FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Archive for the ‘ Kino ’ Category

Ida: Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ

By on Červenec 30, 2014

Poľský film Ida (Paweł Pawlikowski, 2013), uvedený v Karlových Varoch, na Letnej filmovej škole a do českej kinodistribúcie, má niekoľko tematických vrstiev. Jednou je reflexia trúchlivej histórie Poľska. Film sa odohráva v 60. rokoch a zároveň pojednáva o predsyžetovej minulosti: holokaust v rokoch 1939–1945 a stalinistické čistky v nasledujúcej dekáde. Za ďalšiu tematickú vrstvu môžeme považovať akýsi nadčasový náhľad na medziľudské vzťahy. Takmer protikladné protagonistky Ida a Wanda sú zasadené do onoho historického kontextu, v ktorom prekonávajú hranice vzájomnej odcudzenosti a odkrývajú vlastné identity. Stále sa však pohybujeme v rovine, ktorú predovšetkým utvára psychologický charakter postáv zasadených do určitej dobovej situácie. Idou každopádne pretína aj vertikálna vrstva a vďaka nej môžeme rozjímať o teologicko-antropologickom charaktere filmu. Práve tento jeho duchovný a univerzálny rozmer, vhľad na vzťah človeka a Boha, bude predmetom môjho záujmu v nasledujúcich odstavcoch. Budú to úvahy odvodené od náznakov prezentovaných filmom, na ktorý nahliadnem ako na road movie o duchovnej ceste.

Aké sú východiská postáv? Ida je katolícka novicka prameniaca vo viere, bez výrazných túžob po pozemských slastiach. Wanda je komunistická prokurátorka, ktorá v 50. rokoch poslala niekoľko ľudí na smrť, kvôli čomu začína postupne trpieť výčitkami svedomia, hoci je orientovaná profánne (oddávanie sa alkoholu alebo konzumácia sexu ako zábavy). Prevažne môžeme u Idy vnímať vertikálny vývoj, u Wandy horizontálny, čo je ikonicky znázornené aj v jednom zábere prostredníctvom polôh postáv. (Obr. 1) Ich orientáciu naznačuje aj rozdielnosť oblečenia: Ida vo svetlom rehoľnom habite (reprezentujúci vzťah k duchovnu, teda k životu a k večnosti), Wanda v tmavom a svetskom kabáte (reprezentujúci vzťah ku smrti, ktorá v prenesenom význame súvisí s profanáciou života). Je potrebné dodať, že v súvislosti s Wandou hovorím o smrti duchovnej, t.j. akt sebazatracovania odtrhnutím sa od duchovného prameňa. Takáto zjednodušená charakteristika postáv nám môže poslúžiť ako vodítko pri hľadaní vhodnej interpretácie filmu.

Obr. 1

Obr. 1

Film začína scénou v kláštore, kde Ida reštauruje sochu Krista. Predtým, ako zloží večné sľuby a plne tak daruje svoj život Kristovi, musí najskôr vykonať cestu mimo kláštor a stretnúť sa so svojou jedinou príbuznou, tetou Wandou. Pri tejto púti sa Ide javí byť Kristus zahalený v tme – na niektorých záberoch je obraz Krista minimálne nasvietený, niekedy takmer nerozpoznateľný. (Obr. 2) Zrejme k nemu nedokáže preniknúť, hoci si ho neustále sprítomňuje. Využitie šerosvitu zároveň môže odkazovať na tajomný charakter večnosti. Kristus je diskrétne zjavovaný aj divákovi – v diegéze je počas syžetu predstavené množstvo nenápadných krížov, či už v zadnom pláne záberu alebo v rozostrenej rovine. V jednej scéne si Ida všimne insitnú vitráž z farebných sklíčok (ktorú vyrobila jej matka), v rámci ktorej figuruje abstraktný obrazec pripomínajúci kríž a presvitá ňou slnečné svetlo. (Obr. 3) Idin pohľad je plný túžby, zrejme po mŕtvej matke, identifikácii vlastnej osoby, zároveň po duchovnom svetle a Kristovi. Pred zložením rehoľných sľubov váha a odkladá ich – po zažitých skúsenostiach sa jej predstava o tajomstve vlastného bytia komplikuje.

Obr. 2

Obr. 2

Obr. 3

Obr. 3

Potom, ako Wanda chytí do rúk lebku človeka, za ktorého smrť je zodpovedná, zažije anagnóris o stave svojho srdca. Ida v ťažkej chvíli figuruje voči Wande ako archetyp matky, čo je znázornené objatím alebo symbolicky, skrz Idin prívesok s Pannou Máriou „vznášajúci“ sa nad spiacou Wandou – oba zábery na Obr. 4 nasledujú v narácii kontinuálne za sebou. Keďže sa Wanda nedokáže ukotviť vo viere, namiesto pokánia upadá do depresie, adoruje neuspokojivým slastiam a spácha samovraždu. Ida následne preberá Wandinu rolu: štylizuje sa do čierneho oblečenia, pije alkohol a vyspí sa s mladým saxofonistom. Javí sa to ako opakovanie predchádzajúceho vzorca: Ida sa sebadeštruktívne vysporadúva s prirodzenou trúchlivosťou, prípadne s pocitom viny za Wandinu smrť – nedokázala ju dostatočne utešiť a využiť potenciál vlastnej materskej tváre. Je možné, že svoju hypotetickú budúcnosť adekvátne stotožňuje s Wandiným osudom (smrťou), pretože zármutok obdobne nihilisticky potláča – preto tento proces preruší. Vo filme je kladený akcent na reálnu prítomnosť smrti, akési barokné „memento mori“, ktoré môže byť pre Idu neúnosné (v súvislosti s Wandinou smrťou) a zároveň v nej upevňuje túžbu po duchovnom svetle, po jedinej vierohodnej nádeji v pochmúrnom svete.

Obr. 4

Obr. 4

Vo filme nie je informácia, že by sa Ida v závere vrátila do kláštora, každopádne je problém to spochybniť. Na začiatku filmu, keď opúšťala kláštor a prichádzala do Wandinho bytu, cestovala električkou. Zo smeru pohybu subjektívneho pohľadu postavy cestujúcej v električke sa dá vyvodiť, že prichádza do mesta v smere zľava doprava. V závere, keď opúšťa Wandin byt (v ktorom strávila noc s mužom) po rovnakej ulici, smeruje opačným smerom, teda sprava doľava. (Obr. 5) Ak budeme túto naratívnu spojitosť vnímať symbolicky v zmysle diády odchod-návrat (a vezmeme do úvahy, že hrdinka berie na seba opäť rehoľný habit), môžeme analogicky predpokladať, že sa Ida naozaj vracia do kláštora, aj keď to nie je priamo vyjadrené.

Obr. 5

Obr. 5

V poslednom zábere Ida rázne kráča po ceste za doprovodu skladby Johanna Sebastiana Bacha Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ (Volám ku tebe, Pane Ježišu), ktorá evokuje dojem spočinutia vo večnosti – čo implikuje, že hrdinka skutočne našla Krista. Ida je postava odkrývajúca v sebe archetyp Panny Márie, t.j. je postavou aktívne mariologického charakteru. Saxofonistu by sme mohli vnímať ako postavu christologického charakteru (pretože je muž), avšak na pasívnej úrovni, pretože archetyp Krista sa nesnaží v sebe aktívne rozvíjať, skôr ho potlačuje. Na základe tohto by sa dalo predpokladať, že Ida vďaka styku s mužom v ňom dokázala rozpoznať tento skrytý archetyp. Ponúka sa aj ďalšia, podľa môjho názoru vierohodnejšia interpretácia: Ida pri profánnom styku pocítila silné „memento mori“ a Kristus pred ňu vystúpil s jasnou tvárou, v kontraste voči prchavým ideám mladého saxofonistu.

Na prvý pohľad Pawlikowského Ida figuruje „štandardným“ filmovým štýlom určitej časti súčasnej festivalovej kinematografie: precízne komponovaná statická kamera a strohá pozícia postáv pripomínajú napríklad prístup Michaela Hanekeho, v niektorých momentoch topornosť Aki Kaurismäkiho. Zároveň sa snaží odkazovať k novo vlnnej poetike 60. rokov. Chlad generovaný filmovým štýlom korešponduje s pochmúrnou prezentáciou doby, v ktorej sa film odohráva. Plátno v pomere 4:3 nás vedie k uvedomovaniu si prítomnosti filmového rámu (tento akcent je zredukovaný pri sledovaní širokouhlého filmu). Ida túto vlastnosť využíva, a tak si môžeme zreteľnejšie uvedomiť, že rám rázne orezáva diegézu (napríklad v niektorých záberoch vidíme len polovicu tváre postavy) alebo objekty sú v ňom komponované v decentralizovaných polohách a taktiež mimo priesečníkov zlatého rezu – takže pri úplnom okraji rámu. Takéto odsúvanie postáv, môže zas pripomenúť kompozície z filmov Michelangela Antonioniho, ktorému obdobná téma odcudzenosti nebola vzdialená. Niekedy narazíme na strihové korelácie decentralizovanej a centralizovanej kompozície, ktoré však nevyvolajú disharmonický dojem. (Obr. 6) Je potrebné dodať, že celková spolupráca kamery a mizanscény vyúsťuje až ku fotografickej kráse. Spôsob snímania a herecká topornosť
neakcentujú len atmosféru odcudzenosti, ale aj bolesť, ktorá je symptomatická pre Krista, a tak môžeme uvažovať o tom, že filmový štýl skrz svoje asketické vlastnosti implikuje aj určitý aspekt duchovného obsahu.

Obr. 6

Obr. 6

Ako som napísal na začiatku, Ida je viac vrstevnatý film. Jednou z tém je cesta hlavnej hrdinky ku sebe samej – prechádza smerom horizontálnym, predovšetkým však vertikálnym a svoju identitu nachádza v hľadaní vzťahu ku Kristovi. To zároveň neznamená, že opomína medziľudské vzťahy – oná vertikála totiž križuje horizontálu, sú schopné komunikovať a tvoriť jednotu. Wanda kontakt s vertikálou stráca, respektíve po anagnóristickej skúsenosti ju nachádza a stáva sa pre ňu neúnosnou – preto končí tragicky. Pravdepodobne vo filme nenájdeme zreteľné informácie, z ktorých by sa dala vyvodiť rázna charakteristika hlavných postáv, preto som vychádzal skôr z náznakov a ich vyznenie dotváral vlastnými úvahami. Vyzerá to, že cirka za dobu posledného roka vznikli ďalšie filmy, ktoré sa ku duchovným konotáciam taktiež nejakým spôsobom vzťahujú: Je ťažké byť bohom (Alexej German, 2013), Leviatan (Andrej Zvjagincev, 2014) alebo Kukuričný ostrov (Georgij Ovašvili, 2014).

Andrej Chovanec

Ida (Polsko – Dánsko 2013)

Režie: Paweł Pawlikowski
Scénář: Paweł Pawlikowski, Rebecca Lenkiewicz
Kamera: Ryszard Lenczewski, Lukasz Zal
Hudba: Kristian Eidnes Andersen
Hrají: Agata Trzebuchowska, Agata Kulesza, Dawid Ogrodnik
80 min. Distribuce v ČR: Aerofilms

 

 

Kino Sušice oslaví 1. výročí

By on Září 16, 2013

Ozvěny festivalu v Cannes a Led Zeppelin v Sušicích!

 

Tisková zpráva: jako první narozeninová projekce bude uvedena animovaná klasika Farma zvířat z roku 1954, která je určena primárně školám, ovšem bude na ní vítána i široká veřejnost. Na tuto projekci naváže uvedení obou posledních dílů příběhu o Harrym Potterovi za zvýhodněnou cenu. Rodiny s dětmi si mohou vybrat i v nedělním programu, kde na ně čeká projekce nejnovějšího pohádkového hitu Šmoulové, či hraný film Tima Burtona Karlík a továrna na čokoládovnu.

Fanoušci české kinematografie se mohou těšit na programovou sekci Czech made, která představí čerstvé české tituly od řežisérů Milana Cieslara (Colette) a Jana Hřebejka (Líbánky). Nejnovější film Jířího Menzela Donšajni bude promítnut ve čtvrtek, v den premiérového uvedení tohoto snímku do českých kin.

Kromě Donšajnů uvedeme v den premiéry i izraelský film Omar vyprávějící příběh mladého pekaře, kterého dělí od jeho lásky zeď přetínající území Palestiny. Dalším speciálním uvedením v sušickém kině bude předpremiéra filmu sušického rodáka a studenta písecké FAMO Ladislava Plecitého Poslední odměna. Na předpremiéru v sušickém kině přijede delegace v čele s herci a tvůrci této první české filmové adaptace povídky Terryho Pratchetta. Jako předfilm Poslední odměny jsme pro vás vybrali krátkometrážní animovaný film Pandy v režii absolventa pražské FAMU Matúše Vizára, který letos získal 3. místo na festivalu v Cannes v soutěžní sekci Cinéfondation.

pandy

Jakým směrem se odebírá současný slovenský dokumentární film se můžete přesvědčit v programové sekci Nad artom sa blýská, která představí v jednom filmovém pásmu dokumenty Křehká identita a Kauza Cervanová.

V pátek 27.9. vyvrcholí narozeninový program koncertním vystoupením slavné romské kapely Bengas. Kapela je úspěšná nejenom u nás, ale i v zahraničí. Předskakovala například i na pražském koncertu věhlasné romské skupiny Gipsy Kings. Tento koncert v rámci výročního programu kina nebude jediným, milovníci rockové kapely Led Zeppelin se mohou těšit na záznam z Londýnského koncertu, o který projevilo zájem celkem 20 milionů diváků. První velký koncert Led Zeppelin po 27 letech mělo nakonec šanci zhlédnout naživo „pouhých“ 18.000 fanoušků. Nyní se divákům nabízí možnost zažít tento památný okamžik z předních řad, a to v pompézním velkém rozlišení a ve vynikající zvukové kvalitě na plátně sušického kina.

LedZeppelin

Další z mnoha zajímavých projekcí v rámci 1. výročí našeho kina bude první uvedení seriálového maratonu. S přáteli a s kultovním seriálem Teorie velkého třesku budete moci strávit v potemnělém sále zhruba 4 hodiny svého času. Promítat se bude 12 dílů z úspěšné 1. série tohoto televizního pořadu, kterému holdují nejen fanoušci moderních technologií a počítačových her.

Kromě 17 filmů na vás během posledního zářijového týdne také čeká doprovodný program v podobě již zmíněných koncertů, djských setů, umělecká performance, divadelní představení místních loutkářů a afterpárty ve filmových kostýmech v kino kavárně sušického kina.

Program oslav

www.kinosusice.cz

 

Kino Sušice bylo po více než roční přestávce slavnostně znovuotevřeno 27. září 2012. Objekt kina s okolním prostranstvím byl pod názvem projektu Sušice – S.I.R.K.A. (Sušická regionální kulturní aula) v letech 2011 – 2012 kompletně rekonstruován, a to především díky finanční podpoře z Evropského fondu pro regionální rozvoj ROP Jihozápad ve výši téměř 33 mil. Kč. Celková proměna kina v moderní multikulturní zařízení je nyní zřejmá již na první pohled. Dominantou budovy je její zvlněná fasáda z nerezového perforovaného plechu. Koncept a vnitřní uspořádání vychází z jednoho multifunkčního sálu, který disponuje, kromě moderního vybavení pro promítání filmů i technikou vhodnou pro širší využití – divadelní a taneční představení, besedy, přednášky, konference, hry a další. Technologie kina je plně digitální. Promítáme v rozlišení 2K(2048×1080), se zvukovým systémem 7.1, promítáme i 3D.

