FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Archive for the ‘ Filmové portréty ’ Category

Slovenská kinematografia sa začína výraznejšie umelecky profilovať až začiatkom šesťdesiatych rokov, kedy filmy režisérov generácie Štefana Uhra nadväzujú na európsky modernizmus a stávajú sa jedným z prameňov zrodu československej novej vlny. Stanislav Barabáš, príslušník tejto generácie, inicioval v slovenskej filmovej kultúre nový pohľad na povstaleckú tématiku, použil ju ako pôdorys pre lyrickosť, symboliku a mystiku. Jeho hraný debut Pieseň o sivom holubovi (1961) sleduje prevažne okraj frontu z pohľadu detských hrdinov. Zvony pre bosých (1965) sú absurdným pohľadom na vojnu, skrz putovanie dvoch partizánov a ich nemeckého zajatca.

Pieseň o sivom holubovi je veľmi jemne rozdelená do šiestich poviedok – prechody tvoria len stmievačky / roztmievačky, divák nie je striktne (napríklad medzititulkami) upozorňovaný na poviedkové rozprávanie. Navyše sú jednotlivé príbehy prepojené hlavnými postavami a motívmi, a tak je možno vhodnejšie hovoriť o rozvoľnenej, než o poviedkovej štruktúre. Film začína priletením divého holuba do krajiny, chlapec Vinco ho zraní a jeho mladší kamarát Rudko sa ho ujme. Holub je v jeho očiach mystickým médiom pokračovania vzťahov s rozličnými ľuďmi, ktorých počas povstania spoznáva a imponujú mu – jeho prostredníctvom im chce po skončení vojny rozposlať listy. V závere Rudko zomiera v mínovom poli, holub od neho odlieta, opúšťa krajinu. Vo filme Holubice (František Vláčil, 1960) fungoval holub ako väzba medzi chlapcom a dievčaťom, prípadne Východom a Západom, ako symbol slobody a mieru. V Barabášovom filme sú takéto spojenia len chlapcovým snom, z divého holuba sa nestáva poštový.

Chlapec Milan, syn majora a aktivistu v povstaní, sa javí byť v očiach ďalších detí anjelom. Tým, že je táto postava nahovorená ženským hlasom, dostáva sa do abstraktnejšej polohy. Podobne je to aj s Milanovým otcom – pri jeho jazde autom je pohybujúce sa pozadie dotvorené zadnou projekciou, inscenovanie je definitívne oddialené od realistického zobrazenia, postava získava heroický náboj. Následne sa ukáže, že tento major s vyznamenaniami za chrabrosť, obdivovaný svojim synom a ďalšími deťmi, je zbabelec. Zostáva otázkou, či aj anjelskosť jeho syna bola len virtuálnym zábleskom. Miestny učiteľ, člen Hlinkovej gardy, „otvára oči“ a pridáva sa k povstaniu. V hraničnej situácii však siahne po gardistickej uniforme a prebehne na nemeckú stranu – heroizmus sa opäť len iluzívne mihne. Výnimočne sa zachová ruská partizánka Nataša, vďaka jej obeti, sa jednej žene môže bezpečne narodiť dieťa. Natašu po pôrode odvádzajú nemeckí vojaci zasneženou krajinou, k mystickej smrti za horizontom. Tu film získava kresťanské konotácie, smrť a narodenie je prepojené spevom chlapcov, koledníkov, ktorí v čase vianoc zvestujú narodenie Krista Pána. A jeden z nemeckých vojakov sa nemôže zmieriť s Natašinou smrťou, pretože je znovuzrodený k ľudskosti.

Pieseň o sivom holubovi

Pieseň o sivom holubovi nemá v rámci dejín slovenskej kinematografie prvenstvo vo využití poviedkovej štruktúry, je však v mnohých ohľadoch revolučná. Film Petra Solana a Františka Žáčka Čert nespí z roku 1956 sa skladal z troch poviedok, ktoré síce spájala satirická téma, postavy a intermezzné scény, ale oproti Barabášovmu filmu boli striktnejšie predeľované, každý príbeh mohol fungovať samostatne ako krátkometrážny film.¹ Pieseň o sivom holubovi potrebuje svoje príbehy pre konzistentnú stavbu, aby utvárali rozvoľnený celovečerný film v modernom duchu. Snáď v žiadnom inom filme nekládol Barabáš tak rozvážny dôraz na fotografickú ráznosť kamery. Jeho druhý film Trio Angelos (1963) využíva pomerne inovatívne obrazové postupy (fázovanie pohybu pri zobrazení sált, preexponované stopzábery a retrospektívy), experimentálnosťou sa vzdiaľuje od dojmu precízneho obrazu, ktorý je typický pre Pieseň o sivom holubovi. Aj v nej sú použité, dajme tomu experimentálne prvky, ale v medziach diváckej korektnosti: napríklad, v niekorých momentoch sú medzi zábery bežnej dĺžky vstrihnuté zábery s malým počtom okienok alebo sa nakloní kamera ako výraz dramatickej vyhrotenosti. Niekde sa stretneme s montážnou náväznosťou na postupy sovietskej filmovej avantgardy. Zreteľne to je vidieť v scéne, keď učiteľ potrestáva Rudka prútom – v nej prechádza do popredia sugestívny strih a rytmizácia, potlačená je realistickosť.

