FANTOMblog

Patra věcnosti

Visage (Tvář, r. Tsai Ming-liang, Taiwan, Fra., Bel., Niz., 2009)

Na zmapování letošní nabídky canneského festivalu bude třeba, jste-li zájemci, ještě nějaký čas vyčkat (pokud jste se tedy nevydali do Varů). Ten loňský se ovšem zpětně jeví jako silný ročník, ve kterém některé snímky logicky zapadly. A ty snímky, které naopak cenu dostaly (rozehrál se o ně tedy distribuční zájem), jako Prorok či Zvuková mapa Tokya (cena za technicko-uměleckou stránku), se možná ukazují jako poněkud unáhleně upřednostněny.

Jedním z těch, které ulpěly ve stínu, je také snímek Visage (Tvář) tchajwanského režiséra Tsai Ming-lianga, natočený v západoevropské koprodukci. Filmař má za sebou bohatou a ceněnou kariéru, ve které září snímky ověnčené trofejemi (Ať žije láska, Řeka) nebo důsledné a specifickou poetikou imponující filmy, jako jsou Kolik je tam hodin? a Chuť melounů, v nichž vystupuje postava pojmenovaná Hsiao-Kang, jež se objevuje i v novém titulu. Režisér tentokrát zavítal do Francie, aby tam natočil vysněný film, ve kterém k Hsiao-Kangovi přibral zdejší herce – Fanny Ardant, Jean-Pierra Léauda, Jeanne Moreau, Mathieaua Amalrica. Tedy vesměs skutečné legendy.

Tvář stojí na fantastické vynalézavosti a vytříbenosti kamery, a tedy originálně pojaté vizuální stránce. Jak se tento snímek „chová?“

Poznámky k zapovězené kinematografii

Film je založen na perspektivní centralizaci, kterou vytváří s nebývalou lehkostí a smyslem pro pestrou variabilnost. Uprostřed rámu někdy trůní „falešná stopa“, narativně nepodstatný, ale vizuálně nějak působící prvek (holá stěna, roh budovy), jindy se v dálce nachází již postava, ale často je jako by rovnocenná jiným objektům v mizanscéně. Pomyslný střed záběru je pak ze všech stran obklopen na první pohled dezorganizovanou hojností vjemů. Skrze množství rekvizit na scéně a celkové aranžmá kompozice, v níž se některé body třeba hýbou (auta, hejno ptáků, ryba), některé jsou bizarní (řeznické polotovary v podzemním jevišti, kde se natáčí film), se divákův pohled prodírá k jádru, a přitom je možné sledovat prakticky cokoli. Centrem pozornosti v takovém statickém záběru může být co chvíli jiný prvek a divák si v „mnohoplánovosti“ vybírá podle vlastní volby terč, jemuž se věnuje (to umožňuje až několikaminutová délka záběrů).

Z mizanscény prakticky jakéhokoli záběru pak můžeme odvodit i princip celého filmu: v jeho jádru lze konec konců nalézt nosnou konstrukci příběhu, linii, která se vyvíjí, a film tudíž není čirou abstrakcí. Zejména se týká herečky a zde spíše producentky Fanny Ardant, která vlastně zastupuje samu sebe a pomáhá další „semi-fikční“ postavě, režisérovi Hsiao-Kangovi, v natáčení filmu na téma starého mýtu o Salomé (svůdkyni krále Heroda a katyni sv. Jana Křtitele). Ovšem těžko říct, jestli se divákovi toto podaří z filmu vyčíst; základní dějová osa je nicméně zmíněna v oficiální anotaci snímku. Hsiao-Kang obsazuje pro film modelku, jíž je poté věnována vlastní linie, ve které můžeme vidět náhled do vnitřních depresí symbolizovaných tím, že častokrát zalepuje okna nebo zrcadla tuhou černou páskou a ukládá se do temnoty. Mezi obrazy, které je divák nucen interpretovat sám, lze pocítit i stopy milostné zápletky, ale nikdy není přesně patrné, kdy se jedná o „realitu“ a kdy o rovinu natáčeného filmu (scény zakomponované do syžetu Tváře), neboť tyto vrstvy se navzájem protínají a výsledek stojí vždy někde mezi.

Stejně tak tomu je v případě filmaře Hsiao-Kanga. Ten má přeneseně zobrazovat Tsaie samotného a v jeho situaci se nachází mezníky, které (pravděpodobně) poukazují na reálné osudy tchajwanského autora. Kang přichází v průběhu filmu o matku, která zemře na stáří, a rodina se schází v Tchaj-peji na jejím pohřbu. Obsah tu balancuje na hranici osobní výpovědi – snímek je věnován Tsaiem jeho matce.

Ale zde se dominanta nenachází. V centru totiž nevězí nikdo menší než François Truffaut. K tomuto odhalení nejen že dochází zhruba uprostřed průběhu filmu, ale je jasné, že daný objev funguje i jako „srdce“, od něhož se odvíjí nitky k Fanny Ardant, jakožto jeho skutečné manželce, a dalším postavám, především k Léaudovi.

Ardant si čte o svém manželovi a v jediném záběru se nám na okamžik ukáže Truffautova tvář na fotografii z 80. let, pomalu se loučící. V pasáži se objeví série referenčních znaků – popisky, plakáty na stránkách knížky, Jeanne Moreau (hvězda z Julese a Jima), sešit filmových políček přehrávajících závěrečnou scénu z Nikdo mne nemá rád. Nato přichází střih na J.-P. Léauda v jeho dnešní podobě znaveného šedesátníka – a komparace je zajištěna. Protagonista doinelovské série, jenž se i v tomto snímku jmenuje stejně – Antoine, se ve vráskách svého věku chce jevit čile, leč elán mládí schází. Tsai jej natáčí na hřbitově, v maskérně při nanášení make-upu, v rozčepýřeném královském kostýmu a nezapírá se jeho senilita a ochablost.

