FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Tajemství Wernera Herzoga – rozhovor

| Aktuálně, Kino
19. 04. 2011 | ,

Tajemství Wernera Herzoga

Čtyřicet let byl Werner Herzog filmovým vizionářem cestujícím do všech koutů světa, aby nalezl „pravdu v extázi“. V rozhovoru pro DGA režisér vysvětluje, proč jeho pátrání pokračuje.

Jeffrey Ressner: V minulosti jste sám sebe často charakterizoval jako „dobrého bojovníka za film“. Co přesně to vlastně znamenalo?

Werner Herzog: Částečně to znamenalo bránit základnu umění. Jde o disciplínu. Jde o vytrvalost. Odvahu. Na příklad: Roger Ebert je skvělým vojákem filmu, důvody jsou zcela evidentní.

Q: Jak jste dospěl k tomu, že se stanete bojovníkem za film, vezmeme-li v úvahu, že jste vyrostl na venkově v poměrně izolovaném Bavorsku, kde dokonce nebylo ani kino?

A: Až do svých jedenácti let jsem neměl ani tušení, že existuje něco jako film. Jednou se v naší škole objevil putovní promítač a pouštěl nám v jediné naší místnosti velmi špatné americké dokumenty o Eskymácích. Vůbec na mě nezapůsobily. Když mi ale bylo asi čtrnáct, už jsem věděl, že budu točit filmy a že to znamená být zároveň básníkem. Nebylo to jen okouzlení – bylo to neodvratně ve mně. Musel jsem se jen rozhodnout, zda ponesu daný osud či ne, neboť jsem věděl, že to bude těžký život. Věděl jsem, že filmy, které chci dělat, nebudou mít mnoho spojenců či přívrženců.

Q: Jak jste získal prostředky k tomu, abyste mohl točit?

A: Dva roky jsem pracoval na nočních směnách jako svářeč v ocelárně současně se studiem na střední škole, abych si vydělal peníze na své první tři filmečky, točené hned na 35mm film. Nechtěl jsem příliš otálet či experimentovat, pracoval jsem na tom, aby se mé filmy hned dostaly do kin bez ohledu na to, zda je prodám či ne – mimochodem stále jsem je neprodal. Ale to je v pořádku. Akumulace porážek se sama dialekticky transformovala na jistý druh úspěchu a stala se reálnou produkcí filmů.

Q: Jak jste věděl, co máte dělat? Jednal jste při svých prvních pokusech instinktivně, nebo šlo o pokus – omyl?

A: Svým způsobem šlo o mou vlastní školu filmu. Při svém prvním filmu, Herakles, jsem měl jasnou představu, jak spojit kulturisty s mytologickými skutky antického Herakla. Viděl jsem skutečnost, která byla naprosto fascinující, ale byla neslučitelná a tak zvláštní, že nikdo nebyl schopen vysvětlit, jak oba světy spojit dohromady. Střih! To bylo řešení. Jak mám spojit věci dohromady tam, kde nikdo nevidí žádnou souvislost? Dodnes dělám to samé. Ve filmu Špatnej polda (Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans, 2009) jsem cítil, že leguán by měl být součástí dementní fantazie, kterou může mít jen onen polda (Nicolas Cage) na drogách. Je to zvláštní, ale každý, kdo viděl ten film, zmiňuje tuto scénu. Jsou v ní přítomné elementy, které nelze běžně skloubit do jednoho obrazu. Jde o zvláštní smysl, jenž se objevuje jen ve filmu a v žádné jiné formě média.

Q: Řekl jste, že Špatnej polda je novým krokem k film noir. Jste fanouškem tohoto žánru?

A: Ano, mám ho velmi rád. Ale neměli bychom toto tvrzení přeceňovat, neboť si myslím, že v současné době nejistoty a finančního kolapsu jde o velmi přirozený důsledek, že je film noir opět na vzestupu. Nechtěl jsem vytvořit ono tísnivé klima, které ovládá postavy ve film noir, jak ho známe. Proto jsem řekl Nicolasi Cageovi: vydejme se do blaženosti zla. Užij si to. Hanebně a poníženě, jak jen to jde, musíš si užít svou roli. A nakonec to bylo velmi veselé. Je to tak hanebné, až je to srandovní.

