FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Archive for the ‘ Za hranicemi ’ Category

Pohádka pohádek

By on Duben 4, 2013

„Francouzský film chcípá pod tíhou falešných legend.“ Tak to stálo napsáno velkými písmeny na titulní straně vysokonákladového kulturního týdeníku Arts, v polovině května roku 1957.[1] Autor: François Truffaut, 25 let, malý kriminálník, zběhlý voják, chronický knihomol a erotoman, filmový kritik, amatérský filmař.

Pokud jde o obraz dějin francouzského filmu, ten, pokud nechcípá, pak dozajista praská pod falešnými legendami, a to už několik desítek let. Ta největší se ale naštěstí, konečně, začíná stále viditelněji drolit, a náhodou je to zrovna ta, která za svůj vznik a nebývale dlouhý život nevděčí nikomu tolik, jako Françoisi Truffautovi. Pohádka o tom, kterak francouzský film, až po krk uvízlý ve stojatých vodách jakési zákeřné „tradice kvality“, byl osvobozen přílivem „nové vlny“.

*

Pohled na všechny aspekty dějin filmu v různých zemích a různých periodách podléhá neustálým proměnám a přehodnocování, což je naprosto přirozené. Čím to tedy je, že cinéma de qualité se udržela v hlavách filmovědné a kritické komunity v roli zlé macechy tak dlouho a pro mnohé bude asi dost těžké se s tímto obrazem rozloučit? Odpověď je složena z mnoha pod-odpovědí.

V prvé řadě nesmíme podcenit neodolatelný mix romantismu a manichejismu, kterému podlehnou i duše, mající samy sebe za tak vědecké, že by si něco takového nikdy nepřiznaly. Scénář PŘÍBĚHU francouzského filmu, jak se říká, „nemá chybu“. V kostce vypadá asi takhle: Francouzskou kinematografii (na rozdíl od odvážnější italské) ovládla po válce ctižádost po velkých tématech. Oblékla je do strojených dialogů, nechala je deklamovat staromódními hvězdami a ponořila je do umně naaranžovaného světla studií. Psychologismus, kterým se tyto filmy pyšnily, měl dopředu odhadnutelnou dramaturgii. Sarkasmem, který stavěly na odiv, chtěly jen příjemně dráždit blazeované publikum, jež – ve skutečnosti stejně konformistické jako filmaři sami – rádo přijímalo lichotivé vysvědčení z nezávislosti ducha. Tyto filmy zrazovaly zároveň literaturu i film, když převáděly romány do scénářů pomocí zavedených řemeslných grifů a fíglů. Nad celým tímto zkostnatělým akademismem jednoho dne zvítězí nenucenost nové vlny, nehvězdní hrdinové hovořící uprostřed ruchu velkoměsta řečí odposlouchanou z ulice, svobodné filmy natočené za babku.

I když ze zkušenosti víme, že žádný jednoduchý příběh neobstojí před mnohovrstevnatou skutečností, to, co se odehrávalo na poválečné francouzské filmové scéně, mírou své protikladnosti a rozporuplnosti překvapí pokaždé, kdykoli se do labyrintu znovu pohroužíme. Je to bludiště plné nástrah a léček, dobře kamuflovaných propadlišť, nečekaných odboček a slepých uliček.

Hlavní nástraha? Nikdy se dostatečně nezdůrazňovalo, že jedinečnost kritické války, kterou ve Francii v letech 1952–54 odstartoval Truffaut, tkví ve východisku, které nemá daleko k hazardu. Přibližně v tomto duchu: Nebudeme se zdržovat kritikou očividně nepovedených filmů. Nebudeme si brát na mušku ani konfekční produkci žánrové komerce (srovnatelnou s béčkovými filmy Hollywoodu), ani slušný mainstreamový průměr. Ne, zaútočíme rovnou na to, co je považováno za nejlepší!

Tahle grand jeu měla jeden malý háček: Filmy, které byly obecně považovány za nejlepší, dost často také skutečně nejlepší byly. Je třeba si přiznat: tzv. tradice kvality si z valné části nezasloužila ironizující uvozovky, do nichž byla později lapena jako do svěrací kazajky. Je smutné, pokud to někdy vymizelo z obecného common sense, ale René Clair, Marcel Carné a Claude Autant-Lara nebyli za nejlepší francouzské filmaře své doby pouze „vydáváni“. Střízlivě a uvážlivě hodnotící badatel, jakým byl už v této vzrušené době všeobecně respektovaný André Bazin, by jistě považoval za osobní úspěch, kdyby pod vlivem jeho dennodenní trpělivé práce připsala nepružná většinová kritika k jmenovaným mistrům konečně jména Bresson, Renoir a Becker – pak by bývalo (bylo) vše v pořádku. Politika „hlavou proti zdi“ zastávaná jeho „adoptivním synem“ byla Bazinovi cizí. Ale Truffaut, se sveřepostí svých dvaceti let, se od ní nenechal ničím odradit. A zeď povolila, i když ne hned…

Ve Francii se točí kolem stovky filmů ročně, pouze deseti až dvanácti z nich se dostane festivalových cen a pozornosti seriózních žurnalistů, pouze těmto snímkům „tradice kvality“ se chceme věnovat – to říká Truffaut bez obalu hned v úvodu své studie, která se pod názvem Jistá tendence francouzského filmu[2] měla stát referencí vpravdě mytologickou. Je přitom pozoruhodné, jak svízelně a nesnadno vznikala. Na první verzi pracuje Truffaut od jara roku 1952, v prosinci ji předloží Bazinovi, který ji odmítá. Pamfletická přepjatost některých tezí a zbytečně vyhrocené osobní invektivy jsou pro něj nepřijatelné. Teprve 5. listopadu následujícího roku si oba vůdčí duchové Cahiers du cinéma – Bazin a Jacques Doniol-Valcroze – mohou přečíst to, co se teď už jmenuje Jistá tendence francouzského filmu. O explosivním náboji článku nemůže být pochyb ani po vyžádaných úpravách, Doniol-Valcroze proto považuje za nezbytné obrousit hroty v textu, kterým Truffautův pamflet uvede. Marně: rozhořčení velké části čtenářské obce (nemluvě o přímo napadených osobnostech) předčí v lednu 1954 všechny Bazinovy a Doniolovy obavy; zato tím víc uspokojí skrytá přání dvojice útočníka a hlavního našeptávače (druhou hlavní roli hrál – ve všech aktech komedie – Jacques Rivette).

Když uváděl Bazinův teoretický odkaz do českého prostředí Jaroslav Brož a musel tím pádem zaujmout postoj i k časopisu, který Bazin založil a vedl, udělal si věci dost jednoduché. „Teprve po jeho smrti,“ tvrdí Brož mluvě o Bazinovi, „zavedli jeho nástupci tento časopis na scestí intelektuálské výlučnosti a bezobsažného estétského provokatérství, kterému se Bazin vždy bránil.“[3] Inu, ve skutečnosti se všechny rozhodující polemiky odehrály ještě za Bazinova života, a jakkoli, jak jsme zmínili výše, se šéfredaktor vskutku bránil provokatérství, za bezobsažné je určitě nepovažoval.

Slůvka jako „scestí“ nicméně naznačují, že i ve vzdáleném Československu nebylo snadné brát dozvuky causy Cahiers s úplně chladnou hlavou. Jak potom něco takového chtít po muži, který „tradici kvality“ reprezentoval jako snad nikdo jiný? V lednu 1974, přesně dvacet let po zveřejnění Jisté tendence předvedl Claude Autant-Lara zaskočeným účastníkům slavnostního zahájení retrospektivy Marcela L´ Herbiera v německém Düsseldorfu, že o nějakém zpracování traumatu nemůže být v jeho případě řeč:

„Prostřednictvím nečitelného časopisu filmové parafyziky rozpoutali pravou teroristickou kampaň, aby celý svět přesvědčili o tom, že francouzský film je třeba obnovit, omladit, jak říkají, a to – samozřejmě – jimi. Ti, kteří francouzský film s trpělivostí a námahou vybudovali, hájili, jsou dost dobří leda k tomu, aby byli hozeni do starého železa! A ti bezvýhradní obdivovatelé jisté zahraniční filmové branže, která je kupodivu podporuje (nefinancuje snad Cahiers du cinéma americký producent a manažer Mr. Mage?) plivou metodicky a systematicky na vše francouzské. Talentovaní režiséři dobře ovládající své řemeslo jsou pro ně plesiosauři, i Marcelu L´ Herbierovi vyčítají nudný klasicismus a přebujelost a na svých řádkách ho s posměchem a pohrdáním označují za kaligrafa. Mezi těmihle mladými se nepozvedne ani jeden hlas na ´kaligrafovu´ obhajobu.[4] […] Jakkoli sami většinou pocházejí z majetných a měšťanských společenských vrstev, jsou přijímáni s otevřenou náručí veškerou francouzskou levicí, se Sadoulem na špici. Producenti jsou rázností útoků a výroků znejistěni, hloupě lapeni příslibem vyrábět filmy velmi levně a mimo studia, distributoři jsou znepokojeni. Zlo je na pochodu, co říkám, už se uskutečnilo! Neodvolatelně a bez možnosti nápravy!“[5]

U Jeana-Pierra Melvilla, často do omrzení tlačeného – i u nás – do role jakéhosi kmotra režisérů vzešlých z okruhu Cahiers (snad kvůli jeho herecké epizodě ve filmu U konce s dechem), bychom čekali jinou bilanci, ale chyba lávky: „Na Američany udělalo neuvěřitelný dojem něco, co považovali za ztělesnění fenoménu, který vůbec neexistoval: takzvané nové vlny. Skrze onen druh dialektického terorismu článků jistého časopisu si američtí autoři, velice snobští – jako všichni Američané – mysleli, že mohou v Evropě hledat a najít něco, co tam vůbec nebylo.“[6]

Sbor hlasů můžeme libovolně rozšířit, tu o Buñuela („Nesnáším pedantismus a žargon. Smál jsem se k slzám, když jsem četl některé články v Cahiers du cinéma“[7]), tu o Wellese, který jen tak mezi řečí utrousí cosi o fašistech… Výpovědní hodnota podobných poznámek je evidentně nevalná, spočívá vlastně jen v tom, že ukazuje, jak rozšířeným sportem se postupem času spílání na adresu Cahiers stalo. (Důvodem ovšem jistě byly spíš další bouřlivé peripetie časopisu nemající s dávným sporem už mnoho společného.)

Ale vraťme se ještě jednou ke klíči k (ne)pochopení nebo k (des)interpretaci útoků píšících teroristů proti etablované „kvalitě“. K tomu, co jsme nazvali grand jeu. A zkusme si, pro lepší porozumění, tuto konstelaci na chvíli představit v jiném kulturním prostředí.

 

*

Když se chtěla generace filmařů české nové vlny avant la lettre kolem roku 1960 proti někomu ostře vymezit, byli to ideově pevní „zasloužilí“ umělci socialistického realismu nebo prostě druhořadí či třetiřadí řemeslníci, bez větší invence naplňující barrandovské dramaturgické plány. Kdyby se nějakým nepěkným zázrakem nakazili truffautovským virem, vymezovali by se Forman, Passer, Němec místo toho vůči filmům Václava Kršky, Jiřího Weisse, Jiřího Krejčíka, Karla Kachyni, Kadára a Klose, podezřelá by jim nejspíš byla i „podmanivá“ básnivost Touhy nebo Holubice. Opak byl pravdou, naštěstí. Dennodenní úmorný boj o uvolnění ideologických a cenzurních mantinelů u nás nenechával pro vypjatě dandyovské exhibice pařížského typu žádný prostor. Je zajímavé, že italský filmový bohemista Roberto Turigliatto byl do dnešního dne jediný, kdo se dokázal hlouběji zamyslet nad propastí mezi intelektuálními světy české a francouzské nové vlny: „Zpočátku jsme chtěli pochopit, proč jediná vlna šedesátých let, jejíž pojmenování je doslovným překladem z francouzštiny, měla vlastně s francouzskou vlnou, s jejími rosselliniovskými a bazinovskými kořeny, s její morálkou a s jejími utkvělými představami nejméně společného.“[8] Starší čeští filmoví historikové jako by tento problém vůbec nevnímali.

A co se týče jmenovaných představitelů české qualité let padesátých, je dost pravděpodobné, že by vůbec nechápali, o co Truffautovi a spol. vlastně jde. Každý z významných filmařů, kteří debutovali za Protektorátu nebo těsně po válce mezi svými zásadními zážitky jmenoval vždy buď Děti ráje a Nábřeží mlh nebo Ďábla v těle, Pastorální symfonii, Havrana, Pépé le Moko. Mohli by vnímat kampaň vedenou proti tvůrcům těchto děl jinak, než jako jakési nešťastné a nevysvětlitelné nedorozumění? Jakmile se v padesátých letech opět začaly dostávat na česká plátna filmy ze „Západu“, patřily k těm nejobdivovanějším Zakázané hry, Červený a černý, Věznice parmská, Země, odkud přicházím – vesměs filmy režisérů z Truffautovy „černé listiny“. A samozřejmě Červený balónek, ještě desítky let poté promítaný na FAMU jako vzor poetického filmu – zatímco ve Francii byl Albert Lamorisse pro mladou kritiku dávno spíš červeným hadrem.

Horlivci z Cahiers ostatně neměli zábrany uplatňovat svou hodnotící optiku i na jiné národní kinematografie než na svou vlastní. Když na to přijde, je Rivette vždy připraven brzdit ukvapené nadšení svých kolegů nad filmem režiséra, který přece není víc než „japonským André Cayattem“.[9] Systematičnost, s níž se v Cahiers znevažovalo vše, co přicházelo z britského poloostrova, je přímo pověstná. První vlaštovky free cinema byly posílány zpátky přes kanál se stejným chladem, jako starší výstavní kousky very british klasiky od Carola Reeda nebo Davida Leana. Co vyneslo excentrika Michaela Powella zpět na vrchol uznání, rozhodně nebyla slavná cinéphilie française. Že si členové jedné pařížské sekty nenašli k těmto filmům cestu a proč je, tak jako jisté jejich kolegy z Hollywoodu (Johna Hustona, Billy Wildera) chtěli uvrhnout do jakési estetické karantény, to je epizoda zajímavá a poučná, ale to je také všechno. Neměla bohudík žádný vliv na to, jak dnes tyto filmy vidíme, na to, co znamenaly pro několik generací laiků i profesionálních kritiků a historiků – v anglosaském světě i mimo něj. Jenže: pokud se v tomto bodě světová filmomilná komunita nenechala uhranout vírou v Truffautovu neomylnost, proč u téhož forever-young-Truffauta nikdy nezapochybovala o jeho kompetentnosti ohledně cinéma de qualité a přijala jeho soud jako by to byly tabulky Desatera? (A to po dobu padesáti let!) Protože byl Francouz a psal „o svých“? Neměl být tento detail největší pobídkou k obezřetnosti?