Nicméně to, že Tsai Ming-liang je stručně řečeno fanoušek tohoto herce i jeho filmového patrona Truffauta, je patrné i z předchozích filmů. Ani v nich o přímé odkazy nebyla nouze. Použití jedné ikonické figury a jeho předčasné smrti v kontextu s odchodem Hsiao-Kangovi matky je ale zajímavé. Pokud to tedy v daných chvílích vypadá, že těžištěm filmu je motto: filmař a smrt, dojem je to částečně relevantní. Tématem díla je však tvář a její podoby, tedy vše, co se člověku vybaví, když se slovo řekne: lidská, výraz, emoce, tvar, radost, smutek, mladá, stará, němá…

Důležitý je ale způsob, jímž se s tímto heslem hraje. V mírně meditačním stavu, v jakém se divák navyklý asijskému vlivu probírá filmem, se při sledování utvářejí kolem tematického těžiště další jednotlivé okruhy významů, hodnot a symbolů, přičemž možnosti jejich výkladu jsou závislé na subjektu pozorovatele. Tsai zachází s náznakem, nepřímým vyjádřením a minimalistickou koncepcí. Tím zapojuje divákovu fantazii a stimuluje jeho myšlení. Desítky současných asijských tvůrců, vyznávajících plynulý průběh a volné, až velmi pomalé tempo, tyto postupy přejaly z evropských filmů (Antonioni), nicméně i z jejich strany vládnou vzory, jako je Ozu. Ale Tsai je přeci jenom dostatečně rozpoznatelný.

Pro dokreslení ještě několik příkladů z jeho filmu: v jedné z prvních scén, ve kterých se objevuje, vyjednává zuřivě Fanny Ardant telefonem v závějích zimní scény okolnosti rozpisu natáčení. Utekl zvířecí aktér – jelen – a štábu se jej nedaří nalézt; Ardant tedy rozhoduje, ať se zatím natáčí scény z podzemí a ztracený čas nepřijde vniveč. Když toto proběhne, v samém závěru pohlížíme na ticho zahrady pařížské galerie, než se v záběru objeví jelen a my si vzpomeneme na úvodní rozhovor. Technici se pokoušejí lapit přežvýkavce, zatímco se pozvolna začnou v hladině jezírka objevovat titulky.

Dějovou epizodu o smrti matky odhalíme jen pomocí stroze nepřímé kombinace dvou obrazů – kremace těla i se všemi osobními věcmi a statického pohledu „z lednice“ do prostoru bytu, kde stojí truchlící členové rodiny a kde dcera v bezmyšlenkovitém zoufalství mění a přeskupuje věci v mrazničce, které po matce zůstaly.

V Tsai Ming-liangově stylu nezaznívá moc dialogů a také hudba je jediným způsobem redukovaná na muzikálové písňové výstupy, zde zapojené do rámce natáčeného filmu. Proto je jediným vodítkem k pochopení dění právě divákův důvtip, paměť a ochota „hrát“. Formální princip je totiž velkou podstatou založen na neustálém překvapování, matení a novém odhalování, kdy 1) vidíme něco, např. les, jenž nevykazuje žádné stopy zvláštnosti, ovšem 2) náhle se ještě v tomtéž záběru nepřirozeně začnou rekvizity hýbat – mezi stromy se míhají těla, bytosti a množí se – a v důsledku toho je scéna nově ustavena jako záběr natáčeného filmu, uměle aranžovaný napůl odkrytými zrcadly a motivován estetickými hodnotami. V plochách se odráží objekty v nestandardní velikosti, přesně se ve statickém rámu pohybují a vytváří další pozice. „Tvář“ záběru tak dostává nové podoby, nový výraz, nové emoce.

Jean-Pierre Léaud sedí v popředí jako by obličejem ke kameře, jenže jakmile se pohne, pochopíme, že v záběru vidíme zrcadlo a herec nemá jen obyčejnou černou košili, ale při vztyku ukáže stylizovaný herecký kostým. A pokud si divák nechá utéci informace o místě natáčecích prostor, bude v závěru dosti překvapen, když Léaud vyleze z odvětrávání přímo mezi Da Vinciho obrazy v Louvru.

Uvedená kinematografická „kouzla“ vycházejí z úplného pochopení filmového média, jeho vědomého používání v kombinaci s jinými druhy umění, zejména fotografií a výtvarnými žánry. Asijští filmaři jsou často také sami fotografy, básníky, hudebníky, nejen řemeslníky a „plniči“ žánrových norem a formálních postupů. Těžko si můžeme myslet, že se u nás tyto filmy budou v nějaké větší míře hrát – i na festivalech je o tato nejprogresivnější díla nouze –, ale za hranicemi jsou zkrátka ceněny. Bylo to potvrzeno opět letos v Cannes oceněním snímku Lung Boonmee ralues chat (Strýček Boonmee si vzpomíná na předchozí životy) Apichatponga Weerasethakula, již etablovaného tvůrce.

Matěj Nytra

Visage (Tvář), Taiwan, Francie, Belgie, Nizozemsko, 2009

režie: Tsai Ming-liang

scénář: Tsai Ming-liang

kamera: Pen-Jung Liao

střih: Jacques Comets

hrají: Lee Kang-sheng, Fanny Ardant, Jean-Pierre Léaud, Laetitia Casta, Lu Yi-Ching, Nathalie Baye, Mathieu Amalric, Jeanne Moreau a další.

138 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=uQJRR7OxnC8

V dobách, kdy mnozí z nás ještě vůbec nebyli na světě, se dal Michel Ciment nazvat filmovým kritikem; dnes si už u něj s tímto profesním označením nevystačíme. Dávno se stal institucí, jedním z mála dvounohých center erudované lásky k filmu, k němuž se sbíhají a z nějž vycházejí nitky ze všech koutů světa. Jeho jméno má u znalců filmového umění stejně dobrý zvuk v Paříži jako v New Yorku, v Tokiu nebo v Lisabonu, zkrátka všude, kde má filmová kultura solidní zázemí. Bezmála půlstoletí sledování filmů, psaní o nich, stálý kontakt se všemi zásadními tvůrci – tato inteligencí prostoupená píle udělala z Cimenta fenomenálního znalce kinematografie. Správně bychom měli říci „kinematografií“, protože jedním z kritikových trumfů je právě internacionalismus jeho pohledu na film. Tuto přednost totiž nesmíme ztrácet z paměti, kdykoli mluvíme o Cimentově samozřejmé zakotvenosti ve francouzské kultuře stejně jako o jeho lásce k americkému filmu.