Q: Ve svých raných filmech jste často pracoval s netradičními herci, jakým byl např. bývalý pacient psychiatrie Bruno S. ve filmu Jeder für sich und Gott gegen alle (The Enigma Of Kaspar Hauser, 1974), nebo ve filmu Herz aus Glas (Heart of Glass, 1976) jste uvedl většinu herců do stavu hypnózy. Existuje nějaká běžná technika, dle Vás užitečná, jak pracovat s těmito herci?

A: Jde vždy jen o jednu věc: co máte na konci všeho na plátně. A samozřejmě, někdy musíte učinit odvážné kroky k tomu, abyste dostali něco neobvyklého z dané osoby. To je ten důvod, proč většina herců hrála ve filmu Heart of Glass pod vlivem hypnózy. Potřeboval jsem vytvořit somnambulní klima a podobný přístup herců k rolím, něco jako náměsíčnost, kolektivní vytržení, do kterého upadne celá vesnická komunita. Neměli bychom se vzdávat troufalosti a přestávat hledat nové cesty k tomu, abychom dosáhli něčeho neobvyklého.

Q: Použil jste tuto techniku hypnózy ještě někdy?

A: Ne, bylo to jen pro daný film a danou stylizaci. Nepotřeboval jsem podobnou stylizaci ani naposledy pro film My Son, My Son, What Have Ye Done (Můj synu, můj synu, co jsi to udělal, 2009). Jinak by se to stalo cirkusovým trikem. Vidíte, zvlášť po tom netoužím. Toužím po skutečné podstatě.

Q: Jak se liší Váš způsob natáčení od toho, kdy jste teprve začínal?

A: No, stále jsem ještě neskončil. Vzpomínám si, že když jsem po filmech Auch Zwerge haben klein angefangen (Even Dwarfs Started Small, 1970) a Fata Morgana (1971) přišel s filmem Aguirre, hněv boží (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), veškerá média i všichni mí přátelé se ode mě odvrátili a říkali: „ó, začíná být komerční“, což byla v té době nejhorší věc, co vás mohla potkat. Ale vždy jsem říkal, že všechny mé filmy jsou komerční, a nikdy jsem se necítil jako solitér. Jsem v centru dění a jsem mainstream, zatímco ostatní se cítí divně. Ačkoli mnozí z nich vydělali stovky miliónů dolarů, a co no? Stále jsem v centru dění.

Q: Když o Vás poprvé uslyšeli Američané, bylo to v souvislosti s německou Novou vlnou, společně s Rainerem Wernerem Fassbinderem, Wimem Wendersem a Volkerem Schlöndorffem. Jak jste se cítil uvnitř tohoto hnutí?

A: Necítil jsme se příjemně, protože jsem měl vždy jistý odstup a nikdy jsem se necítil jako člen nějaké skupiny. Ale jinak fajn. Po barbarství nacismu trvalo dvacet, dvacet pět let, než vyrostla nová generace a začala točit filmy jiného typu. Takže onen názor měl hluboké kulturní opodstatnění, v tom vidím jeho smysl a rozumím tomu. Nicméně jsme nesdíleli ani podobný styl ani příčiny či témata jako např. neorealisté v Itálii. Nic podobného jsme neměli, ani nic blížící se tomu.

Q: Zkřížily se vaše cesty s danými režiséry vůbec, na festivalech či ve společnosti?

A: Ostatní se potkávali častěji, já se vždy cítil poněkud odcizený svým druhům. Vzhledem k tomu, že jsem byl od patnácti odkázán sám na sebe, byl můj život značně odlišný než ty jejich. Při studentských bouřích v roce 1968 každý mluvil o tom, jak osvobodit pracující třídu. Já se ptal: „Pracovali jste aspoň jeden den v továrně? Jednu noc? Jednu hodinu?“ Ne, ani jeden z nich. (Mluvili o osvobození uvězněných) a já se ptal: „kdo z vás byl někdy uvězněný?“ Nikdo. Ale já jsem viděl vězně v Africe, zevnitř. Mluvili jen o výtvorech své kolektivní fantazie a neměli o tom ani ponětí. Netvrdím, že se musíte hned stát dělníkem či nechat se zavřít, když se chcete stát filmařem, ale musíte mít životní zkušenosti. Potřebujete velmi obnažené, ostré, fundamentální zkušenosti.

Q: Zdá se, že na tento typ zkušeností, spíše než na technické dovednosti, se zaměřuje The Rogue Film School, kterou jste založil tento rok. Čeho byste tímto rád dosáhl?