Někomu může možná připadat podivné, že jmenujeme stále jen jednoho člověka. Je pravda, že proslulou politique zastával kolem roku 1955 Rohmer stejně jako Chabrol, Rivette stejně jako Godard, o něco později převezme pochodeň Jean Douchet (kolegové mezitím přesedlali na praktickou filmařinu), vytýčené linii oddaný až dogmaticky. Cíl – zničit spokojenou rovnováhu francouzského filmového světa a obrátit ho vzhůru nohama – by ale nebylo možné uskutečnit, kdyby se diskuse mezi lidmi z oboru nepřenesla mezi širokou veřejnost a nestala se otevřenou nemilosrdnou bitvou. V tomto bodě je evidentní, že ze všech jmenovaných byl Truffaut jediný, kdo byl předurčen operaci provést, jediný, kdo k tomu měl dost vůle, útočnosti, energie, drzosti, intrikánské záludnosti… i nefalšované odvahy. A kromě všech strategických předností navíc ještě brilantní talent polemického psaní, jaký se i v grafomanské literární Francii objevil jen výjimečně (a v dějinách světové filmové kritiky, pokud vím, jen jednou).

Platformou pro tuto bitvu nemohly být Cahiers, muselo jí být periodikum sledované širokou čtenářskou obcí, periodikum se ctižádostí udávat trendy a módy, rozpoutávat diskuse. Truffautova volba padla na Arts, jediný z pařížských vlivných kulturních listů, který ve francouzském intelektuálním světě padesátých let, orientovaném většinově doleva, zaujímal pozici pravičáckého výtržníka, „mladého husara“, jak se tehdy říkalo. Šéfredaktor, zkušený literát Jacques Laurent, poznal v Truffautovi ihned spřízněnou duši a netrvalo dlouho a žák brzy překonal mistra – jak čtenářsky přitažlivou směsí vytříbeného stylu a neomalenosti, tak politickými názory, které občas zarazily nejen soudruhy z rive gauche, ale i pisatelovy nejbližší přátele. V samotných Cahiers se nakonec zformuje jakási forma vnitroredakční opozice proti „kolonizaci Cahiers stranou knězů“, jak napsal Pierre Kast.[10] Bez úspěchu.

To vše se nemohlo neodrazit v Jisté tendenci, jednom z těch slavných textů, který většina „odborníků“, kteří ho zmiňují, nikdy celý nečetli. Poznáte to celkem snadno, kdykoli narazíte, třeba při poslechu nějakého lektorského úvodu, na obvyklé dvě až tři větičky o článku, který prý s revolučním zápalem tepal sterilitu oficiální produkce, jež nebrala ohled na sociální problémy společnosti, a tak dále a tak dále. To prostě není pravda; Truffaut nemířil na nějaké únikové filmy, na nějakou francouzskou obdobu „filmů bílých telefonů“ nebo na vysokorozpočtové reprezentativní spektákly. Co napadal, byly naopak práce autorů, kteří do žádného scénáře neopomenuli zakomponovat útoky – většinou rétorické – na instituce armády nebo rodiny nebo církve. „Pečlivě se snaží porušovat tabu.“ Připadalo mu to stejně levné jako existencialistická čerň, s níž filmaři jako Yves Allégret líčili lidské společenství jako „prohnilé“, viděl v tom jen výprodej předválečného poetického pesimismu dvojice Carné-Prévert. Příslovečné „nastavování zrcadla“, tedy to, co levicová kritika (i česká, pokud se k nám některý z těchto filmů dostal) tolik milovala, Truffaut instinktivně nesnášel. Nic nepopudí mladého člověka tolik, jako když se setká s parodií své vlastní životní filosofie, a pokud měl Truffaut kdy nějakou filosofii, byl jí nonkonformismus. Díky tomu se mohlo stát, že pro filmy, v nichž jiní viděli chvályhodnou společenskou angažovanost, měl Truffaut jenom pohrdání. A kde se jiní radovali z dobře mířených výpadů proti katolické církvi, nezůstal Truffaut jen u svého obvyklého stručného verdiktu („laciná odvaha“), ale na několika odstavcích Jisté tendence pokáral cinéma de qualité výslovně za její „výraznou zálibu v profanaci a rouhání“.[11] Při četbě těchto řádků si mimochodem snadno domyslíme, proč na sebe český překlad Jisté tendence francouzského filmu nechal čekat až do roku 1989.

Jestliže někdo cítí k laciné odvaze solitérských buřičů i avantgardních skupinek spíš averzi než obdiv, pak je to něco, co je mi osobně velmi blízké. Rok co rok absolvuji na festivalech slušné pensum nejnovějších art-filmů, které se „pečlivě snaží porušovat tabu“, a vždycky dávám Truffautovi tiše za pravdu. (Takové filmy se točí dnes stejně jako před padesáti lety a že se budou točit vždy, je stejně jisté jako příšerné). Problém je jinde: tam, kde Truffaut generalizuje a odsuzuje šmahem díla, která přece jen nebyla tak plochá a zbytečná, jak by se z jeho líčení mohlo zdát, by bylo úkolem kritiků a posléze historiků, aby věc uvedli na pravou míru. To se – z jakýchsi zvláštních důvodů – nestalo, a jedno z nejbohatších kinematografických období se proměnilo v jedno z nejvíce očerňovaných.

Možná nebude od věci, projít si francouzskými padesátými léty sezónu po sezóně a připomenout si ty nejpodstatnější tituly:

1950–51

Rej (M. Ophüls)

Orfeus (J. Cocteau)

Deník venkovského faráře (R. Bresson)

Píseň lásky (J. Genet)

Hrozné děti (J.-P. Melville)

1951–52

Prázdniny pana Hulota (J. Tati)

Radovánky (M. Ophüls)

Obrazy pro Debussyho (J. Mitry)

Mzda strachu (H.-G. Clouzot)

Zakázané hry (R. Clément)

Sochy také umírají (Ch. Marker, A. Resnais)

Pojednání o slině a věčnosti (I. Isou)

Film už začal? (M. Lemaître)

1952–53

Zlatá hříva (J. Becker)

Karmazínová záclona (A. Astruc)

Krásky noci (R. Clair)

1953–54

Madame de… (M. Ophüls)

Tereza Raquinová (M. Carné)

1954–55

Francouzský kankán (J. Renoir)

Lola Montes (M. Ophüls)

La Pointe Courte (A. Varda)

Láska ženy (J. Grémillon)

1955–56

Noc a mlha (A. Resnais)

Tajemství Picasso (H.-G. Clouzot)

Elena a muži (J. Renoir)

Špatné známosti (A. Astruc)

1956–57

K smrti odsouzený uprchl (R. Bresson)

A Bůh stvořil ženu (R. Vadim)

1957–58

Můj strýček (J. Tati)

Šeříková brána (R. Clair)

Uličníci (F. Truffaut)

Ó léta, ó zámky (A. Varda)

Setkání Seiny s Paříží (J. Ivens)

Výtah na popraviště (L. Malle)

1958–59

Hirošima, má láska (A. Resnais)

Nikdo mne nemá rád (F. Truffaut)

Paříž nám patří (J. Rivette)

Hlavou proti zdem (G. Franju)

Opera mouffe (A. Varda)

Milenci (L. Malle)

V případě neštěstí (C. Autant-Lara)

Černý Orfeus (M. Camus)

Krásný Serge (C. Chabrol)

1959

Kapsář (R. Bresson)

Díra (J. Becker)

Oči bez tváře (G. Franju)

U konce s dechem (J.-L. Godard)

Nezmínili jsme zde některé starší režiséry, kteří si udrželi vysoký umělecký kredit po celá padesátá léta, aniž by v této dekádě vytvořili „kánonická“ díla (např. Juliena Duviviera), ve Francii tvořící cizince (např. Roberta Breera, Julesa Dassina, Luise Buñuela), režiséry, jejichž poetika oslovila obdobně naladěné tvůrce v dalekém zahraničí (což se Albertu Lamorissovi povedlo nejen v Československu, ale např. i na Tchaj-wanu) a mnoho jiných. I tak máme před očima uměleckou bilanci, jakou v dané dekádě nemůže vykázat žádná jiná evropská kinematografie. Bilanci filmové produkce, kterou nám Truffautova militantní brigáda vytrvale líčila jako vyprahlý prostor, kde jedinou spásou mohl být zrod nové vlny. „Debakl francouzského filmu je nabíledni. […] Je to tu všechno čím dál víc zatuchlejší, otevřete okna!“, volá Rivette v červenci 1957.[12] Budiž mu odpuštěno.

Hlavním trumfem francouzského filmu byla jeho rozmanitost. Někteří režiséři s výsostně autorským rukopisem si pro sebe dokázali uhájit místo, aniž by se museli vůči „tradici kvality“ nějak vymezovat (Renoir, Clair, Ophüls, Becker), fakticky na okraji stáli náročnou kritikou podporovaní solitéři jako Franju, Cocteau a Bresson. Ryze nekomerční tvorbu reprezentovala díla navazující na němou avantgardu s jejími montážními experimenty (Jean Mitry) a agresivně nesmlouvavým „libertinstvím“ (Jean Genet) a nově se objevivší škola filmového lettrismu (Isidore Isou, Maurice Lemaître). Jacques Tati vypracoval svůj naprosto jedinečný styl vizuální komiky, Marker, Ivens, Franju a Resnais vytvořili inteligentní poetické dokumenty, Clouzot přišel s převratně koncipovaným uměleckým portrétem. Francouzský žánrový film se těšil mezinárodnímu renomé, vydal rovněž několik kánonických snímků, především z odvětví „noiru“ a thrilleru (Mzda strachu, Výtah na popraviště) a mohl čerpat z bohatého arzenálu „hvězd“, který si nezadal s Hollywoodem (dámy Michèle Morgan, Arletty, Jeanne Moreau, Simone Signoret, Edwige Feuillère, Françoise Rosay, Anouk Aimée, nezkrotná BB – a pánové Gabin, Philipe, Marais, Barrault, Simon, Montand, Fresnay, Brasseur, Constantine, Boyer, de Funès…). Přímí předchůdci nové vlny o sobě dávali vědět nejpozději od poloviny dekády (Astruc, Varda, Vadim), než se s rokem 1958 nová vlna z rive gauche i z rive droite vylije z krátkometrážních zdymadel do celovečerních film-fleuves.

Kdo by v oněch letech chtěl poznat, jak vypadá skutečná kinematografická pustina, musel by se z Paříže vydat přes Rýn, do před-oberhausenské Spolkové republiky; našel by tam přibližně takovou zatuchlou a beznadějně petrifikovanou estetickou nudu, jakou si průměrný cinefil 21. století mylně spojuje s francouzskou „tradicí kvality“. Celý západoněmecký produkční systém byl nastavený tak, že už v zárodku udusil každý pokus o nějakou náročnější, ne-li přímo intelektuální tvorbu (i když se o ni několik nešťastných donkichotů – jako byli Herbert Vesely nebo Peter Lorre – přesto pokusilo). Kluge, Reitz, Schamoni a Straub museli v roce 1962 začínat skutečně „od nuly“, nikoli jako jejich francouzští vrstevníci ve splendid-pohodlné opozici k prostředí, které, přes všechny nedostatky, nikdy kinematografii jako „kulturní statek“ nezpochybnilo a tudíž jim nabízelo startovní podmínky, jaké by nikde jinde v Evropě nenašli.

Přepisování dějin má svoji vlastní specifickou logiku v tom, co chce a co naopak odmítá brát na vědomí. Je například dobrým zvykem – až na hranici klišé – připomínat, že André Bazin byl pro celou novou vlnu inspirátorem, duchovním otcem, nakolik byla jeho teorie mizanscény zásadní pro pojetí kinematografie celé tehdy nastupující kritické generace. Dobře, tady není co namítat. Když má být ale představen film Ďábel v těle, můžete se dočíst, že toto dílo má pro nás už dnes význam jen díky tomu, že se kdysi stalo terčem Truffautovy kritiky (jíž film „nechvalně proslul“)! Jinak by „na celé záležitosti nebylo nic pozoruhodného“. Představme si, že význam podobně klíčového díla britského filmu z téže doby, Leanova Pouta nejsilnějšího, by nám někdo prezentoval v roce 2013 ve stylu: „Film slavný tím, že se kdysi nelíbil kritikovi XY.“ (Mimochodem, jednomu francouzskému kritikovi se skutečně nelíbil.)

O Ďáblovi v těle existuje bohatá literatura a k autorům, pro něž představoval následováníhodný příklad zdárné adaptace románu do filmové podoby, patřil i André Bazin: „Není zakázáno snít o tom, jaký by byl film Ďábel v těle, kdyby ho byl natočil Jean Vigo, přesto si můžeme blahopřát k adaptaci Clauda Autanta-Lary. […] Rozšířila duchovní a morální obzor diváka a připravila cestu dalším hodnotným filmům.“[13] Bazin ví velmi dobře, že Truffaut neatakuje z exponentů qualité nikoho s takovou urputností, jako Jeana Delannoye, ale ani v nejmenším se tím nenechá zviklat ve svém kladném hodnocení Pastorální symfonie, naopak jí přiznává pro vývoj kinematografie stejně prospěšnou roli, jako Autantu-Larovi a scénáristické dvojici Aurenche/Bost. „Dobře vím, že François Truffaut jim tuto vlastnost odpírá, ale nemá pravdu.“[14]

Proti přepisovačům ani tak jednoznačná slova nic nezmůžou, nezmůže proti nim nic dokonce ani sám Truffaut, když svůj mladický radikalismus v sedmdesátých letech – aniž by ho k tomu nějaký ústřední výbor nutil – podrobí sebekritice, jak o tom svědčí četná prohlášení vyslovená při nejrůznějších příležitostech. Nezůstane jen u článků, někdejší „mladý husar“ cítí potřebu osobně se omluvit těm, které dřív tak ostře napadal. 11. prosince 1974 píše například Marcelu L´ Herbierovi: „Je mi líto, že si stále ještě tak dobře pamatujete na moje záporné články. […] Pokud jsem se k Vám nechoval vždy loajálně, mohu Vás ujistit, že toho lituji. Rozličné předmluvy, které jsem v nejnovější době napsal k Bazinovým knihám a k mé vlastní, poskytnou snad nějaké odpovědi na otázky po funkci kritiky, otázky, které vyvstanou automaticky, když se člověk přesune ze strany kritiků na stranu kritizovaných.“[15] Louisi Daquinovi, jemuž kdysi jako uvědomělému komunistovi a odborářskému aktivistovi nemohl přijít na jméno, a který ho teď přesto požádal o podporu jednoho svého projektu, napsal o měsíc dříve: „Milý pane Daquine, Váš dopis pro mne nebyl jen překvapením, ale zasáhl na mne i emocionálně, protože právě připravuji knižní soubor prvních článků André Bazina, které vyšly za války ve studentských časopisech a píšu k němu předmluvu. Takže jsem s Vámi momentálně v těsnějším kontaktu, než by jste mohl tušit…“[16] V dalším dopise z 6. února 1976 se táže: „Můj milý Georgesi, proč nepokračujete v práci, proč si zase nesednete do režisérského křesla?“[17] Soucitně osloveným milým Georgesem je Henri-Georges Clouzot, jehož Truffaut v roce 1957 poctil textem s všeříkajícím názvem Clouzot při práci čili Hrůzovláda.