To je ostatně kapitola sama pro sebe; sotva najdeme mezi rodilými Američany kapacitu, která by se mohla měřit s vytrvalostí a kronikářskou důsledností, s níž francouzský kritik sledoval proměny americké kinematografie v průběhu celých desetiletí. Cimentova práce o Stanleym Kubrickovi, vydaná v angličtině pod názvem Kubrick: The Definitive Edition, platí za nejzevrubnější monografii, jaká byla o tomto tvůrci napsána, v anglofonních zemích se svým čtenářským úspěchem už stačila zařadit k takovým evergreenům filmové literatury, jako jsou Truffautovy rozhovory s Hitchcockem. V češtině zatím vyšla pouze Loseyho kniha, soubor rozhovorů se slavným režisérem Nehody, vydaný těsně po Listopadu. (Naše současná vydavatelská praxe svou zaslepenou preferencí anglicky píšících autorů uzavírá českému čtenáři paradoxně cestu i k těm nejlepším znalcům anglofonních kinematografií – o ostatních nemluvě.)

Kromě vyčerpávajícího Kubricka má americký čtenář k dispozici (mimo jiné) Cimentem sestavenou antologii Positif: Fifty Years, vydanou Muzeem moderního umění v roce 2002. Bez zmínky časopisu Positif samozřejmě o Cimentovi mluvit nelze, v jeho redakci vyrostl v toho, kým je. Válka, jak věděl už Hérakleitos, je otcem všech věcí, a Ciment měl to štěstí, že byl ve svých počátcích vržen do samého středu té nejbouřlivější –  a dnes nejvzpomínanější – bitvy v dějinách kritiky, v níž proti sobě stanuly dva časopisy: Cahiers du cinéma a Positif. V druhém jmenovaném získal kritik, který se tu v roce 1963 uvedl recenzí Wellesova Procesu, během několika let čelné postavení a v měsíčníku, který nemá oficiálního šéfredaktora, je to dodnes on, kdo „udává kurs“.

Ke zmíněné legendární „válce“ se Michel Ciment vyjadřuje ochotně v bezpočtu rozhovorů (je to zkrátka vždy ta nejvděčnější otázka), je ovšem těžké, vysvětlit ji v nezjednodušující celistvosti a nemožné udělat to zde. Zmiňme proto alespoň stručně základní body, podle nichž Michel Ciment kormidluje jednu ze dvou vlajkových lodí evropské filmové kritiky. Bod 1: nepovrchní, znalecký přístup k filmu. Bod 2: odmítnutí spekulativních a akademických konceptů, celkové upřednostnění poučené „passion“ oproti jakémukoli teoretizování. Bod 3: odmítnutí dělení na Vysoké a Nízké, přitom ale jasné estetické preference. Bod 4: vydavatelská a ideologická nezávislost. Pátým bodem, na nějž jsou redaktoři Positifu zvlášť hrdí, je jejich otevřeně polemický postoj ke specifickému druhu snobismu, který tradičně patří k pařížskému kulturnímu životu a v němž se žurnalistická konkurence pohodlně zabydlela. Dokonce se dá říci, že Positif i Michel Ciment osobně jsou někdy s to zavrhnout i leccos z toho nejprůbojnějšího, co dnešní umělecký film nabízí – tak silný je jeho odpor ke všemu, co vynášejí elitáři a snobové (skuteční nebo jen domnělí). Žádná válka není spravedlivá, každá má své padlé. V současnosti už nicméně Cahiers du cinéma a Positif nelze označit za představitele výrazně protichůdných kritických tendencí nebo snad dokonce za protivníky. Důkazem mohou být vstřícná slova v jednom z posledních editorialů Michela Cimenta na adresu časopisu, jehož nový šéfredaktor, Stéphane Delorme, by mohl být jeho vnukem…

O český film se Michel Ciment zajímal už od dob jeho největší slávy, jeho časopis průběžně komentoval kompletní tvorbu Miloše Formana, zajímal se také o Jana Švankmajera (Positif stál zvlášť ve svých začátcích blízko surrealismu) i o další české tvůrce. V redakci časopisu nadto dlouhá léta působil i vynikající český esejista a básník Petr Král.

Pocta Michelu Cimentovi je do jisté míry i vyjádřením víry ve skutečnou filmovou kulturu, takovou, jaká nikdy nemůže vyrůst na půdě univerzitních „filmových studií“ a pro níž je otřepané slůvko „cinefilie“ spíž urážkou než komplimentem. Tuto kulturu (a její dějiny) s sebou přiveze Michel Ciment na pár červencových dnů do Karlových Varů; věru je na co se těšit.

Milan Klepikov

Sam Bell je nový člověk na Měsíci

Pohled na Moon Duncana Jonese

(text obsahule spoilery)

Americký režisér Duncan Jones (vlastním jménem Zowie Bowie) zatím není známým režisérem, protože filmem Moon teprve debutuje. Přesto na něm od počátku leží odraz biografie v podobě slávy jeho otce, zpěváka Davida Bowieho. Nicméně – kdo jiný by si toho měl být více vědom.

