert Serra, Lisandro Alonso, Apichatpong Weerasethakul, José Luis Guerín, Pedro Costa nebo další Portugalec Miguel Gomes. Jeho způsob nakládání s dvěma odlišnými polohami média patří k obzvlášť vyhraněným. V prvotině Tvář, kterou si zasloužíš (2004) transformuje zážitky z krize středního věku do svérázné pohádky pro dospělé, v novince Ten milý měsíc srpen (2008) pak z reálných záznamů života na portugalském venkově staví umělý příběh na bázi rodinného melodramatu.

Výsledný tvar vznikal spontánně v průběhu dvou let a zcela se vzdálil původním představám. Gomes odjel v létě 2006 se svým štábem natáčet do odlehlého kraje Arganil již hotový fiktivní scénář, aniž by ovšem měl k dispozici finanční krytí celého projektu. Naopak – jak se ukázalo v průběhu realizace – producentům se nepodařilo zajistit podporu pro dokončení filmu podle prvotního záměru. Přesto Gomes v místě zůstal a nechal snímat okolní krajinu, jednotlivé vesnice a hlavně bohatý život, který se v nich v průběhu léta odehrával. V některých situacích se objevily zárodky fikce, kterou Gomes později rozvedl do nového scénáře. Ten pak natočil ve stejném kraji a ve stejném ročním období o rok později. Někteří protagonisté dostali jen nové, fiktivní charaktery.

Celý film se tak dělí na dvě poloviny. V první vidíme různé výjevy, spojené s tímto portugalským regionem: svátky, vesnické zábavy, náboženská procesí, běžnou práci, hudební festivaly. Na nich se prezentují všemožné amatérské a poloprofesionální kapely, v jejichž projevech (někdy vtíravých, ale i bezprostředních a syrových) spočívá živost a rozmanitost zdejší kultury. Gomes každé vystoupení doprovodí zpřesňujícím titulkem, jako by vytvářel postupnou databázi současného folklóru. V druhé polovině ovšem tento numerativní postup opouští a věnuje se vyprávění příběhu, spjatého s hudebníky jedné z těchto kapel – Estrelas do Alva. Je to příběh o dospívání, touze, opojení létem, objevování života, bolestných ztrátách a hudbě, která toto všechno umí vyjádřit.

Ve filmu přesto zůstává jeden prvek, který se za celou dobu nemění a jímž je přítomnost natáčecího štábu v záběrech jednotlivých sekvencí. Režisér a technici se svými přístroji jsou přítomni jak bezprostředně zachycovaným situacím, tak inscenovaným složkám. Jejich kamerou přiznaná účast poukazuje na tenkou hranici mezi tradičními formami reprezentace – ať jím je dokument, nebo fikce – ve filmovém médiu. Při tzv. dokumentaristických pasážích vychází najevo, jak jsou protagonisté směrováni režisérem k určitému konkrétnímu projevu (např. část s anglickým turistou) nebo jak sami od sebe začínají „hrát“ pro kameru, formovat realitu, a utvářet tím mizanscénu filmu (např. části s mužem skákajícím z mostu). Naopak v umělém příběhu zase mnohé reakce „herců“ vycházejí z jejich vlastních zkušeností a emocí, kterými „oživují“ konstrukt postavy (hlavně některé scény se zpěvačkou, v nichž Sónia Bandeira dokáže v jednom okamžiku vyjádřit složité, téměř protikladné city). Směřování od „dokumentu“ k „fikci“ je tedy v Gomesově pojetí zcela přirozené: v reálných situacích nachází prvky, které je posouvají ke hře, fantazii, ozvláštnění – k čemusi, co přesahuje pragmatický horizont (drobné rituály, tanec, zpěv), a do umělecky vyhraněných forem zase dovolí vstoupit životu, aby je naplnil pravdivostí.

Jan Křipač

Ten milý měsíc srpen (Aquele querido mês de agosto, Portugalsko – Francie 2008)
Režie: Miguel Gomes
Scénář: Miguel Gomes, Telmo Churro, Mariana Ricardo
Kamera: Rui Poças
Střih: Miguel Gomes, Telmo Churro
Hrají: Sónia Banderira (Tânia), Fábio Oliveira (Hélder), Manuel Soares (Celestino), Joaquim Carvalho ad.
147 min.

Poslední film Marca Bellocchia Vincere (v překladu Zvítězit) patřil spolu s Prorokem Jacquese Audiarda a Bílou stuhou Michaela Hanekeho k hlavním kandidátům na Zlatou palmu v letošní soutěži festivalu v Cannes. Narozdíl od nich žádnou cenu nakonec nezískal a nebyl ani zakoupen do české distribuce. Přesto by byla škoda jeden z nejpozoruhodnějších filmů tohoto roku kvůli tomu obejít.