Téma tohto filmu je veľmi vágna, nesie sa ňou motív voľnosti, nevinnosti, túžob a ilúzií. Zvony pre bosých sú vo vnútornej vrstve tématicky zreteľnejšie. Na povrchu fungujú ako obraz o nezmyseľnosti vojny. Poddôstojník Ondrej a partizán Stašek zajmú nemeckého vojaka, chlapca Hansa a putujú zasneženými horami, aby našli štáb a odovzdali zajatca. Na túto kostru je nabalená absurdnosť, ale vo vnútri sa skrýva mýtus o ceste k smrti. Barabáš používa motívy (práve tie absurdné), ktoré sa nás snažia upozorniť, že príbeh nemáme vnímať ako obraz vecného racionálneho sveta. Najvýraznejším týmto motívom je mesto, ktoré vidí Stašek (hmotne tam však byť nemôže) a zvuk zvonov (ktoré tam tiež nie sú). Mimochodom, zázrak so zjavením zvonu použil aj Lars von Trier v momente smrti hlavnej hrdinky filmu Prelomiť vlny (1996). Bosí sú tí, ktorí majú zomrieť a k smrti putujú, hoci to nevedia. Úvodná prestrelka je magický obraz, výstrely znázorňujú pomaly letiace svetlá, symbolicky v nej zomiera Ondrejov kôň, partizáni preberajú topánky mŕtvym Nemcom. Zdá sa, že už tu je určená smrť hlavných hrdinov. Dôležité je, že partizáni chlapca nezastrelia, dokonca Stašek ho učí holiť sa – nadobúda symbolický charakter otca. K humánnosti sa dostanú akoby náhodou, bez vedomého súhlasu. A potom, keď hrdinovia padnú do nemeckého zajatia, chlapec odmieta zastreliť svojich spolupútnikov.

Zvony

Nataša z Piesne o sivom holubovi kráčala k smrti zasneženou krajinou. V Zvonoch pre bosých je takáto krajina dominantný priestor dejiska. Podľa môjho názoru, navodzuje až fantazíjnu atmosféru, samozrejme veľmi nenápadne a viaže sa k ďalším tajomstvám, napríklad k zvonom. Ondrej, Stašek a Hans stretávajú ženu Veronu (prezývanú Ryba). Ak je film naozaj o ceste k smrti, mohla by mať táto postava neobyčajný symbolický význam. Po stretnutí s ňou nájde hrdinov skupina nemeckých tankistov a následne sú zastrelení (vrátane Hansa). Nebolo by neobvyklé považovať Veronu za smrť, pretože v slovenskej kinematografii (a kultúre všeobecne) je bežné vyjadrovať duchovné telesným (alebo prírodným). Podobný je príklad z filmu Juraja Jakubiska Zbehovia a pútnici (1968), kde tromi poviedkami prechádza postava perzonifikovanej smrti. V Barabášovom filme dôjde k erotickému kontaktu s touto bytosťou, nejde tu však o vsunutie sexuálnej atraktívnosti, ale o znázornenie metafyzického skrz telesný rituál. Stašek si chce Veronu vziať za ženu – opäť sa jedná o obvyklú metaforu (napríklad v slovenskej ľudovej piesni Na Kráľovej holi si umierajúci vojak berie za ženu guľu z kanóna, ktorá ho zasiahla). Po zastrelení hrdinov zostáva žena osamotená, ťažko znáša svoj údel, podobne ako trpiaca smrť v tretej poviedke Jakubiskovho filmu.

Kamera tohto filmu je voľnejšia, ako v Piesni o sivom holubovi, ale od verizmu sa stále odkláňa. Štylizovanosť sa môže prejavovať ináč, napríklad použitím transfokátora. Kontrastnosť čiernobieleho materiálu zviditeľňuje biely sneh, podstatnú súčasť filmu. Keď Nataša odchádzala za horizont, bola krása záberu podtrhnutá svetlom. V Zvonoch pre bosých, tesne pred smrťou hrdinov, preniká do interiéru slnečné svetlo – na jeho dôležitosť nie je upozornené, Barabáš sa vyhne zdôrazneniu lyriky, baladická podstatu filmu je skrytá. Naopak, sa tu stretneme s výraznejším herectvom: či už prejav Vlada Müllera (Ondrej) alebo excentrickosť Ewy Krzyzewskej (Verona) umocnená dabingom Viery Strniskovej. Nenaučené prejavy Pavla Poláčka (Rudko) a ďalších detí z Piesne o sivom holubovi sa od takéhoto herectva vzďaľujú. Oba filmy kladú dôraz na štylizovanosť, každý v inej zložke. K filmom zložil Zdeněk Liška odlišnú hudbu. Zatiaľčo v prvom mala prevažne baladicko-lyrický náboj, v druhom použil skladby barokového rázu spolu s „ambientnými“ motívmi. Každopádne v jednom aj druhom prípade slúžila hudba k navodeniu mystiky.

Barabášove filmy spadajú do základného (snáď aj do najvzácnejšieho) fondu slovenskej kinematografie. Pieseň o sivom holubovi je asi divácky vďačnejšia, pohybuje sa v rozmedzí vítanej lyriky. Zvony pre bosých vnímam ako originálnejší film, pretože je neobvyklé skryť mytologický príbeh pod absurdnú partizánsku tragikomédiu. Hrdinovia v ňom nachádzajú základné hodnoty nevedome, dopadom hraničnej situácie, akoby zázrakom.

 

Andrej Chovanec

Poznámky:

1 Aj Čert nespí účinne využíva poviedkovú štruktúru, ale mechanickejšie a prvoplánovejšie. Príbehy z Piesne o sivom holubovi by asi nefungovali samostatne ako krátkometrážne filmy.

 

 

 

 

 

Příběhy tajuplné Anatolie

Ceylan a ti druzí

 

Tkát příběhy z jemného vlákna vzpomínek, fantazií i skutečných zážitků je odedávna fascinující činnost. Tvorba, vyprávění, radost z možnosti nechat se unášet rytmem obrazů patří k obohacujícím zkušenostem mnoha civilizací. Pestrost slov, krása obrazů a harmonie zvuků jako určité vlastnosti plnohodnotného umění se objevují v mnoha estetických pojednáních pocházejících z různých období. Tímto směrem vede i cesta k metaforickému pojetí prostoru v architektuře jako svého druhu promlouvající reprezentaci jistého mentálního stavu člověka, jenž svým počínáním projektuje své emoce do svého okolí, a naznačuje tak neostrou hranici mezi reálným a nereálným, nebo řečeno jinak: mezi hmatatelným a nehmatatelným. Prostor – obraz – zvuk budou tvořit linii této krátké úvahy, a vymezují tak i její hranice, křížící se v dálce s nejasnou představou určité fascinace: vzdálenými příběhy, které nám stále našeptávají křehké podobenství o hrůze i kráse života a které taktéž, ve stejné chvíli, upozorňují na stále jasnější nemožnost porozumět.