Filmová představení jsou standardně uváděna ve formátu DCP (Digital Cinema Package), jsme vybaveni pro přehrávání filmů z Blueray i DVD nebo systému Playstation3, lze přehrát materiál také přímo z PC. Pro besedy přednášky apod. lze využít připojení do projektoru ze sálu.Technologii Playstation lze využít k hraní her na velkém plátně se surround zvukem. Sál disponuje kapacitou 217 míst. Větší komfort divákům nabízí pohodlné čalouněné sedačky, z toho 20 míst představují oblíbené ‚dvojsedačky‘ (deset dvousedadel).

Ještě za života vzniklo kolem Paula Fejose tolik legend, že i dodnes se informace o něm v různých zdrojích mohou lišit. Přesto už bylo mnohé uvedeno na pravou míru a jedno je jasné: Fejos byl zcela nevšedním člověkem, který dokázal ovlivnit několik oborů.

Narodil se na sklonku předminulého století v Budapešti. Určitě nepocházel ze šlechtické rodiny, jak se ještě dlouho po jeho smrti v roce 1963 tradovalo. Jeho předci byli venkovští rolníci a řemeslníci, kteří se po přestěhování do maďarské metropole stávali městskými a státními úředníky. Pál Fejös, jak zní jeho původní jméno, studoval na univerzitě chemii, ale studium patrně oficiálně nezakončil (ačkoli mu byl později vždy připisován titul „doktor“). Přešel k umění a pracoval ve scénografické dílně Maďarské královské opery. Během první světové války sloužil na italské frontě. Po návratu se přidal k filmovému průmyslu a začátkem 20. let natočil šest celovečerních a dva krátkometrážní filmy. Žádný z nich se nedochoval. Kromě toho se podílel na několika dalších produkcích jako výtvarník. V říjnu 1923 emigruje do USA.

Zde nejprve nastupuje do Rockefellerova institutu lékařského výzkumu jako bakteriolog. Po dvou letech však opouští vědu i New York, přesouvá se do Los Angeles a začne opět filmovat. Za soukromé peníze zrealizuje vyhroceně avantgardní snímek The Last Moment na téma sebevraždy. Nezvyklé filmové postupy zaujaly část kritiky (a údajně i Chaplina), Fejos vešel ve známost a poměrně rychle podepisuje smlouvu s Universalem – zrovna v době, kdy Carl Leammle Jr. převzal od svého otce vedení a reorganizoval studio podle požadavků nové, překotně se měnící éry. To spolu s Fejosovou touhou po experimentech činí všechny tři filmy, které v Universalu vznikly, vskutku značně ojedinělými.

Především je zde Fejosova schopnost čistě vizuálního vyjadřování, která se šťastně sešla s obdobím vrcholného němého filmu a v tehdejším Hollywoodu ji můžeme klidně postavit na roveň snah např. Vidora, Stroheima nebo Murnaua. Charakteristická je třeba hned úvodní sekvence filmu Dvě mladá srdce. Fejos evokuje náladu ranního shonu ve velkoměstě skrze razantně rozpohybovanou kameru, jejíž prudké záběry však přerušuje přesně volenými detaily předmětů a těl, zvyšujícími napětí. Střihová skladba je postupně rozvedena podle paralelního principu, na základě kterého Fejos srovnává životní návyky obou hlavních protagonistů. Paralelismus vstupuje i do inscenování v prostoru (opačný směr pohybu herců, protikladné rozmístění nábytku atd.) a pomalu vyvstává celková zrcadlová kompozice, která se stane vůdčím formálním elementem vyprávění.

Podobu Fejosových amerických filmů poznamenaly i dobové technické inovace. Dvě mladá srdce byla natáčena původně jako němý film – odtud i jejich smělá vizuální forma. Úspěšné pokusy se zvukem v konkurenčních studiích Warner Bros. a Fox však Universal přinutily ke změnám a Fejos do filmu přidal dvě ozvučené scény. Ve dvou verzích existuje i drama Poslední představení, jímž uzavřel svoji hollywoodskou kariéru Conrad Veidt. Ta zvuková, natočená ostatně na Foxem podporovaný systém Movietone, obsahovala kromě hudby a dialogů i pokusy o zvukové efekty.

Jinou, stále častěji uplatňovanou technologií, byla barva. Pro noční sekvenci Dvou mladých srdcí byl použit tehdy ještě dvoubarevný Technicolor (výsledek je nyní dostupný ve verzi restaurované George Eastman House). Muzikál Broadway už byl pochopitelně plně zvukový, ovšem Laemmle Jr. prosadil navíc ještě větší zapojení Technicoloru, aby lépe konkuroval zdárně se rozvíjejícím hudebním produkcím jiných studií. V dalších projektech Universalu však Fejosova účast slábla, býval nahrazován jinými režiséry (např. u prvního kompletně barevného filmu King of Jazz), až opustil Hollywood a USA úplně.

Po větší část 30. let se pohybuje Fejos po Evropě. Pro francouzskou společnost Osso zrežíruje několik filmů v rodném Maďarsku, z nichž vyniká zejména Marie (aka Jarní liják). Francouzská hvězda Annabella hraje svobodnou matku, která postupně pozbývá šancí na jakýkoli důstojný život a končí sebedestrukcí. Tíživý film nedosáhl nějakého závratného úspěchu, nicméně dnes je považovaný za určitý mezník v maďarské kinematografii (srovnatelný s českou Extází). Fejosův cit pro obraz je podpořen prací z Hollywoodu přizvaného kameramana Peverella Marleyho, jehož do šerosvitu vyhraněné kompozice i způsob snímání venkovské krajiny tvoří základ proslulé maďarské kameramanské školy (Barnabás Hegyi, György Illés, Sándor Sára ad.).

Další zakázky v té době Fejos realizuje v Rakousku, Francii a od roku 1934, kdy podepsal smlouvu s Nordiskem, i v Dánsku. Po několika hraných filmech odjíždí v roce 1936 na Madagaskar, aby o ostrově natočil celovečerní dokument. Devět měsíců strávených v Africe v něm vzbudí živý zájem o etnografii a antropologii. Kromě mnoha hodin filmového materiálu o zvycích kmenů Bara a Antanosy vytvořil Fejos rovněž rozsáhlou sbírku užitých předmětů a artefaktů. Po návratu akceptuje nabídku Svensk Filmindustri a v příštích letech se věnuje výhradně etnografickým dokumentům z oblasti Asie, od Srí Lanky přes Indonésii a Filipíny až po Japonsko a Koreu. Zároveň vznikají další sbírky, které Fejos poskytne dánským a švédským muzeím.

Ve Švédsku rovněž naváže přátelství s podnikatelem Axelem Wennerem-Grenem. S jeho finanční pomocí uskuteční na začátku roku 1940 expedici do Peru, v jejíž první fázi objeví některá incká sídla a výzkum shrne v monografii Archeological Explorations in the Cordillera Vilcabamba, která vyjde po válce. V další etapě žije necelý rok mezi amazonskými indiány kmene Jagua, o nichž rovněž napíše knihu (Etnography of the Yagua) a natočí svůj poslední film (Yagua). Od roku 1942 zasvětí Paul Fejos svůj život pouze vědě. Organizuje aktivity newyorské Wenner-Grenovy nadace pro antropologický výzkum jako její ředitel, hostuje na univerzitách (Stanford, Yale, Columbia), publikuje a podněcuje další výzkumy (Mexiko, Jáva). Umírá v roce 1963 jako respektovaný americký antropolog.

Jan Křipač

Text vznikal během přípravy retrospektivy The Artist(s). Zánik na vrcholu, kterou uvádí pražské kino Ponrepo v průběhu dubna a května. Fejosovy filmy Dvě mladá srdce a Poslední představení se budou promítat 23. dubna.

2011: Filmy roku

By on Leden 29, 2012

Milan Klepikov

1. Strom života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)

(Od Vertiga se v americké kinematografii neobjevilo nic tak významného, jako je tento film.)

2. Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011)

3. Guma (Rubber, Quentin Dupieux, 2010)

4. Ultimum refugium (Ondřej Vavrečka, 2011)

5. Dopis Eliovi (Letter to Elia, Martin Scorsese, 2010)

6. Odcházení (Václav Havel, 2011)

7. Čtyřikrát (Le quattro volte, Michelangelo Frammartino, 2010)

8. Carlos (Olivier Assayas, 2010)

9. Apolonida, v čs. kinech bohužel Nevěstinec (L’Apollonide, Souvenirs de la maison close, r. Bertrand Bonello, Francie 2011)

10. Tajemství Lisabonu (Mistérios de Lisboa, Raoul Ruiz, 2011)

11. Melancholia (Lars von Trier, 2011)

12. Všichni ostatní (Alle Anderen, Maren Ade, 2010)

13. Bůh masakru (Carnage, Roman Polanski, 2011)

14. Host (Guest, José Luis Guerín, 2010)

15. Nebezpečná metoda (A Dangerous Method, David Cronenberg, 2011)

 

 

Jan Křipač

Filmy, které zůstaly v paměti, v libovolném pořadí:

Melancholia (Lars von Trier, 2011)

Correspondencia Jonas Mekas – José Luis Guerín (2011)

Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011)

Strom života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)

Tajemství Lisabonu (Mistérios de Lisboa, Raoul Ruiz, 2010)

Spavá nemoc (Schlafkrankheit, Ulrich Köhler, 2011)

Zelený sršeň (The Green Hornet, Michel Gondry, 2011)

Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

Stranou Satana (Hors Satan, Bruno Dumont, 2011)

Essential Killing (Jerzy Skolimowski, 2010)

Slow Action (Ben Rivers, 2011)

Den, kdy přijíždí (Book chon bang hyang, Hong Sang-soo, 2011)

Tomboy (Céline Sciamma, 2011)

Hereafter (Clint Eastwood, 2010)

Kluk na kole (Le gamin au vélo, Jean-Pierre a Luc Dardennovi, 2011)

Turínský kůň (A Torinói ló, Béla Tarr a Ágnes Hranitzky, 2011)

Neklid (Restless, Gus Van Sant, 2011)

Dreileben Trilogie (Christian Petzold – Dominik Graf – Christoph Hochhäusler, 2011)

La BM du Seigneur (Jean-Charles Hue, 2010)

Stud (Shame, Steve McQueen, 2011)

+ dubajská epizoda v Mission: Impossible – Ghost Protocol (Brad Bird), použití detailu v The Ward (John Carpenter) a split screenu v Serious Games I-IV (Harun Farocki), skupinové portréty v L’Apollonide (Bertrand Bonello), Elizabeth Olsen v Martha Marcy May Marlene (Sean Durkin), návrat westernu v Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt) a True Grit (Coen brothers), debuty Rebeccy Zlotowski (Belle Épine), Clio Barnard (The Arbor) a Karla Markovicse (Atmen) atd. atd.

 

Michal Kříž

Filmy v libovolném pořadí a dle paměti:

Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011)

Strom života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)

Kluk na kole (Le gamin au vélo, Jean-Pierre a Luc Dardennovi, 2011)

Dreileben Trilogie (Christian Petzold – Dominik Graf – Christoph Hochhäusler, 2011)

Essential Killing (Jerzy Skolimowski, 2010)

Čtyřikrát (Le quattro volte, Michelangelo Frammartino, 2010)

Stranou Satana (Hors Satan, Bruno Dumont, 2011)

Atmen (Breathing, Karel Markovics, 2011)

Bílé jako sůl (Marilivit tetri, Keti Machavariani, 2011)

Pohádky noci (Les contes de la nuit, Michel Ocelot, 2011)

Morgen (Marian Crisan, 2010)

Jelena (Andrei Zvjagincev, 2011)

 

Filmové zážitky roku, které mi stále rezonují v hlavě:

Turínský kůň (A Torinói ló, Béla Tarr a Ágnes Hranitzky, 2011)

Tenkrát v Anatolii (Bir Zamanlar Anadolu’da, Nuri Bilge Ceylan, 2011)

Rozchod Nadera a Simin (Jodaeiye Nader az Simin, Asghar Farhadi, 2011)

 

Seriály: Boardwalk Empire, Season II (Terence Winter, 2011), The Wire I-V (2002 – 2008), Sherlock Holmes I (2010)

 

 

Matěj Nytra

Seřazení je náhodné, neboť mezi skvělými filmy nelze moc porovnávat…

Předně však:

1) Strom života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011) – očividně převratná filmová meditace.

A její dokumentaristický, poněkud asketičtější protipól:

2) Nostalgia de la luz (Patricio Guzmán, Chile, Francie, Německo, 2010).

 

Dále jistě:

3) Modrý pták (Blue Bird, Gust Van Den Berghe, 2011) – příklad, jak lze moderně adaptovat krásnou symbolickou Maeterlinckovu divadelní pohádku: v suché realitě Afriky, magii modrého filtru a širokoúhlého formátu a pomocí jemných nápadů.

4) Hra (Play, Ruben Östlund, 2011) – téměř až zoufalý zážitek; bezbranné, pasivní oko kamery sleduje skupinku černošských výrostků ovládajících malé Švédy a kolébka ve vlaku do Malmö zavazí v průchodu – jenže nic nelze zastavit, ani šikanu, ani absurditu situace, ani film samotný.

 

Silné epické příběhy a další festivalové originality:

5) Tenkrát v Anatolii (Bir Zamanlar Anadolu’da, Nuri Bilge Ceylan, 2011)

6) Melancholia (Lars von Trier, 2011)

7) Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011)

8 Nevěstinec (L’Apollonide – Souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello, 2011)

9) Stranou Satana (Hors Satan, Bruno Dumont, 2011) – hypnotické, dumontovské, tajemně děsivé.

10) The Arbor (Clio Barnard, 2010) – fikce/dokument/rekonstrukce/inscenace – kombinace. A skvělá.

11) Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt, USA, 2010) – sice úmorná, přesto precizní evokace realismu westernové epochy.

12) Kluk na kole (Le Gamin au vélo, Jean-Pierre a Luc Dardennovi, 2011) – objev Thomas Doret jako nový Jean-Pierre Léaud?

13) Turínský kůň (A Torinói ló, Béla Tarr a Ágnes Hranitzky, 2011)

 

Dva filmy o vztahu otce a dcery a prostředí, které je obklopuje:

14) Attenberg (Athina Rachel Tsangari, 2010) – dozrávání v přímořském Řecku.

15) Curling (Denis Côté, Kanada, 2010) – odcizenost zimní Kanady.

 

Nejlepší české zážitky:

16) Osmdesát dopisů (Václav Kadrnka, 2011)

17) Das wanderne Sternlein/Putující hvězdička (2011) – dílo laureáta Ceny Jindřicha Chalupeckého Marka Thera; formálně působivý, odvážný i narativní video-film s tajemstvím.

 

Jeden queer film:

18) Víkend (Andrew Haigh, 2011) – silná emoce, která musí působit i mimo „cílovou skupinu“.

 

A dva pohledy na odchod ze světa kvůli nádorovému onemocnění:

19) Neklid (Restless, Gus Van Sant, 2011) – první optimistický.

20) Konečná uprostřed cesty (Halt auf freier Strecke, Andreas Dresen, 2011) – a druhý naturalistický.