A: Snažím se vždy pracovat s menší skupinou lidí, abych se mohl lépe zaměřit na jejich vize, sny, perspektivy a částečně i překážky. Jak překonat překážky? Musíte být připraveni dělat věci tak, jak byste běžně nebyli schopni, kdybyste dělali např. v pojišťovnictví či v opravně aut. Nedávno jsem točil v Barmě, například, po povstání mnichů. Jasně, vládne tam jeden z nejhorších režimů, takže prostě jdete, falšujete dokumenty a točíte guerrilla stylem, ale potřebujete přípravu, abyste mohli riskovat a být úplnými tuláky.

Q: Vaše škola má značně neortodoxní seznam literatury.

A: Doporučuji čtyři knihy všem, co se chtějí naučit točit tímto toulavým způsobem, prostě jinak: Vergiliovo „O rolnictví“, islandskou poezii z 12. století, „Krátký a šťastný život Francise Macombera“ od Hemingwaye a „Pravdivou historii dobytí Nového Španělska“ od Bernala Díaz del Castilla, jenž byl pěšákem v Cortésově armádě, která dobila říši Aztéků, a který napsal neuvěřitelně detailní zprávu, jež je skvělým vyprávěním v samé své podstatě.

Q: Tyto knihy jsou tedy důležité díky způsobu vyprávění?

A: Ne. Jen jsem chtěl upozornit všechny, kteří navštěvují mou filmovou školu: čtěte, čtěte, čtěte, čtěte, čtěte. Jel jsem do Antarktidy, například, abych natočil film Encounters at the End of the World (2007). Nemůžete tam jen tak jet, objevovat a kempovat. Častokrát máte jen jednu příležitost udělat daný záběr. Jste vysláni tam dolů a po šesti měsících se musíte vrátit a mít film hotový. Neměl jsem ani ponětí, co tam uvidím či s čím se tam setkám. Můj kameraman, Peter Zeitlinger, se mě zeptal: „Co tam budeme dělat? Jak to uděláme?“ Já jsem si znovu přečetl Vergiliovo „O rolnictví“ a odpověděl jsem mu: „Uděláme to jako Vergilius.“ Vergilius, jenž byl venkovský kluk a jenž vyrostl na severu Itálie, nikdy nic nevysvětluje; jen pojmenovává tu nádheru. Řekl jsem tedy Zeitlingerovi: „Uděláme to stejně. Půjdeme dolů a pojmenujeme krásu Antarktidy.“ Nepotřebujeme nic vysvětlovat. Setkáme se tam s úžasnými lidmi, ale psychologie nás nezajímá. Jen ukážeme jejich úžasný způsob života a jejich svobodného ducha.

Q: Existuje nějaký postup, který používáte vždy, když točíte film?

A: Nic takového není. Film mi běží před očima, jako bych seděl ve filmovém sále. Díky tomu píšu scénáře velmi rychle, tak rychle, jako kdybych kopíroval scénář z knihy. Slyším dialogy postav, vidím, co dělají, slyším hudbu. To je ten důvod, proč obvykle strávím nad scénářem jen pár dní.

Q: Také jste řekl, že během přípravy jednotlivých produkcí nepoužíváte storyboardy, je to tak?

A: Storyboard je pro hlupáky, pro ty, co mají malou fantazii, pro byrokraty, kteří nejsou na place nic jiného. Nicméně nelze to takto paušalizovat. Když točíte film, kde jde o reálnou akci nebo o digitální efekty, které zobrazují fantastické krajiny, musíte dané obrazy nějak seřadit, abyste se vyhnuli problémům v post-produkci. Tedy pro tento typ filmů je storyboard legitimním, dokonce nepostradatelným nástrojem.

Q: Spolupracoval jste s Klausem Kinským pětkrát, poprvé na filmu Aguirre, hněv boží v roce 1972, to musel být snad jeden z nejbouřlivějších vztahů mezi režisérem a hercem. Jak jste dokázal zvládnout jeho výstupy?

A: Vzpomínám si na jeden z jeho nejhorších výbuchů, při snídani kvůli kávě, která byla pouze vlažná. [smích] Každý režisér (či režisérka) si musí najít způsob, jak se vyrovnat s problematickými herci během natáčení. A nejde jen o herce. Občas spolupracujete se štábem, který též dělá problémy. To, co často pomáhá, je, když máte jasnou vizi. Lidé se ponoří do dynamického proudu, který stvoříte.