Bellocchio se v něm soustředil na do nedávné doby neznámý osud bývalé manželky Benita Mussoliniho Idy, které se budoucí italský premiér zřekl v rozhodujícím momentu své politické kariéry a spolu s ní zavrhl i svého prvorozeného syna. Impulsem k napsání a natočení filmu se stal dokument Tajemství Mussoliniho, jehož autoři vycházeli z nově objevených materiálů a rozhovorů s lidmi, kteří Idu Dalserovou (jak znělo její jméno v oficiálních záznamech) a okolnosti jejího života znali. Její osobnost je středobodem celého vyprávění, z něhož vedou nitky k dalším protagonistům: především k Mussolinimu, jeho spolupracovníkům, protivníkům i lidem uvnitř „šedé zóny“. Vzniká tak rozsáhlý portrét jedné epochy, v níž většina národa byla – stejně jako hlavní ženská postava – uchvácena (a podvedena) jedním ambiciózním mužem.

Tragédie Idy Dalserové – alespoň v Bellocchiově provedení – vyplývala z její nezkrotné, vášnivé povahy. Slepě zamilovaná do charismatického novináře s politickými ambicemi prodala všechen svůj majetek a prosperující živnost, aby utržené peníze dala k dispozici jeho nově založenému deníku Popolo d’Italia, který měl být nástrojem k většímu mocenskému vlivu. Mladý Mussolini, jenž se s Idou rychle ožení, v době počínající první světové války zastával radikálnější pozice ateistického socialismu s jeho antiklerikálním a antimonarchistickým zaměřením. Zlom v jeho názorech i ve vztahu k Idě přichází po jeho válečném zranění a následné rekonvalescenci. Vytváří fašistickou ideologii s jejím příklonem k národovectví, konzervatismu a katolické církvi, jejíž vedení ve Vatikánu potřebuje mít na své straně ke konečnému prosazení se do čela státu. Přiznává veřejně svůj vztah s první manželkou a Idu se synem zavrhuje.

Tato energická žena s vlastním svobodným myšlením se však nenechá odbýt a zcela veřejně upozorňuje na svá legální práva i osobní potřebu lásky. S Mussoliniho politickým vzestupem se však dostává do stále složitější situace, která vyústí v její neodůvodněnou, násilnou a trvalou hospitalizaci v ústavech pro mentálně postižené. Ani po té se hrdinka – kterou Bellocchio skrze její neústupnost srovnává s Antigonou či Médeou – nevzdává, ale pro svoji urputnost ničí nejen sebe samu, ale i své jediné dítě. Na druhou stranu je to právě tato vlastnost, která ji sice stojí klidný život, ale z pohledu budoucnosti ji vytrhává ze zapomenutí (a přikrytí zločinů, na které se historie neptá). Narozdíl od Itálie, která se Mussolinimu podvoluje, volí Ida způsob odporu, čímž si zachovává svoji důstojnost a čest.

Bellocchiovo časté téma, kterým je zásah politiky a dějin do soukromých životů postav, je ve Vincere režijně ztvárněno málo uplatňovanou symbiózou dokumentarismu se záměrnou teatrálností. Dokumentární rovina je složena z archivních záběrů, které dotvářejí dějinné pozadí, předkládají reálná fakta, ale také rozvádějí motiv mediálního obrazu skutečnosti, který byl v té době stále častěji spojován s expandující kinematografií a který byl maximálně využíván právě Mussolinim k upevnění vlastní autority a moci. V první polovině filmu se skrze inscenovanou složku setkáváme s Mussolnim v soukromí – druhá část už nabízí pouze jeho filmový obraz, ke kterému hrdinka a celý národ vzhlíží. Kino je prostorem, do něhož se postavy opakovaně vracejí, aby zde zakusily opojnou směsici pravdivosti a vytržení z reality. Ne náhodou se klíčová scéna Mussoliniho „obratu“ (politického a rodinného, nechceme-li hovořit přímo o náboženské konverzi) odehrává v kapli, změněné na nemocniční místnost, kde nad oltářem visí plátno, na nějž je promítán film. Nové náboženství roste na místě starého – stejně jako se fašistický režim opírá o církevní struktury země. Novým bohem je pro Mussolinoho jeho vlastní mediální obraz a obraz zidealizovaného národa.

Ty se střídají s inscenovanými pasážemi, budovanými kolem postavy Idy, jež přináší průnik do sféry soukromí politika. Bellocchio je pojímá s až operní mohutností, která odpovídá tragicko-melodramatickému vyhrocení příběhu (výrazové herectví, široká škála barev, hudební kompozice variující známá operní díla). Na druhou stranu však frenetický rytmus scén souvisí spíše s překotnou atmosférou doby s jejími náhlými společenskými změnami. Jejich nejvýstižnějším uměleckým výrazem se stal futurismus, který je ve filmu zastoupen dobovými artefakty a nepřímo kolážovitým střihem či stylizovanými titulky, náhle vstupujícími do prostoru záběru. Právě pro tuto nezvyklou formu „futuristického melodramatu“ (jak ji výstižně pojmenoval Bellocchio), samotný příběh a jeho aktuální výpověď zůstává Vincere hojně diskutovaným filmem dneška.