Máme tu tedy dva Truffauty: prvním je až přehnaně ostrovtipný mladík, jenž brojí proti zavedeným změšťáčtělým režisérům a vysmívá se jejich konformistické těžkopádnosti – ten se nádherně hodí do romantického obrazu buřičského umělce (podle vzoru Schillera šokujícího svými Loupežníky – ale takových modelů nabízí dějiny umění mnoho; ve Francii je archetypem samozřejmě Villon), bude se tedy donekonečna reanimovat, citovat (byť většinou příliš zkratkovitě nebo přímo matoucně) a používat jako korunní svědek.

Zralý tvůrce, který odvolává svá nespravedlivá osočení a píše těm samým režisérům, nyní buď odstaveným, nebo v důchodovém věku, omluvné dopisy, takový kajícný se Truffaut se do romantického rámu nehodí. Je nepoužitelný do té míry, že bude z historie prostě vymazán. Ne že by při dobré vůli bylo problémem, texty tohoto druhého Truffauta „dohledat“. Vše bylo editováno a je k dispozici, i citované věty André Bazina se vydávají ve stále nových antologiích – přesto to vypadá, jako by nikdy nebyly napsány.

Vedle požadavku neodchylovat se z romantického kýče vyžaduje legenda dále, aby Příběh Filmu zůstal v souladu s tím, co je v současnosti považováno za ideologicky a společensky „košer“. Ve správném Příběhu si tak revoltující francouzský filmař udržuje odstup od gaullistické vlády, svádí ustavičné boje s cenzurou, podepisuje petice proti válce v Alžíru, později se angažuje proti válce ve Vietnamu, pod vlivem bouří Května 1968 se politicky radikalizuje… A zase: nic z toho není úplně špatně.

Ale co si pak počít s někým, kdo, zatímco pilně připravoval půdu nové vlně, nevynechal jedinou příležitost, aby zaútočil na vše, co bylo svaté levicovým intelektuálům sartrovské Francie a ve svém zájmu o politické vyděděnce se neštítil ani osobních kontaktů s lidmi, kteří sotva vyšli z vězení, když předtím jen o vlásek unikli trestu smrti – jako byl Lucien Rebatet, celoživotní vášnivý antisemita, usvědčený kolaborant (před válkou, pravda, snad nejinteligentnější francouzský filmový kritik). „Strana knězů“ v Cahiers, před níž varoval Pierre Kast, byla skutečností, i když Truffautovy extremistické naschvály měly asi přece jen blíž k pečlivě kultivované póze a dosti svéráznému pojetí humoru než ke konzistentnímu světonázoru erudovaného konzervativce a katolíka Erika Rohmera. Co nás zajímá: Má vyhraněná anti-levicovost, naprosto neodmyslitelná od „tvrdého jádra“ raných Cahiers du cinéma, místo v rodokmenu nové vlny? V tom zjednodušeném, předkládaném při rutinních inspekcích, jistě ne.

*

Co se v padesátých letech ve Francii odehrávalo, není až tolik odlišné od jiných kapitol z kulturních dějin, kde se líčí koexistence – posléze konfrontace – dvou skupin, lišících se generačně, poetikou a často i tím, co by se dalo označit za etiku resp. morálku tvorby. Les anciennes contre les modernes, staří (s odkazem na antiku) proti modernistům – to je kus, který se na repertoár vrací stále znovu, v podstatě také „klasika“. Když se takový kus převede do jiného žánru, a soudy, které měly své oprávnění v historické polemice, najdou své místo v encyklopediích a učebnicích, je zapotřebí ptát se, jak k tomu mohlo dojít a pokusit se pochopit zákonitosti pozvolného transformování určitého subjektivního názoru do teze, jíž bude přiznána obecná platnost. Pochopit podmínky, díky nimž může pohled na jistou epochu dějin filmu zůstat bez korekcí konzervován navzdory tomu, že různá specifika dobové teoretické debaty (jako směšné tance kolem politique des auteurs) jsou už nahlížena a komentována jako cosi dávno uzavřeného.

Existuje jedna metoda, jak si ve věcech udělat jasno. Metoda, která je v oboru film studies krajně nepopulární, přesto ji doporučuji. Spočívá v tom, že se na filmy, o nichž mluvíte, podíváte. Paul Vecchiali, uznávaný filmový režisér, ale zároveň vyhlášený conaisseur, nedávno tuhle časově náročnou práci podstoupil s ohledem na třicátá léta. Ale jelikož se s většinou hlavních aktérů předválečného francouzského filmu shledáváme i v poválečné „tradici kvality“, můžeme jeho monumentální knihu L´ Encinéclopédie[18] brát jako další z dokladů, v poslední době čím dál častějších, že pohled na celou éru před nouvelle vague se pomalu začíná vracet z hlavy zpět na nohy. Ta chvíle jednou musela přijít, jen to snad nemuselo tak dlouho trvat. Juliena Duviviera, o němž jsem ještě před pár lety musel číst, že je zajímavý „přinejmenším historicky“ Vecchiali znovu uvádí mezi „živé“ tvůrce. Jean Grémillon, jehož Truffautova skupina sice nekritizovala, ale prazvláštně ho obcházela, je po právu řazen k těm největším mistrům. Rozhřešení je uděleno nejen Henrimu Decoinovi, ale i tvůrci Ďábla v těle. Claude Autant-Lara by si asi těžko uměl představit, že jednou přijde den, kdy se opatrná rehabilitace jeho tvorby stane tématem i na stránkách „nečitelného časopisu filmové parafyziky“ a že jeho jméno tam bude vyslovováno jedním dechem s Renoirovým.[19]

Co by mohlo stát na konci všech přesunů závaží, všech narovnávání a korekcí? Nevzrušené konstatování, že cinéma de qualité, pokud nebyla „lepší“ než nová vlna, tedy v žádném případě nebyla „horší“, méně významná – atakdále. Byla jiná. Vznikla v jiných historických podmínkách, v jinak nastaveném systému produkce, byla určena jinak strukturovanému publiku, byla jinak zacílená, vznikala z jiného chápání společenské a umělecké role kinematografie.

Nebuďme pesimisty, a věřme, že se těchhle pár jednoduchých pravd postupně dostane k otevřeným uším. I kdyby to bylo s prodlevou tak typickou pro dobu, kdy se vždy musí nejprve trpělivě počkat, až tu kterou novinku zaznamená, přežvýká, pozře a stráví anglo-americká akademická komunita, od níž ji posléze převezmou všechny satelitní provincie. Nedá se nic dělat, tak už velí zákon dne na jeho dlouhé cestě do noci nové globalizované pologramotnosti.

Ale to už je zase jiná historie, jak by řekl Jack Lemmon ve filmu Billyho Wildera.

Milan Klepikov

Text vyšel původně v časopise Kino-Ikon 2/2012.

Poznámky: 

[1] Le cinéma français crève sous les fausses légendes. Překladatelé obvykle dávají přednost drsnější variantě přetlumočení slovesa crever; žánr pamfletu skutečně nepřipouští žádnou útlocitnost.

[2] François Truffaut, Jistá tendence francouzského filmu. In: Román o Françoisi Truffautovi. Praha: ČSFÚ 1989, s. 166–183.

[3] Jaroslav Brož, André Bazin. In: Film je umění. Praha: Orbis 1963, s. 201.

[4] Zde se Autant-Lara mýlí. Přímo v Cahiers du cinéma (č. 202) vyšel již v červnu 1968 rozsáhlý rozhovor s Marcelem L´ Herbierem od Jeana-André Fieschiho a Jacquesa Sicliera.

[5] Cinéma Muet, Materialien zum französischen Stummfilm (1. Teil). Düsseldorf: Filmforum der Volkshochschule Düsseldorf 1975, s. 95–96.

[6] Rui Nogueira, Kino der Nacht. Gespräche mit Jean-Pierre Melville. Berlin: Alexander Verlag 2002, s. 13.

[7] Luis Buñuel, Do posledního dechu. Praha: Mladá fronta 1987, s. 200.

[8] Cit. podle Francesco Pitassio, Marketa Lazarová: vize a figura. In: Petr Gajdošík (ed.), Marketa Lazarová. Studie a dokumenty. Praha: Casablanca 2009, s. 18.

[9] Oním japonským André Cayattem měl být Tadaši Imai. Jacques Rivette, Schriften fürs Kino. München: CICIM (Revue Pour Le Cinema Français 24/25) 1989, s. 123.

[10] Původně v Cahiers du cinéma č. 36, 1954; cit. dle Antoine de Baecque – Serge Toubiana, François Truffaut. Biographie. Köln: Vgs 1999.

[11] F. Truffaut, Jistá tendence francouzského filmu, s. 173.

[12] J. Rivette, Schriften fürs Kino, s. 106.

[13] André Bazin, Obhajoba filmových adaptací. In: Film je umění. Praha: Orbis 1963, s. 213.

[14] Antoine de Baecque – Serge Toubiana, François Truffaut. Biographie. Köln: Vgs 1999, s. 133.

[15] François Truffaut. Briefe 1945–1984. Köln: Vgs 1990, s. 501.

[16] Tamtéž, s. 498.

[17] Tamtéž, s. 528.

[18] Paul Vecchiali, L´ Encinéclopédie. Cinéastes „français“ des années 1930 et leur oeuvre. Paris: L´ OEil 2010.

[19] Pro Truffauta nebylo možné dopustit se větší blasfemie, jak o tom svědčí jedna příkře kádrující pasáž Jisté tendence francouzského filmu.

 

 

AR

Tabu Miguela Gomese

By on Listopad 30, 2012

Tabu je třetí celovečerní film portugalského režiséra a bývalého kritika Miguela Gomese, jenž na sebe výrazně upozornil zejména předchozím titulem Náš milovaný srpen (viz http://blog.fantomfilm.cz/?m=200912), uvedeným u nás před dvěma lety na Dnech evropského filmu. V obou případech si Gomes vyhrává s budováním příběhu, odkazy na popkulturu a směšováním vážného s komickým. V Tabu však ještě více rozvinul práci s audiovizuálním stylem – právě s ohledem na možnosti filmového vyprávění. Celý projekt, z velké části postavený na improvizaci, byl natočen v mezinárodní koprodukci – mj. za účasti nezávislé společnosti Komplizenfilm přední německé režisérky Maren Ade. Berlínský festival se pak stává platformou pro snímky vyprodukované touto firmou – ať už to bylo Tabu, Všichni ostatní od samotné Ade nebo vloni Spavá nemoc od Ulricha Köhlera.

Tabu je rozčleněno do tří částí: vstupního Prologu a následných kapitol, nazvaných podle stejnojmenného Murnauova snímku z roku 1931. Jen jejich pořadí je obrácené: nejprve Ztracený ráj a až potom Ráj. Zatímco tedy Murnau vypráví o čistotě erotické lásky, narušené časem a civilizací, Gomes nechává své postavy se na tuto touhu zpětně rozvzpomenout. Začíná své vyprávění od konce – od poněkud teskné přítomnosti v současném Portugalsku, aby se v půlce filmu náhle přesunul do idealisticky vyobrazené minulosti uprostřed exotické Afriky. Prolog je pak jakýmsi samostatným vstupem do celého filmu, jehož smysl – pakliže je vůbec nějaký – se ozřejmí až na úplném konci. Je koncipován jako surreálně vyhlížející, vtipný výjev ze starého filmu o „melancholickém krokodýlovi“ a portugalském lovci, pronásledovaném v pralese duchem jeho zemřelé ženy.

Druhá část Ztracený ráj pak zachovává zvolený klasický formát 1,37 : 1 i černobílý obraz – oba výchozí body, na nichž svůj film Gomes ještě před natáčením postavil. Mění se jen výtvarný ráz obrazu, který je přizpůsoben celkové změně nálady ve vyprávění. Nacházíme se v portugalské metropoli mezi čtveřicí postav: postarší Pilar, jejího nápadníka, sousedky Aurory a její služky Santy. Pilar marně shání nájemníka do svého bytu. Občas si k sobě zve místního malíře, který se jí dvoří. Jeho obrazy, které ji daruje, však nemůže vystát a po každé z návštěv je sundává ze stěn. Jednou spolu navštíví kino – dávný film, který Pilar propláče a malíř prospí. Záběry nevidíme, jen z reproduktorů slyšíme píseň Be My Baby od Phila Spectora. Aurora tráví většinu času po hernách a kasinech. Prohýří téměř veškeré jmění, které jí zbylo ještě z dob prosperity v africké kolonii. Obviní svoji služku Santu, že ji očarovala voodoo, a způsobila tak všechny její prohry. Když onemocní, přeje si vidět dávného známého Gian Lucu Venturu. Přátelé ho vypátrají, ale už je pozdě. Aurora umírá a Ventura začíná vyprávět svůj příběh.