Q: Tedy žádné zvláštní návrhy?

A: Ne, žádná rada není. Snad jen toto: dostatečně se posilněte filosofií. To je jedna věc. Zadruhé: mějte vždy v kapse výtisk „Druhé Punské války od [Tituse] Livia. A ovšem Bibli. [Po zkušenostech s Kinskym] bych šel a přečetl si Knihu Jobovu, pro útěchu.

Q: Vím, že rád točíte rychle. Je pravda, že nerad děláte víc jak pár záběrů?

A: Ano, ale někdy i více, to záleží. Pokud se jedná o technickou chybu, nemám problém to opakovat, samozřejmě. Pokud ale daná scéna nefunguje ani po čtvrtém či pátém pokusu, získám podezření, že něco – možná text nebo instrukce pro herce – není v pořádku. Tak se rychle a znovu podívám na danou věc. Zastavím se na deset vteřin, přepsat dialog je dalších dvacet vteřin a pak jen říct hercům, co mají říkat. Vše je záležitostí okamžiku, scéna bude opět živá, čerstvá a bude mít dynamiku. Musíte mít odvahu podívat se na to, co se děje na place; jde o přímý a jasný pohled bez sledování video playbacku. Nikdy jsem neměl na místě natáčení to, co se nazývá „video village“. Nikdy neumožňuji nikomu podívat se na jednotlivé scény na té mrňavé obrazovce, snad jen s výjimkou kameramana či jeho asistenta, aby se podívali, zda jsou herci v záběru.

Q: Jaký je rozdíl mezi video playbackem a sledováním denních prací?

A: Nu, denní práce mohou být taktéž velmi zavádějící. Výhodou je, že je máte k dispozici i o dva či tři dny později. Vůbec jsem je nesledoval během natáčení mnoha filmů, které jsem dělal. V případě Aguirre se ztratil celý negativ, ale prostě pokračujete v natáčení, stojí to ale hodně nervů.

Q: Během natáčení filmu Fitzcarraldo (1982) havarovala dvě letadla, herec, mající jednu z hlavních rolí, onemocněl a musel být nahrazen a váš kemp byl zničen během války na hranici mezi Peru a Ekvádorem. Ale to, co si většina lidí pamatuje, je parník, který jste přesouvali přes vrcholek hory. Považujete tento obraz za svůj hlavní odkaz?

A: Ne, ne, proboha. Doteď jsem natočil více jak šedesát filmů a jsou mezi nimi lepší snímky než tento. Jsem vypravěč příběhů. Samozřejmě, na obrazech mi záleží a chci zobrazit to, co jsme dosud neviděli nebo s čím nemáme zkušenost, popř. to, o čem sníme. Obraz parníku, který putuje přes vrcholek hory, je takovým neobvyklým obrazem a poutá k sobě pozornost. A je velkou metaforou, ale neptejte se mě, co znamená, asi bych to nevěděl. Když jsme daný obraz točili a později i během projekce, každý z nás v něm rozpoznal něco známého, dřímajícího hluboko v nás, jako když se setkáte s dlouho ztraceným bratrem.

Q: Každý jiný režisér by dnes v případě podobné scény šplhajícího parníku využil počítačovou grafiku. Jak přijímáte tyto změny ve filmové technologii?

A: Digitální efekty jsou fenomenálním výtvorem a nástrojem lidské vynalézavosti, jež nám spadla do klína. A téměř vše, co je možné v naší fantazii či našich snech, teď může být zobrazeno. Nicméně, není to způsob, jak točím já. Pozoruji, že digitální efekty stále více nezobrazují pouze pohyby věcí jako mohutné srážky aut nebo cokoliv podobného. Z ničeho nic jsou digitální efekty spíše estetickým přístupem. Například: do rokle padající dinosaurus v King Kongovi, je to velmi, velmi působivé, ale už je to více než jen mechanika.

Q: A co natáčení na digitál?

A: Použili jsme RED kameru pro film My Son, My Son, What Have Ye Done (2009). Jde o nedokonalý přístroj, který vytvořili lidé od počítačů, nemající cit ani porozumění pro hodnotu vysoce jemné mechaniky, jež má dvou set letou historii. Je to hrůza: kdykoli chcete kameru restartovat, zabere to čtyři a půl minuty. Přivádělo mě to k šílenství, protože když se někde něco děje, nemůžete kameru prostě jen zapnout a točit. Asistent kameramana na toto téma podotknul, že tato kamera je ideální, pokud točíte v Národní knihovně v Paříži, která tu stojí po staletí. Ale vše, co se pohybuje rychleji než knihovna, je problémem pro RED kameru. Super 35mm film je stále lepší.