Důležitý je bod, jenž by byl pevným základem skutečnosti i našeho porozumění. Může-li nás podobně koncipovaný bod orientovat v prostoru, mohou nám podobně pomoci i určité konstrukce, podpírající naše nejasné přesvědčení o smyslu našich tvrzení. Ve světle tohoto poněkud zavádějícího tvrzení vezměme zavděk obrazem určité umělecké generace, v jejímž čele stojí, v různém smyslu, turecký režisér Nuri Bilge Ceylan (1959), jemuž je věnováno celé toto číslo filmového Fantomu. Eliminujme tuto generaci na pět jmen; již zmíněný Ceylan a dále: Sehim Kaplanoglu (1963), Zeki Demirkubuz (1964), Özer Kiziltan (1963) a Ümit Ünal (1963). Náš pevný bod bude doprovázen Nezih Ünenem, skladatelem, hudebníkem a filmovým dokumentaristou, jenž opustil sílu faktičnosti a vydal se směrem ke kráse nepravdy vyprávění.

V rychlém pohledu na filmografii Nuri Bilge Ceylana nám nemůže uniknout jistá snaha konceptualizovat určité, jinak rozptýlené, myšlenky a obrazy v celek, vyznačující se na jedné straně svébytnou literární povahou, na straně druhé snahou po rytmické harmoničnosti, jež by – v jistém smyslu – nahrazovala absenci smyslu na rovině obrazů. Nenechme se ale mýlit, ona absence je dána povahou Ceylanova filmového umění, jež rádo vynechává, obchází; prostě miluje eliptičnost nejen skutečnosti, jež se v živém celku nedá zachytit (tomu porozuměl Ceylan již díky fotografii), ale také vyprávěných příběhů, které odkazují jak do minulosti, tak projektují své ideje do budoucnosti. Ceylanova „venkovská trilogie“ je v tomto smyslu vlastně pohledem na tři malířská plátna, rozevírající se v narativní lince podobným způsobem jako klasická díla výtvarného umění (nejen na dané téma najdete v tomto čísle hned několik odkazů). Zatímco film Kasaba (1997) ještě rozehrává tři související příběhy, a pojmenovává tak vlastně explicitněji určitá témata charakteristická pro Ceylanovu filmovou tvorbu (venkov vs město, děti vs rodiče, nevinnost vs vina atd.), následující dva snímky (Mayis sikintisi, 1999 a Uzak, 2002) již synekdochicky zaměřují svou pozornost na konkrétněji zobrazené příběhy, zasazené do obecnějších kontur Ceylanova světa. Snímkem Mayis sikintisi navíc vstupuje do bohatého světa Ceylanových příběhů prvek autoreference: svět se na jedné straně jeví jako bohatá paleta barev přímo vyzývající k zachycení, na druhé straně funguje jako fascinující připomínka určitého omezení toho, kdo zobrazuje. Celkový pohled tak v jistém smyslu vlastně zachycuje malíře, stojícího před plátnem, na kterém maluje to, co vidí včetně své osoby. Ne náhodou Ceylan v tomto období (ale i dále, např. ve filmu Iklimler, 2006) obsazuje členy své rodiny včetně sebe samotného. Pomalé tempo jeho filmů vyzařuje touhou nepřehlédnout sebemenší detail, v dlouhých intervalech koncipované záběry pracují s ideou podrobného průzkumu s vědomím toho, že každý pohled je omezen určitým rámcem, a to doslovně: objektivem kamery; i metaforicky: rámcem příběhu a charakterem daných postav. V základu pak tkví důsledná snaha zobrazit jednotlivé koncepty (rodiny, společnosti, mezilidských vztahů atd.) v modu hledání: ať už na rovině příběhu, či na rovině vyprávění.

[Mayis sikintisi, 1999]

Prostor tu hraje dvojí roli: jednak ukotvuje vyprávění v realitě, vtiskuje mu efekt skutečnosti, proto Ceylan rád komponuje své obrazy jako celky, rozprostírající se do dáli v kráse přírodních scenérií; jednak odráží či metaforicky doplňuje/zobrazuje vnitřní svět postav, popř. přímo označuje to, co je fakticky vidět.

[Mayis sikintisi, 1999]

Ona faktičnost ovšem není povrchní ve smyslu prostého zobrazení, nejde tu o propojení obrazu a smyslu, alespoň ne primárně. Ceylan systematicky buduje příběh založený čistě vizuálně, ale sahající svými předivy hluboko do minulosti – v kontrastu s tím, co vnímáme jako příběh filmu (detektivní zápletka jednoho násilného zločinu), rozehrává Ceylan mnohem závažnější vyprávění jaksi mimochodem, ale přesto systematicky a hlavně s jasným cílem vytvořit, předběžně řečeno, historii; krutá, tajemná i přívětivá Anatolie je v podstatě postavou, charakterem, ke kterému se nejen obrací vizuální pozornost, ale také je „předmětem“ rozhovorů postav lidských. Obraz tu hraje dvojí roli: zprostředkovává nám příběh vyprávění, který je v mnoha případech označen za nepodstatný (ve smyslu: jedna z mnoha vražd), nikoli nezajímavý, na straně druhé jde o příběh určité země s dlouhou, takřka zakládající tradicí jedné civilizace. Člověk se zde jeví jako pouhý stín, jenž v krátkém intervalu zmizí ze scény, podobně jako Ceylanův detektivní příběh.