Třetí část Ráj je pak vizualizací jeho vzpomínek. Zatímco předchozí kapitolu o osamění a touze po minulosti natočil Gomes na 35mm materiál se sytým obrazem, s kontrasty mezi bílou a černou a s velkou hloubkou ostrosti, nyní volí 16mm film, výraznou zrnitost obrazu a širokou škálu šedi. Spolu s výtvarným rázem se mění i nálada příběhu a žánr: Ráj evokuje hollywoodské dobrodružné filmy a melodramata 50. let s jejich euforií a erotickým nábojem. Celá kapitola je subjektivním vyprávěním Ventury a jako každá vzpomínka nestaví na slovním detailu, ale na vágním obraze, který vyvstává v paměti a který vzdáleně připomíná film beze slov. Proto Gomes odstraňuje ze zvukové stopy veškerý dialog (i když postavy spolu v obraze hovoří) a nechává plynout za sebou jednotlivé záběry, které doplňuje o ruchy a hudbu z okolí. Z lidského jazyka zaznívá pouze monolog Ventury, který ve voice-overu vypráví svoji africkou love-story. Kdysi v 50. letech ho honba za dobrodružstvím vehnala do jedné z kolonií, které tenkrát Portugalci v Africe drželi. Živil se jako bubeník v kapele, jež místním bělochům zprostředkovávala výdobytky rock`n`rollu. Mezi jejich největší hity patřilo Be My Baby od Phila Spectora. Ventura je okouzlen atraktivní Aurorou, provdanou za majitele farmy pod horou Tabu. I on jí imponuje svou mužností, odvahou a bezprostředností. Záminkou k seznámení se stanou její narozeniny a Venturův neobvyklý dar – malý krokodýl.

Takto se vracíme zase zpět k Prologu, který je zhuštěnou parafrází celého filmu, jenž má následovat. Jako ve snu jsou v něm nelogicky, asociativně zřetězeny prvky, se kterými se bude dále pracovat, tentokrát již v ucelenější formě. A hlavně Prolog otevírá jedno z klíčových témat Tabu: minulost, jež je lidskou pamětí filtrována v obrazech, připomínajících ze všeho nejvíc právě film. Proto je Tabu vlastně vizuální rozpravou o kinematografii v jejích různých podobách; rozpravou nenásilnou, rozvernou a v mnohém objevnou.

Jan Křipač

 

Text uveřejněn ve Filmu a době, 3/2012. Redakčně upraveno.

 

Tabu (Portugalsko, Německo, Brazílie, Francie 2012)

Režie: Miguel Gomes

Scénář: Miguel Gomes, Mariana Ricardo

Kamera: Rui Poças

Střih: Miguel Gomes, Telmo Churro

Hrají: Teresa Madruga, Laura Soveral, Ana Moreira, Carloto Cotta ad.

118 min.

Příběhy tajuplné Anatolie

Ceylan a ti druzí

 

Tkát příběhy z jemného vlákna vzpomínek, fantazií i skutečných zážitků je odedávna fascinující činnost. Tvorba, vyprávění, radost z možnosti nechat se unášet rytmem obrazů patří k obohacujícím zkušenostem mnoha civilizací. Pestrost slov, krása obrazů a harmonie zvuků jako určité vlastnosti plnohodnotného umění se objevují v mnoha estetických pojednáních pocházejících z různých období. Tímto směrem vede i cesta k metaforickému pojetí prostoru v architektuře jako svého druhu promlouvající reprezentaci jistého mentálního stavu člověka, jenž svým počínáním projektuje své emoce do svého okolí, a naznačuje tak neostrou hranici mezi reálným a nereálným, nebo řečeno jinak: mezi hmatatelným a nehmatatelným. Prostor – obraz – zvuk budou tvořit linii této krátké úvahy, a vymezují tak i její hranice, křížící se v dálce s nejasnou představou určité fascinace: vzdálenými příběhy, které nám stále našeptávají křehké podobenství o hrůze i kráse života a které taktéž, ve stejné chvíli, upozorňují na stále jasnější nemožnost porozumět.

Důležitý je bod, jenž by byl pevným základem skutečnosti i našeho porozumění. Může-li nás podobně koncipovaný bod orientovat v prostoru, mohou nám podobně pomoci i určité konstrukce, podpírající naše nejasné přesvědčení o smyslu našich tvrzení. Ve světle tohoto poněkud zavádějícího tvrzení vezměme zavděk obrazem určité umělecké generace, v jejímž čele stojí, v různém smyslu, turecký režisér Nuri Bilge Ceylan (1959), jemuž je věnováno celé toto číslo filmového Fantomu. Eliminujme tuto generaci na pět jmen; již zmíněný Ceylan a dále: Sehim Kaplanoglu (1963), Zeki Demirkubuz (1964), Özer Kiziltan (1963) a Ümit Ünal (1963). Náš pevný bod bude doprovázen Nezih Ünenem, skladatelem, hudebníkem a filmovým dokumentaristou, jenž opustil sílu faktičnosti a vydal se směrem ke kráse nepravdy vyprávění.

V rychlém pohledu na filmografii Nuri Bilge Ceylana nám nemůže uniknout jistá snaha konceptualizovat určité, jinak rozptýlené, myšlenky a obrazy v celek, vyznačující se na jedné straně svébytnou literární povahou, na straně druhé snahou po rytmické harmoničnosti, jež by – v jistém smyslu – nahrazovala absenci smyslu na rovině obrazů. Nenechme se ale mýlit, ona absence je dána povahou Ceylanova filmového umění, jež rádo vynechává, obchází; prostě miluje eliptičnost nejen skutečnosti, jež se v živém celku nedá zachytit (tomu porozuměl Ceylan již díky fotografii), ale také vyprávěných příběhů, které odkazují jak do minulosti, tak projektují své ideje do budoucnosti. Ceylanova „venkovská trilogie“ je v tomto smyslu vlastně pohledem na tři malířská plátna, rozevírající se v narativní lince podobným způsobem jako klasická díla výtvarného umění (nejen na dané téma najdete v tomto čísle hned několik odkazů). Zatímco film Kasaba (1997) ještě rozehrává tři související příběhy, a pojmenovává tak vlastně explicitněji určitá témata charakteristická pro Ceylanovu filmovou tvorbu (venkov vs město, děti vs rodiče, nevinnost vs vina atd.), následující dva snímky (Mayis sikintisi, 1999 a Uzak, 2002) již synekdochicky zaměřují svou pozornost na konkrétněji zobrazené příběhy, zasazené do obecnějších kontur Ceylanova světa. Snímkem Mayis sikintisi navíc vstupuje do bohatého světa Ceylanových příběhů prvek autoreference: svět se na jedné straně jeví jako bohatá paleta barev přímo vyzývající k zachycení, na druhé straně funguje jako fascinující připomínka určitého omezení toho, kdo zobrazuje. Celkový pohled tak v jistém smyslu vlastně zachycuje malíře, stojícího před plátnem, na kterém maluje to, co vidí včetně své osoby. Ne náhodou Ceylan v tomto období (ale i dále, např. ve filmu Iklimler, 2006) obsazuje členy své rodiny včetně sebe samotného. Pomalé tempo jeho filmů vyzařuje touhou nepřehlédnout sebemenší detail, v dlouhých intervalech koncipované záběry pracují s ideou podrobného průzkumu s vědomím toho, že každý pohled je omezen určitým rámcem, a to doslovně: objektivem kamery; i metaforicky: rámcem příběhu a charakterem daných postav. V základu pak tkví důsledná snaha zobrazit jednotlivé koncepty (rodiny, společnosti, mezilidských vztahů atd.) v modu hledání: ať už na rovině příběhu, či na rovině vyprávění.

[Mayis sikintisi, 1999]

Prostor tu hraje dvojí roli: jednak ukotvuje vyprávění v realitě, vtiskuje mu efekt skutečnosti, proto Ceylan rád komponuje své obrazy jako celky, rozprostírající se do dáli v kráse přírodních scenérií; jednak odráží či metaforicky doplňuje/zobrazuje vnitřní svět postav, popř. přímo označuje to, co je fakticky vidět.

[Mayis sikintisi, 1999]

Ona faktičnost ovšem není povrchní ve smyslu prostého zobrazení, nejde tu o propojení obrazu a smyslu, alespoň ne primárně. Ceylan systematicky buduje příběh založený čistě vizuálně, ale sahající svými předivy hluboko do minulosti – v kontrastu s tím, co vnímáme jako příběh filmu (detektivní zápletka jednoho násilného zločinu), rozehrává Ceylan mnohem závažnější vyprávění jaksi mimochodem, ale přesto systematicky a hlavně s jasným cílem vytvořit, předběžně řečeno, historii; krutá, tajemná i přívětivá Anatolie je v podstatě postavou, charakterem, ke kterému se nejen obrací vizuální pozornost, ale také je „předmětem“ rozhovorů postav lidských. Obraz tu hraje dvojí roli: zprostředkovává nám příběh vyprávění, který je v mnoha případech označen za nepodstatný (ve smyslu: jedna z mnoha vražd), nikoli nezajímavý, na straně druhé jde o příběh určité země s dlouhou, takřka zakládající tradicí jedné civilizace. Člověk se zde jeví jako pouhý stín, jenž v krátkém intervalu zmizí ze scény, podobně jako Ceylanův detektivní příběh.

[Bir zamanlar Anadolu’da, 2011]

Jednotlivé lidské postavy jsou ve svých dialozích takřka objímány hloubkou krajiny, jež v úchvatných celcích vypráví celou řadu jiných, do minulosti sahajících příběhů, které se různým způsobem s ústředním příběhem vyšetřování proplétají. Nejde jen o obrazy lidského údělu v zemi, která se potýká s civilizačními problémy racionálního Západu, jde – a to především – o jistou úvahu nad lidským údělem v kontrastu s dávnou minulostí. Ne nadarmo se občas píše o Ceylanových filmech jako o nositelích určitého mytologického poselství, jež je kladeno, načrtáváno jako série jednotlivých pláten v postupných krocích směřujících jednou k obecnějším otázkám, po druhé zase k intimněji laděným skicám lidského soužití či rodiny.

 

Jde i jistou iniciační činnost: Ceylan svými postavami v podstatě zabydluje „opuštěnou“ krajinu, vrací ji život a spojuje ji s obrazy a minulostí současných lidských bytostí. Umně tká tkanivo dávno zapomenutých vyprávění s příběhy současného světa; elipticky spojuje současnost a minulost, vzpomínky mohou fungovat jako klíč k současnému světu (osvětlení detektivního pátrání?), nebo jako určité projekce do budoucnosti, jež narativně přeskakují současnost a míří do budoucnosti, kde se zapojí do smyslu teprve vznikajícího.

 

Pracuje-li Ceylan s mozaikovitým pohledem na historii Anatolie a jejích obyvatel, druhý jmenovaný představitel dané generace, Semih Kaplanoglu, formuje své vyprávění jako klikatící se vzpomínku, jež retrospektivně odhaluje osudy jedné postavy (Yusufa – Yusuf’s Trilogy/Yusuf Üçlemesi). Série tří snímků: Yumurta (2007), Süt (2008) a Bal (2010) buduje téměř souvislé vyprávění nastavené v podstatě opačně, než je pro diváka běžné. Nejde tu přitom jen o využití retrospekce; pomalé tempo, velmi jednoduchý příběh každého snímku dávají tušit bohatší významový podklad, který je záměrně odsouván jako minulost dané postavy do dalšího snímku. Motivace lze jen tušit, stávají se předmětem dalšího vyprávění. Zatímco Yumurta sleduje návrat dospělého Yusufa do rodné vesnice, aby uctil památku své zesnulé matky, Süt zobrazuje tragiku poetického přístupu k životu v souvislosti s osudy studenta Yusufa a Bal v mytologicko-poetickém obrazu dětství stvrzuje tragiku lidského života na příkladu hledání Yusufova otce. Je-li Život – v metaforické smyslu zrození – nahlížen jako poslední stádium uvědomění si vlastní cesty, jež vede skrze společné porozumění tomu, co je na jedné straně vrozené a na straně druhé během cesty získané, pak Matka představuje přirozený (bez předsudků a s láskou daru „mateřského mléka“) přístup k životu ještě neodhalenému jako cesta ke smyslu a Otec nahlíží život jako soustavnou práci (hledání?) podobně jako včely soustavně pracují na blahobytu daného společenství: Yumurta, Süt a Bal jsou narativní vzpomínkou na život jedné lidské bytosti, která svým osudem odkrývá jednoduchý, ale zapomenutý základ lidského života; bez nutných odboček a v tichosti (s minimem filmové hudby) uměleckého rozjímání.

[Yumurta, 2007]

[Süt, 2008]

[Bal, 2010]

 

Bolest

„…pain was the one thing that united us. Pain is everywhere, we must all face it. All my films are about it.“ [Zeki Demirkubuz]

Lidský osud vyplněný zpovědí o bolesti a smutku lidského života, který se v podivném tempu zadrhavá na místech, kde by naopak měl směřovat k cíli, je nahlížen jako určitý portrét lidských slabostí (strnulost, žárlivost, deprese atd.). Trilogie Tales About Darkness: Yazgı (2001), Itiraf (2002) a Bekleme Odasi (2004) režiséra Zeki Demirkubuze má velmi blízko k Ceylanově mozaice lidských osudů; přiznanými literárními odkazy (Camus, Dostojevskij ad.) navíc zmnožuje divácké interpretace. Demirkubuz následuje i Ceylanovu oblibu v autoreferenčnosti, sám tak představuje hlavního hrdinu posledního snímku dané trilogie, jenž jako režisér marně touží natočit Dostojevského Zločin a trest. Ceylanovy obrazy lidského údělu v kontextu starých příběhů, následované narativní vzpomínkou Semih Kaplanoglua, zobrazující lidský život jako cestu k uvědomění si vlastních kořenů, jsou doplněny o filmovou studii lidské bolesti Zekiho Demirkubuze, pramenící z různých zdrojů lidské psychiky. Zatímco první snímek trilogie využívá bohatého literárního pramene (Camuseho Cizince), druhý snímek již představuje chladnou, minimalistickou studii lidské žárlivosti, která se v kontextu překvapení mění v takřka existenciální postoj k životu, podobně jako lhostejnost a absurdita v případě prvního filmu trilogie. V posledním kroku do temnoty sledujeme tísnivou, paralyzující neschopnost učinit jakýkoliv krok určitým směrem; pocit, který v různých metaforických podobách sledujeme i u již zmíněných režisérů, kteří podobný fenomén nahlížejí tu perspektivou tragiky lidské civilizace (Ceylan), tu zase jako na první pohled logický důsledek určitých životních rozhodnutí lidské bytosti (Kaplanoglu).