Q: Máte svou oblíbenou kameru?

A: Pokud potřebujete něco spolehlivého pro práci v mlze, v dešti, v džungli, vzal bych si Arriflex. Ale záleží na tom, co točíte.

Q: Jak jste to myslel, když jste se v minulosti zmínil o svých dokumentech jako o filmech v převleku? Píšete scénáře pro své dokumenty?

A: Stylizuji. Vynalézám. Pokud jde o scénáře, ano, občas. Ale ne proto, abych vás podváděl. Jde o to, abych vám zprostředkoval určité vnuknutí, ony momenty mnohem hlubší pravdy, než kterou je obdařena faktická existence. A v tom spočívá hloupost cinéma vérité, jež příliš věří faktům…Ve filmu Tod für fünf Stimmen (Deatch for five voices, TV 1995), který je o skladateli Carlo Gesauldovi ze 17. století, je téměř vše poeticky a fantazijně ztvárněno. Ačkoli jde o přístup velmi tvůrčí, je film jako celek nejhlubším pohledem do osobnosti skladatele, jež byste těžko jinde hledal, pohledem na skutečnou pravdu o daném muži. Je to možné jen díky tomu, že je vše podáno poeticky.

Q: Ve svém dokumentu La Soufrière – Warten auf eine Unausweichliche Katastrophe (1977) o sopce těsně před explozí na malém ostrůvku v Karibiku vyprávíte o muži, který odmítá dané místo opustit. Přemýšlel jsem, zda byla jeho zpověď součástí scénáře?

A: Nebyla, protože můžeme říct, že kdykoli je kamera zapnutá, ten muž spí. Nechal jsem kameru běžet a vydal jsem se za ním, začal jsem s ním diskutovat. Po čtyřech či pěti minutách jsme ho evidentně začali otravovat a nudit. Pořád ležel na zemi, ale nakonec se posadil, ale jen se díval buď na nás, nebo přímo do kamery. Pak začal zpívat píseň, jen aby se nás zbavil. Takovou věc nenapíšete. Podobné situace mají v sobě tolik pravdy, tolik poezie, že je nemusíte vymýšlet.

Q: Nejste velkým fanouškem technologií, ale jaký dopad nakonec budou mít nová média na tradiční filmovou práci?

A: Vše je teprve v zárodku. Vře to, vše se mění a pohybuje. Nějak se to ustálí a bude zde fungovat široká, velmi široká distribuce věcí na internetu. Ale dle mého názoru musí být hlavní bitva svedena v kinech. To je i postulát pro mé filmy. Pokud se nedostanu do kin, moje práce je zbytečná. Nic se nevyrovná tomu, když jste v plném kině a každý se směje a užívá si to, co je na plátně. Toho chci vždy dosáhnout. Vše ostatní je sekundární.

Q: Co vidíte jako největší výzvu filmařům v současnosti?

A: Nu, je toho více, ale v současné době evidentně finanční krize. To je i důvodem toho, proč jsem se rozhodl natočit film Můj synu, můj synu, co jsi to udělal při tak malém rozpočtu s nejlepšími herci. Vzhledem k tomu, že jsem produkoval tak čtyřicet svých filmů, znám hodnotu peněz. V případě Špatného poldy jsem požadoval denní přístup k rozpočtu. Každý večer po natáčení jsem kontroloval naše výdaje, kde jsem utratili více, kde je to nejasné, kde je potřeba ušetřit. Ani jeden z mých šedesáti filmů nepřekročil rozpočet. Pět z nich bylo dokonce pod rozpočtem, Špatnej polda byl o 2.6 milionu dolarů levnější, než se čekalo. Při natáčení nevyužívám všech úhlů, zpětných pohledů a celé šíře záběru. Točím jen to, co potřebuji mít na plátně.

Q: Vůbec nevyužíváte při natáčení možnost mít více pohledů v rámci záběru?