[Bir zamanlar Anadolu’da, 2011]

Jednotlivé lidské postavy jsou ve svých dialozích takřka objímány hloubkou krajiny, jež v úchvatných celcích vypráví celou řadu jiných, do minulosti sahajících příběhů, které se různým způsobem s ústředním příběhem vyšetřování proplétají. Nejde jen o obrazy lidského údělu v zemi, která se potýká s civilizačními problémy racionálního Západu, jde – a to především – o jistou úvahu nad lidským údělem v kontrastu s dávnou minulostí. Ne nadarmo se občas píše o Ceylanových filmech jako o nositelích určitého mytologického poselství, jež je kladeno, načrtáváno jako série jednotlivých pláten v postupných krocích směřujících jednou k obecnějším otázkám, po druhé zase k intimněji laděným skicám lidského soužití či rodiny.

 

Jde i jistou iniciační činnost: Ceylan svými postavami v podstatě zabydluje „opuštěnou“ krajinu, vrací ji život a spojuje ji s obrazy a minulostí současných lidských bytostí. Umně tká tkanivo dávno zapomenutých vyprávění s příběhy současného světa; elipticky spojuje současnost a minulost, vzpomínky mohou fungovat jako klíč k současnému světu (osvětlení detektivního pátrání?), nebo jako určité projekce do budoucnosti, jež narativně přeskakují současnost a míří do budoucnosti, kde se zapojí do smyslu teprve vznikajícího.

 

Pracuje-li Ceylan s mozaikovitým pohledem na historii Anatolie a jejích obyvatel, druhý jmenovaný představitel dané generace, Semih Kaplanoglu, formuje své vyprávění jako klikatící se vzpomínku, jež retrospektivně odhaluje osudy jedné postavy (Yusufa – Yusuf’s Trilogy/Yusuf Üçlemesi). Série tří snímků: Yumurta (2007), Süt (2008) a Bal (2010) buduje téměř souvislé vyprávění nastavené v podstatě opačně, než je pro diváka běžné. Nejde tu přitom jen o využití retrospekce; pomalé tempo, velmi jednoduchý příběh každého snímku dávají tušit bohatší významový podklad, který je záměrně odsouván jako minulost dané postavy do dalšího snímku. Motivace lze jen tušit, stávají se předmětem dalšího vyprávění. Zatímco Yumurta sleduje návrat dospělého Yusufa do rodné vesnice, aby uctil památku své zesnulé matky, Süt zobrazuje tragiku poetického přístupu k životu v souvislosti s osudy studenta Yusufa a Bal v mytologicko-poetickém obrazu dětství stvrzuje tragiku lidského života na příkladu hledání Yusufova otce. Je-li Život – v metaforické smyslu zrození – nahlížen jako poslední stádium uvědomění si vlastní cesty, jež vede skrze společné porozumění tomu, co je na jedné straně vrozené a na straně druhé během cesty získané, pak Matka představuje přirozený (bez předsudků a s láskou daru „mateřského mléka“) přístup k životu ještě neodhalenému jako cesta ke smyslu a Otec nahlíží život jako soustavnou práci (hledání?) podobně jako včely soustavně pracují na blahobytu daného společenství: Yumurta, Süt a Bal jsou narativní vzpomínkou na život jedné lidské bytosti, která svým osudem odkrývá jednoduchý, ale zapomenutý základ lidského života; bez nutných odboček a v tichosti (s minimem filmové hudby) uměleckého rozjímání.

[Yumurta, 2007]

[Süt, 2008]

[Bal, 2010]

 

Bolest

„…pain was the one thing that united us. Pain is everywhere, we must all face it. All my films are about it.“ [Zeki Demirkubuz]

Lidský osud vyplněný zpovědí o bolesti a smutku lidského života, který se v podivném tempu zadrhavá na místech, kde by naopak měl směřovat k cíli, je nahlížen jako určitý portrét lidských slabostí (strnulost, žárlivost, deprese atd.). Trilogie Tales About Darkness: Yazgı (2001), Itiraf (2002) a Bekleme Odasi (2004) režiséra Zeki Demirkubuze má velmi blízko k Ceylanově mozaice lidských osudů; přiznanými literárními odkazy (Camus, Dostojevskij ad.) navíc zmnožuje divácké interpretace. Demirkubuz následuje i Ceylanovu oblibu v autoreferenčnosti, sám tak představuje hlavního hrdinu posledního snímku dané trilogie, jenž jako režisér marně touží natočit Dostojevského Zločin a trest. Ceylanovy obrazy lidského údělu v kontextu starých příběhů, následované narativní vzpomínkou Semih Kaplanoglua, zobrazující lidský život jako cestu k uvědomění si vlastních kořenů, jsou doplněny o filmovou studii lidské bolesti Zekiho Demirkubuze, pramenící z různých zdrojů lidské psychiky. Zatímco první snímek trilogie využívá bohatého literárního pramene (Camuseho Cizince), druhý snímek již představuje chladnou, minimalistickou studii lidské žárlivosti, která se v kontextu překvapení mění v takřka existenciální postoj k životu, podobně jako lhostejnost a absurdita v případě prvního filmu trilogie. V posledním kroku do temnoty sledujeme tísnivou, paralyzující neschopnost učinit jakýkoliv krok určitým směrem; pocit, který v různých metaforických podobách sledujeme i u již zmíněných režisérů, kteří podobný fenomén nahlížejí tu perspektivou tragiky lidské civilizace (Ceylan), tu zase jako na první pohled logický důsledek určitých životních rozhodnutí lidské bytosti (Kaplanoglu).