Moon není ani velký blockbuster, což je dobře vidět na zvolených výrazových prostředcích, které inklinují k úspornému minimalismu. Stejně daleko jako „k běžným velkým produkcím“ má i k výrazu Bowieho povznesených mimozemských inkarnací, které Jonesovu otci v 70.letech výrazně pomohly prorazit v popmusic a stát se hvězdou. Muž, který spadl na Zemi, známé sci-fi režiséra Nicolase Roega z roku 1973, ve kterém David Bowie ztvárnil hlavní roli, může posloužit jako základní kontrast pro jedno srovnání. Příběh mimozemšťana spadnuvšího na Zemi, který v lidské podobě zkoumá možnosti, jak kolonizovat naši planetu, může působit dojmem, že měl být tenkrát výpovědí „o všem“. Jeho nejsilnější stránkou i největší slabinou se zdá být rozmáchlost a šokující střih, který film chvilkami dělá téměř nesledovatelným. Hlavní hrdina po sérii drastických zážitků nakonec končí jako zničený alkoholik bez vlastní vůle, aniž by své poslání naplnil. Muž, který spadl na Zemi je film, který má své vlastní kvality. Ale řekněme tedy pro začátek, že Moon je příběh pozemšťana, který přistál na Měsíc, aby v sobě znovuobjevil sílu lidskosti a znovuoživil sílu její vůle.

S Jonesovým filmem se do jisté míry vrací také odkaz kanonických snímků žánru sci-fi. Není jen pokusem o žánrově poučenou výpověď, snaží se také nově rozrušovat tenkou hranici mezi vědomím a podvědomím, aby k nám lépe proniklo to, co jsme se možná z pouhé pohodlnosti naučili (nebo ještě stále učíme) držet si od těla.

Ve filmu se ocitáme na základně situované na Měsíci, obklopené jeho tajemným „nočním“ reliéfem. Už skutečnostmi patrnými z plakátů k filmu, jakoby film sliboval ambici proniknout k hlubším vrstvám člověka a současně zahlédnout jeho počínání v širších, snad i netušených souvislostech. Z hlediska žánru se snímek ocitá na pomezí uzavřeného psychologického dramatu a osvobozujících cest známých z mnoha filmových science fiction. Osvobozující cesta Moon je však zahalena do temného až hororového hávu, který budou odlehčovat pouze momenty ironie a naše víra v hlavního hrdinu, kterého Jones nijak zvlášť nešetří, protože má projít rozhodujícím zápasem.

Svět blízké budoucnosti se nachází po velké energetické krizi, kdy lidstvo objevilo nové zdroje na Měsíci. Hlavní hrdina Sam Bell je jediným zaměstnancem společnosti Lunar Industries, která na Měsíci těží zázračnou látku pojmenovanou Helium 3, jejíž objev lidstvu přinesl záchranu. Společnost mu dělá úslužný počítač Gerty 3000. Bellovi končí tříletý kontrakt a brzy se má vrátit zpátky na Zem, jenže tehdy jeho život začínají provázet záhadné představy a předtuchy, navíc ztrácí životní elán a jeho tělesná schránka rychle chřadne. I díky mnoha dalším znamením začíná podvědomě cítit, že cosi není v pořádku. Pak dojde k nehodě u těžebního stroje, po níž se Sam probudí na nemocničním lůžku (které ne náhodou připomíná spíše operační stůl). Události rozhýbe jeho překvapivé odhalení, že původní Sam Bell zůstal ve vozidle. Také druhý Sam se ocitá na lůžku v péči Gertyho a oba následně po jistých sporech o originálním Samovi zjišťují, že jsou především podvedeni těžební společností -klonové jiného původního Sama. Společně se musí složitě vyrovnat se svým dvojnictvím, aby ke konci nechali Gertyho oživit třetího Sama a díky této znásobené identitě a konečně několika dalšími „triky“ převezli společnost Lunar.

Klíčové je tedy nejprve setkání dvou verzí jediného hrdiny, které procházejí složitým vývojem od počáteční nedůvěry, přes velké spory (uprostřed filmu se mezi nimi dokonce odehraje rvačka) až po společné nalezení východiska a smíření. Oba jsou od sebe vzdálení bezmála celým „tříletým“ životem uměle oživené bytosti: starší Sam dál chřadne a chvilkami rezignuje, mladší s tváří akčního hrdiny (s tmavými brýlemi, chvilkami ironicky podobný akčním hercům Christianu Baleovi a Tomu Cruiseovi) neohroženě, zato bez ohledů na svého politováníhodného dvojníka, hledá cestu z vlastní nedůvěry. Oba musí vzájemně čelit svým vykolejeným emocím i chladné racionalitě společnosti, která je má donekonečna připravovat o jejich osudy. Cesta k vysvobození tudíž nevede jen prostřednictvím vyřešení vzájemných konfliktů, ale také pomocí různých „vnějších“ zásahů, které na povrch dávají proniknout skrytým obavám a znepokojivým zjištěním zhmotňujícím se v konkrétních činech.

Vzhledem k postavám je charakteristické napětí mezi několika časy, ze kterého čerpá vyprávění také značnou část ozvláštnění. Jedním je rutinní čas původního astronauta. Pak je tu tříletá (ale zde téměř celoživotní) propast mezi oběma Samy, kterou je třeba překlenout. Dále se objevuje několikahodinový limit, do příletu „záchranného týmu“, kterému je třeba uniknout. Nade všemi se pak klene čas vesmíru jako „všeobklopující čas“, jehož má metaforicky jediný Sam za pomoci ostatních dosáhnout v cestě na Zemi. Jednotlivé časy mají velmi blízko jednotlivým Samovým verzím (Samovi před nehodou a po ní, novému Samovi a dalšímu, který je oživen v závěru) a dochází k jejich výměnám.

Sam Rockwell je přesvědčivý ve všech svých rolích: věříme mu podvědomá tušení nevědomého astronauta, chvilková dětinství obou zmatených postav a jejich vzájemnou proměnu i onen zdánlivě pošetilý pokus o únik ze zakletého kruhu ztraceného osudu.