A: Celý film vidím jasně před sebou. Jiní režiséři možná postupují rituálně, nevědí, co dělají, a proto posunují svá rozhodnutí do fáze postprodukce. Fajn, proč ne? Ale je tu mnoho věcí, které musíte odložit na později a mnoho dalších základních elementů – rytmus filmu, kvalita hereckých výkonů, důraz na špatnou postavu -, které prostě nespravíte během postprodukce. Uděláte lépe, když se jim věnujete přímo na místě natáčení, a zvládnete je přímo tam.

Q: A co opakované záběry?

A: To nedělám nikdy. Nikdy ve svém životě jsem to neudělal. Nepatří to do mého slovníku. To samotné slovo zní divně.

Q: Jak tato Vaše střídmost působí na herce a na štáb?

A: Hollywood má tendenci poslat pět nových členů štábu na cokoliv, co se jeví jako malý problém. Tak jsem řekl:“Stop, musíme umět rozlišovat, musíme být inteligentní.“ Větší počet lidí je v mnoha věcech mnohem méně efektivnější. Na příklad ve filmu Špatnej polda požádala Eva Mendes o docela velký doprovod. Řekl jsem ji, že jsem se vzdal svého práva na karavan, osobního asistenta, řidiče, dokonce i na režisérskou stoličku (ušetřil jsem tak produkci 65 dolarů, ale stejně jimi opovrhuji a nikdy jsem je neměl). Po tom všem jsem ji řekl: „Bylo by opravdu dobré, aby si se na místě natáčení neobjevila s psychiatrem pro svého psa“. Hodně se smála a potom, z ničeho nic, se objevila na place jen s vizážistou, který je opravdu důležitý, a s jedním mužem z ochranky. Herci vědí, že je chci vzít na místa, kde předtím nikdy nebyli, a chci, aby byli co nejlepší. Řekl jsem Evě: „Během natáčení se mnou nikdo není hvězdou. Ale kdokoli se objeví v mém filmu, včetně těch nejmenších rolí, bude výjimečný.

Q: Jak zvládáte organizovat velké produkce?

A: Během natáčení vždy existuje ohraničený prostor, tak 100 stop, kolem kamery, ve kterém se nesmějí používat vysílačky. Do vzdálenosti 200 stop od kamery se nesmějí používat mobilní telefony. Když všichni štěbetají, odvádí to veškerou pozornost. Když jsme byli v New Orleans navštívil jsem natáčení Foresta Whitakera. Desítky lidí se pohybovaly kolem „video village“ tak 20 stop od herců a někdo dokonce šeptal do mobilního telefonu tak 30 stop od Foresta přímo jemu na očích. Toho muže bych vzal a poslal ho na raftu dolů po Mississippi. Je až zarážející, co se děje během takovýchto natáčení. Já ani nevlastním mobilní telefon.

Q: Vypadá to, že Vám velmi záleží na zvuku Vašich filmů, ať už jde o cvrlikání ptáků, tradiční hudbu nebo operu, kterou využijete jako hudební doprovod. Máte nějakou teorii, jak využívat zvuku?

A: Nemám takovou teorii, ale jsem si plně vědom hodnoty filmového zvuku. Když točím a povede se velmi dobrý záběr, vždy řeknu: „nehýbat se“. A štáb ví, že se nesmí hýbat, nesmí dýchat ani dokonce myslet, protože vše by mohlo být slyšet. Okamžitě začnu zhruba minutu nahrávat dané prostředí. Kdykoli něco zaslechnu – ptáka na stromě nebo vrzající dveře – hned se vyrazíme se zvukařem a daný zvuk zaznamenáme odděleně od záběru, abychom ho mohli později použít. Tak zachytím celkovou bohatost prostředí, zvuků a věcí.

Q: Nahráváte často filmové dialogy ex post?

A: To záleží. Na příklad film Aguirre, hněv boží jsme natáčeli vedle peřejí, byl tam takový hluk, že jsme věděli, že to budeme muset udělat. Ale dávám přednost co nejčistší zvukové produkci. Film Můj synu, můj synu, co jsi to udělal jsme natáčeli v San Diegu nedaleko letiště, přibližně každou minutu startovalo letadlo. Měli jsme na střeše pozorovatele s dalekohledem, který nám říkal: „když teď začnete, máte na to 60 sekund“. Natočili jsme to a po deseti sekundách, co jsem řekl ´stop´, zaburácel letecký motor.; a tak jsme natáčeli v krátkých záběrech mezi odlety letadel. A bylo to absolutně čisté.

Q: Obecně jste ale znám svou oblibou dlouhých záběrů. Proč?