[Yazgı, 2011]

[Itiraf, 2002]

[Bekleme Odasi, 2004]

Konfrontace mezi moderním světem jako obrazem zkázy tradičních hodnot na jedné straně a tradičním uspořádáním společnosti, jež příkře dbá svých převážně náboženských tradic na straně druhé, se promítá do snímku dalšího režiséra naší generace Özera Kiziltana v jeho snímku Takva (A Man’s Fear of God, 2006), jenž slavil úspěchy na mnoha festivalech včetně německého Berlinale (FIPRESCI Prize v sekci Panorama). Na příkladu osudu jednoho muže, silně nábožensky založeného a žijícího v ústraní bez kontaktu s moderním světem, Kiziltan črtá fascinující vyprávění o přeměně jednoho charakteru, moderním světě tureckého Istanbulu a strachu a hrůze z Boha Islámského náboženství. Muharrem žije v ústraní, ve stínu pulzujícího Istanbulu a svým životem je plně oddán Bohu. Ve chvíli, kde je mu nabídnuta práce vysoce postaveným představitelem náboženského uskupení, mění se Muharremovi postupně celý život. Stává se správcem nemalého majetku a svýma naivníma očima začíná rozpoznávat rozpory moderního světa; jeho počáteční zmatenost je brzy nahrazena zoufalstvím a neutuchajícím strachem z Boha. Ve skvělém výkonu Erkana Cana rezonují všechny pochybnosti dané postavy a v určité části filmu se v rytmickém víru sufistického rituálu v roztřeseném obraze „váhající“ kamery odhalují rozpory mezi moderním světem a pradávným světem náboženských rituálů. Istanbul se jeví jako město dvou tváří, které jsou odhalovány postupně nejen hlavní postavě, ale též divákům, kteří mají jedinečnou příležitost aspoň na chvíli zahlédnout místa, kam evropský člověk těžko dohlédne. Ceylanova fascinace historií plynoucí tiše na pozadí hluku moderního světa je tu transformována do osobní a intimní roviny jedné postavy, která přímo zhmotňuje rozpory a úskalí konkrétního náboženství. Tradice je tu stále onou instancí, která vyprávění řídí a posiluje jaksi zevnitř, hudební složka filmu spojuje naši generaci režisérů s mladším představitelem tureckého filmu Nezihem Ünenem, jenž svůj fikční dokument zasvětil tradiční hudbě turecké Anatolie.

[Takva, 2006]

Je-li vztah moderního k tradičnímu určitým narativním principem výše zmíněných filmů, zůstávají postavy dalšího představitele naší generace – Ümit Ünala – kdesi uprostřed, na pomezí dvou světů, a snažící se patřit aspoň do jednoho z nich. Zatímco jeho první film 9 (2002) ještě rozehrává svůj příběh na rovině současného světa, který se na první pohled zdá být místem bezbřehého násilí a nenávisti k druhým, režisérův další film Ara (2008) je obrazem rozporuplného vztahu turecké minulosti ke konzumní přítomnosti. Ümit Ünal volí jednoduchý a uzavřený prostor k zobrazení nemožnosti návratu k původním hodnotám turecké společnosti, která je v průběhu deseti let sledována prostřednictvím televizních reklam a seriálů. Skupina lidí žijící v jednom domě nevychází ven a jejich život je obrazem televizní obrazovky, jež oslovuje denně celé Turecko. Jako „býlí Turci“ v temném příběhu vlastního selhání marně tápají v šeru své paměti snažící se rozpomenout si na svůj domov a původ. Do života se jim vtírají seriálové události, které divákovi postupně takřka zaplňují vyprávění, a osudy dané skupiny jsou tak postupně odsouvány do pozadí. Turecká společnost je tu nahlížena jako dynamický proud nových trendů vedoucích ovšem jen k totální ztrátě orientace; a nejde tu přitom o povrchní kritiku moderního a naivní oslavu tradičního. Ceylanův svět je nahrazen prostorem jednoho domu a Kaplanoglova narativně filmová paměť zase sledem komerčních upoutávek z televize. Původní pramen tradice vyschl.

[Ara, 2008]

 

Lost Songs of Anatolia

Jakýmsi doprovodem po krátké cestě tureckým filmem nám může být Nezih Ünen, dokumentarista, který se rozhodl zachytit umírající hudební tradici turecké Anatolie, která svým historickým pramenem nepřestává fascinovat i dnešního člověka. Jeho film Anadolu’nun kayip sarkilari (Lost Songs of Anatolia, 2010) je sverázným dokumentem mapujícím různé hudební styly v mnoha oblastech Anatolie.

                                               [Anadolu’nun kayip sarkilari, 2010]

Ünen ale nezůstává u pouhého zachycení tradiční hudby; tak jak se střídají jednotlivé skladby a konkrétní místa, nechává Ünen v tradiční a původní podobě jen prvních pár tónů, které se postupně přeměňují v jakýsi kaleidoskop zvuků připomínajících stále více moderní hudební produkci. Nejde přitom o přístup známý z muzikálů, nejde o zobrazení hudebnosti věcí, které nás obklopují. Jde o tragický záchvěv vzpomínky, jež mizí dříve, než ji stačíme zachytit. V rozdrásaných tvářích autentických obyvatelů Anatolie a v jejich tanečních kreacích lze na chvíli spatřit hloubku historie, jež je vzápětí nahrazena „modernějším“ aranžmá.

Daný rozpor se promítá i do narativní struktury vyprávění: starodávný svět vzpomínek je zachycen s úctou v pomalém tempu statické kamery, zatímco moderní svět, jenž promlouvá k divákům jen náznakem a jenž je reprezentován Istanbulem, je mozaikou obrazů v rychlém střihu připomínající kolotoč. Inspirací Ünenovi byl prý soundtrack Petera Gabriela ke Scorseseho filmu Poslední pokušené Krista, jakési prodloužené rameno připojující se k iniciačnímu příběhu lidské civilizace. Jde o souvislost náhodnou, ale v jistém smyslu příznačnou: hudební odysea turecké Anatolie se tu zakousává do počátku naší úvahy (Ceylanův film Koza Gabriela cituje též), a vytváří tak myšlenkový kruh, jenž konstruuje příběh jedné oblasti lidských dějin jako sepětí země, hudby a tradice obrazové reprezentace. Lze jen naslouchat a radovat se z faktu, že tkát příběhy z jemného vlákna vzpomínek, fantazií i skutečných zážitků je odedávna fascinující činnost.