 

 

Rudolf Schimera

1. Strom života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)

2. Nebezpečná metoda (A Dangerous Method, David Cronenberg, 2011)

3. The Trip (Michael Winterbottom, 2010)

4. Vem si mou duši (My Soul to Take, Wes Craven, 2010)

5. The Story of Film: An Odyssey (Mark Cousins, 2011)

6. Kůže, kterou nosím (La Piel que habito, Pedro Almodóvar, 2011)

7. Essential Killing (Jerzy Skolimowski, 2010)

8. Bůh masakru (Carnage, Roman Polanski, 2011)

9. Hra o trůny (Game of Thrones, Brian Kirk, Daniel Minahan, Alan Taylor, Timothy Van Patten, 2011)

+ Dexter, Season 6 (John Dahl, Ernest R. Dickerson, Romeo Tirone, S.J. Clarkson, 2011)

10. Captain America: První Avenger (Captain America: The First Avenger, Joe Johnston, 2011) + Thor (Kenneth Branagh, Josh Whedon) + X-Men: První třída (X-Men: First Class, Matthew Vaughn, 2011)

 

 

Petr Chowaniec

Black swan (Darren Aronofsky, 2010)

Crying Fist (Seung-wan Ryu, 2005)

Dogtooth (Giorgos Lanthimos, 2009)

True Grit (Ethan Coen, Joel Coen, 2010)

Somewhere (Sofia Coppola, 2010)

3 (Tom Tykwer, 2010)

80 dopisů (Václav Kadrnka, 2010)

My son, my son, what have ye done (Werner Herzog, 2009)

127 hodin (Danny Boyle, 2010)

Melancholia (Lars von Trier, 2011)

Attenberg (Athina Rachel Tsangari, 2010)

Polytechnika (Denis Villeneuve, 2009)

Tenkrát v Anatolii (Nuri Bilge Ceylan, 22010)

Kluk na kole (Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, 2011)

Banksy: Exit Through the Gift Shop (Banksy, 2010)

Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

Rodina je základ státu (Robert Sedláček, 2011)

Source Code (Duncan Jones, 2011)

Contagion (Steven Soderbergh, 2011)

Moneyball (Bennett Miller, 2011)

 

 

The Robber (2010): rozhovor s Benjaminem Heisenbergem

Filmový režisér a scénárista Benjamin Heisenberg se narodil 9. června v roce 1974 v Tubingenu v Německu. Vyrostl v malé vesnici poblíž Würzburgu, kde jeho otec působil jako profesor neurobiologie na místní univerzitě. Po dokončení školy roku 1993 studoval na akademii výtvarného umění v Mnichově. V roce 1995 se stal asistentem profesora historie výtvarného umění Walthera Grasskampa na Akademii výtvarného umění. Studium dokončil v roce 1998 a získal cenu „Debütantenpreis“, udělovanou třem nejlepším studentům roku. Během studií se jeho zájem postupně přesouval od klasického sochařství k filmové kombinaci obrazu a textu. Ještě předtím, než začal psát, režírovat a natáčet svůj první krátký film Terremoto v roce 1996, prezentoval několik svých videoartů. Tyto první zkušenosti ho přesvědčili o tom, aby se vrhl do filmování.

V roce 1997 se stal studentem Filmové školy v Mnichově. Roku 1998 společně se Sebastianem Kutzlim a Christophem Hochhäuslerem založili filmový časopis Revolver, ve kterém byl poprvé v Německu publikován manifest Dogma 95. Částečně byli motivováni touhou natáčet filmy i frustrací nad zjevnou lhostejností vůči filmové teorii, historii a obecně reflexi filmu během studií na škole. Hochhäusler i Heisenberg se posléze přestěhovali do Berlína, kde uspěli se svými prvními filmy.

Od roku 1996 natočil Heisenberg sedm filmů. Jeho celovečerní debut Schläfer (Sleeper, 2005) byl zařazen do sekce Un Certain Regard na festivalu v Cannes. Jeho film Der Raüber (The Robber, 2010) byl nominován na Zlatého medvěda v rámci německého Berlinale.

Michael Guillen: Musím začít obligátní otázkou, kterou bychom mohli označit za můj startovní výstřel. Jak asi víte, filmoví odborníci/kritici/akademici mají špatný zvyk spojovat jednotlivé režiséry do filmových škol. Vy jste byl spojován s druhou generací tzv. Berlínské školy a zároveň s hnutím Nového německého filmu vycházejícím z Filmové akademie v Mnichově. Jaké jsou pro a proti těchto spojení pro vás jako režiséra?

Benjamin Heisenberg: Je jich mnoho. Řekl bych, že výhody těchto kategorií – zvláště pro ty, kteří se zajímají o současný světový film -, do kterých jste zařazen jako filmař, fungují dobře, protože jste identifikován s něčím větším, než je jen jedno individuum. Je to atraktivní především pro samotné filmaře, neboť jejich filmy se hrají na různých místech – na univerzitách atd. -, jež nějak souvisí s filmem jako takovým, a snaží se tak objevit nové trendy. Je to prostě skvělé a zvláště v souvislosti s Novou berlínskou školou či nouvelle vague alemande nebo nazvěte to, jak chcete, to fungovalo nadmíru dobře. Byly uspořádány retrospektivy v Mexiku, Jižní Americe, Číně, Japonsku, všude na světě. V tomto směru to bylo skvělé.

Na druhé straně – především v Německu – tyto asociace mohou působit hrozivě pro zainteresované osoby, protože v německém filmovém průmyslu existují lidé, kteří se obávají tohoto způsobu filmování spojeného s Wendersem a Fassbinderem a dalšími v šedesátých a sedmdesátých letech. Mají pocit, že tato vlna kinematografie byla anti-komerční. Tyto filmy prostě nevydělávaly peníze. Byli příliš umělecké. Takže kritikové filmového hnutí Berlínské školy se obávají těchto režisérů, kteří se dle jejich názoru snaží oživit tento typ nekomerčních filmů.

Můj první film si získal část publika a i jistý ohlas v Německu, díky kterému jsem mohl dále pracovat. Ale pro mladé filmaře, kteří chtějí dělat umělecké filmy nebo filmy, které jsou podobné tomu, co jsme dělali my, mají dnes problém s financováním. Ti zodpovědní ve filmovém průmyslu říkají, že tyto a podobné typy uměleckých filmů nechtějí. Nechtějí, aby se kinematografie znovu vydala tímto směrem. Je to smutné.

Guillen: Když jste diskutoval toto téma s Juliou Teichmann v rozhovoru pro Berliner Zeitung, prohlásil jste: „Mám rád lidi, kteří byli zařazeni pod tento pojem. Myslel jsme si, že jde o dobrou věc, že existuje tento termín, protože mám pocit, že popisuje určitý fenomén: mladí filmaři se vydali na cestu zápasu s realitou naší země. Snaží se být přesní s minimem prostředků. Pokud jde o současnou situaci, nejsem tím příliš nadšen. Všiml jsem si, že je s tím spojováno hodně zloby.“ Jsou tyto nekomerční zájmy tou záští, o které jste mluvil?

Heisenberg: Ano, určitě.

Guillen: Bylo řečeno, že Váš druhý celovečerní film The Robber, natočený pět let po Vašem debutu The Sleeper, přichází s poněkud chaotickým žánrem a vypadá, že se vine k filmové kritice tím, že je nekomerční; je ale docela úspěšný. Na letošním Berlinale (2010, pozn. překladatele) byl nominován na Zlatého medvěda, americkou premiéru měl na festivalu v New Yorku a v současné době je promítán v Los Angeles v rámci cyklu Německé trendy…

Heisenberg: A do kin v USA vstoupí v létě.

Guillen: Přemýšlím tedy, jestli onen fakt, že film si pohrává se žánrem, má něco společného s jeho úspěchem. Nejzajímavější na tom je, že jinde jste prohlásil, že žánr, který film nejvíce ctí, je dokument o zvířatech…

Heisenberg: [směje se] To je trochu přehnané. Řekl bych, že určitá jeho část může být vnímána jako blízká těmto dokumentům, ale jde hlavně o gangsterský film, je to milostný příběh a tak trochu i biografie skutečného lupiče Johanna Kastenbergera. Ale když už jsme zmínili dokumenty o zvířatech, ústředním tématem tohoto filmu je onen muž, který je obdařen unikátní energií, a jde o fascinaci touto energií a o fascinaci krásou jeho pohybu; krásou spočívající v tom, jak vykrádá banky, jak utíká, jak běhá maratony a jak utíká před policií na konci: a v tom všem je část té kvality, jako když sledujete krásné zvíře. Takže vzhledem k dané postavě není můj film ani tak psychologické drama, ale spíše filmem o fenoménu této postavy.

Guillen: Takže Váš film je spíše jakýmsi výzkumným vyprávěním o fenoménu jednoho individua?

Heisenberg: Ano. Přičemž musím říct, že mám pocit, mluvíme-li o psychologii a identifikaci pozorovatele, že zpočátku jde spíše o vcelku intenzivní pohled na postavu, ale v průběhu se postupně akcent přesouvá na komplexnější diváckou identifikaci s postavou. Tato identifikace je prodlužována po celých 96 minut filmu. Není to klasický Hollywoodský film, ve kterém se diváci identifikují s postavou v průběhu prvních pěti minut, a následně se oddávají úzkosti plynoucí z toho, co dalšího postava udělá. V případě mého filmu jde spíše o to, že diváci jsou danou postavou fascinováni, neidentifikují se s ní, protože – do jisté míry – jim to daná postava nedovolí; ale postupem času, blížeji ke konci se diváci nakonec identifikují a jdou s postavou.

Guillen: Je to právě milostná část příběhu, která zlidšťuje jinak vcelku nepřístupnou postavu, a umožňuje tak eventuelní identifikaci?

Heisenberg: Ano, určitě, ale řekl bych, že nejde jen o to. Lidštějším a přístupnějším se stává v průběhu filmu, i přesto že tomu tak na začátku není, je přesto fascinující. Není to tak, že si řeknete: „OK, prostě mě nezajímá. O koho jde? O čem je ten příběh?“ Domnívám se, že v tom film funguje dobře, ale v podstatě nejde o identifikaci s postavou, ale jde spíše o svědectví o unikátním fenoménu.

Guillen: Co způsobuje, že je tento fenomén individua tak unikátní a fascinující i přesto, že se s ním nelze identifikovat?

Heisenberg: Pokud se bavíme o ničemech, většinou se s nimi neidentifikujeme, ale nacházíme v nich části, které se identifikují s námi. Myslím, že tomu tak je i v případě naší postavy Johanna. Má energii, díky které nemá na výběr; jde o unikátní energii uvnitř, jež ho pohání vpřed a nedovolí mu zastavit. Ví, že je to mnohem intenzivnější než nutnost volby, speciálně v případě psychologické volby. Všichni máme podobnou zkušenost. V životě máme podobné momenty, proudy, instinkty, které jdou proti tomu, co bychom rádi dělali či čím bychom chtěli být; cítíme nutnost je následovat i přesto, že někdy bychom to raději nedělali. Například to můžete sledovat ve světě obchodu, kde se lidé v lakomé a sobecké bytosti. Není to nevědomé. Dobře vědí, jak se chovají, ale nemohou přestat. Je v nich něco, co je pohání dál.

Guillen: Napadly mě dvě věci v souvislosti s touto fascinací fenoménem individua. Byl jsem studentem Josepha Campbella, mytologa, jenž měl svůj oblíbený příběh o sledování přírodopisného dokumentu, ve kterém gepard chytí a začne pojídat gazelu. Campbell se vždy ptal, co by tomu kdo řekl, vstříc této zkušenosti. Řeknete ne? Nebo řeknete ano? To je ta otázka dlící v samotném srdci pozorování. Zaujalo mě to i na Vašem filmu, ptáte se v podstatě na tu samou otázku, ale odsouváte ji stranou, neboť se vyhýbáte jednoduché psychologické odpovědi. Odmítáte rovnici psychologie a volby ve jménu práce sledovat či zkoumat něco mnohem naléhavějšího.

To mě přivádí k druhé mé myšlence, že Váš film by mohl vyhovovat tomu, co Katie Lawrie Van de Ven nazývá „kinematografií vzdoru“, jak daný fenomén pozoruje na příkladu filmů z městského prostředí. Pokud je její teze pravdivá, řekl byste, že tíha Johannova života ve Vídni či dokonce jeho uvěznění lze vysvětlit jeho kompulzivním chováním?

Heisenberg: Ne, nemyslím si. Nemyslím, že ve filmu je obsaženo skutečné vysvětlení jeho chování.

Guillen: Ale lidé nějaké vyžadují, že ano?

Heisenberg: [směje se] Ano, vyžadují. Ale to, co skutečně funguje – v souvislosti s pocity -, je fakt, že lidé dané postavě plně rozumí. Požadovat vysvětlení je více méně nepodmíněným reflexem. Lidé jsou zvyklí takové vysvětlení dostat ve většině případů vyprávění, ale můj film podobné vysvětlení, proč Johann dělá to, co dělá, nenabízí, a to i přesto, že nabízí něco jiného: příběh lásky, zločin, vše je ztvárněno tak, že je jasné, proč tomu tak je; ale ona unikátní energie, která žene Johanna vpřed a nutí ho stát se běžcem i zločincem, není nikdy vysvětlena a nemyslím, že se tak může stát. V prvotních fázích psaní scénáře jsme se snažili určité vysvětlení ztvárnit pomocí obrazů jeho rodičů, ale – ve skutečnosti – toho nebylo moc, co by ho mohlo ovlivnit v prostředí střední třídy. „OK, to je možná ten problém“ nebo jestli to bylo tohle či jiné trauma. Kdepak.

Také si nemyslím, že by to mohlo být jeho okolí. Ve vězení to měl těžké, to ano, ale tou energií byl nadán již předtím, než byl uvězněn. Ale to, co jste zmínil o Josephovi Campbellovi a jeho otázce ano či ne v souvislosti s přirozenou událostí, mě zaujalo. Morálka nehraje žádnou roli v říši zvířat a podobně je tomu i v mém filmu: nejde o morálku, když pozorujete Johanna, přesto se stane problémem. Johann sám o sobě není utvářen žádnou z těchto morálních voleb, vše je pro něj přirozené.

Guillen: To nás přivádí k „zárodečné teorii duše“ Jamese Hillmana, která navazuje na pre-sokratiky a která je rozvedena v jeho publikaci The Soul’s Code: In Search of Character and Calling (1997). Jeho premisa spočívá v tvrzení, že dub je již přítomen v žaludu, tedy – jinými slovy – že člověk je tím, kým opravdu je, již při narození a život je jen procesem (dalo by se říci příležitostí) rozpoznávání toho, kým jsme předurčeni být; či stáváním se sebe samými. V Johannově běhu tkví něco z naléhavé autenticity, ať už ji on sám rozumí, popř. kdokoli jiný. Jednoduše je to on, je tím, čím má být.

Heisenberg: Rozhodně.

Guillen: Nedostatek vysvětlení, jistá neurčitost mě vede k tomu, abych položil otázku, jež by mohla být považována za nefér. Jsem si vědom toho, že Váš otec Martin Heisenberg je neurobiolog, a také toho, že Váš děda Werner Heisenberg přišel s jednou z mých nejoblíbenějších teorií principu neurčitosti…

Heisenberg: [směje se]

Guillen: …existuje nějaká spojitost mezi zájmem Vašeho otce o neurobiologii a Vaším přístupem k vyprávění o Johannovi? Řekl byste, že ony impulsy, o kterých zde mluvíme, jsou neurobiologické?

Heisenberg: Jasně, klidně to řekněte. Můj zájem o pozorování a moje láska k akčním scénám by mohly – část filmu je rozhodně akční – vycházet ze stejného základu. Filmy jsou jednoduše pozorováním a zachycením pohybu pomocí fotografie a následně projekcí tohoto pohybu. To je to, o co jde v akčních filmech: zachycení pohybu. Pozoruji hodně v normálním životě. Mluvili jsme o filmech o zvířatech, vyrostl jsem u koní a brzy jsem se stal žokejem. Pozoroval jsem je po celé mé dětství. Tedy je možné, že se něco z otcovy či dědovy touhy zkoumat zachytilo i na mě.

Guillen: Když zmiňujete pohyb a akční film, jednou z věcí, jež byla kritiky neustále vyzdvihována, byly akční sekvence, zvláště ty běžecké a také – v souvislosti s chybějící psychologickou identifikací s Johannem – fakt, že publikum se s postavou identifikovalo takřka fyzicky. Natočil jste běžecké sekvence tak, že publikum se přímo cítí, jako by běželo společně s Johannem. Uznání tu patří i Vašemu kameramanovi Reinholdu Vorschneiderovi, který – nemýlím-li se – natočil i film Im Schatten (In the Shadows, 2010) režiséra Thomase Arslana, že?

Heisenberg: Ano, správně.