[Yazgı, 2011]

[Itiraf, 2002]

[Bekleme Odasi, 2004]

Konfrontace mezi moderním světem jako obrazem zkázy tradičních hodnot na jedné straně a tradičním uspořádáním společnosti, jež příkře dbá svých převážně náboženských tradic na straně druhé, se promítá do snímku dalšího režiséra naší generace Özera Kiziltana v jeho snímku Takva (A Man’s Fear of God, 2006), jenž slavil úspěchy na mnoha festivalech včetně německého Berlinale (FIPRESCI Prize v sekci Panorama). Na příkladu osudu jednoho muže, silně nábožensky založeného a žijícího v ústraní bez kontaktu s moderním světem, Kiziltan črtá fascinující vyprávění o přeměně jednoho charakteru, moderním světě tureckého Istanbulu a strachu a hrůze z Boha Islámského náboženství. Muharrem žije v ústraní, ve stínu pulzujícího Istanbulu a svým životem je plně oddán Bohu. Ve chvíli, kde je mu nabídnuta práce vysoce postaveným představitelem náboženského uskupení, mění se Muharremovi postupně celý život. Stává se správcem nemalého majetku a svýma naivníma očima začíná rozpoznávat rozpory moderního světa; jeho počáteční zmatenost je brzy nahrazena zoufalstvím a neutuchajícím strachem z Boha. Ve skvělém výkonu Erkana Cana rezonují všechny pochybnosti dané postavy a v určité části filmu se v rytmickém víru sufistického rituálu v roztřeseném obraze „váhající“ kamery odhalují rozpory mezi moderním světem a pradávným světem náboženských rituálů. Istanbul se jeví jako město dvou tváří, které jsou odhalovány postupně nejen hlavní postavě, ale též divákům, kteří mají jedinečnou příležitost aspoň na chvíli zahlédnout místa, kam evropský člověk těžko dohlédne. Ceylanova fascinace historií plynoucí tiše na pozadí hluku moderního světa je tu transformována do osobní a intimní roviny jedné postavy, která přímo zhmotňuje rozpory a úskalí konkrétního náboženství. Tradice je tu stále onou instancí, která vyprávění řídí a posiluje jaksi zevnitř, hudební složka filmu spojuje naši generaci režisérů s mladším představitelem tureckého filmu Nezihem Ünenem, jenž svůj fikční dokument zasvětil tradiční hudbě turecké Anatolie.

[Takva, 2006]

Je-li vztah moderního k tradičnímu určitým narativním principem výše zmíněných filmů, zůstávají postavy dalšího představitele naší generace – Ümit Ünala – kdesi uprostřed, na pomezí dvou světů, a snažící se patřit aspoň do jednoho z nich. Zatímco jeho první film 9 (2002) ještě rozehrává svůj příběh na rovině současného světa, který se na první pohled zdá být místem bezbřehého násilí a nenávisti k druhým, režisérův další film Ara (2008) je obrazem rozporuplného vztahu turecké minulosti ke konzumní přítomnosti. Ümit Ünal volí jednoduchý a uzavřený prostor k zobrazení nemožnosti návratu k původním hodnotám turecké společnosti, která je v průběhu deseti let sledována prostřednictvím televizních reklam a seriálů. Skupina lidí žijící v jednom domě nevychází ven a jejich život je obrazem televizní obrazovky, jež oslovuje denně celé Turecko. Jako „býlí Turci“ v temném příběhu vlastního selhání marně tápají v šeru své paměti snažící se rozpomenout si na svůj domov a původ. Do života se jim vtírají seriálové události, které divákovi postupně takřka zaplňují vyprávění, a osudy dané skupiny jsou tak postupně odsouvány do pozadí. Turecká společnost je tu nahlížena jako dynamický proud nových trendů vedoucích ovšem jen k totální ztrátě orientace; a nejde tu přitom o povrchní kritiku moderního a naivní oslavu tradičního. Ceylanův svět je nahrazen prostorem jednoho domu a Kaplanoglova narativně filmová paměť zase sledem komerčních upoutávek z televize. Původní pramen tradice vyschl.

[Ara, 2008]

 

Lost Songs of Anatolia

Jakýmsi doprovodem po krátké cestě tureckým filmem nám může být Nezih Ünen, dokumentarista, který se rozhodl zachytit umírající hudební tradici turecké Anatolie, která svým historickým pramenem nepřestává fascinovat i dnešního člověka. Jeho film Anadolu’nun kayip sarkilari (Lost Songs of Anatolia, 2010) je sverázným dokumentem mapujícím různé hudební styly v mnoha oblastech Anatolie.

                                               [Anadolu’nun kayip sarkilari, 2010]

Ünen ale nezůstává u pouhého zachycení tradiční hudby; tak jak se střídají jednotlivé skladby a konkrétní místa, nechává Ünen v tradiční a původní podobě jen prvních pár tónů, které se postupně přeměňují v jakýsi kaleidoskop zvuků připomínajících stále více moderní hudební produkci. Nejde přitom o přístup známý z muzikálů, nejde o zobrazení hudebnosti věcí, které nás obklopují. Jde o tragický záchvěv vzpomínky, jež mizí dříve, než ji stačíme zachytit. V rozdrásaných tvářích autentických obyvatelů Anatolie a v jejich tanečních kreacích lze na chvíli spatřit hloubku historie, jež je vzápětí nahrazena „modernějším“ aranžmá.

Daný rozpor se promítá i do narativní struktury vyprávění: starodávný svět vzpomínek je zachycen s úctou v pomalém tempu statické kamery, zatímco moderní svět, jenž promlouvá k divákům jen náznakem a jenž je reprezentován Istanbulem, je mozaikou obrazů v rychlém střihu připomínající kolotoč. Inspirací Ünenovi byl prý soundtrack Petera Gabriela ke Scorseseho filmu Poslední pokušené Krista, jakési prodloužené rameno připojující se k iniciačnímu příběhu lidské civilizace. Jde o souvislost náhodnou, ale v jistém smyslu příznačnou: hudební odysea turecké Anatolie se tu zakousává do počátku naší úvahy (Ceylanův film Koza Gabriela cituje též), a vytváří tak myšlenkový kruh, jenž konstruuje příběh jedné oblasti lidských dějin jako sepětí země, hudby a tradice obrazové reprezentace. Lze jen naslouchat a radovat se z faktu, že tkát příběhy z jemného vlákna vzpomínek, fantazií i skutečných zážitků je odedávna fascinující činnost.

Michal Kříž

Michelangelo Frammartino: Le quattro volte

Mystérium života v Kalábrii

 

Souvislá cesta skrze jednotlivé životní formy může být vnímána v nezávislém pohledu jako narativní konflikt (zápletka), budovaný po vzoru hudební skladby do čtyř vět. Vzájemná souvislost a provázanost je dána jednak příbuzností všech částí, jednak určitou harmonií, vycházející z dotyku jednotlivých částí, které se sdružují na základě určité kombinace ve stupnicích vedoucích vždy ke komplexnímu obrazu života. Jsou-li jednotlivé části sdružovány podobným způsobem jako tóny ve stupnici, je jejich variabilita dána kombinací. Interpretace pak může volit mezi několika pohledy: vezměme např. filosofický obraz života jako fascinující cesty jednotlivého k cíli určité komplexnosti – lidské, zvířecí, rostlinné i minerální formy takovou provázanost vykazují a fungují navíc jako obraz dějinné posloupnosti, jež může odrážet různé kulturní i náboženské kontexty. Nebo se na danou posloupnost lze podívat čistě vizuálním způsobem a daný řetězec se bude jevit jako svébytná relace zkoumající svými prostředky podmínky prostého sledování.

Michelangelo Frammartino vystudoval původně architekturu, která mu vtiskla smysl pro konstrukci pohledu; svůj zájem později pootočil směrem k filmu a je dodnes v Itálii vnímán jako autor povedených video-instalací (Tracce, Presenze S-Connesse, La casa delle belle addormentante, Film) stvořených převážné v druhé polovině devadesátých let. Svým prvním filmem (Il Dono, pod anglickým názvem The Gift, 2003) nejen jasně projevil svou lásku ke Kalábrii, zemi plnou kopců, vesniček, bohatou i smutnou zároveň, ale též na sebe upozornil filmové kritiky, neboť jeho debut slavil úspěchy na několika festivalech (Thessaloniki, Varšava atd.). V bezhlasé symfonii, zachycující fascinující dotyk stařecké usedlosti s moderností současnosti, poprvé otevřel Frammartino okno do svého tichého, ale nesmírně bohatého světa podivné všeobjímající harmonie, která ovšem není idealizujícím obrazem abstraktních myšlenek, ale vždy konkrétním pohledem na životní osudy několika postav (ne nutně lidských). Právě ona kombinace několika principů, jež můžeme sice tušit někde ve spodním proudu vážného, ale i humorného, ironického i úšklebkem poznamenaného pohledu, dává Frammartinovým filmům zvláštní kouzlo: lze je na jedné straně sledovat tradičním způsobem, tedy lineárně jako klasické vyprávění, ale na druhé straně lze i danou linearitu nahradit geologickým převrácením jednotlivých částí (jako oboustranné leporelo).

Režisérův druhý film Le Quattro Volte (pod anglickým názvem The Four Times, 2010) vzbudil v roce svého vzniku nadšené ohlasy hned na dvou předních festivalech: v Cannes byl snímek promítán (ve světové premiéře) v sekci Quinzaine des Réalisateurs a hned získal jednu z cen (Label Europa Cinemas 2010 + zvláštní cenu ‚Palm Dog Award‘ pro psa Vuka, jenž svým projevem nadchnul diváky); a na festivalu v New Yorku byl oslavován pro své vizuální mistrovství. [Krom toho byl film nominován na prestižní italské Donatellovy ceny a stačil vyhrát i Grand Prix cenu na festivalu v Bratislavě.]

Le Quattro Volte je filmovou básní – dokumentem zachycujícím vesnickou Kalábrii v pohledu, který upřednostňuje fyzický rituál před psychologickou kresbou. V navazujících částech, oddělených temnou obrazovkou (v návaznosti snad na Jamese Benninga, např. 13 Lakes, Ten Skies, oba 2004), čtyř životních forem vykresluje Frammartino postupně kruhovou cestu základních forem života. V rámcové sekvenci zachycující práci uhlířů, kteří každodenně přeměňují rostlinou hmotu v minerální prach, jenž drží při životě dvě další životní formy“ – lidskou a zvířecí, sledujeme tři „příběhy“: muže, pastevce, který ve svém stáří urputně bojuje se svým stádem a kašlem, jenž ho provází na každém kroku, a svým způsobem tak určuje rytmus jeho života (podobně jako škytání určovalo narativní strukturu filmu Hukkle György Pálfiho); ovcí, které proniknou do lidských příbytků, mláděte, které se cestou na pastvu zatoulá až na vrchol kopce, kde najde skrýš pod statnou jedlí; a jedle, která poslouží místním obyvatelům jako májka při oslavách a svým dřevem naplní „pec“ uhlířů.

Ona rámcová, řekl bych, že ne nutně křesťanská, neboť mnohem starší, sekvence oslavující a zobrazující magickou funkci minerálů, prachu je vizuálně spojena se všemi sekvencemi, které obklopuje, završuje a dává jim patřičnou vážnost. Skrze starcovu pověrčivost, zhmotněnou jeho vírou v kouzelnou a léčebnou funkci prachu, sesbíraného na podlaze místního kostela, spojuje a zobrazuje lidskou pomíjivost (až chatrnost). Skrze všudypřítomný zemský prach vznikající pod kopyty stáda zase poskytuje horizontalitu bytostem, které – v podvratně bizarním aranžmá – zaujímají místo jinak patřící lidem.

Kreativní síla destrukce, znázorněná scénou, jež nechybí humor i nadhled, psa, který se snaží přivolat pomoc pro svého pána umírajícího na lůžku, je zasazena do rámce lidských rituálů a nahlížena zásadně v celku a s nadhledem (doslova z nadhledu). Při velikonočním procesí, v zástupu lidí v kostýmech, římských vojáků či postav nesoucích kříž, tiše až nezúčastněně sledujeme psa volajícího o pomoc a následně naslouchajícího svému instinktu. Zoufalý pohled kamery pak kreslí fascinující plátno v hloubce pohledu – historie je daleko, probíhá kdesi v pozadí věčného cyklu životních forem. V dlouhých záběrech bez střihu a často s kontaktním zvukem ale dokáže zobrazit mnohé.

Frammartinův svět vyžaduje trpělivost, není nesen touhou po zápletce a rozuzlení, přesto svou zápletku má: bohatý a tichý svět života. Není to málo.

Michal Kříž

 

Il Dono, Itálie 2003

režie: Michelangelo Frammartino

kamera: Mario Miccoli

hrají: Angelo Frammartino, Gabriella Maiolo

80 min.

 

Le Quattro Volte, Itálie, Německo, Švýcarsko 2010

režie: Michelangelo Frammartino

kamera: Andrea Locatelli

hrají: Giuseppe Fuda, Bruno Timpano, Nazareno Timpano

88 min.

 

Il Dono: trailer

Le Quattro Volte: trailer

 

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

La Danse Fredericka Wisemana

Dobrých filmů o baletu není moc. Letos byly do české distribuce zakoupeny hned dva: Aronofského Černá labuť a nenapodobitelné Červené střevíčky dvojice Powell – Pressburger, které budou v prosinci uvedeny v nové restaurované verzi. Oba filmy využívají potenciál média v tom, že na jedné straně zachycují a fixují prchavost taneční kreace a na straně druhé ji vsazují do širšího celku – umělého příběhu, střídavých žánrových poloh či celých uměleckých systémů (Powellova idea „komponovaného filmu“, potvrzená Aronofskym).

Nedávno však vznikl film, který balet pojednává jiným způsobem. Baletní umění už není součástí větší filmové mozaiky, ale existuje tu samo o sobě. Vše ostatní – lidé, věci, místa – se bud´ účastní na jeho vytvoření, nebo úplně mizí (spolu se zmiňovanými prvky fikčního filmu).

Známý americký dokumentarista Frederick Wiseman a jeho malý štáb strávili několik týdnů s baletním souborem pařížské Opery, aby zaznamenali jeho divadelní provoz během sezóny 2008/2009. Kamera snímá snad vše, co se ho nějakým způsobem týká: programování, jednání o sponzorech, angažování choreografů, zkoušení, setkávání vedení s tanečníky, šití kostýmů, stravování, opravy budovy, přípravy na představení, premiéry, recepce atd. Tyto fáze v „životě“ souboru však nejsou uspořádány odděleně a sekvenčně za sebou, ale Wiseman prostřihává mezi nimi, a vytváří tak dojem neustálého koloběhu v divadelní mašinérii. Zároveň však jednu složku zdůrazňuje – a to samotný tanec, od prvních pokusů v prázdném sále zkušebny až po vrcholnou choreografii na jevišti. Výsledkem je tedy obraz baletní tvorby, jíž jsou ostatní složky podřízené a dohromady přispívají k jejímu uskutečnění. Název filmu je nakonec docela výstižný.