Prostředí, ve kterém se Bellův příběh odehrává, je rozděleno mezi uzavřené interiéry základny a otevřené exteriéry Měsíce a jeho okolí, které Sam křižuje v mohutném vozidle. Krajina Měsíce je v těchto místech ozářená silnými světlomety a Jones právě takového světla skvěle využívá, aby jeho pomocí získal významotvorné záběry krajiny podle požadavků konkrétních míst ve vývoji příběhu. Vyprázdněná „noční“ krajina Měsíce nabývá podob abstraktních obrazů, které charakterizují různé stavy Samovy duše v dramatickém příběhu brzy podléhajícím rychlému vývoji. Podle potřeby pak přechází od tajemnosti a přízračnosti přes podvědomě pociťované a více či méně hrozivé stopy a znamení až po klidný reliéf písečných dun ohlašující vnitřní smíření. V několika momentech si lze například všimnout, jak světla přes nízké krátery vrhají na povrch Měsíce stíny upomínající na skaliska Monument Valley, proslavené Fordovými westerny. Rozlehlá krajina tak na sebe může nenápadně vzít také podobu ohraničené „podivně vychýlené“ westernové pouště a tím podtrhnout Samovu pozici v příběhu jako „osamělého muže se svým osudem“, který má hledat svou identitu a ztracenou rovnováhu. Vstup do téhle zvláštní krajiny, propojující dva nesouměřitelné prostory (základny a vesmíru), pak tvoří jakýsi leitmotiv filmu. Naznačená práce, využívající potenciálu umělého světla v měsíční krajině, má dva významné důsledky pro další formální zpracování filmu, které se týkají jejího spojení s neméně enigmatickou hudbou Clinta Mansella, načrtávající linii příběhu od pronikavých emocí k probuzené energii. Právě svou tajemností a zvýrazněnými emocemi, k nimž odkazuje, má schopnost proniknout také do racionálně konstruovaného interiéru základny a neustále zpochybňovat účelnost jeho výbavy ve vztahu k člověku. Na druhé straně její podoba představující odraz duše a vědomí hlavního hrdiny poskytuje herecké akci možnost omezit se jindy třeba jen na „vnější výraz“. Jestliže celý příběh sledujeme vlastně pouze jediného člověka v několika rolích, je třeba jeho postavy nejen odstínit, ale hledat i to, co mají mít společné. Sam Rockwell může o to přirozeněji vplynout do Sama Bella, čím více kamera a světlo ve spojení s krajinou a hudbou „hrají pro něj“.

Otevřený prostor jakoby v Moon naznačoval i své hranice a stejně tak ani prostor základny nepůsobí zdaleka tak kontrastně klaustrofobickým dojmem, jak bychom na základě předestřeného příběhu patrně čekali. Interiér základny se zdá být příliš rozlehlý pro jednoho astronauta. Poměrně velké místnosti a široké chodby nejsou určeny pouze jemu, protože jsou uzpůsobeny ke společnému soužití člověka a stroje, v tomto případě inteligentního pohyblivého počítače Gertyho, který představuje aktualizovanou verzi Hala 9000 ze slavné Kubrickovy 2001:Vesmírné Odyssey. Přímé spojení mezi Halem a Gertym je zcela zjevné: oba jsou špičkovými stroji s vlastním vědomím, opatřeny vtíravým lidským hlasem (Gerty navíc i podobnými pohyby), mají být uzpůsobeny nejen k tomu zastávat roli sluhy, ale také přítele, se kterým lze komunikovat podobně plnohodnotně jako s člověkem. V rámci příběhu odkazují především zpátky k člověku a společnosti, která je stvořila jako jeden z nástrojů (sebe)kontroly.

Gerty není zdaleka jediným strojem, který je Samovi k dispozici. Je jimi doslova obklopen: stroje mu připravují jídlo, na strojích cvičí, sleduje televizi, stroje mu reprodukují hudbu, tři roky staré fotbalové zápasy a „offline“ vzkazy od jeho manželky s dcerou. Současně s tím se věnuje zálibám, které mu dávají i jinak vzpomenout na vzdálenou Zemi a společnost: pěstuje květiny a staví miniaturní model svého rodného městečka. Předmětný svět, který takto hlavního hrdinu obklopuje, mu pomáhá vytvářet důležitou iluzi, že nežije v úplné izolaci. Současně se v postupujícím příběhu vynořuje otázka, nejsou-li všechny pouze výsledkem jeho marnivosti a odevzdanosti, rezignace. Astronaut tuto otázku dlouho jen podvědomě pociťuje, ale spíše se podobá novodobému ztroskotanci typu Robinsona Crusoa, který chce výdobytky civilizace ochraňovat svou lidskost. „Robinson na svém ostrově zůstává ve spojení s ostatními lidmi i po hmotné stránce, neboť vyrobené předměty, které zachránil z vraku a bez kterých by nedokázal přežít, jej udržují v civilizaci, a tudíž také ve společnosti. Ale morální kontakt je pro něj ještě nezbytnější, neboť by velmi rychle ztratil odvahu, kdyby proti stále novým obtížím mohl postavit jen individuální sílu, jejíž meze zná.(…)“ (H.Bergson: Dva zdroje morálky a náboženství). Virginie Wolfová zase ve své eseji o Robinsonovi píše o „perspektivě předmětů“, kterou Defoeův román přináší. Tragická stránka Samova příběhu spočívá právě v nutném prolomení morálky, kterou mu těžební společnost, skrze už jen neškodnou zábavu a pohodlí, připravila. V téměř paranoidním obrázku samoty je s postupujícím příběhem i původní společenská morálka zrazena téměř vším a zahalena v mlze. Nelze se o ni dost dobře opřít. Sam tedy přece jen musí nejprve napnout hlavně individuální sílu: svou lidskost nejprve znovu objevit skrze vzdálený i blízký obraz nově objevené bytosti a poté ji zhmotnit v činech.