Guillen: Můžete něco říct o tom, jak jste společně s kameramanem Vorschneiderem vytvářeli tyto jasně čisté akční sekvence? Vím o Vašich výhradách vůči rychlému střihu. Jak se Vám s ním pracovalo na zobrazení oněch uzavřených míst, abyste vyjádřili niternost daných sekvencí.

Heisenberg: Nejsem úplně proti rychlému střihu. Odmítám jen takový střih či rozbití scény, které danou akci či to, co se děje, učiní nevnímatelným, tudíž zmateným a nepřehledným pro diváka.

Guillen: Přeruší to plynulost akční scény?

Heisenberg: Ano, to je to, co nemám rád na moderním akčním filmu. Krása pohybu a důvod, proč to vše sledujeme – protože chceme vědět, jak to bude pokračovat -, je vzdáleno rozsahu toho, co bylo přerušeno. Zmínili jsme Reinholda Vorschneidera, Reinhold je jedním z těch talentovaných kameramanů, kteří dokážou zobrazit prostor. Je to celkem vtipné, neboť když jsme začali stříhat jednotlivé scény, vždy jsem přemýšlel ve střizích, jak danou scénu rozdělit na záběry a střihy atd. Reinhold, během natáčení, jen kolem obcházel se svým fotoaparátem. Zatímco jsem mluvil, on se jen procházel [směje se] a najednou se vrátil s fotkou místnosti, která byla prostě vynikající. Má tak dobrou představu o tom, jak funguje architektura, a přesně ví, kam umístit kameru, abychom měli unikátní záběr prostoru. To je na něm naprosto fascinující a v tomto se nám skvěle spolupracovalo. To, jak se Reinhold dívá skrze čočky a jak upravuje jednotlivé záběry, je prostě unikátní. To, co jsem vždy hledal a co jsem měl rád na předchozím filmování, je způsob, jak vytvořit čistý střih toho, co se děje, a zachytit krásu a eleganci pohybu. Museli jsme točit velmi rychle. Vždy jsme používali dvě kamery, někdy dokonce tři. Tempo produkce bylo tak rychlé, že bylo velmi obtížné zachovat kouzlo této elegance.

Guillen: Znamená to, že nepoužíváte storyboard?

Heisenberg: Používám, zcela určitě ano.

Guillen: Jak s ním tedy diskutujete? Používáte storyboard k tomu, abyste vyjádřil svou vizi? A jeho kreativita pak musí tuto vizi naplnit?

Heisenberg: Přesně tak. Mluvíme o tom, co přesně uděláme. Pokud máme zachytit pohyb, tak právě pohyb kamery během natáčení je zásadní, ten, co se na to dívá skrze objektiv, je tím, kdo v dané chvíli rozhoduje, jak daný záběr bude vypadat. Spoléhám tedy plně na jeho schopnosti. Vzdává tak i poctu mé vizi a převádí ji do obrazů.

Guillen: Technicky vzato, jaký typ kamery jste vy dva použili k zachycení takto nepřetržitého pohybu?

Heisenberg: Použili jsme super 35mm ARRI kamery, ale velmi lehké. Měli jsme k dispozici velmi dobrého operátora steadicamu, ale potřebovali jsme sehnat velmi lehkou kameru, abychom byli schopni běžet tak rychle jako Johannes ve sklepní sekvenci. Musím říct, že byl opravdu dobrý. Byl jsem překvapen, jak skvěle to zvládl. Ale s Reinholdem jsme vždy používali minimálně dvě kamery, jednu jako steadicam a druhou na stojanu. A to, s čím jsme přišli, spočívalo v kombinaci jedné normální velké 35mm kamery a jedné velmi malé, někdy byly dvě či dokonce tři.

Guillen: Jsem potěšen, že slyším, že jste točili na 35mm. Spíš bych řekl, že pro tento projekt použijete digitální technologii.

Heisenberg: Možná pro příští film. [směje se] Digitální kamery se staly natolik dobrými, že rozdíl oproti 35mm téměř neexistuje, ačkoli já jsem vždy miloval 35mm.

Guillen: Rád bych zmínil i Vaši spolupráci s Martinem Prinzem, který je autorem románu, jenž se stal základem filmu, a – pokud vím – který se též podílel na scénáři. Je Vaše adaptace věrná původní předloze? Je i v předloze přítomna ona nejednoznačnost Johannových motivací?

Heisenberg: Jestli je film předloze věrný? Je i není. Změnili jsme toho docela dost vzhledem k původnímu příběhu, ale to, co jsme zdůraznili, je vcelku blízko tomu, co se skutečně stalo. I přesto, že jsme některé události pozměnili, film zobrazuje to podstatné, co se skutečně stalo. Začal jsem Martinovým příběhem a vyjmul jsme z něj všechny události a pokusil jsem se vytvořit filmovou povídku. To byl počátek práce na scénáři a následně jsme společně začali prozkoumávat, jestli má být scénář více psychologický, jestli bychom měli ukázat jeho rodiče, její rodiče a tak dále a tak podobně. Samotný příběh se velmi měnil během procesu psaní scénáře. Prošel cestou z Evropy až na Aljašku a zpět. [směje se] Šlo opravdu o velmi těsnou spolupráci.

Původně jsme se sešli asi na týden, Martin se pak vrátil do Vídně a já zůstal v Berlíně a komunikovali jsme telefonicky. Měli jsme devítihodinové telefonáty, během kterých jsme tvarovali scénář. Jeden z nich byl velmi vtipný, neboť jsme se hádali o to, zda by se Erika, Johannova přítelkyně, mohla zeptat: „Jak ses měl?“ [směje se] Martin řekl: „To přeci nemůže, je chytrá dívka. Ví, že by se s takovou otázkou nevyrovnal, protože nikdy nechtěl mít v životě někoho takového, kdo by mu pokládal otázky typu: ´Jak ses měl?´ Ona přece ví, že Johann nechce být takto tázán. A já jsem zase řekl, „ale no tak, je to otázka jako každá jiná: ´Jak ses měl?´ Může jen odpovědět: „Dobře a to je vše“. S odstupem musím přiznat, že Martin měl pravdu, ale během celého procesu psaní jsme se skvěle bavili a dotkli se mnoha podobných otázek.

To mě připomíná, že jsem již dříve chtěl něco říct k psychologizaci ve filmu. Pokud představíte postavu publiku, třeba jen z určité části, vždy budou chtít vědět víc o dané postavě. Podobnou zkušenost jsem měl i v případě svého prvního filmu. Pokud začnete přidávat informace o postavě, diváci získají pocit, že potřebují víc a víc informací, a vy se ocitnete v situaci, kdy musíte mnoho vysvětlovat. Není to o tom, že by postava zloděje byla bez psychologie. Jde o osobnost, která je něco mezi přírodním fenoménem, o kterém jsme již mluvili, a osobou, která chce být normální, mít přítelkyni atd. Tyto obě jeho části působí proti sobě a v tom tkví drama jeho osobnosti i lásky jeho přítelkyně k němu. Všiml jsem si – začnete-li přidávat informace -, že diváci chtějí víc, následně si začnou myslet, že musí existovat i důvody, proč se daná postava chová tak a tak, následně já, jako režisér, začínám tyto důvody odkrývat. Každopádně pokud nic nevysvětlujete, jsou tato očekávání minimalizována. Takže, řečeno perspektivou vyprávění, v tom je ten důvod, proč jsem se rozhodl nevysvětlovat, odkud se bere síla, kterou Johannes disponuje. Nelze to vysvětlit. Jak jste řekl, buď akceptujete, že jde o jeho přirozenost, nebo ne, a tak tomu je i v běžném životě. Ve filmu máme o lidech víc informací než v životě.

Guillen: V tomto ohledu byla rozdělena i kritická recepce Vašeho filmu. Někteří kritikové byli rozčarovaní tím, že jste nenabídl dynamiku, na kterou jsou zvyklí z narativních filmů, ostatní byli naopak potěšeni tímto experimentem, kterého jste se zhostil za účelem vést publikum k tomu, aby mimo veškeré pozorování ukončili vyprávění.

Další Váš krok, který považuji za překvapující, je fakt, že ani prostředí nelze vnímat jako konkrétní vzhledem k prostoru a času, a to i přesto, že příběh je založen na konkrétní historické postavě. Jde o záměr být takto otevřený?

Heisenberg: Chtěl jsem příběh zasadit do současnosti, tady a teď. Ačkoli původní skutečný příběh lupiče se odehrál v Rakousku v osmdesátých letech, chtěli jsme zdůraznit především jeho filosofický, unikátní a vlastně spirituální život bez toho, aby byl vztažen ke konkrétnímu historickému času. Když sledujete film, působí současně, a to kvůli autům a mobilním telefonům. Současná Vídeň vypadá jako každé jiné evropské město, takže máte pocit, že se to může odehrát v podstatě kdekoli.

Guillen: Fakt, že jste svůj film zobrazil tady a teď, znamená pro film být současný? Co to pro Vás vůbec znamená? Víte, co je to současný film a co ho vytváří, myslíte si, že jste natočil současný film?

Heisenberg: Ano, The Robber se věnuje současným problémům, zobrazuje lupiče, který se např. příliš nestará o peníze, jež ukradl. Vykrádá banky ne kvůli penězům, ale prostě pro samotný akt loupení. Je téměř buddhistou, cesta je pro něj důležitější než cíl. Shromažďuje všechny peníze pod postelí a není to pro něj nijak důležité. To je to, co vidím jako současné. Poskytuje nám to celkem zábavný pohled do naší bankovní krize.

Je ale obtížné říct, zda je The Robber skutečně současným filmem. Ve filmu – jako i v dalších uměleckých odvětvích – vstupujeme vždy do prostoru, kde se potkávají v jeden čas různé styly. Není žádný takový hlavní směr nebo někdo, kdo by řekl: „Toto je nová cesta filmu“. I kdybyste dnes dělal film, jenž by vypadal jako Ejzenštejnův Potěmkin, bude přesto nějak současný, neboť existují lidé, kteří točí i dnes podobně. Mají určitý styl, který se tomu blíží. Potom máte jiné styly, třeba jako Transformers. Atribut současný je dle mého mnohem více spojen s obsahem než se stylem. Souvisí to s určitým pocitem být schopen něco říct k důležitým tématům a otázkám, které se klademe v současné době.

Guillen: Myslíte tím témata modernosti?

Heisenberg: Mohou být o modernosti, ale také o filosofických a duchovních otázkách, jež jsou pro nás v současnosti relevantní. O posmrtném životě smýšlíme jinak než před padesáti, šedesáti lety. Jinak přistupujeme ke komunikaci než před šedesáti lety. Pokud tyto problémy uchopíte filosoficky tak, aby si diváci uvědomili, že daný film není jen o postavě a jejích činnostech, pak jde o současný film. Jde o film, který vypovídá o naší společnosti, o historii a jak se vše vyvíjí.

Guillen: Mezi další Vaší velmi důležitou spolupráci, jež se podílela na úspěchu filmu, lze jistě zařadit to, jak jste vedl Andrease Lusta v roli Johanna. Proč jste si ho vybral? Cítil jste, že má něco nebo disponuje něčím, co náležitě vyhovuje energii dané postavy?

Heisenberg: Znám Andrease z jiných rolí, zvláště ve filmu Revanche (2008, r. Götz Spielmann, pozn. překladatele). Hrál v něm policajta, který take rád běhá, libel se mi v té roli. Role jsme obsazovali v konkursu, kterého se zúčastnily stovky herců, následně jsme jich vybrali asi sedmdesát a s těmi jsme pak zkoušeli jednotlivé výstupy. Počet jsme nakonec zredukovali na třicet a s nimi jsme zkoušeli jak herecké, tak běžecké scény. Nakonec jsme vybrali pět herců a daný výběr jsme konzultovali s profesionálním trenérem, zda jsou pro tuto postavu vhodní či ne. Hledali jsem někoho, kdo je nejen dobrý herec, ale také dokáže přesvědčivě ztvárnit maratónského běžce. Bylo to obtížné.

Guillen: Trénoval vlastně Andreas běh?

Heisenberg: Ano, trénoval několik měsíců. Myslím tím, nemůžete vážit 100 liber nebo 100 kilo. [směje se] Ale naše spolupráce byla velmi zajímavá, neboť to, co jsem mu řekl, a to, co vnesl do role sám, přispělo k tomu, že byl schopen ztvárnit někoho, s kým diváci sympatizují, aniž by cokoliv udělal. To mě na Andreasovi fascinuje. Když přede mnou seděl během castingu, nedělal vůbec nic, přesto mi byl nějak sympatický. Prostě mě zasáhly emoce a to i přesto, že vůbec nic pro to neudělal. Líbilo se mi to, protože jsem cítil, že to je to, co potřebujeme pro tuto postavu; někoho, kdo byl tak trochu jako maska, ale dokázal vzbudit sympatie.

Další věc, kterou jsem chtěl říct již předtím, o tom, jak jste mluvil o faktu, jak se stát sám sebou, to bylo přesně to, co jsem řekl Andreasovi, když jsme pracovali. Řekl jsem mu, „Andreasi, představ si, že máš dvě kůže. Jedna je tvá venkovní, ta druhá je tím, co je zmačkáno uvnitř, je obklopena tou venkovní jako kopulí. Vnitřní kůže se té venkovní nijak nedotýká; ale ve chvíli, kdy začneš běhat nebo loupit, v době, kdy se začneš zahřívat nebo když jsi vzrušený, vnitřní kůže se začne natahovat a expandovat – během tvých nejlepších životních chvil, kdy vyhráváš maraton, nebo během těch nejhorších, když tě honí policie – tyto dvě kůže se spojí a ty můžeš zakusit vnější svět.“ A to je to, co se dle mého stane s danou postavou, a to je to fascinující vidět ho běžet a loupit.

Guillen: Vrátím-li se k Vašemu komentáři, že Johann byl něco jako maska, kolega Peter Gutierrez napsal: „Lust hraje s kamennou tváří propuštěného trestance s intenzitou, jež je paradoxní: Dělá maximum proto, aby zůstal prázdný. Ve skutečnosti jeden z nejlepších Heisenbergových vizuálních vtipů zahrnuje Rettenbergera odhazujícího svou typickou masku bankovního lupiče, čímž nám ukazuje, že k příliš velké změně vzhledem k expresivnosti dané postavy nedošlo.“

Heisenberg: Správně. [pochichtává se] Přesně tak.

Guillen: Co se týká masky, pokud vím, skutečný lupič nosil masku Regana, ale vy jste se rozhodl pro to, aby postava nosila ne tak konkrétní masku. Vysvětlíte proč?

Heisenberg: Přemýšleli jsme o různých maskách. Přemýšleli jsme o Bushovi. Papežovi. [směje se] Měli jsme mnoho vtipných nápadů, ale uvědomili jsme si, že přílišná politizace by nás odvedla od podstaty naší postavy. Stal by se někým, kdo komentuje společnost, to by vyžadovalo natočit trochu jiný druh filmu. Teď se mluví o americkém remaku mého filmu – jednáme o prodeji práv -, v tomto případě by to mohlo být zajímavé, zvýraznit tyto kvality skutečného lupiče, které byly politické a vtipné. Ale v případě mého filmu jsme měl spíše pocit, že Johannova duchovní část je tím, co je na něm unikátní. V mém filmu je postava lupiče v závěru jiná, než tomu bylo ve skutečnosti.

Guillen: Johann Kastenberger spáchal sebevraždu?

Heisenberg: Ano, zabil se. Ale v mém filmu umře u silnice. Umře jako zvíře u silnice, aniž by si ho někdo všiml. Cítili jsme, že to bude vhodnější závěr vzhledem k tomu, jak jsme ho zobrazili ve filmu, jak – v průběhu života – musí utíkat, vykrádat banky, dělat to, co dělal. V jeho případě může jit o určité zjevení, prostě přestat žít. Smrt se stala synonymem tichosti a klidu. Pro Johanna smrt znamená to, že ho definitivně opustila jeho unikátní energie a vše se přiblížilo ke konci.