Wiseman v Tanci plynně navazuje na svoje předchozí filmy. Opět se – tak jako v případě dnes již zavedených děl světového dokumentarismu Střední škola nebo Nemocnice – zajímá o chod veřejné instituce v její vnitřní složitosti a ve společenské roli, kterou zastává nebo by zastávat měla. V polovině 90. let se pak jeho pozornost zaměřila směrem k fungování instituce umělecké, která má svá specifika i jinou pozici v rámci společnosti. Ve snímku Ballet Wiseman přiblížil působení newyorského souboru American Ballet Theater a v La Comédie-Française pařížskou první divadelní scénu. Tanec je tedy jakýmsi svorníkem těchto dvou filmů a zároveň novým „portrétem“, protože každá z těchto institucí je nepoměřitelná s jinou právě tím, že vytváří svébytné umělecké projevy. Na umělecký soubor nelze napasovat obecná schémata fungování jako na školu, zdravotnické zařízení či veřejnou dopravu. Směr, kterým se ubírá, ovlivňuje několik jedinečných faktorů: autorský profil, aktuální dění v oboru, napětí mezi formálními výboji a dostáním tradici, genius loci atd.

Pařížský balet ve Wisemanově režijním uchopení připomíná pulsující organismus, v němž je hmotné zázemí oživováno obrovským nasazením a lidskou kreativitou. „Srdcem“ souboru je jeho umělecká ředitelka Brigitte Lefèvre, která zodpovídá za výslednou kvalitu programu, ale i za spokojenost svých zaměstnanců. Ona dominuje sekvencím, v nichž sledujeme různá setkání, rozhovory a schůze, určující chod divadla. Pokaždé jsme svědky jejího individuálního přístupu ke spolupracovníkům, ale zároveň neustálého zdůrazňování celku – společného zájmu, převažujícího nad osobními ambicemi. Inscenace se skládá z tvůrčího vkladu každého, kdo se na ní podílí a jehož individuální talent nesmí zadusit společný proces vznikání. V rozhovoru se špičkovým choreografem tak Lefèvre neopomene vyzdvihnout schopnosti a potřeby toho či onoho tanečníka a naopak.

Tento přístup dobře dokumentují pasáže ze zkoušek. Výsledná taneční performance, jež je součástí inscenace, vzniká postupně z neustálé komunikace mezi choreografem a tanečníkem. Tanečník je veden choreografovými pokyny, zkouší naplnit jeho představy, svým tělem se snaží vymanit z chyb a nalézt onen přesný, výstižný výraz. Bezezbytku naplňuje slova Maurice Béjarta, vyřčená při jedné příležitosti právě uměleckou šéfkou: „Tanečník je napůl jeptiška, napůl boxer.“ Ovšem vždy se během zkoušení – jak dokládají Wisemanovy záběry – naskytnou okamžiky, v nichž ho skladba, rytmus nebo vlastní pohyb dovedou k nečekanému projevu, který inspiruje choreografa, předčí jeho představy a posune baletní tvar dál. Choreografie není hotovou koncepcí, ale vzniká na místě z dlouhých a úporných hodin nácviků.

Wiseman však neprezentuje umělce pouze jako výlučné jedince, slepě oddané svému „poslání“. Naopak do svého filmu začleňuje zcela všední pasáže: jednání o angažmá, péči o vyčerpané tělo, stravovací návyky, denní režim v divadle apod. Tanečníci, choreografové, režiséři a další chodí prostě do práce jako každý jiný. Ke slovu se tak dostává i nejisté společenské postavení, zejména tanečníků. V několika sekvencích se řeší otázka sociálního zabezpečení, když odchod do „důchodu“ je v případě baletních umělců o pětadvacet let dříve než u ostatních občanů. Najednou se stává Wisemanův film, natáčený v době první vlny ekonomické krize po roce 2008, politicky naléhavý a s každou další prezentací jeho aktuálnost zřejmě ještě poroste. Původně projekt, soustředěný na oblast umění, tak získal podobnou vyhrocenost jako některé Wisemanovy politicky zaměřené dokumenty (ironií ducha doby např. je, že vedení se bije za státní důchody svých zaměstnanců a zároveň žádá o sponzorství Lehman Brothers).

Ačkoli tedy Tanec obsahuje vedle umělecké i společenskou a politickou výpověď, neznamená to, že by byl Wiseman – narozdíl od Moora nebo Vachka – aktivistickým režisérem, který vstupuje do dění a sám ho svým zásahem ovlivňuje. Naopak, jeho postoj je maximálně zdrženlivý, odmítající jakoukoli manipulaci s aktéry a předkamerovou realitou. Před natáčením Wiseman nedělá žádné podrobné přípravy, nechá se tématem prostoupit až na místě. Jeho kamera snímá vše z odstupu, avšak trpělivě a zúčastněně (viz jemné švenky na detaily a pohyb tanečníků, dokládající cit pro situaci). Wiseman nikdy nevede rozhovory s aktéry, ale pouze je přítomen jejich vlastním setkáním. Neprezentuje ve filmu jejich názory, ideje a představy přímo, ale zprostředkovaně skrze to, co se v daném čase a prostoru tak jako tak odehrává. A naprosto odmítá připojit svůj vlastní komentář.

 

 

Přesto nepatří Wiseman k typickým zástupcům tzv. direct cinema, i když ho tam někteří opakovaně řadí. Tvrdí, že ne vše je pro film stejně důležité a že obraz reality nevyvstane z prosté juxtapozice pořízených záběrů. Ze stovek hodin natočeného materiálu naopak razantně vybírá a tento výběr následně pečlivě organizuje do konečné podoby. Podle Wisemana má být filmař pozorovatelem, který nechá naplno projevit svět, ve kterém se nachází. Zároveň ale nemůže popřít sám sebe a jeho subjekt vstupuje do procesu vzniku filmu nejprve skrze zvolenou pozici kamery a objekt snímání a poté skrze úpravu materiálu ve střižně. Zde usiluje o to, dát filmu, jak sám říká, „dramatickou strukturu“ – to znamená různě akcentovat jednotlivé motivy a zároveň ponechat provázanost celku, dodat střihové skladbě rytmus či zapojit některé konstrukční principy (např. kontrastu či gradace).

I proto působí Tanec ve výsledku nejen jako dokumentární pojednání o zvoleném tématu, ale také jako esteticky vytříbený tvar. Je to dáno nejen způsobem uspořádání ve střihu, ale také smyslem pro proporčnost a kompozici záběru. Wisemanova kamera uceleně rámuje figury tanečníků, abstrahuje od reality zdůrazňováním linií, ornamentů a barev v architektuře, pracuje s proměnlivou světelnou tonalitou (od prosluněných exteriérů přes potemnělé siluety až po zhasínající reflektory v sále) atd. Filmový obraz v sobě udržuje napětí mezi bezprostředním záznamem a jeho dalším dotvářením, a prezentuje tak „dramatický“ pohyb celého filmu: od nehotového, nedokonalého, provizorního k definitivnímu. Schvácená těla tanečníků svědčí o fascinující lehkosti večerního představení, stejně jako popraskané zdi ve sklepě o smělé Chagallově fresce v divadelní kopuli Palais Garnier. Vizuální styl tak pečetí své téma: navzdory politice a ekonomice tu jde především o krásu.

Jan Křipač

(Poděkování patří E. S., která mě naučila dívat se na balet.)

La Danse – Le ballet de l’Opéra de Paris (USA – Francie, 2009)

Produkce a režie: Frederick Wiseman

Kamera: John Davey

Hudba: Joby Talbot, Benjamin Wynn

159 min.

 

Trailer k filmu: http://www.imdb.com/video/imdb/vi2975401241/

Chvála pohybu – Benjamin Heisenberg

Precizní zobrazení prostoru a důraz na prostorovo-časové vztahy filmového příběhu dávají divákům aspoň na chvíli zapomenout na onu elementární estetickou distanci, projevující se ve vztahu diváka k zobrazené skutečnosti. Lidské vědomí, prozkoumávající prostorové kontury fotografie, pracuje v jiném modu než vědomí, jež je okouzleno pohybem na filmovém plátně. Divákova víra ve viděné zde funguje dvojím způsobem: jednak „utápí“ diváka ve víře v zobrazené, dodává mu pocit blízkosti ze známého: ´to znám, to jsem viděl´, jednak, jen zdánlivě paradoxně, obrací divákův zájem k estetické působnosti natočeného; ke struktuře toho, co lze nazvat texturou filmového umění a co lze, taktéž souběžně, omylem považovat za ne-umělecký realismus mizanscény. Každodenní život, zobrazený s pečlivostí a touhou uvidět „zázračné“, jak se kdesi vyjádřil jeden filmový estetik, se může stát filmovým programem, neboť právě ona intensifikace normálnosti může ve významovém plánu otevřít dveře do říše výjimečnosti a extravagance. Přitom nejde o nic převratně nového: fyzická blízkost k zobrazenému prostě nezahrnuje obeznámenost či pochopení. Nejlépe je to demonstrovatelné na filmové postavě: na jedné straně je snímána a následována kamerou až s přírodopisnou vášnivostí, ale na druhé straně si tento na první pohled dokonalý obraz ponechává určitý odstup, jehož hlavní funkcí je ztížit nebo dokonce znemožnit plný přístup diváka k postavě; a jde přitom především o porozumění, až v druhém plánu o psychologickou identifikaci s postavou v umění, byť jedno může předcházet druhé. Kamera setrvává v upřeném pohledu na postavu, ale neposkytuje nám dostatečné množství indicií: dochází tak k záměrnému momentu „nenaplnění“, které sice spočívá v možnosti zahlédnout detaily, jinak neviděné, ale také k pocitu tíživé nerozhodnosti ohledně motivací, přání či myšlenek filmové postavy. V druhém plánu, již na rovině interpretace, je tato nerozhodnost elegantně nahlížena jako estetizace subjektivity samotné postavy, tedy jde o ono známé: obraz fragmentárnosti se stává obrazem sebe sama, interpretačně jde v podstatě o metajazykovou operaci. Fragmentárně (na rovině významu) zobrazená postava je i přes komplexní pohled kamery (na formální rovině) plná nedourčeností, diváci tak mohou jen hádat, co vše stojí za rozhodnutími dané postavy. Jistá touha sledovat, zírat na druhé, tkví v jistém smyslu v každém z nás, ale jako filmový program nabízí nepřeberné množství možností, jak zobrazit onu podstatnou změnu toho, na co se díváme, jen samotným faktem dívání se. Nezávislost takového pohledu tedy spočívá ve výběru samotné strategie, nikoli v přesvědčení, že filmový obraz autenticky – realisticky – zpřístupňuje realitu.

Pro německého režiséra Benjamina Heisenberga (1974) je tato touha dívat se vcelku charakteristická. Své postavy sleduje s pečlivostí, zasazuje je do určitého příběhu, nesoucího časové a prostorové informace, ale jeho postavy obývají dva světy: jeden filmový, lze snad říct tradiční, který je vyprávěn zdánlivě neproblémově, a druhý speciální, umístěný uvnitř toho filmového. Zatímco v prvním světě vládne přehlednost, zprostředkovaná dlouhými záběry, jízdami, přesným rámováním a pečlivým využitím filmové hudby (diegeticky i nediegeticky), druhý svět je plný zámlk, dohadů a otázek. Právě intenzivní viditelnost způsobuje nedokumentární a rozhodně nerealistický (v tradičním slova smyslu) pohled na každodenní život. Realita zde není prostě zachycena, ale skrze filmovou práci znovu vytvořena s vědomím, že původní originál nikdy neexistoval. Ambientní využití zvuku (šum ulice, průmyslové zvuky města), který jde pochopitelně ruku v ruce s obrazem, jen dokládá onu výjimečnost výsledku: dává totiž tušit něco, co nejsme schopni si uvědomit v běžném životě. Jde o jakýsi pohled za roh, kde číhá neznámé, kam ale musíme vstoupit, abychom zjistili, zda jde skutečně o neznámé: podobně nahlíží na realitu Johann, postava z filmu Der Räuber (The Robber, 2010), v pořadí druhém Heisenbergově filmu.

Za zmínku jistě stojí společensko-kulturní kontext, ve kterém se Benjamin Heisenberg pohybuje. Nejde přitom jen o zjevnou rodinnou tradici, v rámci které se musí režisér prosazovat (otec je známým profesorem neurobiologie a jeho otcem nebyl nikdo jiný než Werner Heisenberg, nositel Nobelovy ceny za fyziku a autor známého principu neurčitosti, který se někteří filmoví kritikové snaží – ne bez jisté vtipné elegance – nalézt i v dílech vnuka), ale především ten kontext filmové tvorby, jenž si u francouzských kritiků vysloužil – jistě prestižní – označení nouvelle vague Allemande. V německém kontextu se spíše užívá pojem „Berlínská škola“, vytvořený německým kritikem Rüdigerem Suchslandem [1]. Toto označení, původně navržené pro tzv. první generaci absolventů Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin (dffb), dnes ale existuje jako určité obecné označení tendence v německém filmu. Jde o tendenci, která se na jedné straně hrdě hlásí k uměleckému filmu nejen německé či francouzské Nové vlny, ale také – obecněji – k náročnější filmové tvorbě, na straně druhé se vymezuje vůči komerčnímu filmu, tedy oblasti, kde vládnou čísla návštěvnosti a tržby. Tento fakt je pochopitelně nejvíce reflektován filmovou publicistikou, která ráda pracuje s jasnými a definovatelnými soupeři na poli společenských událostí. V každém případě daný pojem „Berlínská škola“ dnes zahrnuje (i) již zmíněnou tzv. první generaci režisérů/režisérek: Angelu Schanelec, Christiana Petzolda a Thomase Arslana, kteří promovali na počátku devadesátých let minulého století a kteří patřili do okruhu žáků dvou velkých jmen německého dokumentárního filmu: Haruna Farockiho a Hartmuta Bitomskyho. (ii) Druhá generace tvůrců pochází ze stejné instituce, která dala celému hnutí jméno, např. Elke Hauck, ale ostatní tvůrci již v Berlíně nestudovali (i když se do Berlína velmi často přesunuli, popř. zasadili do hlavní města své filmové příběhy): Ulrich Köhler, Henner Winckler, kteří promovali na Hochschule für bildende Künste Hamburg, či Christoph Hochhäusler, Benjamin Heisenberg a Maren Ade, kteří studovali na Hochschule für Fernsehen und Film München. K těmto tvůrcům (iii) bývají řazeni i Maria Speth a Christian Klandt (HFF „Konrad Wolf“ Potsdam-Babelsberg), Valeska Grisebach, jež studovala film ve Vídni, či Aysum Bademsoy (Freie Universität Berlin).