Michal Kříž

Werner Herzog – Filmařský samorost

Truffaut: „Je to největší žijící filmař, kterého máme.“

Herzog: „Truffaut i Bergman kradou své nápady ode mě, dokonce, i když natočili své filmy přede mnou.“

(proneseno v Cannes 1975)

Herzog byl na udílení cen v Cannes skutečnou hvězdou a o podobné nadnesené výroky nebyla v jeho tvorbě nakonec nikdy nouze. Hlavní cena za režii filmu Každý pro sebe a bůh proti všem totiž plně docenila v té době více než desetiletou tvorbu tohoto filmového samorosta a otevřela mu cestu na zahraniční trhy. Herzog si dodnes zakládá na tom, že neměl žádné školy a že jedinou se mu, jak profesně, tak lidsky, stala „škola života“. Není cinefilem jako jeho francouzští kolegové a odmítá pohodlné natáčení a kinematografii jen pro zábavu. Prověrkami života pro něj jsou pak momenty tzv. „extatické pravdy“, kdy je jedinec konfrontován s něčím, co přesahuje běžné hranice reality a dostává jej do mystického vytržení. Herzog vyloženě odmítá cinema verité a pejorativně ji označuje za „účetnictví“, jejím protikladem je právě zmíněná extatická pravda mystiků, kterých nikdy nebyl v hluboce katolickém Bavorsku nedostatek. V jeho filmech není i pro veškerou syrovost nouze o fantasii uprostřed utrpení a mnoho jeho hrdinů je stylizováno jako vizionáři, buď ve vnějším světě (Kinski) nebo uvnitř sami sebe (Bruno S. či vizionář Hias v Herz aus Glas (Srdce ze skla, 1976)

Herzogův přístup je v tomto důkladně jednoduchý – vydává se do končin člověkem dosud nezasažených a zde podstupuje veškeré utrpení při natáčení (také díky omezených finančním prostředkům) osobně. Kolem jeho filmů, zejména ze 70. a 80. let, rostou legendy, které někdy zastiňují výjimečnost filmů samotných.

Herzog tvrdí, že sice nikdy nehledá symboly ani metafory, kterými by vyjádřil úsilí svých hrdinů, nicméně jeho filmy jsou na metafory více než bohaté, od voru obsypaného opicemi, po parník přetažených přes řeku. Herzog nebere vážně ani psychologii a k psychologizaci jeho hrdinů skutečně nedochází. Ale i takto hrdý filmař nachází nedostižné vzory, např. v japonské kinematografii, kdy nejednou vzdává hold nedostižných vzorům, jako jsou Kurosawův Rašomon (1950) či Jasudžiro Ozuovi ve Wendersově dokumentu Tokyo-Ga (1985).

Filmařský samorost

Werner Herzog se narodil během války, na vrcholu nacistického impéria, a to navíc v Mnichově. Po válce se odstěhoval na pár let do vesnice Sachrang a v roce 1954 zase zpět do Mnichova. Právě zde Herzog potkává v bytě na Elisabesthstraße 3 svůj osud – Klause Kinského. Herzog na toto první setkání barvitě vzpomíná ve svém pozdějším dokumentu Můj nejlepší nepřítel (1999). V roce 1962 se tehdy dvacetiletý Herzog rozhodne stát se filmařem a od té doby nedělá kompromisy, minimálně ne takové, které by si nevyžadovaly jeho projekty. Doba 60. a 70. let mu více než přeje, brzy se etabluje mezi čelní představitele hnutí „neue kino“, tedy německé nové vlny. Většina jeho filmů vzniká až dodnes pod hlavičkou vlastní produkce Werner Herzog Filmproduktion a obklopuje jej stálý štáb skalních spolupracovníků. Velmi brzy je Herzogovi německý píseček úzký a již v 70. letech přestává jakkoliv reflektovat bouřlivou dobovou politickou situaci.

Ačkoliv se Herzog zaříkává tím, že jeho filmy nejsou politické, u jeho raných děl jisté náznaky dobových metafor na maloměšťáctví nalezneme. Např. Die Beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreuz (Bezpříkladná obrana pevnosti Deutschkreuz, 1967) a Znamení života (1969) jsou jistým dovětkem k druhé světové válce. Krátké filmy jako Behinderte Zukunft (Handicapovaná budoucnost, 1971) a Land des Schweigens und der Dunkelheit (Krajina ticha a stínů, 1971) o postižených dětech v sobě nesou sociální kritiku.

Za konečný rozchod s Německem své doby lze bezpochyby považovat film Aguirre, hněv boží (1972), jehož předehry zaznívají již ve filmech, jako např. Fata Morgana (1971). Právě Aguirre, hněv boží je i paradoxním příklonem do té doby v podstatě experimentálního a nezávislého režiséra k filmům, které se pohybují na podobné vlně jako historické komerční velkofilmy a kladou důraz na silnou vizuálnost a menší enigmatičnost sdělení.

Herzogova nemesis přichází

S Aguirrem také do Herzogova tvůrčího, ale i osobního, života vstupuje podivná osoba, neblahou pověstí pronásledovaný německý herec výhradně záporných rolí – Klaus Kinski. Kinski byl žoldákem německých a italských žánrových filmů, které si vybíral výhradně dle finanční nabídky. Provázela jej pověst nezvladatelného blázna se schizofrenickou diagnózou. Pokud ještě španělský režisér Jesús Franco u Kinského nezažívá momenty vražedných záchvatů a kvalifikuje jej pouze jako schizoida, který má svoje citlivé nálady, ale není schopen násilí, Herzog tohoto démona pomsty a zkázy plně probudí. V roce 1971 Kinski natočí nejenom na svou kariéru rekordních 11 filmů, ale i pořádá turné, kde ztvárňuje Ježíše Krista (dnes je záznam z tohoto představení uváděn ve filmu Ježíš Kristus spasitel (r. Peter Geyer, 2008) a tuto manýru si přináší i do natáčení Aguirreho.