Guillen: Smrt se stala synonymní s absencí vzrušení a tlaku?

Heisenberg: Ano, přesně tak. Je v tom něco, co shledávám velmi přitažlivým, v tom, jak jsme zobrazili danou postavu. Během psaní jsem já i Martin diskutovali o tom, jak vytvořit příběh o blížícím se konci. Konec filmu je pro mě v tomto smyslu duchovní. Je jiný než skutečný příběh, ale v samotném jeho srdci a v samotném srdci postavy tkví to, proč jsme se rozhodli to takto změnit.

Guillen: Několik kritiků poznamenalo, že právě ve chvíli Johannova konce byli teprve schopni se s ním identifikovat. Než na to zapomenu, chci se Vás zeptat na bubnový hudební doprovod. Můžete o tom něco říct a také o operní sekvenci, ve které se zdá, že Johann prožívá zjevení, když běží maraton?

Heisenberg: Na hudbě jsme pracovali opravdu tvrdě. Asistoval mi Lorenz Dangel, se kterým jsem již spolupracoval v minulosti a který je i mým přítelem. Cítil jsem, že bude dobré mít pořádnou filmovou hudbu, která by doprovázela téměř celý film, a v tomto duchu i Lorenz složil 210 minut skutečné hudby, větší část pak byla skutečně nahrána. Ale když jsme to vyzkoušeli, nefungovalo to. Něco jen přes deset minut této hudby skutečně zůstalo ve filmu. Hudba ladila s filmem jen prvních 10 nebo 20 vteřin, pak se od filmu vzdálila. Měli jsme ten pocit: „Něco tu nehraje.“ Hudba prostě nekorespondovala s tím, co se dělo ve filmu. „Uvědomili jsme si, že musíme přijít s jiným konceptem.“

Jen několik týdnů před koncem střihových prací jsme si uvědomili, že bychom mohli film obohatit o hudbu, která by podporovala emoce. Většina hudby, jež jsme využili, není orchestrální, ale – jak jste řekl – perkusní. Do středu filmu, když Johann běží maraton, jen krátce předtím, než zabije úředník, jsme vložili onu emotivní operní část, abychom vytvořili určitou divadelní perspektivu.

Guillen: Prozatím toho nechme a vraťme se k Vašim začátkům. Vystudoval jste historii umění předtím, než jste se stal filmařem, je tomu tak?

Heisenberg: Ano, studoval jsem výtvarné umění a sochařství a působil jsem jako asistent profesora umění.

Guillen: Co Vás motivovalo či inspirovalo k tomu, abyste zanechal sochařství a – řekněme – věnoval se zachycení světla?

Heisenberg: Ve skutečnosti sochařství pracuje se světlem, takže Vaše otázka jde správným směrem. K přesunu došlo kvůli tomu, že má práce se stávala více a více narativní. Dělal jsem sochy, které obsahovaly bajky. Zobrazoval jsem vycpaná zvířata. Například jsem udělal vycpanou kočku, která byla obklopena dvěma stovkami vycpaných myší, jako v hororovém snu. [směje se] Udělal jsem několik takto narativních soch. V té době jsem také hodně přemýšlel o sémiotice a Umberto Ecovi a v tomto smyslu jsem vyráběl báseň, ve které by každé slovo, jež uslyšíte, odkazovalo k nějakému piktogramu. Bylo k tomu krátké video, kde se objevovaly piktogramy v rytmu slov. Chtěl jsem zjistit, co to udělá s jazykem obrazů, když by měl vytvořit určitou větnou formu nebo když se obrazy rozpadnou. Byl to zajímavý projekt, neboť významy se měnily a měnilo se i jejich vnímání. To byl počátek mé filmové práce. Navštěvoval jsem hodně artových projekcí na univerzitě, ale nápad začít s filmováním skutečně vzešel z toho videa. Začal jsem přemýšlet o fikčním filmu s básní a z toho vznikl i můj první krátký film a s ním jsem se hlásil na filmovou školu. Postupně jsem se tedy přesunul k filmu. Nikdy jsem o sobě nepřemýšlel jako o režisérovi. Bylo to zvláštní: najednou jsem studoval filmovou školu a přemýšlel jsem, „filmování? Chtěl jsem někdy být režisérem? Nevím.“

Guillen: A nejen to, stal jste se úspěšným režisérem.

Heisenberg: Nezakřikněme to. [klepe na dřevo]

Guillen: The Robber byl hodnocen velmi kladně a dovolím si předvídat, že Vám otevřel cestu k severoamerickému publiku.

Heisenberg: Také doufám.

Guillen: Děkuji moc za Váš čas.

Heisenberg: Já děkuji Vám. Byl to skvělý rozhovor. Máte tolik inteligentních otázek. Jen zřídka dělám rozhovory, které mají vhled a věnují se těm správným věcem.

[Michael Guillen, November 10, 2010]

 

Tajemství Wernera Herzoga

Čtyřicet let byl Werner Herzog filmovým vizionářem cestujícím do všech koutů světa, aby nalezl „pravdu v extázi“. V rozhovoru pro DGA režisér vysvětluje, proč jeho pátrání pokračuje.

Jeffrey Ressner: V minulosti jste sám sebe často charakterizoval jako „dobrého bojovníka za film“. Co přesně to vlastně znamenalo?

Werner Herzog: Částečně to znamenalo bránit základnu umění. Jde o disciplínu. Jde o vytrvalost. Odvahu. Na příklad: Roger Ebert je skvělým vojákem filmu, důvody jsou zcela evidentní.

Q: Jak jste dospěl k tomu, že se stanete bojovníkem za film, vezmeme-li v úvahu, že jste vyrostl na venkově v poměrně izolovaném Bavorsku, kde dokonce nebylo ani kino?

A: Až do svých jedenácti let jsem neměl ani tušení, že existuje něco jako film. Jednou se v naší škole objevil putovní promítač a pouštěl nám v jediné naší místnosti velmi špatné americké dokumenty o Eskymácích. Vůbec na mě nezapůsobily. Když mi ale bylo asi čtrnáct, už jsem věděl, že budu točit filmy a že to znamená být zároveň básníkem. Nebylo to jen okouzlení – bylo to neodvratně ve mně. Musel jsem se jen rozhodnout, zda ponesu daný osud či ne, neboť jsem věděl, že to bude těžký život. Věděl jsem, že filmy, které chci dělat, nebudou mít mnoho spojenců či přívrženců.

Q: Jak jste získal prostředky k tomu, abyste mohl točit?

A: Dva roky jsem pracoval na nočních směnách jako svářeč v ocelárně současně se studiem na střední škole, abych si vydělal peníze na své první tři filmečky, točené hned na 35mm film. Nechtěl jsem příliš otálet či experimentovat, pracoval jsem na tom, aby se mé filmy hned dostaly do kin bez ohledu na to, zda je prodám či ne – mimochodem stále jsem je neprodal. Ale to je v pořádku. Akumulace porážek se sama dialekticky transformovala na jistý druh úspěchu a stala se reálnou produkcí filmů.

Q: Jak jste věděl, co máte dělat? Jednal jste při svých prvních pokusech instinktivně, nebo šlo o pokus – omyl?

A: Svým způsobem šlo o mou vlastní školu filmu. Při svém prvním filmu, Herakles, jsem měl jasnou představu, jak spojit kulturisty s mytologickými skutky antického Herakla. Viděl jsem skutečnost, která byla naprosto fascinující, ale byla neslučitelná a tak zvláštní, že nikdo nebyl schopen vysvětlit, jak oba světy spojit dohromady. Střih! To bylo řešení. Jak mám spojit věci dohromady tam, kde nikdo nevidí žádnou souvislost? Dodnes dělám to samé. Ve filmu Špatnej polda (Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans, 2009) jsem cítil, že leguán by měl být součástí dementní fantazie, kterou může mít jen onen polda (Nicolas Cage) na drogách. Je to zvláštní, ale každý, kdo viděl ten film, zmiňuje tuto scénu. Jsou v ní přítomné elementy, které nelze běžně skloubit do jednoho obrazu. Jde o zvláštní smysl, jenž se objevuje jen ve filmu a v žádné jiné formě média.

Q: Řekl jste, že Špatnej polda je novým krokem k film noir. Jste fanouškem tohoto žánru?

A: Ano, mám ho velmi rád. Ale neměli bychom toto tvrzení přeceňovat, neboť si myslím, že v současné době nejistoty a finančního kolapsu jde o velmi přirozený důsledek, že je film noir opět na vzestupu. Nechtěl jsem vytvořit ono tísnivé klima, které ovládá postavy ve film noir, jak ho známe. Proto jsem řekl Nicolasi Cageovi: vydejme se do blaženosti zla. Užij si to. Hanebně a poníženě, jak jen to jde, musíš si užít svou roli. A nakonec to bylo velmi veselé. Je to tak hanebné, až je to srandovní.

Q: Ve svých raných filmech jste často pracoval s netradičními herci, jakým byl např. bývalý pacient psychiatrie Bruno S. ve filmu Jeder für sich und Gott gegen alle (The Enigma Of Kaspar Hauser, 1974), nebo ve filmu Herz aus Glas (Heart of Glass, 1976) jste uvedl většinu herců do stavu hypnózy. Existuje nějaká běžná technika, dle Vás užitečná, jak pracovat s těmito herci?

A: Jde vždy jen o jednu věc: co máte na konci všeho na plátně. A samozřejmě, někdy musíte učinit odvážné kroky k tomu, abyste dostali něco neobvyklého z dané osoby. To je ten důvod, proč většina herců hrála ve filmu Heart of Glass pod vlivem hypnózy. Potřeboval jsem vytvořit somnambulní klima a podobný přístup herců k rolím, něco jako náměsíčnost, kolektivní vytržení, do kterého upadne celá vesnická komunita. Neměli bychom se vzdávat troufalosti a přestávat hledat nové cesty k tomu, abychom dosáhli něčeho neobvyklého.

Q: Použil jste tuto techniku hypnózy ještě někdy?

A: Ne, bylo to jen pro daný film a danou stylizaci. Nepotřeboval jsem podobnou stylizaci ani naposledy pro film My Son, My Son, What Have Ye Done (Můj synu, můj synu, co jsi to udělal, 2009). Jinak by se to stalo cirkusovým trikem. Vidíte, zvlášť po tom netoužím. Toužím po skutečné podstatě.

Q: Jak se liší Váš způsob natáčení od toho, kdy jste teprve začínal?

A: No, stále jsem ještě neskončil. Vzpomínám si, že když jsem po filmech Auch Zwerge haben klein angefangen (Even Dwarfs Started Small, 1970) a Fata Morgana (1971) přišel s filmem Aguirre, hněv boží (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), veškerá média i všichni mí přátelé se ode mě odvrátili a říkali: „ó, začíná být komerční“, což byla v té době nejhorší věc, co vás mohla potkat. Ale vždy jsem říkal, že všechny mé filmy jsou komerční, a nikdy jsem se necítil jako solitér. Jsem v centru dění a jsem mainstream, zatímco ostatní se cítí divně. Ačkoli mnozí z nich vydělali stovky miliónů dolarů, a co no? Stále jsem v centru dění.

Q: Když o Vás poprvé uslyšeli Američané, bylo to v souvislosti s německou Novou vlnou, společně s Rainerem Wernerem Fassbinderem, Wimem Wendersem a Volkerem Schlöndorffem. Jak jste se cítil uvnitř tohoto hnutí?

A: Necítil jsme se příjemně, protože jsem měl vždy jistý odstup a nikdy jsem se necítil jako člen nějaké skupiny. Ale jinak fajn. Po barbarství nacismu trvalo dvacet, dvacet pět let, než vyrostla nová generace a začala točit filmy jiného typu. Takže onen názor měl hluboké kulturní opodstatnění, v tom vidím jeho smysl a rozumím tomu. Nicméně jsme nesdíleli ani podobný styl ani příčiny či témata jako např. neorealisté v Itálii. Nic podobného jsme neměli, ani nic blížící se tomu.

Q: Zkřížily se vaše cesty s danými režiséry vůbec, na festivalech či ve společnosti?

A: Ostatní se potkávali častěji, já se vždy cítil poněkud odcizený svým druhům. Vzhledem k tomu, že jsem byl od patnácti odkázán sám na sebe, byl můj život značně odlišný než ty jejich. Při studentských bouřích v roce 1968 každý mluvil o tom, jak osvobodit pracující třídu. Já se ptal: „Pracovali jste aspoň jeden den v továrně? Jednu noc? Jednu hodinu?“ Ne, ani jeden z nich. (Mluvili o osvobození uvězněných) a já se ptal: „kdo z vás byl někdy uvězněný?“ Nikdo. Ale já jsem viděl vězně v Africe, zevnitř. Mluvili jen o výtvorech své kolektivní fantazie a neměli o tom ani ponětí. Netvrdím, že se musíte hned stát dělníkem či nechat se zavřít, když se chcete stát filmařem, ale musíte mít životní zkušenosti. Potřebujete velmi obnažené, ostré, fundamentální zkušenosti.

Q: Zdá se, že na tento typ zkušeností, spíše než na technické dovednosti, se zaměřuje The Rogue Film School, kterou jste založil tento rok. Čeho byste tímto rád dosáhl?

A: Snažím se vždy pracovat s menší skupinou lidí, abych se mohl lépe zaměřit na jejich vize, sny, perspektivy a částečně i překážky. Jak překonat překážky? Musíte být připraveni dělat věci tak, jak byste běžně nebyli schopni, kdybyste dělali např. v pojišťovnictví či v opravně aut. Nedávno jsem točil v Barmě, například, po povstání mnichů. Jasně, vládne tam jeden z nejhorších režimů, takže prostě jdete, falšujete dokumenty a točíte guerrilla stylem, ale potřebujete přípravu, abyste mohli riskovat a být úplnými tuláky.

Q: Vaše škola má značně neortodoxní seznam literatury.

A: Doporučuji čtyři knihy všem, co se chtějí naučit točit tímto toulavým způsobem, prostě jinak: Vergiliovo „O rolnictví“, islandskou poezii z 12. století, „Krátký a šťastný život Francise Macombera“ od Hemingwaye a „Pravdivou historii dobytí Nového Španělska“ od Bernala Díaz del Castilla, jenž byl pěšákem v Cortésově armádě, která dobila říši Aztéků, a který napsal neuvěřitelně detailní zprávu, jež je skvělým vyprávěním v samé své podstatě.

Q: Tyto knihy jsou tedy důležité díky způsobu vyprávění?

A: Ne. Jen jsem chtěl upozornit všechny, kteří navštěvují mou filmovou školu: čtěte, čtěte, čtěte, čtěte, čtěte. Jel jsem do Antarktidy, například, abych natočil film Encounters at the End of the World (2007). Nemůžete tam jen tak jet, objevovat a kempovat. Častokrát máte jen jednu příležitost udělat daný záběr. Jste vysláni tam dolů a po šesti měsících se musíte vrátit a mít film hotový. Neměl jsem ani ponětí, co tam uvidím či s čím se tam setkám. Můj kameraman, Peter Zeitlinger, se mě zeptal: „Co tam budeme dělat? Jak to uděláme?“ Já jsem si znovu přečetl Vergiliovo „O rolnictví“ a odpověděl jsem mu: „Uděláme to jako Vergilius.“ Vergilius, jenž byl venkovský kluk a jenž vyrostl na severu Itálie, nikdy nic nevysvětluje; jen pojmenovává tu nádheru. Řekl jsem tedy Zeitlingerovi: „Uděláme to stejně. Půjdeme dolů a pojmenujeme krásu Antarktidy.“ Nepotřebujeme nic vysvětlovat. Setkáme se tam s úžasnými lidmi, ale psychologie nás nezajímá. Jen ukážeme jejich úžasný způsob života a jejich svobodného ducha.

Q: Existuje nějaký postup, který používáte vždy, když točíte film?