Počítač Gerty stojí v čele úzce účelné a „objektivizované“ představy civilizace, jejíž součástí se má v rámci načrtnutého světa (profilovaného skrze zmíněnou těžební společnost) „přirozeně“ stát také člověk. Proto má vždy připraveno spoustu tlumících pilulek a naprogramovaných řečí, za kterými je pouhé oddálení bolesti (míněno v širokém smyslu slova). „Gertyho civilizace“ je zkrátka pouze hrubě racionální a současně dětinsky symbolická (geniálně využitý „smajlík“ na jeho monitoru). Přesto, že se tak úzkostlivě stará o své zdroje, jí chybí prvek něčeho skutečně živého. Je to patrně neschopnost vnímat cokoli nepředpokládatelné, kterému je nyní vystaven Sam, jenž si však může díky nově nabyté volbě projít také novou proměnou. Jonesova vize techniky se zdá na jedné straně zdrcující, ale zůstává vlastně jen „krajně střízlivá“. Její nejjednodušší verze ve filmu nejlépe připomínají původní smysl nástrojů a techniky, totiž člověku pomáhat a usnadňovat jeho činnost. Sam toho nakonec také využije a po nepateticky „zrychleném“ závěru, který čerpá svou sílu nejen z úspěšného průniku k Zemi, ale také z prostého zachycení lidského kontaktu, by se mohl odehrát docela jiný příběh.

Téma člověka jako individuality ve vztahu k „neosobní civilizaci“ se zde ocitá v natolik těsném spojení, že lze na Samovo „vizionářství“ s trochou nadsázky pohlížet jako na příběh temného mystika pronikajícího za hranice obecně známého: Po nalezení dvojníka musí nejprve zapomenout na jasně určenou identitu své osobnosti. Zpověď Gertyho a objev implantovaných vzpomínek poruší dokonce i celý kruh rodiny, na který tolik spoléhal. Dál se stává čím dál jasnější, že může být v jistém smyslu „jedinou živou“ částečkou celého neosobního kolosu těžební společnosti. A pak už mu nezbývá nic jiného než překonat ohromnou vzdálenost, která jej dělí od vesmíru, jenž se pro astronauta měl stát pouze „zapovězeným“ prostorem. Samův příběh jakoby měl nakonec potenciál přesáhnout své individuální určení snad i ve prospěch společnosti jako celku (to patrně symbolizuje závěr). Od počátku je zřejmé, že hnacím motorem nemá být žádná obyčejná pomsta, ale prosté uvedení věcí na pravou míru. Když „ještě nevědomý“ Sam pohání Gertyho k opravě jedné důležité části, říká: „Není to fér k tomu, kdo přijde po mně.“. Samovi jde v závěru zkrátka o to, že ze společnosti, která může lidskou bytost snadno připravit o to, co ji právě jako lidskou bytost charakterizuje, by měla existovat cesta. V podání Jonesova filmu nabývá chvilkami dost temný, ale nakonec skrze zdravou skepsi také neobyčejně poutavý a optimismem naplněný tvar.

Adam Brožík

Moon, UK 2009

režie: Duncan Jones

scénář: Nathan Parker

kamera: Gary Shaw

hrají: Sam Rockwell (Sam Bell), Kevin Spacey (Gerty, voice), Dominique McElligott (Tess Bell), Rosie Shaw (Little Eve) a další.

97 min., Bontonfilm

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=twuScTcDP_Q

12. ročník Semináře archivního filmu, který proběhne v Uherském Hradišti v posunutém termínu (od pátku 7. do neděle 9. května), tentokrát přiblíží u nás až na výjimky vesměs neznámou tvorbu slavného italského režiséra, který v mnoha ohledech bořil společenské i kinematografické mýty a iluze.

Seminář pokračuje v intenci objevovat nová, často dosud neprobádaná filmová území či souvislosti, a to jak pro české (ale i slovenské) cinefily, členy filmových klubů, studenty filmových škol, kinaře a publicisty, tak rovněž pro širší diváckou veřejnost.

Letošní ročník se téměř monograficky zaměří na svébytný tvůrčí naturel italského filmařského i společenského revoltéra Marca Ferreriho. Dále budou uvedeny také snímky několika režisérů, které s Ferrerim spojuje v lecčems velmi podobný étos i tematika a jejichž tvorby si samotný Ferreri vysoce cenil.  Kromě hraných filmů zhlédnou diváci zajímavé dokumenty, reflektující specifický Ferreriho přínos.

Samozřejmostí budou lektorské úvody a kinolektoráty k jednotlivým filmům. K semináři bude vydán obsažný katalog, který vedle tradičních anotací k uváděným filmům bude obsahovat také analyticko-historické úvodní texty (Vladimír Hendrich, Jan Švábenický), které ještě více přiblíží osobnost režiséra, a také výňatky z přeložených textů od zahraničních filmových publicistů, z nichž některé výtečně přibližují dobu vzniku a různé kontexty Ferreriho filmů.

Seminář proběhne v prostorách kina Hvězda a kina Mír v Uherském Hradišti ve dnech 7. – 9. května 2010.

www.archivniseminar.cz
www.mkuh.cz

KRRR!

70MM FILM FEST KRNOV

5. PŘEHLÍDKA 70MM FILMŮ

KRNOV 9.-11. DUBNA 2010

Ve dnech 9. – 11. dubna 2010 pořádá Městské informační a kulturní středisko Krnov 5. ročník Přehlídky 70mm filmů. K pátému výročí si pořadatelé nadělili název, který chtějí používat i v dalších letech.

„Název přehlídky KRRR! vznikl v agentuře Filmochod, která má na starosti sjednocenou vizuální prezentaci naší akce. Má několik významů. KRRR! může být chápáno jako citoslovce – skupina souhlásek evokující zvuk promítacího stroje, nebo z fonetického hlediska jako kombinace neznělých a znělých hlásek (pozn. zadopatrové a zubních) tvořících (pro cizince téměř nevyslovitelný) začátek názvu města Krnov. Jedná se o originální nápad, který při schvalování vzbudil bouřlivé reakce, a doufáme, že diváky a návštěvníky zaujme a přiláká“, přiznává Kateřina Lindovská, ředitelka Městského informačního a kulturního střediska v Krnově.

Krnovské kino Mír 70 je v současné době jediné v zemích Visegrádské čtyřky (ČR, Slovensko, Polsko a Maďarsko), které je schopno odpromítat 70mm formát filmové kopie s původním, až šestikanálovým magnetickým záznamem zvuku na 105 metrů čtverečních zahnutého plátna. Přehlídka má za úkol připomenout dnes již ve střední Evropě nepoužívaný formát filmové kopie, který oslňoval návštěvníky brilantním zobrazením detailů a ve své době nepřekonatelným prostorovým zvukem.