Herzogovo natáčení v peruánské džungli se stává procházkou peklem i pro jeho nezlomnou flegmatickou náturu, o to horší je tento šok pro psychopata Kinského. Nezměrné kvality tohoto snímku, který po uvedení díky špatné distribuci na několik let zapadnul a později si vydobyl kultovní status, doprovází mnoho „veselých historek z natáčení“, jak Kinski ustřelil jednomu statistovi kus prstu a několik lidí posekal mečem. Agresivita, teror i napětí je z jeho projevu znát dodnes. Tato dvojice se společně do tenat divočiny vrátí ještě dvakrát, ale bude to trvat ještě jednu dekádu.

Heimat aneb romantismus znovuzrozený

Druhá polovina 70. let je na hrané snímky nejplodnější a bývá často zastiňována pralesními extravagancemi. Herzog nakonec podléhá volání domoviny a věnuje svou tvorbu hledání ztracené identity německého národa. Nicméně činí tak po svém. Zatímco např. Wenders se soustředil převážně na současnost a vliv americké kultury a Fassbinder se obracel do let předválečných nebo těsně poválečných, udělal Herzog posun ještě radikálnější a v kontextu své tvorby poměrně nečekaný. Jeho zájmem se stalo Německo století devatenáctého, období idealistické filosofie, romantických básníků, ale i prvních sociálních kritiků maloměšťáctví.

Herzogův první film z tohoto období Každý pro sebe a bůh proti všem (1974) je příběhem známé a tragické postavy německé historie. Jedná se o Kašpara Hausera, chlapce, který byl po většinu svého života zavřen ve vězení, a byl nakonec zavražděn. Herzog si v pro tuto roli vybírá ještě podivnějšího protagonistu, než byl Kinski. Byl jím Bruno Schelinstein (1932-2010), který na své vlastní přání v titulcích byl uváděn jako Bruno S. Tato ztrápená duše sama prošla podobným osudem jako Kašpar. Narodil se prostitutce, která s cílem zbavit se ho, jej bila takovým způsobem, že na jistou dobu ohluchnul. Zbytek svého formativního období strávil Bruno v různých ústavech, které se postaraly o ukončení jeho sociální adaptability. Vztah s Brunem byl v Herzogově tvorbě sice krátký a je často zastiňován Kinského egománií, kterému dal Herzog pro svou další práci přednost. Bruno měl být původně obsazen do hlavní role ve filmu Woyzeck (1979), ale jelikož o ni projevil zájem i Kinski, dal Herzog přednost jemu. Bruno byl poměrně nesnadným oříškem, jelikož jeho herecká nezkušenost a složité herecké vedení (před většinou scén se musel Bruno vyzpovídat celému štábu ze svých křivd a tyto situace někdy trvaly i několik hodin) nedovolovaly jeho herecké využití pro složitější a časově omezené natáčení. Přesto mu dá Herzog ještě jednu příležitost, a to v roli ve filmu Stroszek (1977), kterou mu napsal na tělo a jako náplast za zrušený projekt. Stroszek je výletem za nenaplněným americkým snem, z jehož estetiky vychází např. Herzogův žák Harmony Korine.

Herzog se v této době odhodlá ještě k jednomu počinu, filmu, který obsadil povětšinou neherci a ty ještě navíc nechal hypnotizovat. Je jím Herz aus Glas (Srdce ze skla, 1976) film na motivy vizí německého proroka Mühlhiaslema. Vrací se tímto do krajiny svého dětství a natáčí v místím nářečí.

70. léta a období německého romantismu končí symbolicky produkcí dvou filmů s Kinskim. Oba jsou také poctou německé kinematografii němé éry, a to – experisionismu a kammerspielu. Obě produkce od sebe dělí navíc pouhých pět dní. V Nizozemí je natáčen Nosferatu – fantom noci (1979), který důmyslně znovuoživuje Murnauovo klasické dílo a má ambice díky hvězdnému obsazení (Bruno Ganz, Isabelle Adjani) přitáhnout diváckou pozornost. Následný film Woyzeck (1979) je zase zasazen do československé Telče, kde se na jejím malebném náměstí odehrává sociální drama vrchností týraného vojáka z nejnižší společenské třídy, který je necitlivým jednáním degradován na nemyslící stroj a doveden k hrůznému činu ze žárlivosti.

Zpět do pralesa

S Woyzeckem se jakoby naplní i Herzogova trpělivost s civilizovaným světem evropské společnosti a již koncem 70. let začíná poměrně složitá bitva s filmem, který mu vynese i nejvyšší ocenění v Cannes – Zlatou palmu za režii. Fitzcarraldo (1982), pojmenovaný podle hlavního představitele, který je fanatickým milovníkem opery a je ochoten tomuto snu podřídit vše, se stává možná nejsložitější Herzogovou produkcí vůbec. Proces natáčení je navíc nebývale pečlivě dokumentováno Herzogovým kolegou dokumentaristou Lesem Blankem a později uveden ve filmu Břímě snů (1982). Herzog takto doplňuje svého amerického kolegu Francise Forda Coppolu, který podobné martýrium, ač v megalomanštější produkci, podstoupil s filmem Apocalypse Now (1979) (Coppola byl mimojiné ovlivněn při práci na tomto filmu Aguirrem). Vedle velice komplikované výroby natočení přesunu lodi přes řeku, natáčení komplikuje i běsnící Kinski, ze kterého pralesní prostředí vytahuje opět to nejhorší. Napjaté vztahy obou umělců vrcholí při natáčení filmu Zelená kobra (1987), který je sice uveden, nicméně původní představa zůstala nenaplněna. Kinski sice dále točí, dokonce se snaží Herzogovi i vyrovnat a režíruje, nicméně jeho bouřlivá kariéra je zakončena nečekanou smrtí v roce 1991.