A: Nic takového není. Film mi běží před očima, jako bych seděl ve filmovém sále. Díky tomu píšu scénáře velmi rychle, tak rychle, jako kdybych kopíroval scénář z knihy. Slyším dialogy postav, vidím, co dělají, slyším hudbu. To je ten důvod, proč obvykle strávím nad scénářem jen pár dní.

Q: Také jste řekl, že během přípravy jednotlivých produkcí nepoužíváte storyboardy, je to tak?

A: Storyboard je pro hlupáky, pro ty, co mají malou fantazii, pro byrokraty, kteří nejsou na place nic jiného. Nicméně nelze to takto paušalizovat. Když točíte film, kde jde o reálnou akci nebo o digitální efekty, které zobrazují fantastické krajiny, musíte dané obrazy nějak seřadit, abyste se vyhnuli problémům v post-produkci. Tedy pro tento typ filmů je storyboard legitimním, dokonce nepostradatelným nástrojem.

Q: Spolupracoval jste s Klausem Kinským pětkrát, poprvé na filmu Aguirre, hněv boží v roce 1972, to musel být snad jeden z nejbouřlivějších vztahů mezi režisérem a hercem. Jak jste dokázal zvládnout jeho výstupy?

A: Vzpomínám si na jeden z jeho nejhorších výbuchů, při snídani kvůli kávě, která byla pouze vlažná. [smích] Každý režisér (či režisérka) si musí najít způsob, jak se vyrovnat s problematickými herci během natáčení. A nejde jen o herce. Občas spolupracujete se štábem, který též dělá problémy. To, co často pomáhá, je, když máte jasnou vizi. Lidé se ponoří do dynamického proudu, který stvoříte.

Q: Tedy žádné zvláštní návrhy?

A: Ne, žádná rada není. Snad jen toto: dostatečně se posilněte filosofií. To je jedna věc. Zadruhé: mějte vždy v kapse výtisk „Druhé Punské války od [Tituse] Livia. A ovšem Bibli. [Po zkušenostech s Kinskym] bych šel a přečetl si Knihu Jobovu, pro útěchu.

Q: Vím, že rád točíte rychle. Je pravda, že nerad děláte víc jak pár záběrů?

A: Ano, ale někdy i více, to záleží. Pokud se jedná o technickou chybu, nemám problém to opakovat, samozřejmě. Pokud ale daná scéna nefunguje ani po čtvrtém či pátém pokusu, získám podezření, že něco – možná text nebo instrukce pro herce – není v pořádku. Tak se rychle a znovu podívám na danou věc. Zastavím se na deset vteřin, přepsat dialog je dalších dvacet vteřin a pak jen říct hercům, co mají říkat. Vše je záležitostí okamžiku, scéna bude opět živá, čerstvá a bude mít dynamiku. Musíte mít odvahu podívat se na to, co se děje na place; jde o přímý a jasný pohled bez sledování video playbacku. Nikdy jsem neměl na místě natáčení to, co se nazývá „video village“. Nikdy neumožňuji nikomu podívat se na jednotlivé scény na té mrňavé obrazovce, snad jen s výjimkou kameramana či jeho asistenta, aby se podívali, zda jsou herci v záběru.

Q: Jaký je rozdíl mezi video playbackem a sledováním denních prací?

A: Nu, denní práce mohou být taktéž velmi zavádějící. Výhodou je, že je máte k dispozici i o dva či tři dny později. Vůbec jsem je nesledoval během natáčení mnoha filmů, které jsem dělal. V případě Aguirre se ztratil celý negativ, ale prostě pokračujete v natáčení, stojí to ale hodně nervů.

Q: Během natáčení filmu Fitzcarraldo (1982) havarovala dvě letadla, herec, mající jednu z hlavních rolí, onemocněl a musel být nahrazen a váš kemp byl zničen během války na hranici mezi Peru a Ekvádorem. Ale to, co si většina lidí pamatuje, je parník, který jste přesouvali přes vrcholek hory. Považujete tento obraz za svůj hlavní odkaz?

A: Ne, ne, proboha. Doteď jsem natočil více jak šedesát filmů a jsou mezi nimi lepší snímky než tento. Jsem vypravěč příběhů. Samozřejmě, na obrazech mi záleží a chci zobrazit to, co jsme dosud neviděli nebo s čím nemáme zkušenost, popř. to, o čem sníme. Obraz parníku, který putuje přes vrcholek hory, je takovým neobvyklým obrazem a poutá k sobě pozornost. A je velkou metaforou, ale neptejte se mě, co znamená, asi bych to nevěděl. Když jsme daný obraz točili a později i během projekce, každý z nás v něm rozpoznal něco známého, dřímajícího hluboko v nás, jako když se setkáte s dlouho ztraceným bratrem.

Q: Každý jiný režisér by dnes v případě podobné scény šplhajícího parníku využil počítačovou grafiku. Jak přijímáte tyto změny ve filmové technologii?

A: Digitální efekty jsou fenomenálním výtvorem a nástrojem lidské vynalézavosti, jež nám spadla do klína. A téměř vše, co je možné v naší fantazii či našich snech, teď může být zobrazeno. Nicméně, není to způsob, jak točím já. Pozoruji, že digitální efekty stále více nezobrazují pouze pohyby věcí jako mohutné srážky aut nebo cokoliv podobného. Z ničeho nic jsou digitální efekty spíše estetickým přístupem. Například: do rokle padající dinosaurus v King Kongovi, je to velmi, velmi působivé, ale už je to více než jen mechanika.

Q: A co natáčení na digitál?

A: Použili jsme RED kameru pro film My Son, My Son, What Have Ye Done (2009). Jde o nedokonalý přístroj, který vytvořili lidé od počítačů, nemající cit ani porozumění pro hodnotu vysoce jemné mechaniky, jež má dvou set letou historii. Je to hrůza: kdykoli chcete kameru restartovat, zabere to čtyři a půl minuty. Přivádělo mě to k šílenství, protože když se někde něco děje, nemůžete kameru prostě jen zapnout a točit. Asistent kameramana na toto téma podotknul, že tato kamera je ideální, pokud točíte v Národní knihovně v Paříži, která tu stojí po staletí. Ale vše, co se pohybuje rychleji než knihovna, je problémem pro RED kameru. Super 35mm film je stále lepší.

Q: Máte svou oblíbenou kameru?

A: Pokud potřebujete něco spolehlivého pro práci v mlze, v dešti, v džungli, vzal bych si Arriflex. Ale záleží na tom, co točíte.

Q: Jak jste to myslel, když jste se v minulosti zmínil o svých dokumentech jako o filmech v převleku? Píšete scénáře pro své dokumenty?

A: Stylizuji. Vynalézám. Pokud jde o scénáře, ano, občas. Ale ne proto, abych vás podváděl. Jde o to, abych vám zprostředkoval určité vnuknutí, ony momenty mnohem hlubší pravdy, než kterou je obdařena faktická existence. A v tom spočívá hloupost cinéma vérité, jež příliš věří faktům…Ve filmu Tod für fünf Stimmen (Deatch for five voices, TV 1995), který je o skladateli Carlo Gesauldovi ze 17. století, je téměř vše poeticky a fantazijně ztvárněno. Ačkoli jde o přístup velmi tvůrčí, je film jako celek nejhlubším pohledem do osobnosti skladatele, jež byste těžko jinde hledal, pohledem na skutečnou pravdu o daném muži. Je to možné jen díky tomu, že je vše podáno poeticky.

Q: Ve svém dokumentu La Soufrière – Warten auf eine Unausweichliche Katastrophe (1977) o sopce těsně před explozí na malém ostrůvku v Karibiku vyprávíte o muži, který odmítá dané místo opustit. Přemýšlel jsem, zda byla jeho zpověď součástí scénáře?

A: Nebyla, protože můžeme říct, že kdykoli je kamera zapnutá, ten muž spí. Nechal jsem kameru běžet a vydal jsem se za ním, začal jsem s ním diskutovat. Po čtyřech či pěti minutách jsme ho evidentně začali otravovat a nudit. Pořád ležel na zemi, ale nakonec se posadil, ale jen se díval buď na nás, nebo přímo do kamery. Pak začal zpívat píseň, jen aby se nás zbavil. Takovou věc nenapíšete. Podobné situace mají v sobě tolik pravdy, tolik poezie, že je nemusíte vymýšlet.

Q: Nejste velkým fanouškem technologií, ale jaký dopad nakonec budou mít nová média na tradiční filmovou práci?

A: Vše je teprve v zárodku. Vře to, vše se mění a pohybuje. Nějak se to ustálí a bude zde fungovat široká, velmi široká distribuce věcí na internetu. Ale dle mého názoru musí být hlavní bitva svedena v kinech. To je i postulát pro mé filmy. Pokud se nedostanu do kin, moje práce je zbytečná. Nic se nevyrovná tomu, když jste v plném kině a každý se směje a užívá si to, co je na plátně. Toho chci vždy dosáhnout. Vše ostatní je sekundární.

Q: Co vidíte jako největší výzvu filmařům v současnosti?

A: Nu, je toho více, ale v současné době evidentně finanční krize. To je i důvodem toho, proč jsem se rozhodl natočit film Můj synu, můj synu, co jsi to udělal při tak malém rozpočtu s nejlepšími herci. Vzhledem k tomu, že jsem produkoval tak čtyřicet svých filmů, znám hodnotu peněz. V případě Špatného poldy jsem požadoval denní přístup k rozpočtu. Každý večer po natáčení jsem kontroloval naše výdaje, kde jsem utratili více, kde je to nejasné, kde je potřeba ušetřit. Ani jeden z mých šedesáti filmů nepřekročil rozpočet. Pět z nich bylo dokonce pod rozpočtem, Špatnej polda byl o 2.6 milionu dolarů levnější, než se čekalo. Při natáčení nevyužívám všech úhlů, zpětných pohledů a celé šíře záběru. Točím jen to, co potřebuji mít na plátně.

Q: Vůbec nevyužíváte při natáčení možnost mít více pohledů v rámci záběru?

A: Celý film vidím jasně před sebou. Jiní režiséři možná postupují rituálně, nevědí, co dělají, a proto posunují svá rozhodnutí do fáze postprodukce. Fajn, proč ne? Ale je tu mnoho věcí, které musíte odložit na později a mnoho dalších základních elementů – rytmus filmu, kvalita hereckých výkonů, důraz na špatnou postavu -, které prostě nespravíte během postprodukce. Uděláte lépe, když se jim věnujete přímo na místě natáčení, a zvládnete je přímo tam.

Q: A co opakované záběry?

A: To nedělám nikdy. Nikdy ve svém životě jsem to neudělal. Nepatří to do mého slovníku. To samotné slovo zní divně.

Q: Jak tato Vaše střídmost působí na herce a na štáb?

A: Hollywood má tendenci poslat pět nových členů štábu na cokoliv, co se jeví jako malý problém. Tak jsem řekl:“Stop, musíme umět rozlišovat, musíme být inteligentní.“ Větší počet lidí je v mnoha věcech mnohem méně efektivnější. Na příklad ve filmu Špatnej polda požádala Eva Mendes o docela velký doprovod. Řekl jsem ji, že jsem se vzdal svého práva na karavan, osobního asistenta, řidiče, dokonce i na režisérskou stoličku (ušetřil jsem tak produkci 65 dolarů, ale stejně jimi opovrhuji a nikdy jsem je neměl). Po tom všem jsem ji řekl: „Bylo by opravdu dobré, aby si se na místě natáčení neobjevila s psychiatrem pro svého psa“. Hodně se smála a potom, z ničeho nic, se objevila na place jen s vizážistou, který je opravdu důležitý, a s jedním mužem z ochranky. Herci vědí, že je chci vzít na místa, kde předtím nikdy nebyli, a chci, aby byli co nejlepší. Řekl jsem Evě: „Během natáčení se mnou nikdo není hvězdou. Ale kdokoli se objeví v mém filmu, včetně těch nejmenších rolí, bude výjimečný.

Q: Jak zvládáte organizovat velké produkce?

A: Během natáčení vždy existuje ohraničený prostor, tak 100 stop, kolem kamery, ve kterém se nesmějí používat vysílačky. Do vzdálenosti 200 stop od kamery se nesmějí používat mobilní telefony. Když všichni štěbetají, odvádí to veškerou pozornost. Když jsme byli v New Orleans navštívil jsem natáčení Foresta Whitakera. Desítky lidí se pohybovaly kolem „video village“ tak 20 stop od herců a někdo dokonce šeptal do mobilního telefonu tak 30 stop od Foresta přímo jemu na očích. Toho muže bych vzal a poslal ho na raftu dolů po Mississippi. Je až zarážející, co se děje během takovýchto natáčení. Já ani nevlastním mobilní telefon.

Q: Vypadá to, že Vám velmi záleží na zvuku Vašich filmů, ať už jde o cvrlikání ptáků, tradiční hudbu nebo operu, kterou využijete jako hudební doprovod. Máte nějakou teorii, jak využívat zvuku?

A: Nemám takovou teorii, ale jsem si plně vědom hodnoty filmového zvuku. Když točím a povede se velmi dobrý záběr, vždy řeknu: „nehýbat se“. A štáb ví, že se nesmí hýbat, nesmí dýchat ani dokonce myslet, protože vše by mohlo být slyšet. Okamžitě začnu zhruba minutu nahrávat dané prostředí. Kdykoli něco zaslechnu – ptáka na stromě nebo vrzající dveře – hned se vyrazíme se zvukařem a daný zvuk zaznamenáme odděleně od záběru, abychom ho mohli později použít. Tak zachytím celkovou bohatost prostředí, zvuků a věcí.

Q: Nahráváte často filmové dialogy ex post?

A: To záleží. Na příklad film Aguirre, hněv boží jsme natáčeli vedle peřejí, byl tam takový hluk, že jsme věděli, že to budeme muset udělat. Ale dávám přednost co nejčistší zvukové produkci. Film Můj synu, můj synu, co jsi to udělal jsme natáčeli v San Diegu nedaleko letiště, přibližně každou minutu startovalo letadlo. Měli jsme na střeše pozorovatele s dalekohledem, který nám říkal: „když teď začnete, máte na to 60 sekund“. Natočili jsme to a po deseti sekundách, co jsem řekl ´stop´, zaburácel letecký motor.; a tak jsme natáčeli v krátkých záběrech mezi odlety letadel. A bylo to absolutně čisté.

Q: Obecně jste ale znám svou oblibou dlouhých záběrů. Proč?

A: Pokud točíte celou sekvenci v jednom záběru jen pohybem kamery vpřed i vzad nebo zabíráte v detailu to, co vás fascinuje, vytváříte tím skrytý proud, který si obecenstvo samo musí vetkat do rytmu daného filmu. Ideální je mít každou sekvenci v jednom záběru. Nicméně občas máte herce příliš daleko od sebe nebo se zajímáte o něčí reakci a nemůžete ji prostě zachytit, pokud sledujete jen hlavní událost dané sekvence.

Q: Řekl jste, že nejste fanoušek digitálních kamer a počítačové grafiky; co ale Váš střih?

A: Dnes, kdy lze stříhat digitálně, mohu stříhat tak rychle, jak myslím. To, co dělám, je, že projdu celou stopáž jen jednou a během toho si do bloku načmárám poznámky. Pokud najdu v sedmnácté minutě a dvacáté sekundě skvělý moment, udělám si do zápisníku na okraj dva vykřičníky. Během sledování a hodnocení si zapamatuji padesát, šedesát hodin stopáže – plně se to zapíše do mé vizuální paměti. Pak si to projdeme a to je v podstatě vše. Film Grizzly Man (2005) jsme stříhali devět dnů, finální střih Špatného poldy jsme měli za dva týdny a film Můj synu, můj synu, co jsi to udělal jsme natočili i sestříhali za pět týdnů. Musíte přidat hudbu a pak si na chvílí oddechnout, znovu se na to podívat a možná vyhodíte půlku sekvence nebo tak, ale finální střih je hotov velmi rychle.