Svým způsobem fascinující generace mladých tvůrců je obdivuhodně citlivá vůči německé historii, především té transformační po pádu Berlínské zdi. V obecnějších konturách zde běží o určitý apel, jenž je rafinovaně ztvárněn do podoby určité paralýzy: historicko-společenská pohodlnost Němců je filmově uchopena, ztvárněna a interpretována jako socio-kulturní paralýza filmových postav; v případě Heisenbergových hrdinů – ať už je to Johannes (Schläfer, The Sleeper, 2005) či Johann (Der Räuber) – jde o určitou strnulost, pasivitu, v prvním případě ještě překonanou společenským kontextem, v případě druhém ale naplno rozvinutou v jistý typ asociálnosti. Přitom nejde v žádném případě o morální obraz společnosti, nejde tu o to, co Ulrich Köhler nazval Lehrfilme, tedy o určitý přístup k filmovému umění, který zahrnuje dnes tak rozšířený – i v českém filmu – důraz na téma, zpracované v přehledně „vyrobeném“, přímo vysoustruhovaném příběhu, který zprostředkovává určitý politicko-společenský obraz konzumovatelný většinou, neboť většina přináší zisk a ten generuje další produkt – tedy finanční prostředky na další film. Ostatně ne náhodou má většina tvůrců z tzv. Berlínské školy (v širokém slova smyslu) problémy sehnat na své filmové projekty peníze. Implicitní kritika filmového průmyslu, který je podobně jako obchodní řetězec zaměřen na zisk, ztělesněný „estetickým programem“ sociálně-demokratické kulturní politiky, je více než zřejmá.

Jde spíše o vytvoření nového obrazu mobility, jenž zprostředkovává, zviditelňuje to, co v běžném, reálném sociálním kontextu není patrné. Filmové postavy se pak odmítají podílet na společném obrazu tradičních přání a tužeb individualizovaného jedince společnosti, jenž přijímá pasivně pre-fabrikované obrazy, na kterých více než kdy jindy stojí současná konzumní společnost, a přitom sdílí společnou radost z možnosti téměř neomezeného pohybu (cestování, přeprava, automobilismus atd.). Důvodem ale není funkce být kritický, morálně odpovědný, důvodem je fakt, že ony postavy prostě žijí ve světě jiných obrazů konstruovaných na základě odlišné logiky.

Skrytá touha

Heisenbergův debut Schläfer, uvedený hned v sekci Un Certain Regard na festivalu v Cannes, je dobrým příkladem výše zmíněného. Hlavní postava Johannes, vědec nastupující do nového zaměstnaní, je na první pohled součástí tradičního příběhu: milostný trojúhelník, tvořený jeho vědeckým kolegou Faridem a jejich společnou láskou Beatou, je doprovázen vcelku tradičním obrazem touhy – být úspěšný, být milován. Ve skrytém proudu na významové rovině lze ale zaslechnout tichý šepot neznámého: Johannes je osloven agentem Bundesnachrichtendienst (BND, tajnou německou službou), aby pravidelně poskytoval informace o svém kolegovi Faridovi, jenž svým původem i vystupováním přesně zapadá do významového kontextu terorismu. Motivace pro jeho jednání zde není morální, etická, založená na občanské odpovědnosti, je čistě dána Johannesovou pasivní účastí na lidské touze: závidí Faridovi jeho úspěch v zaměstnání, závidí mu lásku Beaty, je vtěsnán do kontextu odpovědnosti vůči zemi, ve které žije: v důsledku se stává spáčem právě Johannes, nikoli latentní nebezpečí teroristického útoku, ke kterému skutečně dojde.

Až ospalé tempo filmu, dlouhé sledovací záběry, zprostředkovávající upřeným pohledem na Johannese detaily jeho umírněného až pasivně přijímajícího projevu, jsou přesně tím obrazem, který svou precizností poukazuje na něco reálného, resp. vytváří realitu, která není v běžném kontextu reálného světa zachytitelná. Fakt trvání zde hraje klíčovou roli: schopnost soustředit se, udržet pozornost je odměněna prozřením a na rovině filmového významu v podstatě konečným smyslem, i když programově odsunutým a fragmentarizovaným. Vtip i pointa tohoto přístupu tkví v ambivalentnosti: přistoupíme-li na hru vinen/nevinen, zůstáváme uzavřeni v systému tradičních obrazů, usínáme tváří v tvář běžným politicko-společenským obrazům sršícím na nás ze všech stran. V tomto smyslu jde o touhu být součástí existujícího systému a právě této – individualizované, tedy konkrétními obsahy zaplněné – touze podléhá Johannes. Nebo prostě podlehneme afektivní kvalitě daného filmu, která v nás oslovuje latentně přítomnou sílu pohnout se z místa: probudit se. Nejde ale o duchovno, o skryté významy, které musíme odkrýt a pochopit/uchopit. Jde o podrobení sebe sama fascinaci obrazy, které svým plynutím narušují naši běžnou představu filmového dění – probouzejí nás a obohacují náš svět o nové, provokativně laděné intonace. Pointa zde má funkci škrtnutí sirkou: v krátkém záblesku máme možnost spatřit ne podobnost s naším světem, tedy kouzlo reprezentace, ale zvláštnost a podivnost našeho světa, který ještě před chvílí fungoval jako měřítko našeho hodnocení světa filmového.

Chvála pohybu

Heisenbergův druhý film Der Räuber, uvedený v hlavní soutěži německého Berlinale, je v lecčem radikálnější a průzračnější než jeho debut. Je blížeji běžné realitě, podporované i existencí skutečné postavy Johanna Rettenbergera, který elegantně spojil svou touhu v dálkových bězích s bankovními loupežemi. Filmový Johann (Andreas Lust) je předmětem téměř přírodopisného zájmu, sledujeme ho v dlouhých záběrech, jízdách i pohledech na každém kroku, jak po propuštění z vězení nastupuje svou cestu, tvořenou běžeckými tratěmi různých závodů, snímaných televizními kamerami, a útěky z loupežných akcí, které se Heisenberg nebojí zobrazovat se stejnou střídmostí jako Johannovy motivace a touhy. Dramatičnost zde plyne ze samotného trvání filmového příběhu, neboť Johann se pomalu zaplétá do důsledků svého jednání. Jeho chladnost, odtažitost a neprůhlednost, paradoxně interpretovaná vzhledem k četnosti obrazů, které máme k dispozici, je narušena jen vztahem k Erice (Franziska Weisz), sociální pracovnici, která plně propadne jeho neprůhledné přitažlivosti. Oproti svému debutu zvolil Heisenberg mnohem méně tradiční obraz lidského vztahu, ale stále se drží osvědčeného rámce: přitažlivost tohoto vzorce je dána jeho aktuální nepřítomností, daný vztah i jeho motivace, významy musí být divákem dodány v procesu recepce, a jsou tak založeny na individualizované bázi každého z nás: nejde ale o libovůli (doplňte dle uvážení). Právě absence kategorie cíle (Johann v podstatě nerespektuje tradiční představu závodu, neboť běh je pro něj přirozenější než chůze) dává celému cyklu jiný smysl. Na povrchu se odehrává vcelku tradiční drama uprchlíka před zákonem, který je postupně zahnán do kouta (emočně i fyzicky), pod povrchem ale probíhá mnohem intenzivnější drama vztahu jedince k obrazům většinové společnosti. A opět: nejde o skryté významy, které musíme dešifrovat, i když obraz povrchu a oblasti pod ním to explicitně naznačuje. Jde o jiný svět, kterého je Johann součástí a Erika ho v záblesku zahlédne. V krásné, ale smutné závěrečné scéně se dostáváme jako jediní svým pohledem za roh běžné reality, abychom byli svědky pravého citu i touhy po blízkosti toho druhého. Jen v tomto momentu potřebuje Johann společnost.

Jsou-li filmy Benjamina Heisenberga něčím výjimečné – krom kontextu, do kterého zapadají -, jde především o to, jak pracují s reprezentací reality. Vytvářejí totiž svým umíněným pohledem nové obrazy, které zpětně osvětlují to, co vnímáme zpočátku jako základ pro naše hodnocení. Nečiní si ale nárok hodnotit, nechtějí bouřlivě kritizovat, jen chválí pohyb, který běží kdesi za obrazy našeho běžného života. Jde o hodně, neboť umění zde plní svou funkci hned dvakrát: svou svébytností nejen otevírá před našima očima svět jiných významů, ale také vytváří novou realitu.

Michal Kříž

 

[1] Zde je zajímavé sledovat diskuze o tom, kdo daný termín použil poprvé. V anglo-americkém kontextu se vžila představa, že jde o Rüdigera Suchslanda, který ovšem daný termín jen cituje: dle Mertena Worthmanna z jeho kritiky filmu Passing Summer Angely Schanelec. Ale v německém kontextu převažuje názor, že autorem daného označení je Ranier Gansera ve svém textu o filmu Thomase Arslana A Fine Day (2001).

Gansera, Rainer. 2001. Glücks-Pickpocket. Thomas Arslans traumhafter Film „Der schöne Tag.“ Süddeutsche Zeitung 3./4. 11. 2001.

Suchsland, Rüdiger. 2005. Langsames Leben, schöne Tage. Annäherungen an die „Berliner Schule.“ Film-dienst no. 13 (June): 6–9.

http://film-dienst.kiminfo.de/artikel.php?nr=151062&dest=frei&pos=artikel.

Worthmann, Merten. 2001. Mit Vorsicht genießen. Die Zeit 27.9.2001.

http://www.zeit.de/2001/40/200140_langs._leben.xml?page=all.

 

Schläfer (Německo, Rakousko 2005)

režie: Benjamin Heisenberg

scénář: Benjamin Heisenberg

kamera: Reinhold Vorschneider

hrají: Bastian Trost (Johannes Mehrveldt), Mehdi Nebbou (Farid Atabay), Loretta Pflaum (Beate Werner) a další.

100 min.

trailer: http://youtu.be/-OqsYyxwPq4

 

Der Räuber (Německo, Rakousko 2010)

režie: Benjamin Heisenberg

scénář: Benjamin Heisenberg dle knihy Martina Prinze

kamera: Reinhold Vorschneider

hrají: Andreas Lust (Johann Rettenberger), Franziska Weisz (Erika), Markus Schleinzer (Bewährungsbeamter) a další.

90 min.

trailer: http://youtu.be/oLeOeh_dtQ8

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

Tanec dospívání

By on Červen 15, 2011

ATTENBERG Athiny Rachel Tsangari

Jeden z nejlepších objevů loňského festivalu v Benátkách, řecká filmařka Athina Rachel Tsangari, se svým dramatem ATTENBERG představí českým divákům už za nedlouho na MFF v Karlových Varech díky přehlídce současné vlny řeckého filmu. Ta od roku 2008 pravidelně osvěžuje největší akce a v případě snímku Kynodontas Yorgose Lanthimose si ze svých soutěžních sekcí odnáší i vítězství, ovšem jako každá jednoduchá nálepka v dnešní praxi nadnárodních produkcí ani tato nedokáže plnohodnotně popsat skutečný kontext. A. R. Tsangari pojí s běžnou domácí tvorbou jen nemnoho: film vystudovala v Texasu a první snímek The Slow Business of Going (2001) natočila v angličtině; v Řecku se zatím kromě produkce (spolupracuje právě s Lanthimosem) věnovala pouze oficiální sféře včetně tvorby videoprojekcí pro athénskou olympiádu. Hlavní roli ve filmu ATTENBERG navíc ztvárnila v Benátkách hereckou cenou dekorovaná Ariane Labed, jež je francouzského původu a která neuměla během natáčení ani slovo řecky, tudíž se text učila foneticky. Je paradoxní, že právě ona skrze snímek reprezentuje současnou řeckou dospívající generaci, na druhou stranu právě tím se potvrzuje problematičnost užitého slova řecký. Do jaké míry tedy v uměleckém oboru platí národností označení, zvláště když je příběh vyvázán z lokálních žánrových schémat a tématem i stylem je srozumitelný při troše filmové vzdělanosti kdekoli po světě?

Ariane Labed ztvárňuje třiadvacetiletou dívku Marinu, která žije s otcem v malém továrním městě v zálivu (jde o místo, kde Tsangari strávila dětství) a ve zdejší vylidněné pustotě se za asistence jediné kamarádky Belly učí, jak zrát, jak dospět. Film zachycuje její psychiku v pohybu; věk nových poznávání a nutnosti navyknout na tíhu vlastní budoucnosti a ztrátu jistot je plný útěků a nerozhodného pochodování z místa na místo, a zase zpátky, jinak. Skládání mozaiky Marininy mysli je tou nejdůslednější koncepcí, kterou ATTENBERG namísto lineárního vyprávění příběhu uplatňuje, a jednotlivé typy dílků, jež se ve filmu soustředěně mísí, bychom mohli rozdělit na několik druhů:

1) Esteticky laděné obrazy, jež se ovšem ve střihových pasážích rychle vyměňují. Prim v nich hrají barvy – oranžová, odstíny modré, zelené na bílém, šedivém a matném pozadí; vynikne v nich zvětralá struktura holých zdí, nálada jižního přímořského klima, industriální ráz kraje. Otáčející se ostřikovač trávníku občerstvuje zahradu, panoramatické nadhledy uklidňují odtažitým tichem. Tyto obrazy utvářejí rytmus filmu a snaží se diváka vést k zvědavému ohledávání prostoru, průzkumu skutečnosti v jejích malých, ale klíčových detailech. Ve statických záběrech funguje princip rovnocennosti člověka s okolním světem, kompozice nectí jeho výsadní postavení, pokud právě neprobíhá akce.

2) Styly chůze, které nacvičují Marina s kamarádkou Bellou. Bílý chodník je jakousi běžeckou dráhou a pochod, jež dívky podnikají ve stále týchž tmavě modrých šatech a vysokých botách, připomíná potrhlou chůzi Monty Pythonů; styl se stává postupně více a více groteskním a absurdním, jak se hlavní hrdinka za asistence své mentorky postupně osvobozuje a proniká – díky ní či již samostatně – do záhadných tajů sexuality, vztahů (trénink líbání, porovnávání ženských a mužských tělesných znaků, testování orientace). Výstupy komentují posun v ději – jako chorál v řeckém dramatu. Jako by se v těch momentech čas zastavil a probíhala rekapitulace dosavadního stavu poznání. V Marininém životě se právě něco zásadné mění; je nutné být připraven a kontrolovat jednotlivosti.

3) Čas, který Marina tráví s otcem. Jejich komunikace, společné mlčení i dovádění, fakticky tesklivé loučení. Spyros je architekt, projektant továrního charakteru města, a spolu s utichnutím výroby, automatizací provozu se chystá na odpočinek i on, neboť je v pokročilém stádiu rakoviny. Marina s ním absolvuje všechna vyšetření, zamlčené čekání v nemocničních chodbách, domácí melancholii.