S ohledem na 65. výročí ukončení 2. světové války byly do programu přehlídky vybrány dva tituly, které budou mít v ČR svou kinopremiéru. Prvním z nich je životopisný snímek Generál Patton (1970) a druhým válečné špionážní drama Operace Crossbow (1965).

Kromě filmů čeká na návštěvníky přehlídky malá výstava promítací techniky v předsálí kina, výstava filmových plakátů, přednášky, referáty a zajímavé postřehy k jednotlivým filmům.

Akci organizuje Městské informační a kulturní středisko Krnov ve spolupráci s Městem Krnov a Asociací českých filmových klubů za podpory Ministerstva kultury České republiky. Na akci spolupracuje rovněž Polska federacja dyskusyjnych klubów filmowych.

Předchozí ročníky:

2006

Tento ročník přehlídky nabízel především sovětskou produkci – působivý životopisný snímek Vzlet (1979) o životě průkopníka teorie raketových letů K. E. Ciolkovského, hudební drama Cikáni jdou do nebe (1975) nebo tendenčně zaměřenou epopej Vojáci svobody (1977) – ale i západní sci-fi – Zajati vesmírem (USA 1969), Vetřelec (USA 1979), Ikaros (Signále – Ein Weltraumabenteuer, NSR 1970).

2007

V tomto roce byla na přehlídce poprvé v ČR uvedena 70mm kopie filmu Doktor Živago (USA 1965) s Omarem Sharifem a Geraldinou Chaplin, historický velkofilm Potopa (Polsko 1974) nebo např. unikátní německý dokument Létající Clipper (NSR 1962).

2008

Mezi tituly, které byly na přehlídce k vidění, byl například stále populární muzikál West Side Story, historický film Kazimír Veliký, východoněmecká historická komedie Hejtman Florián, nebo historické velkofilmy Spartakus a Lawrence z Arábie (celostátní premiéra – film nebyl nikdy v české filmové distribuci).

2009

4. ročník byl oslavou výročí 40 let od spuštění 70mm projekce v kině Mír 70 Krnov. Proto na programu nemohla chybět komedie Báječní muži na létajících strojích, která projekci „sedmdesátek“ v Krnově odstartovala. Magnetem přehlídky byly takové tituly jako: 2001: Vesmírná odysea, Terminátor 2: Den zúčtování, Neuplatní, nebo film Poslední údolí, který byl uveden v české kinopremiéře. Z nových titulů byl na formátu 70mm představen film Paříž 36.

Aktuální ročník

Organizátoři postupně navazují kontakty s pořadateli obdobných přehlídek 70mm filmů v západní Evropě a kontaktují světové archívy i soukromé sběratele, kteří jsou schopni zapůjčit jak celé filmy, tak i fragmenty pro potřeby seminářů.

Pavel Tomešek – vedoucí Kina Mír 70 Krnov:

„Najít sjednocující dramaturgický prvek pro výběr jednotlivých titulů není vůbec jednoduché, neboť nabídka filmů ve formátu 70mm je celosvětově omezená. Proto jsme obdobně jako v loňském roce „zalistovali kalendářem“ a s překvapením jsme zjistili, že nejjednodušší bude znovu využít různá výročí. Tím hlavním pro nás bylo 65. výročí ukončení 2. světové války. Válečné filmy plně využívaly možností velkého filmového formátu, zvláště v hromadných bojových scénách. Proto uvedeme v kinopremiéře životopisný film Generál Patton o kontroverzním americkém veliteli a méně známý špionážní snímek Operace Crossbow, který vychází z historické anglo¬americké tajné operace zaměřené na likvidaci raket dlouhého doletu V1 a V2 na území nacistického Německa. Třetím snímkem s válečnou tématikou měl být americký muzikál Za zvuků hudby (pozn. děj je zasazen do rakouských Alp po připojení Rakouska ke Třetí říši – tzv. Anschluss). S ohledem na omezené finanční možnosti letošního ročníku jsme ale nuceni uvedení tohoto snímku přesunout do některého z dalších ročníků.“

Další výročí jsou svázána buď s daty natočení jednotlivých snímků – Generál Patton (1970 = 40 let), Operace Crossbow (1965 = 45 let), nebo se dají najít v jejich námětu – Gándhí (6.4.1930 došlo při tzv. Solném pochodu k porušení zákona o těžbě soli v Indii a tato akce zahájila boj za osamostatnění Indie z anglické nadvlády).

„Po zkušenostech z předchozích ročníků chceme v rámci přehlídky představit filmový formát 70mm jako jedinečnou atrakci své doby. Proto v programu nesmí chybět filmy s náměty sci-fi. Diváci tak budou mít šanci vidět na velkém plátně dnes již kultovní snímky Superman, Batman, Vetřelci, nebo hororovou klasiku Vymítač dábla. Jedná se sice o obecně známé tituly, ale filmové plátno těmto filmům dodává neopakovatelnou atmosféru, které není schopno dosáhnout žádné domácí kino,“ dodává Pavel Tomešek.

Do krnovského kina v současné době míří kopie z evropských i amerických archívů, jiné přivezou na přehlídku soukromí sběratelé. Ačkoli se pořadatelé snaží zajistit ty nejkvalitnější kopie, jsou omezeni nejen jejich dostupností, ale i stářím materiálu.

„Jak již pravidelní návštěvníci akce vědí, některé kopie trpí jistou ztrátou barevnosti a posunem k červeným tónům. Tato závada je dána výrobním procesem určitých filmových materiálů a je to fakt, se kterým se musíme u kopií starých 30-50 let smířit. Naší snahou je sehnat kopie co nejkvalitnější, ale ne u všech byl proveden digitální přepis a rekonstrukce na nový 70mm filmový pás. I přesto nás dovedou překvapit množstvím zachycených detailů. Zároveň se jedná o filmy, které pravděpodobně nikde jinde v ČR na filmovém plátně neuvidíte“ upozorňuje Pavel Tomešek na „záludnosti“ archivních snímků.