Q: Ať už oprávněně či ne, občas působíte jako divoký režisér, který točí ve vzdálených a nebezpečných lokacích. Máte problémy s obsazováním Vašich filmů?

A: To není můj problém, to je problém médií, která mě takto vidí. Herci vědí, že když pracuji, je to jako při operaci srdce: ani jedno hlasité slovo. Jde jen o podstatné věci, tiše a profesionálně; natáčecí den končíme v průměru mezi druhou a čtvrtou odpoledne. Nikdy jsem herce nevystavil nebezpečí. Prostě se to nestalo. Bez ohledu na všechny ty pověsti jsem ten nejtišší a nejprofesionálnější, risku se vyhýbající se režisér, kterého byste našli. V mých šedesáti filmech se žádný herec nikdy nezranil. Ani jeden. Tak to je můj výsledek.

Q: A co způsob financování? Myslíte, že je složité získat pojistku nebo finanční garanci pro Vaše filmy?

A: Nemyslím, říkám vždy [producentům] na rovinu, že nechci žádnou finanční garanci, protože jde jen o parazitickou věc, jež stojí peníze. Víte co je finanční garance pro dokončení filmu? Jsem to já, režisér. Já jsem poslední garance toho, že se film dokončí. Já ho dokončím. A já pracuji na čas a dle rozpočtu. Nikdy nepotřebuji takovou garanci.

Q: Několik let jste se snažil natočit film o Cortésovi, španělském dobyvateli, jenž způsobil pád říše Aztéků. Je to stále Váš vysněný projekt?

A: Je velmi drahé vybudovat prastaré město Tenochtitlan na jezeře s paláci, pyramidami a s tisíci komparzisty v kostýmech, tak říkám, že daný film natočím, až některý z mých filmů vydělá jen na domácím trhu přes 250 milionů dolarů. Jen po tom všem se ten film může natočit. Nijak se tím netrápím. Víte, pokud máte skvělý příběh a ty nejlepší herce, peníze vás budou následovat podobně jako obyčejný pes se svěšeným ocasem na ulici.

Q: Máte další projekty, na které se v současné době zaměřujete?

A: Mám pět nebo šest filmů, které mě tlačí. Vidíte, zní to, jako bych měl kariéru a hodně plánoval. Ale ne, filmy přicházejí jako invaze, jako zloději uprostřed noci. Najednou jsou zde a musíte se s nimi vyrovnat.

Q: Od té doby, co Klaus Kinski zemřel, pracoval jste s Nicolasem Cagem, Willemem Dafoem a Christianem Balem. Jsou nějací další herci, které byste chtěl režírovat?

A: Oh, Humphrey Bogart. Moc rád bych s ním pracoval. Okamžitě. Přiveďte mi ho.

[DGA Interview, Jeffrey Ressner, winter 2010]

U příležitosti jediné projekce Schroeterova filmu Palermo nebo Wolfsburg v pražském kině Ponrepo v pondělí 7. února v 19:30.

Ciné pour moi

Občas si představím, jaké to muselo být, když do upjatého, skrz naskrz znormalizovaného Československa čtyři roky po Chartě 77 dorazil Werner Schroeter, aby zde natočil dlouhý hraný film Den idiotů. Soudruhům musel ve všem připadat jako ztělesnění potírané západní bohémy (dávám tomuhle slovu přednost před diskreditovaným slůvkem „underground“). Někde určitě musí existovat tlusté svazky Státní bezpečnosti bedlivě sledující tuto tehdy šestatřicetiletou exotickou bytost krok za krokem. Dalo se čekat, že cizinec dřív nebo později naváže kontakt s českým politickým disentem, bude pašovat omamné látky nebo v hotelu holdovat zvráceným erotickým choutkám. A co ten název filmu – neskrývá se za ním narážka na dobovou československou realitu? Vždyť scénář sepsala se Schroeterem Dana Horáková, která jen o pár let dříve odešla se svým tehdejším mužem, „umlčeným filmařem“ a chartistou Pavlem Juráčkem, do západoněmeckého exilu? Unikl tento detail českým schvalovatelům projektu –  anebo o něm dobře věděli a věci byly složitější?

V každé případě: když efemérní senzibil po skončení natáčení Prahu opustil, bylo to, jako by tu nikdy nebyl. Žádné zprávy v českém tisku, ani v „odborném filmovém“, o tom, že v Praze pracovně pobýval mnoha cenami ověnčený protagonista německého „nového filmu“, umělecky nejoriginálnější z velké trojice narozené v roce 1945. (Z ní byl tehdy českému divákovi částečně znám R. W. Fassbinder, začínalo se mluvit o Wendersovi). Na uvedení Schroeterova snímku v českých kinech nebylo samozřejmě ani pomyšlení. Nebyl zde uveden dodnes. Po roce 1989 padl Schroeter pro změnu za oběť nepokrytě oportunistické orientaci alternativní distribuce upřednostňující „kult“ a „arthouse“ před skutečnou tvorbou (orientaci, jíž se až na pár výjimek přizpůsobila i česká kritika všech generací). Pár ojedinělých projekcí dvou Schroeterových snímků ve Francouzském institutu a na Letní filmové škole nezanechalo na otrlém českém divákovi viditelnějších stop.

Ostatně … ach školo, ach, česká a moravská filmová výchovo! Až mu dáme za chvíli slovo, uvidíme, že Werner Schroeter si jednoho krásného dne svůj učební plán sestavil sám, když se v jinošském věku vydal směrem na jih, po stopách Byronových, Goetheových, Dürerových… Vyzkoušel při tom na sobě didaktickou metodu poměrně starého data a prováděl-li ve středozemí nějaká „vizuální studia“, pak ne toho typu, která odplaví zítřejší den, popřípadě příští akademický rok. V rozhovorech odvíjejících se od režisérova nejnovějšího díla Noc psa se nesetkáme se skandalizovaným sebevzhlíživým bouřlivákem. Spíš s jedním z těch šťastlivců, kteří pochopili, že jejich úkolem je dát nový hlas ozvěně, kterou směli zaslechnout, že jen oni jsou povoláni bez zábran čerpat z dědictví jisté dříve dosti rozšířené kultury, z dědictví, které se popkulturním exploatátorům tolikrát proměnilo v cetky. Tady je čemu se učit – a to není všechno. Způsobem, jak se v nich podílí o své zážitky a konfese, ztělesňují Schroeterovy promluvy další inspirující, i když navýsost intimní, „vzdělávací metodu“: Éducation sentimentale.

Očekávatelná námitka: co mají věci, o nich tu byla a bude řeč, společného s dnešním českým myšlením a bádáním o filmu, s aktuální českou filmovou teorií a kritikou? Nic, bohužel…

Milan Klepikov

Vášnivá disciplína

- z rozhovorů s Wernerem Schroeterem

Část Vašich studií jste strávil v Itálii. Jak k tomu došlo?

Jednoho večera, bylo mi právě třináct let, jsem seděl v kuchyni a poslouchal rádio. Nejdřív nebylo slyšet nic než šum jakéhosi prostoru. Pak začal hrát orchestr a ozval se hlas Marie Callasové. To jsem zjistil až po skončení, nikdy jsem o ní neslyšel. Na tenhle večer se pamatuji přesně, protože tenkrát jsem vyhodil všechny nenáviděné učebnice matematiky do koše. A tam vlastně víceméně zůstaly dodnes. Tak jsem začal s italštinou, nejdřív jsem chodil na soukromé hodiny, pak jsem utekl do Itálie.

Na vlastní pěst? Kolik Vám bylo?

Čtrnáct a půl. Mělo to smysl, tudíž jsem to udělat mohl a směl. Ale moje izolovanost se tím samozřejmě ještě zvětšila. Po návratu do Německa na mne pokřikovali na školním dvoře „Julio Gréco“, protože jsem chodil oblečený v černém a připomínal tak lidem nějak Juliettu Grécoovou. Nadávali mi čím dál častěji, a proto jsem noci trávil raději překládáním, například z Cesara Paveseho. Spáchal sebevraždu, a byl z tohoto důvodu mým vzorem. Po určité době jsem mluvil sedmi jazyky, ostatním jsem se tím ještě víc odcizil a osvojil si tragický světonázor. Nebylo to vůbec nepříjemné, když si to dnes zpětně vybavuji. Nepřestal jsem totiž kvůli tomu být požitkářem… a máma tak dobře vařila! V rodině kromě toho panovala úžasná pohoda. Co jsem tehdy měl za tragický životní pocit, je pro mne dnes úsměvnou melancholií.

Marii Callasové jste věnoval už jeden z vašich prvních krátkých filmů. Nenapadlo vás, jít rovnou k opeře, k níž jste se nakonec dostal, i když oklikou přes film?

Ne, protože ten zážitek se pro mne netýkal primárně hudby. Callasová pro mne nebyla pěvkyní, byla poslem mezi Bohem a lidmi. Překonala umění. Považte: za pouhých deset let ovlivnila dějiny hudby! Kdo dokázal něco podobného v tak krátké době? Mozart, Shakespeare. Maria Callasová mi svítila jako hvězda.

Říkáte „posel mezi Bohem a lidmi“ –  jste věřící?

Ale samozřejmě, naprosto. Je to důležitá součást mého života.

Objevuje se proto v několika vašich filmech ukřižovaný Ježíš?

Přirozeně. Je přece naším vykupitelem – a vůbec nejsilnějším symbolem, jaký máme.

Také ve vašem novém filmu Noc psa se několikrát dostává do obrazu Kristus. Je jeho příklad alternativou zkaženého světa, který líčíte?

Musel bych být pěkný debil, kdybych chtěl divákům naočkovat takovou perspektivu –  samozřejmě by to bylo typicky německé. Celý film jen klade otázky, nesděluje názory. Ukazuje obraz světa, který sám sebe ničí. Ten film je varování a má pracovat v hlavě diváka. Koncipoval jsem jej ale jako olejomalbu a na jako bolestínsky moralizující německý film. V tomhle je podle mne vědomě francouzský.

Vaše filmy často hlásaly nespoutanou vášeň a extrémní city. V Noci psa jsou ale city povětšinou korumpované.

Což je právě ta tragédie! Vzpomeňte si na skrývajícího se diktátora Barcalu, který ve filmu říká: „Byl jsem hodný úcty.“ Cti-hodné bývaly všechny postavy. Ale korumpovala je jakási posedlost, zvrácená touha po lásce. A tak postupně končí v politickém systému, v němž se navzájem rozdírají. Frustrované posedlosti vedou k poměrům, v nichž se na kopání kolektivního masového hrobu podílejí všichni.

Vezměte Výmarskou republiku: tam přece existovala perspektiva vybudování demokracie. A pak všechno skončilo Třetí říší.

Společnost korumpuje cit a korumpovaný cit pak úplně rozloží společnost?

Moje postavy korumpované nejsou, snad proto si mohu dovolit vizi tak nemilosrdnou. Kdo chce zůstat hodným úcty, musí na sobě tvrdě pracovat a být velmi disciplinovaný. Což praktikuji především sám na sobě. Ale vycházím při tom z respektu vůči druhým.

Vy, který teď mluvíte o disciplíně, jste dříve hájil utopii nespoutaných tužeb a jejich naplnění.

V Německu přece vždycky chtěli city vysušit – a ještě na to byli hrdí! Já jsem se oproti tomu zasazoval za nespoutaný cit, nikoli ovšem za jednoduché, hloupé užívání si.

Bylo dříve snazší získat peníze na experimentální filmové projekty s otevřeným koncem?

Určitě je to dnes těžší. Ale i tehdy se do toho musel člověk opřít. Těch, kteří se stavěli proti systému a uměli ho přesto využívat, nebylo mnoho.

Stalo se i to, že jste dostal peníze na námět, jehož jste se pak nedržel.

Myslíte asi Willow Springs. Předložil jsem deset stránek námětu o Warholových litografiích s Marilyn Monroeovou, jež jsem chtěl v mém strukturálním filmu analyzovat, s Elvisovou hudbou. Točit se mělo v Americe. Když jsem to takhle prodal, odjel jsem do Hollywoodu s Christiane Kaufmannovou, ale jen, abychom přivezli zpět její děti, které Tony Curtis ukradl. Během cesty jsem si řekl, že celý ten strukturální výmysl byla blbost, a napsal jsem rychle něco jiného. Tak jsme natočili v poušti Willow Springs, příběh vraždy upomínající na Camusovo Nedorozumění. Za 95 tisíc marek získala televize ZDF nádherný film v délce osmdesáti minut. Při přebírací projekci se redaktor šklebil.

Ten měl ještě v hlavě Warhola a Marilyn?

Jasně, pro ty snoby to byla rána. Na další přebírání se dostavil programový ředitel a ten pravil: Pánové, vůbec nechápu, co se vám nelíbí, vždyť je to úžasné, jaký nám dal Schroeter dárek. Načež redaktoři zesinali hněvem. Inu, dnes by to takhle sotva prošlo.

Často jste inscenoval na divadle a v opeře, také proto, že filmové projekty se nerealizovaly.

Ano, ale nejen proto. S divadlem to začalo už v roce 1972. Měl jsem v hamburském Schauspielhausu inscenovat Geneta. Abych se vyhnul klišé (excentrik režíruje excentrika), zvolil jsem Lessingovu Emilii Galotti. Na divadelní svět jsem si pak úplně zvyknul, stal jsem se členem té velké rodiny. Je ale třeba přiznat, že to je časově velmi náročné. Člověk nemůže pracovat se souborem ve dne, v noci a vedle toho ještě dělat film. Divadlo mne vsálo. Kromě toho bylo skutečně čím dál těžší najít peníze pro moderní kinematografii. Dlouho mi ale nic nechybělo.

Věřil jste, že jednou doroste publikum zralé pro avantgardní estetiku?

V to jsem dlouho doufal – dnes už ale ne.

Váš předposlední film Dvě z roku 2002 se nehrál v německých kinech.

V mém novém filmu se snažím usnadnit divákům pochopení. Když se v Německu objevila zpráva, že mám rakovinu, šlo všechno ke dnu. Pak mi zavolal můj portugalský producent Paulo Branco, jestli spolu zase neuděláme film. S radostí, řekl jsem, a slíbil mu, že udělám takový, který pochopí i mí Němci.

Na začátku a na konci Noci psa stojí Shakespearův citát o absurdním lidském strachu ze smrti. I v Odpadcích lásky jste vedl rozhovory o strachu ze smrti. Proč?

Už jako mladíka mne přitahovala smrt. Kdo se smrtí nezabývá denně aspoň pět minut, ten nežije, ale jen před něčím utíká jako dr. Kimble Na útěku. Život se smrtí je pro mne jedinou možnou přípravou na nekonečnost. Nezávisle na tom mne ono napětí mezi smrtí a životem vzrušuje. Pro mne bylo vždy rozhodující Tady a Teď. Epikurejci praví: Není života ve smrti, není smrti v životě. Přesto obojí běží paralelně a stýká se v nekonečnu.

Když Vám láska tak leží na srdci –  proč pokaždé selhává?

Tu otázku položte universu. Protože není prokazován respekt vůči druhému. Tím u mne všechno začíná a přibližovat se lásce znamená, nechtít druhého změnit, ale pociťovat ho jako doplnění sebe sama, smysluplné a vášnivé. Víte, já miluju samotu, ale nejsem rád osamělý. Rozpustit samotu, o to jde v lásce.

Myslíte si, že narážky nebo citáty, u vás například z Rossiniho Stabat Mater, je dnešní divák ještě s to pochopit?

K tomu mohu říci jen: zírejte míň do počítače, mějte větší úctu ke kultuře! Skutečné hodnoty, které nás provázejí celá staletí, si člověk musí pracně osvojit. Je šílenství, jak se s nimi dnes zachází.

Objevili se v posledních deseti, dvaceti letech filmaři, které obdivujete?

Vždyť já neobdivuju ani sám sebe. Ale když jsem viděl poprvé Dreyerovo Utrpení Panny orleánské, tak to mi skutečně něco dalo.