Jan Křipač

Vincere (Itálie – Francie 2009)
Režie: Marco Bellocchio
Scénář: Marco Bellocchio, Daniela Ceselliová
Kamera: Daniele Cipri
Hudba: Carlo Crivelli
Střih:: Francesca Calvelliová
Hrají: Giovanna Mezzogiornová (Ida Dalserová), Filippo Timi (Benito Mussolini), Corrado Invernizzi (Dottor Cappelletti), Fausto Russo Alesi (Riccardo Paicher), Michela Cesconová (Rachele Guidiová) ad.
128 min.

Tematický vztah mezi industriální krajinou a člověkem, kterým se vyznačuje tvorba Jiy Zhangkeho, nabyl v případě jeho zatím posledního filmu zřetelného posunu. Ještě v předchozím projektu – diptychu Dong a Still Life – byl tento vztah pojednán z odlišných pozic: dokumentu z jedné a hrané fikce z druhé strany. V obou případech se proměnlivost konkrétní krajiny kolem přehrady Tři soutěsky zpětně odrážela v postojích a chování protagonistů – ať už skutečných, či vymyšlených –, kteří ji obývali a sami formovali.

Ve 24 City jsou oba přístupy integrovány do jednoho souvislého tvaru, aniž by došlo k obrazovému odlišení dokumentárních sekvencí od inscenovaných. Jia trpělivě snímá ve statických záběrech dlouhé monology-výpovědi několika lidí a v pomalých pohybech rámu zachycuje jejich přemísťování v daném prostředí. Tím je zde městská čtvrť sečuánské metropole Chendu. Prostředí zůstává reálné, mění se jen „statut“ zpovídaných: pět z nich jsou bývalí dělníci, kteří dlouhá léta pracovali v místní továrně, tři jsou herečky (Joan Chen, Lü Liping, Zhao Tao), které ztvárňují postavy s fiktivně vytvořenou minulostí. Zastupují různé generace, žijící spolu na jednom místě a utvářející jeho nezaměnitelný charakter. Ten je však v současnosti razantně narušen zvenčí – vládním nařízením zbourat továrnu a místo ní vybudovat moderní nákupní a bytové centrum (pojmenované „24 City“). Každý z protagonistů se s tímto faktem vyrovnává po svém, ale pro všechny znamená zásah do osobního života. Lidé zvyklí na životní styl v komunismem sešněrované společnosti jsou rázem ponecháni svému osudu uprostřed mnohem méně jisté ekonomiky s prvky volného trhu.

Zatímco s vyklízením a rozbouráváním budov se vyprazdňují a hroutí existenční jistoty dělníků, na prázdném místě roste monumentální komplex bez lidského zabydlení. Systém diktovaný seshora postrádá jakoukoli osobní dimenzi. V krajině se tak koncentruje několik časových vrstev: pomalu odcházející minulost, udržovaná lidmi v jejich zvycích a vzpomínkách (vyprávění se vrací zejména do 50. a 70. let), přechodná přítomnost se svou nehotovostí a agresivní budoucnost, pozvolna promítající neexistující představy do konkrétní hmoty. Plynutí času je však zhmotněno nejen v architektuře, ale i v samotném lidském těle, které mu nedokáže odolávat (vracející se motiv nemoci a stárnutí). Dále je artikulováno jazykem – tím, jak postavy rekapitulují minulost. V těchto chvílích ustává pohyb na scéně i rámu záběru (pomalé panorámy a horizontální jízdy) a téma času vychází přímo z nitra postav – z vlastní zkušenosti a její zpětné reflexe. Převládající pocit smutku z nenávratna podtrhuje i hudba – zlidovělý pop, stejně jako nediegetické smyčce a ambient.

I 24 City natáčel Jia Zhangke na HDCAM. V jeho pojetí umožňuje digitální obraz minimálně zkreslit snímanou skutečnost, zároveň je však tato forma „hyperrealismu“ (o kterém se zmiňuje např. recenze v New York Times) zmírňována a posunována směrem k estetické stylizaci skrze pečlivé rámování, vymezené stabilní kompozice, kontrolovaný průběh záběru a pravidelný pomalý rytmus. Bezprostřednost reality je formována zvenčí, stejně jako je dokument doplněn o inscenovanou složku, posouvající téma dál.

24 City bylo poprvé uvedeno na loňském festivalu v Cannes. Od té doby bylo distribuováno v mnoha zemích světa, včetně např. Belgie, Nizozemska či USA – vyjma České republiky. U nás dokonce čeká i na svoji festivalovou premiéru.

Jan Křipač

24 City (Er shi si cheng ji, Čína – Hongkong – Japonsko 2008)
Režie: Jia Zhangke
Scénář: Jia Zhangke, Zhai Yongming
Kamera: Wang Yu, Nelson Yu Lik-wai
Hudba: Lim Giong
Střih: Kong Jinglei, Lin Xudong
Hrají: Joan Chen, Lü Liping, Zhao Tao
112 min.