Bližší informace můžete získat na webových stránkách přehlídky na adrese http://www.krrr.cz nebo http://www.70mmkrnov.cz

Pro účastníky je nabízena výhodná akreditace na 3 dny za 600,- Kč, akreditace na dva dny 500,- Kč (studenti sleva 40% do 26 let věku, členové Filmových klubů sleva 20% po předložení průkazu FK). Vstupné na jednotlivé filmy bez akreditace bude v rozpětí 50-100 Kč. Počet jednotlivě prodávaných míst bude omezen počtem akreditovaných účastníků přehlídky.

Všechny filmy budou uvedeny v původním znění s českými titulky.

Program

Na celý víkend jsme připravili celkem osm celovečerních „sedmdesátek“ a několik fragmentů 70mm filmů.

O úvody k jednotlivým filmům se podělí filmoví recenzenti, pedagogové uměleckých škol a dramaturgové veřejnoprávních médií.

Pátek 9.4.

Superman – USA /VB/Kanada 1978, 143 min., rež. Richard Donner, film, který přivedl k životu komiksovou legendu, 3x nominace Oscar.

Kozoroh jedna (Capricorne One) – USA/VB 1977, 123 min., rež. Peter Hyams, ani 41 let po přistání člověka na Měsíci neutuchají konspirační teorie o jedné velké blamáži. Této teorie využili i tvůrci filmu, pouze Měsíc zaměnili za Mars. Mise byla podvod, vraždy byly skutečné.

Generál Patton (Patton) – slavnostní zahájení přehlídky – USA 1970, 172 min., rež. Franklin J. Schaffner, vyobrazení kariéry kontroverzního amerického generála během 2. světové války, 7x Oscar včetně Nejlepší film.

Sobota 10.4.

Operace Crossbow (Operation Crossbow) – VB 1965, 115 min., rež. Michael Anderson, v tomto špionážním válečném dramatu se spojenečtí agenti snaží infiltrovat německé výzkumné raketové pracoviště. Akční fikce na základě historické anglo-americké operace Crossbow zaměřené na likvidaci raket dlouhého doletu V1 a V2.

Gándhí (Gandhi) – VB/Indie 1982, 191 min., rež. Richard Attenborough, Biografie Mohandase K. Gándhího, nenápadného právníka, ze kterého se stala díky jeho filozofii nenásilí a přímého protestu vůdčí duchovní osobnost Indie. Příběh Mahátmy Gándhího a jeho vzestupu z postu bojovného právníka v Jižní Africe až na pozici duchovního vůdce v Indii. 8x Oscar včetně Nejlepší film + 3x nominace.

Batman - USA/VB 1989, 126 min., rež. Tim Burton, Gotham City je sužováno gangstery, které vede kyselinou děsivě znetvořený Joker, na scénu ovšem nastupuje Temný rytíř… 1x Oscar.

Vetřelci (Aliens) – USA/VB 1986, 137 min., rež. James Cameron, druhý díl ságy, tentokrát ne všichni proti jednomu, ale Ripleyová se skupinou speciálně vycvičených vojáků proti tisícihlavé smrtící síle vetřelců na nedávno osídlené kolonii. 2x Oscar + 5x nominace.

Vymítač ďábla (The Exorcist) – USA 1973, 122 min., rež. William Friedkin, hororová klasika, která v době uvedení vyvolala skandál světového formátu. 2x Oscar + 8x nominace.

Neděle 11.4.

Ukázky z hudebních filmů – seminář

Operace Crossbow

Generál Patron

Vetřelci

Akce je pořádána za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky a města Krnov.

V rámci 60. ročníku německého Berlinale se, krom mnoha jiného, spekulovalo i o možné náplni Filmového festivalu v Cannes 2010. Vybíráme několik titulů dle teritorií, jde o připravované filmy v současné době v postprodukci.

Asie:

Johnnie To: Death of a Hostage (Hong Kong)

Lee Chang-dong: Poetry (Korea)

Takashi Miike: Thirteen Assassins (Japonsko)

Im Sang-soo: The Housemaid (Korea)

Canada:

Xavier Dolan: Love, Imagined

Francie:

Xavier Beauvois: Of Gods & Men

Bertrand Blier: The Clink of Ice

Lola Doillon: Sous ton Emprise

Jean-Luc Godard: Film Socialism

Otar Iosseliani: Chantrapas

Julian Schnabel: Miral

Bertrand Tavernier: The Princess of Montpensier

Německo:

Benedek Flieguaf: Womb (Německo-Maďarsko-Francie)

Tom Tykwer: Three

Latinská Amerika:

Patricio Guzman: Nostalgia de la Luz (Chile)

Pablo Larrain: Post Mortem (Chile)

Pablo Trapero: Carancho (Argentina)

Střední východ:

Dover Kosashvili: The Duel (US-Izrael)

Maryam Keshavarz: Circumstance (Iran)

Východní Evropa:

Kornel Mundruczo: Untitled (Maďarsko)

Cristi Puiu: Aurora (Rumunsko)

Bela Tarr: The Turin House (Maďarsko)

Španělsko:

Alejandro Gonzalez Inarritu: Biutiful

Julio Medem: Room in Rome

UK:

Stephen Frears: Tamara Drewe

Mike Leigh: Untitled

Peter Mullan: Neds

David Mackenzie: The Last Word

US:

Woody Allen: You Will Meet A Tall Dark Stranger

Darren Aronofsky: Black Swan

Sofia Coppola: Somewhere

Jodie Foster: The Beaver

Terrence Malick: The Tree Of Life

Robert Rodriguez: Machete

Sylvester Stallone: The Expendables

Peter Weir: The Way Back

zdroj: Screen at the Berlin Film Festival, Day 8, Thursday, February 18 2010, p. 2 (výběr).

István Szabó: Te (Ty, Maďarsko 1963, 10 min.)

http://www.youtube.com/watch?v=72rf0cyfPIA