(Nerten Worthmann, Die Zeit, 16. 10. 2008)

***

Síla imaginace

Proč máte takovou hrůzu z iluze života reprodukovaného na plátně?

V roce 1997 jsem viděl film, který obdivuju, Level Five Chrise Markera. Je to úžasná práce. Ten film je velice subjektivní a přesto podává pozoruhodné množství informací o sociální realitě současného světa. Tak to mám rád. Když ale sleduji filmy spokojující se s reprodukováním něčeho, co může každý vidět, nudím se. Nechápu tu vůli, vzít si za cíl něco, co můžeme vidět. Nevěřím na nefiltrovanou skutečnost. Co kamera zachytí, je třeba filtrovat, abychom to získalo na případnosti, klidu a jasnosti. Pro mne vycházejí všechny velké filmy z imaginace, Renoirova Pravidla hry stejně jako Dreyerovo Utrpení Panny orleánské, film, který jsem odjakživa obdivoval. Dreyer – to není ani objektivní realita, ani Brecht. Filmovat znamená zkoušet, tvořit esej, pokusit se dotknout se esence věcí.

Posun k imaginárnu jsem v Pravidlech hry cítil od začátku. Každá věc tam samozřejmě má něco společného se životem, člověk nemá dojem, že ti lidé spadli z Měsíce. Vše je lidské, ale nic není podáno banálním způsobem.

Sex Pistols

Bylo vám blízké punkové hnutí konce 70. let?

Ano, k tomu jsem byl velmi citlivý. Připomnělo mi to dobu po Francouzské revoluci, kdy mladí dekadentní aristokrati nosili paruky nakřivo a chodili v roztrhaných šatech. Punkové hnutí bylo skutečně velmi zajímavé, bylo mi blízké. Dobře jsem znal Sida Viciouse ze Sex Pistols. A také jeho matku, která si o syna dělala velké starosti a vždy mi říkala: Wernere, zachraň mého syna, musíš zachránit mého syna! Nikdo ale nemohl zachránit Sida Viciouse. Už vůbec ne já.

(Hélene Frappatová, Jean-Marc Lalanne, Charles Tesson: Le maitre de la voix, Cahiers du cinéma 573, listopad 2002, s. 56-61)

***

Foucault (I.) co je to vášeň

Co je to vášeň? Je to stav, je to něco, co na vás spadne z nebe, co se vás zmocní, co vás drží pod krkem, co nezná oddech ani původ. Skutečně nevíme, odkud to přichází. Vášeň přišla jen tak. Je to ustavičně pohyblivý stav, který však nepostupuje k danému bodu. Jsou v něm okamžiky silné i slabé, okamžiky, kdy se rozpaluje až do běla. Chvěje se to. Vyrovnává se to. Je to jakýsi nestabilní čas, prodlužovaný nejasnými příčinami, snad setrvačností. Na vrcholu to usiluje se udržet a zmizet. Vášeň si vytváří všechny podmínky, aby pokračovala, a zároveň se sama ničí. Ve stavu vášně nejsme slepí. Jednoduše v těchto situacích člověk už není sebou samým. Už nemá smysl být sebou samým. Věci vidíme úplně jinak.

Ve stavu vášně je též vlastnost utrpení-požitku, která se velmi liší od toho, co se dá nalézt v touze i v tom, co se nazývá sadismem a masochismem. Mezi těmito ženami (ve filmu Smrt Marie Malibranové) nevidím žádný sadistický nebo masochistický vztah, ale existuje tam úplně neoddělitelný stav utrpení-požitku. Nejsou to dvě vlastnosti, které se navzájem mísí, je to jedna a ta samá vlastnost. Každá z žen má v sobě velké utrpení. Nedá se říci, že jedna působí utrpení druhé. Jsou to tři typy permanentního utrpení, které je zároveň zcela chtěné, protože je nic nenutí, aby tam byly.

Foucault (II.) nepojmenovávat – tvořit (se)

Když v životě, ve psaní, ve filmu chcete zkoumat povahu identity nějaké věci, jste ztracení. Tehdy jste to zbabrali, protože jste vstoupili do klasifikací. Problémem je právě vytvořit něco, co se odehrává mezi myšlenkami a čemu se nedá dát jméno, ale je třeba mu místo toho dát zabarvení, formu a intenzitu, které nikdy neřeknou, co jsou. To je umění života. (…) Nerozlišuji mezi lidmi, kteří ze své existence dělají dílo a těmi, kdo ho dělají svou existencí. Existence může být dílem dokonalým a vznešeným. Řekové to věděli, ale my jsme na to úplně zapomněli, hlavně od renesance. (…) Po celé dvacáté století nás učili, že člověk nemůže sám sebe tvořit, když o sobě nic neví. Pravda o sobě samém je tu podmínkou existence. Jenže máte společnosti, kde si dovedete celkem dobře představit, že se tam člověk nijak nepokouší řešit otázku, čím je, kde tato otázka nemá smysl, zatímco důležité je něco jiné: jak udělat, abychom byli? Udělat ze svého života umělecké dílo…

(Michel Foucault – z rozhovoru s Wernerem Schroeterem z prosince 1981. Dits et écrits, s. 308)

Vybral a přeložil Milan Klepikov

(Ukázka z překladu rozhovorů pro aktuální číslo Filmu a doby, doplněná o některé nepublikované pasáže – pozn. red.)

Darren Aronofsky: Černá labuť

Preciznost umění, nedokonalost života

(text obsahule spoilery)

Z pohledu dějin jednotlivých témat, lze-li něco takového vůbec stanovit, se vztah umění a života a obrazu lidské bytosti, pohybující se nešťastně na hranici, jeví přinejmenším jako velmi známý; z perspektivy toho, kdo danou ambivalentnost sleduje, jde naopak o fascinující záležitost, která se neustále stává předmětem zájmu různých uměleckých forem. Evidentní přitažlivosti této persifláže reality a snu na síle neubírá ani fakt, že jde o skromné, ale o to více urputné prosazovaní duality těla a duše, vědomí. Zatímco je tělo – v mnoha doložitelných případech – deformováno onou perspektivou vztahu umělecké formy a reality, resp. jejich rozporem, duše je zmnožována, zrcadlí se v odrazu vlastních představ. Příkladem může být jak prastarý Narcis, jenž zamilovaně hledí na svůj obraz na hladině, tak moderní člověk, uvězněný ve své společenské a např. divadelní roli. V obou případech jejich těla podléhají vědomé nadvládě duše, která nadřazuje vlastní představy nad „zájmy a potřeby“ druhé strany: Narcis tak ve chvíli, kdy objímá svou krásu, topí své tělo, podobně jako moderní člověk ničí své tělo neustálým diktátem svěřené role (divadelní, filmové atd.). V umění, ve světě snu tak lze spatřovat určitou dokonalost, a to i v negativním slova smyslu (v této souvislosti nejde nezmínit např. Célina, jehož koktavě přerývavý narativ odhaluje pravou dokonalost hrůzy lidských osudů), oproti tomu život se pak jeví jako nedokonalý a bolestný způsob, jak daným snům neustále podléháme. V dějinách umění lze podobné postavy, deformující své tělo v perspektivě dokonalého výkonu v rámci určité „umělecké“ role, potkat velmi často. Nový film Darrena Aronofského lze vnímat právě v tomto významově bohatém kontextu; jeho nový film Černá labuť (Black Swan, 2010) z prostředí elitních baletních tanečnic jistým způsobem odkazuje a navazuje na režisérův předchozí snímek Wrestler (The Wrestler, 2008).

Jeden z mála záběrů celku.

Významovým rámcem i určitou podpůrnou tradicí se Aronofskému stalo slavné Labutí jezero, které svým příběhem o zápasu čistoty a temné svůdnosti, jež ovšem nechybí jistá přitažlivost, určuje i příběh filmový. Tento tradiční příběh, jenž se dočkal mnoha zpracování, funguje jako určitá pokladnice, do které lze – v případě nouze – kdykoli nahlédnout, není-li si divák zcela jist, že rozumí Aronofskému příběhu, který balancuje (má to své kouzlo i zjevné opodstatnění) hned mezi několika žánry. Nina (Natalie Portman) je přesně tou postavou, kterou z podobných příběhů známe: trpělivá, pracovitá, pevně odhodlaná uspět ve velké konkurenci ostatních tanečnic. Svému nadání podřizuje veškerý svůj život; k tomu je podporována svou matkou, jež přesně v intencích podobných příběhů podporuje svou dceru všemožnými způsoby, a udržuje ji tak v podstatě ve snovém, uzavřeném světě dětské nevinnosti. (Vzpomeňme dětské tváře baletek, pokoj Niny má veškeré vybavení jako dětský pokoj, matka přísně dodržuje i privátnost svého vlastního pokoje – tedy místa, které je z pozitivních důvodů rodičovské lásky (ve všech významech) uzavřeno dětským očím. Jen otec chybí.) Hned v první sekvenci filmu je nastolena ambivalentní hranice: Nina sní o svém úspěchu v hlavní roli Labutího jezera, následně je v jejím divadle na danou roli vypsán konkurz. Budoucí představení má řídit režisér Thomas Leroy (Vincent Cassel), jehož role je definována tvrdostí, pokud jde o práci, a naopak blahosklonností, pokud jde o tanečnice a jejich budoucnost. Právě on přijde s nápadem, aby obě ústřední role (bílé i černé labutě), samy o sobě velmi náročné, hrála jedna tanečnice. Nina je svou precizní technikou i duševní čistotou dokonalou představitelkou jedné z rolí, ale na druhou ji chybí vášeň, svůdnost i hřích; její protějškem se tak na rovině příběhu stává Lilly (Mila Kunis), nová členka souboru.

Metafora tance v roztříštěném zrcadle.

Veškeré úvodní sekvence, představující Ninu, její život i divadelní prostředí jsou Aronofským stylově aranžovány velmi podobně jako předchozí Wrestler: kamera sleduje ústřední postavu na každém kroku, nikdy s odstupem, vždy v polodetailu či detailu; sledovacími záběry ji pronásleduje, přímo štěpí její tělo na drobné kousíčky, které dohromady vytvářejí velmi intimní atmosféru – stáváme se jejími důvěrníky. Ranní protahování těla, cvičení, cesta do divadla, trénink, nervozita při výběru vhodných tanečnic pro nové představení atd. jsou úzce spojeny s pohledem Niny. Právě tento fakt (ve významu realistický, v technice nikoli) spojuje Ninu s Randym Robinsonem; svou zarputilostí, touhou naplnit svůj osud i ochotou doslova lámat svá těla jsou obě postavy velmi příbuzné. Aronofsky ale pro svůj nový film zvolil úplně jiný způsob vyprávění; postupně přechází od realismu k jiným žánrovým formám (thrilleru, hororu, psychologické studii jedince), ale daří se mu naplňovat oba typy diváckého očekávání. Nikoli neočekávaně, ale stylově brilantně rozehrává Aronofsky (a kameraman Matthew Libatique, je podepsán i pod Fontánou, 2006) ambivalenci toho, co vidíme společně s Ninou, a toho, co vidí jen Nina. Její touha postupně přerůstá v posedlost a svůdnost a hřích, vymezující podstatu její role na divadle, ovládají stále více její vidění světa. Signifikantní jsou v tomto smyslu především dvě sekvence: erotická scéna Niny v dětském pokoji a agresivní vstup Niny do pokoje matky.

Není obtížné spekulovat o tom, že Nina se ve svém uzavřeném světě cítí osamocena, proto je přímo ohromena vstřícností i určitou drzou samozřejmostí nové tanečnice Lilly, která od počátku Nině projevuje sympatie. Jejich společná noc vrcholící vzájemným sexuálním uspokojením představuje ve filmovém příběhu radikální poukaz na fakt, již dávno implicitně tušený a různě potvrzovaný, že Nina přestává rozlišovat skutečnost a své vědomé projekce, úzce spojené s rolí černé labutě. V dynamicky nasnímané scéně tělesného vzrušení divák s hrůzou a fascinovaně hledí na zmítající se Ninu, která je bedlivě sledována všemi plyšovými zvířátky včetně – pochopitelně – černé labutě. Dětský svět zde trpí „dospělým“ pohledem a Aronofsky může následně stupňovat chvějivé napětí, přítomné ale od samého začátku snímku, až do – trochu překvapivě – cudného finále.

Ve chvíli, kde Nina zděšeně hledí na svůj obraz v zrcadle, který se svobodně nepodobá svému originálu, ztrácí nad skutečností i svými představami veškerou kontrolu. Příběh baletní klasiky ji definitivně pohltil a Nině nezbývá nic jiného než precizně sehrát, ostatně byla tomu vždy nakloněna, svou ambivalentní roli. Nina vtrhne do pokoje své matky a ve vzteku strhává všechny pokřivené obličeje a zděšené tváře, které ji provázely po celý její život – sama se stává jejich obrazem.

Aranofsky záměrně, promyšleně i s jistou intelektuální hravostí zmnožuje pohledy na ústřední postavu i prostředí, které ji obklopuje; ve filmu je naprosté minimum záběrů celkové kompozice a všudypřítomná zrcadla odrážející i deformující realitu výrazným způsobem přispívají k podivně rezonující atmosféře. Baletky se při cvičení sledují v zrcadle, praktický důvod je Aronofským interpretován metaforicky, a mezi jednotlivými otočkami, jež v rychlosti roztáčejí realitu, pátrají vždy po pevném bodě vlastní identity. Nina díky jednotlivým událostem ztrácí tento pevný bod, a její osud se tak roztáčí podobně jako její tělo při tanci. Zatímco její vědomí směřuje nekompromisně k cíli, tj. k preciznímu výkonu v obou rolích, její tělo je postupně deformováno a připravováno k transformaci, která nakonec proběhne před zraky všech diváků v závěrečné sekvenci představení. Právě v tomto momentu je Aronofského záměr dokonán: diváci v divadle vidí jen precizní výkon Niny, zatímco Nina (zády k divákům filmovým) se reálně promění ve svůj vysněný obraz. Ve chvíli, kdy jako divadelní labuť spadne z útesu do připravené matrace, jako Nina filmová, je její tělo „obětováno“ jejímu snu – dokonalému umění, kterému se žádný život nemůže vyrovnat.

Jsou-li s novým filmem Darrena Aronofského spojováni režiséři jako Polanski, de Palma či Cronenberg, osobně vidím jeho příbuznost nejblíže k Michaelu Hanekemu (ostatně Aronofsky patří k jeho obdivovatelům). Nina je oddaná svému vidění světa natolik, že neváhá – podobně jako Hanekeho Pianistka – v soukromí divadelní budovy tvrdě potrestat vlastní tělo. Přitom právě Aronofsky určitým způsobem rozvíjí Hanekeho modelové hry s divákem i jeho očekáváním.  Navíc výkon Natalie Portman je prostě vynikající. I když bude Aronofského styl mnohými označován za chladný, prázdný, nabubřele intelektuální, minimálně posledními dvěma snímky se Aronofsky zařadil mezi hollywoodské režiséry, kterým se vyplatí věnovat pozornost. Jeho obraz dokonalého umění, které vítězí nad nedokonalostí lidského života, je v jistém smyslu fascinujícím příspěvkem do studií lidského vědomí.

Michal Kříž

Black Swan (Černá labuť, USA 2010)

režie: Darren Aronofsky

scénář: Mark Heyman, Andres Heinz, John J. McLaughlin

kamera: Matthew Libatique

hrají: Natalie Portman (Nina), Mila Kunis (Lilly), Vincent Cassel (Thomas Leroy), Barbara Hershey (Erica Sayers), Winona Ryder (Beth McIntyre) a další.

110 min., Bontonfilm

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=5jaI1XOB-bs

rozhovor s Darrenem Aronofským: http://www.youtube.com/watch?v=tqmvBuD4o1U

Kde v duši sídlí místo, kam vkročíte jen jednou – tam navždy bude duše bloudit.