A: Pokud točíte celou sekvenci v jednom záběru jen pohybem kamery vpřed i vzad nebo zabíráte v detailu to, co vás fascinuje, vytváříte tím skrytý proud, který si obecenstvo samo musí vetkat do rytmu daného filmu. Ideální je mít každou sekvenci v jednom záběru. Nicméně občas máte herce příliš daleko od sebe nebo se zajímáte o něčí reakci a nemůžete ji prostě zachytit, pokud sledujete jen hlavní událost dané sekvence.

Q: Řekl jste, že nejste fanoušek digitálních kamer a počítačové grafiky; co ale Váš střih?

A: Dnes, kdy lze stříhat digitálně, mohu stříhat tak rychle, jak myslím. To, co dělám, je, že projdu celou stopáž jen jednou a během toho si do bloku načmárám poznámky. Pokud najdu v sedmnácté minutě a dvacáté sekundě skvělý moment, udělám si do zápisníku na okraj dva vykřičníky. Během sledování a hodnocení si zapamatuji padesát, šedesát hodin stopáže – plně se to zapíše do mé vizuální paměti. Pak si to projdeme a to je v podstatě vše. Film Grizzly Man (2005) jsme stříhali devět dnů, finální střih Špatného poldy jsme měli za dva týdny a film Můj synu, můj synu, co jsi to udělal jsme natočili i sestříhali za pět týdnů. Musíte přidat hudbu a pak si na chvílí oddechnout, znovu se na to podívat a možná vyhodíte půlku sekvence nebo tak, ale finální střih je hotov velmi rychle.

Q: Ať už oprávněně či ne, občas působíte jako divoký režisér, který točí ve vzdálených a nebezpečných lokacích. Máte problémy s obsazováním Vašich filmů?

A: To není můj problém, to je problém médií, která mě takto vidí. Herci vědí, že když pracuji, je to jako při operaci srdce: ani jedno hlasité slovo. Jde jen o podstatné věci, tiše a profesionálně; natáčecí den končíme v průměru mezi druhou a čtvrtou odpoledne. Nikdy jsem herce nevystavil nebezpečí. Prostě se to nestalo. Bez ohledu na všechny ty pověsti jsem ten nejtišší a nejprofesionálnější, risku se vyhýbající se režisér, kterého byste našli. V mých šedesáti filmech se žádný herec nikdy nezranil. Ani jeden. Tak to je můj výsledek.

Q: A co způsob financování? Myslíte, že je složité získat pojistku nebo finanční garanci pro Vaše filmy?

A: Nemyslím, říkám vždy [producentům] na rovinu, že nechci žádnou finanční garanci, protože jde jen o parazitickou věc, jež stojí peníze. Víte co je finanční garance pro dokončení filmu? Jsem to já, režisér. Já jsem poslední garance toho, že se film dokončí. Já ho dokončím. A já pracuji na čas a dle rozpočtu. Nikdy nepotřebuji takovou garanci.

Q: Několik let jste se snažil natočit film o Cortésovi, španělském dobyvateli, jenž způsobil pád říše Aztéků. Je to stále Váš vysněný projekt?

A: Je velmi drahé vybudovat prastaré město Tenochtitlan na jezeře s paláci, pyramidami a s tisíci komparzisty v kostýmech, tak říkám, že daný film natočím, až některý z mých filmů vydělá jen na domácím trhu přes 250 milionů dolarů. Jen po tom všem se ten film může natočit. Nijak se tím netrápím. Víte, pokud máte skvělý příběh a ty nejlepší herce, peníze vás budou následovat podobně jako obyčejný pes se svěšeným ocasem na ulici.

Q: Máte další projekty, na které se v současné době zaměřujete?

A: Mám pět nebo šest filmů, které mě tlačí. Vidíte, zní to, jako bych měl kariéru a hodně plánoval. Ale ne, filmy přicházejí jako invaze, jako zloději uprostřed noci. Najednou jsou zde a musíte se s nimi vyrovnat.

Q: Od té doby, co Klaus Kinski zemřel, pracoval jste s Nicolasem Cagem, Willemem Dafoem a Christianem Balem. Jsou nějací další herci, které byste chtěl režírovat?

A: Oh, Humphrey Bogart. Moc rád bych s ním pracoval. Okamžitě. Přiveďte mi ho.

[DGA Interview, Jeffrey Ressner, winter 2010]

Komentáře

Bez komentářů

Napište komentář