Spyros byl jediným mužským vzorem, s nímž se Marina prozatím v životě setkala; cestu za osamostatněním a novou budoucností, do které jí otec předává zkušenosti a věčné osvícenské rady, začíná ještě za jeho netušené kontroly, když se seznamuje s cizincem, jež se náhle objevuje ve městě. Muž (jehož odvážně ztvárnil Yorgos Lanthimos) je pro Marinu výzvou k finální zkoušce z dospělosti – vytvoření milostného vztahu.

Studujíc prakticky funkce vlastního těla, Marina pozoruje rozdíly mezi lidmi navzájem, mezi ženami a muži, mezi lidmi a zvířaty a neživým světem, který je obklopuje. ATTENBERG je náročnou poetickou verzí přírodopisných dokumentů Sira Richarda Attenborougha, které ostatně otec s dcerou pravidelně sledují v ložnici u televize. Při pořadu živě imitují opičí gesta a v hádavou zvířecí řeč beze slov někdy přechází i jejich obyčejný lidský hovor; v člověku se čas od času vznítí jeho spořádaná rozumová aparatura a v takových chvílích se pak vrací k divokým instinktům, společným pro všechny živočichy. Antropologická analýza, za níž tedy film může bez rozpaků být přijímán, je pak nejvíce otevřená při pozorování sexuálního chování jedinců (Marina se pravidelně setkává s cizincem v jeho bytě). A zde již tkví rozdíl mezi náznakovým portrétem a důslednou studií, jež při sledování překvapuje tím, kam až ve své explicitnosti zachází.

Vše se ovšem děje s jemnou citlivostí typicky elegantního stylu moderní ženské kinematografie. Film není profesorsky chladný a nechová se ke svému studijnímu materiálu odtažitě jako v badatelně. Naopak výsledné aranžmá je vcelku temperamentně podbarvováno hudbou, jež přichází po tišších scénách a mile ironizuje rodící se existenciální stíny příběhu. I popové skladby páru Françoise Hardy – Jacque Dutronc ze šedesátých let ale plynou lehce a snově jako třeba při sekvenci jízdy spolu se skútrem podél tenisových kurtů. Při samotné hře Mariny s Bellou se kamera tiskne na její kůži, do vlasů a esteticky vybízí diváka vcítit se do její bytosti. Tematika různorodých výstupů a dějů se střídá svižně a tak je dalším momentem, kdy lze na Marinin rozmarný stav upřít nerušenou pozornost, scéna její performance Spyrosem oblíbené skladby Be Bop Kid od americké post-punkové dvojice Suicide u nemocničního lůžka. Rám je statický a divák se nemůže fyzicky k tanci přiblížit, mentálně je však spřízněn s dívčinou otevřenou rozpačitostí a apatickou odevzdaností rytmu strojové písně „o skutečném životě“. Fakt, že hlavní mírou všech částic díla je Marinin vnitřní život, je čitelný ze svobodné filmové těkavosti, vynechávání či znevýrazňování některých situací (třeba právě otcovy smrti), náladovosti.

Athina Rachel Tsangari, jejíž snímek je s rozpustilostí sobě vlastní původně pojmenován kapitálkami, se univerzálním výkonem vyhrávajícím si s nápaditostí scén, vizuální a kompoziční intertextualitou i smyslem pro lehkost a ironii neváže jen k určité národní vlně – postavení nezávislého tvůrce (a skupiny jeho spolupracovníků) je vždy jedinečné. A tak bychom ATTENBERG alespoň mohli vklínit do kontextu tvorby nových filmařek s jasnou – navzájem však nestejnou – vizí jako jsou Kelly Reichardt či Jessica Hausner (ostatně i Sophia Coppola), a to jen proto, že jsou v posledních sezónách spjaté právě s benátským festivalem.

Matěj Nytra

ATTENBERG (Řecko, 2010)

scénář a režie: Athina Rachel Tsangari

kamera: Thimios Bakatatakis

hrají: Ariane Labed (Marina), Vangelis Mourikis (Spyros), Evangelia Randou (Bella), Yorgos Lanthimos (inženýr)

95 min.

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

Denis Villeneuve: Incendies

Poznamenáno ohněm

(text obsahuje spoilery)

Vezmeme-li v úvahu charakter filmového vyprávění, které využívá postupného rozvíjení příběhu jako obrazu vzpomínek jednotlivých postav, může se na první pohled zdát, že daný model je tradičním způsobem, jak naležitě a v prvním plánu ne čistě subjektivně zobrazit vlastní osud nezobrazené skutečnosti. Ve sledu jednotlivých událostí divák přirozeně preferuje pohled postavy, i když intuitivně inklinuje k tomu přisuzovat podstatná rozhodnutí i zásadní názory samotnému autorovi, zvláště je-li divák obeznámen s jeho historií. Vnitřní síla podobných vyprávění pak pramení především z uvědoměného faktu, že někde – za plátnem – existuje skutečný příběh a skutečné charaktery, zasažené vlastním příběhem, ale indisponované nemožností přehlédnout (prohlédnout) celý časový úsek daného vyprávění. Podobný koncept, v základu pracující s několika příběhovými liniemi, které se skládají na straně diváka ve vrstevnatý, ale v zásadě ucelený pohled na konkrétní osud několika postav, využívá i nový film Denise Villeneuvea Incendies, který měl premiéru minulý rok na festivalu v Benátkách a který do současné doby stihl získat několik cen na prestižních festivalech (např. v Torontu) i obdržet nominaci na Cenu akademie pro nejlepší zahraniční film.

 

Come on, come on                                         

You think you drive me crazy

Come on, come on

You and whose army?

You and your cronies

Come on, come on

Holy roman empire

 

Denis Villeneuve patří k úspěšným kanadským režisérům francouzské části této země (Québec) a českému divákovi je znám především díky svému filmu Polytechnika (2009), kterému jsme se také věnovali. Jeho nový film určitým způsobem navazuje na předchozí snímky: s filmem Maelström (2000) ho spojuje důraz na dvojí osudovost filmových dvojčat, zatímco s Polytechnikou má společnou stylizaci zobrazení, využívající dlouhé jízdy kamery k znovunastolení ztracené, chybějící kontinuity. Svým příběhem přináší ale film i jisté novum do režisérovy filmografie: necháme-li stranou objektivní základ filmového příběhu, který ovšem zprostředkovává silnou emociální i kulturní angažovanost, pak konstrukční princip splétání jednotlivých linií se zdá být silnou a nosnou uměleckou strategií, jež právem slaví po světě úspěch. Villeneuve ji obohacuje o zvláštní ambivaletní (v důsledku možná trochu schizofrenní) zkušenost, jež spočívá v kombinaci čistě osobních a emocionálních vazeb na vlastní rodinu, a v kulturní a naboženské historii, chápané jako souboj mezi křesťanským a arabským světem.

 

Come on if you think          

Come on if you think

You can take us all on

You can take us all on

 

You and whose army?

You and your cronies

 

V prvních dvou sekvencích je hned zkraje nastolen pro diváka rozpor: úvodní, poeticky kontrastní sekvence zobrazuje v pomalé jizdě (kruhového charakteru) skupinu malých chlapců, kteří jsou stříháni dohola (při melodii písně You and Whose Army od Radiohead), upoutáni takto k vojenskému osudu, který mají teprve před sebou. Tato implicitní uzavřenost kontrastuje s nádherou otevřené a ničím nespoutané přírody, jež “pouze” vykukuje (ve skutečnosti jsme to my – diváci, kdo se vyklání, společně s kamerou, ze dveří) za dveřmi daného stavení. Druhá sekvence opět v pomalé jízdě (tentokrát horizontální) představuje obě ústřední postavy – sourozence, Jeanne (Mélissa Désormeaux-Poulin) a Simona (Maxim Gaudette), kteří právě přijímají závěť po smrti jejich matky Nawal (Lubna Azabal). Kruhovost a lineárnost (horizontalita) skvěle definují celé filmové vyprávění, neboť kruhový motiv se bude v různých obměných neustále vracet, a bude tak zakládat pointu daného filmu, zatímco lineárnost nás bude provázet spletitou cestou filmového vyprávění. Oba principy jsou ve filmu navíc prezentovány konkrétně, protože jsou obsazeny konkrétními postavami.

Od této chvíle půjdeme třemi cestami: cestou matky Nawal, jejíž osud musí být odhalen, aby mohla být řádně pohřbena; cestou Jeanne, jež odhaluje tragičnost ženského údělu, ze kterého pochází; a cestou Simona, který zpočátku jen přihlíží, aby v závěru vstoupil do dění a zachytil, díky svému odstupu, odpočátku kolem kroužící pointu.

Nawal

Osudy Nawal jsou prezentovány rovnocenně, neboť zakladají celé vyprávění a určují smysl konání obou sourozenců. Kulturní, náboženský i společenský konflikt mezi křesťany a muslimy, který stojí v základu, je reprezentován konverzí Nawal, jež jako rodilá křesťanka zpočátku sympatizuje s druhou stranu, aby se v konečném důsledku stala její ústřední představitelkou. Na pozadí vznikající občanské války v Libanonu, v zemi, jež není jmenována, Nawal bytostně touží najít svého syna, poznamenaného hříchem její lásky k “nepříteli”. Její cesta ji zavede až k mezní zkušenosti, která ji obdaří hrůzou a strachem z fanatismu v úchvatné sekvenci napadení civilního autobusu křesťanskými gardami, ve které Villeneuve skvěle využil stísněnost prostoru, a ve vrcholném vyústění zběsilého vraždění malých dětí zachránil Nawal pouhým poukazem na kříž na jejím krku. Přitom kontury zůstávají spíše na obecné rovině: sledujeme fanatismus, lidskou zlobu a nenávist, nikoli reportáž; konkrétnost je tu dána osudem postavy, ne náboženskými odkazy.

Jeanne

Osud této postavy je bytostně dán historií její matky, kterou se Jeanne snaží odhalit, neboť se ze závěti dozvěděla nejen o existenci svého bratra, o němž neměla sebemenší tušení, ale také o svém otci, jenž má být stále ještě naživu. Postupné odkrývání osudů funguje na interpretační rovině jako odhalování jednotlivých významů a přibližování se k závěrečné pointě. Villeneuve spojuje obě linie vyprávění stylově, nebojí se střihem či pouhým pohybem kamery vytvářet přechody, které jsou plynulejší i díky fyzické podobnosti obou představitelek. Jeanne pátrá, spekuluje, interpretuje, divák je ve výhodě, neboť je mu v prostřizích nabízena realita: Nawal po svém činu končí ve věznici Kfar Ryat, kde má být její hrdá povaha zlomena, roztříštěna a pošlapána; místo toho ovšem vznikne legenda o zpívající dívce, která se stane morálním symbolem i pro své nepřátele: symbolem, který konečně zaujme prázdné místo vedle znaku jejího hříchu. Většina informací, které Jeanne má, pochází od přímých účastníků oněch událostí, v každém takovém faktu se zrcadlí individuální interpretace dané postavy.

Kfar Ryat

Sekvence pobytu Nawal ve vězení je zobrazena umírněně, s lehkostí ne nepodobnou té, jež zdobila kamerové průchody chodbami v Polytechnice (ostatně jednotlivé linie vyprávění jsou taktéž centrovány na konkrétní postavy). Hrůza a bolest číhají u Villeneuva vždy za rohem, podobně jako Nawal naslouchá přes zeď stále stejnému nářku týraných žen. Ve chvíli, kdy Jeanne vstupuje do stejné budovy, již opuštěné, uzavírá se jedna celá linie vyprávění: Jeanne se dotýká stejných zdí, sedí na stejné zemi, obhlíží místnost, do které se přicházelo trpět, ale cítí jen stopy skutečných událostí (zatímco divák je již prožil). Ďábel je již jinde.

 

You forget so easily   

We ride tonight

We ride tonight

Ghost horses

Ghost horses

Ghost horses

 

Simon

Díky své nedůvěře k danému úkolu stojí postava Simona většinu vyprávění stranou hlavního dění. Až ve chvíli, kdy Jeanne volá o pomoc, vyráží Simon na svou cestu, aby podstatným způsobem promluvil do konečného vyústění. Jeho perspektiva je dána přechodem od touhy zapomenout k aktivní spoluúčasti na odkrývání příběhu Nawal. Svou roli splní Simon beze zbytku, svým setkáním s čelním představitelem vojenské síly minulosti završí sourozenecké putování za pravdou a smyslem společné historie, ze které oba vzešli. Odhalí tak divákovi poslední střípek mozaiky: příběh „hříšného znaku“, který putuje dějinami všech zúčastněných.

 

We ride tonight  

We ride tonight

Ghost horses

Ghost horses

Ghost horses..

 

 

 

Kamera André Turpina (Un 32 août sur terre (1998), Maelström) svým klouzavým pohybem horizontálních i vertikálních jízd spojuje a nahrazuje chybějící kontinuitu na rovině vyprávění. Zachycuje neredukovaný celek v kontrastu s roztříštěnou a na individuum zaměřenou formou vyprávění. V několika sekvencích využil Villeneuve i silný hudební doprovod (již zmíněné Radiohead), v těchto sekvencích, jež fungují jako určitá pauza ve vyprávění, jde o přerušení toku významů, historie zde kráčí s námi: přehledná, neproblematická, přátelská. Ohně, které ještě doutnají, přestaly pálit naše touhy, přání i vzpomínky.

Incendies je mimořádný film, který by neměl uniknout žádnému fanouškovi netriviální kinematogtafie. Svou předlohou (divadelní hra Scorched Wajdi Mouawad) i reálným základem skutečné ženy Souad Beshara nabízí divákovi fascinující obraz lidského utrpení, zloby, ale i touhy vymanit se z vlastních hříchů.

Peklo je prázdné, ďáblové jsou mezi námi.

 

46. ročník Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech uvede daný film v rámci sekce “Pocta Denisi Villeneuveovi”. Režisér by měl festival osobně navštívit.

Michal Kříž

 

Incendies (Kanada, Francie 2010)

režie: Denis Villeneuve

scénář: Denis Villeneuve dle divadelní hry “Scorched” od Wadji Mouawad

kamera: André Turpin

hrají: Lubna Azabal (Nawal Marwan), Mélissa Désormeaux-Poulin (Jeanne Marwan), Maxim Gaudette (Simon Marwan), Rémy Girard (Jean Lebel), Abdelghafour Elaaziz (Abu Tarek) a další.

130 min.

trailer: http://youtu.be/YDf-XuYid1A

 

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]