Období mezi Fitzcarraldem a Zelenou kobrou Herzog vyplnil ještě filmem Kde sní zelení mravenci (1984) dodnes poněkud nedoceněným snímkem, který je zasazen do australského prostředí a pojednává o sporu domorodců s invazivní civilizací. 80. léta jsou pro něj také obdobím, kdy se naplno začíná věnovat dokumentární tvorbě, ke které měl vždy blízko, nicméně fungovala vždy ve vztahu k jeho hraným pracím. Po filmu o horolezcích Výkřik z kamene (1991) následuje dekáda vyplněná převážně dokumentární, ale i televizní tvorbou. Herzog se dokonce dává i na režii oper.

Hollywood čeká

Podobně jako u Wenderse se spekulovalo i o Herzogovi jako o člověku, který zažil vrchol v 70. letech a v současnosti bude působit jen jako relikvie své doby. Ale nebyl by to Herzog, kdyby nepřekvapil. V roce 1999 natočil dokument Můj milovaný nepřítel, který vtipně a uceleně bilancuje s dobou strávenou s Kinskim a od roku 1995 se natrvalo přesunuje do USA. V roce 2001 se vrací po deseti letech s hraným filmem Invincible (Nepřemožitelný), který sice výrazně nezaujme, ale je následován po pár letech  dalšími hranými snímky Temný úsvit (2006), Špatnej polda (2009) a Synku, synku, cos to proved (2009), ve kterých obsazuje ty nejžádanější hollywoodské herce a dostává se do centra dění v továrně na sny. Nové tisíciletí je vyplněno samozřejmě také neutuchající dokumentární tvorbou, která jej dostane až na jižní pól do Antarktidy, ale samozřejmě do destinací již notoricky známých, jako je Jižní Amerika nebo Asie.

Herzoga v Hollywoodu provázejí také bizardní situace, jako jsou postřelení vzduchovkou do břicha, které lakonicky komentuje „it´s not a significant bullet“, či záchrana Joaquina Phoenixe z automobilu po havárii kousek od jeho bydliště. Herzog získává i jistou aureolu podivína, kterou on sám sebeparodicky živí v malých rolích ve filmech svých žáků, jako jsou Harmony Korin (Julien Donkey-Boy (1999) a Pan Osamělý (2007) či Zak Penn (Záhada jezera Lochness (2004) a The Grand (2007).

Posledním uvedeným snímkem byl dokument – Cave of Forgotten Dreams (Jeskyně zapomenutých snů, 2010), který zachycuje fenomenální objev jeskynních maleb starých 30.000 let na jihu Francie. Herzogův hlas také doprovází jednu z postav v 15. díle 22. série Simpsonovi. I přes tyto malé perly a nebývalou aktivitu i v jeho pokročilém věku zůstává otázkou, kam se bude jeho nevypočitatelná kariéra ubírat nadále.

Rudolf Schimera

Poznámka: Tento text byl původně napsán pro 13. Seminář archívního filmu, který proběhl v období 5. – 8. května 2011. Byl publikován pouze v brožuře semináře.

Text staršího data nalezne čtenář zde v archívu Fantoma: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=539

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

 

O povědomých filmech a světech Riana Johnsona

Zmizení

„Občas je to tvrdé. Zamotané. Komplikované. Tak nějak. Nevím. Každý má své mouchy. Četl jsi Tolkiena? Hobity a tak. Umí to skvěle popsat. Člověk by tam chtěl být.“

postava „The Pin“ ve Zmizení

Johnsonův první celovečerní film je svébytnou aktualizací filmu noir. Zmizení („Brick“, 2005) vypráví příběh o ztracené cihle heroinu a pátrání po vrahovi dívky Emily, která se zapletla do drogových obchodů. Zásadní posun spočívá v přenesení stylové výbavy žánru mezi středoškoláky současné Kalifornie.

Film otevírá temný meditativně laděný obraz, který předznamenává klíčovou vraždu celého příběhu: v ústí tunelu se krčí mladík (hlavní hrdina pojmenovaný Brendan Frye, skvěle ztvárněný Jasonem Gordon-Lewittem) a sleduje nehybné tělo mrtvé dívky. Napjatý výraz v jeho očích, její světlé vlasy smáčené odtékající vodou i temnota celého místa, kam sotva proniká světlo, jsou zobrazeny v soustředěných detailech i celku. Scéna je podivuhodně podbarvená i nadnesená křehkou hudbou, ze které cítíme zvláštní nostalgii. Postavy jsou zběžně načrtnuté záběry na znehybněné polohy jejich těl, rukou, očí a dokonce i jejich bot. Sledujeme úvodní obraz, dobře známý z klasiky žánru, který diváka hned zpočátku vrhá do důležitých témat nebo osudových událostí příběhu z jeho pomyslného středu nebo závěru. Někdy popisuje jistý druh rozčarování, které prožívá ústřední postava, jindy bývá jen stručnou a hořkou bilancí příběhu, ke kterému nám teprve samotný film poskytne správný klíč. Ve Zmizení tento obraz „mezi životem a smrtí“ čítá délku necelé minuty, divákovi poskytne pro příběh zásadní tón a pomocí náznaků ty nejdůležitější informace, přičemž veškerou akci ponechá na kameře a současně se obejde zcela beze slov. Ve Zmizení je vše propracováno do nejmenšího detailu. Není také divu: počáteční práce na scénáři k filmu a jeho samotné uvedení do kin dělí bezmála desetiletí.

Rian Johnson se v rozhovorech nechal slyšet, že byl při natáčení nejvíc ovlivněn Maltézským Sokolem, moderní literární klasikou „drsné školy“ od Dashiella Hammetta a jeho stejnojmennou filmovou adaptací z roku 1941 (r. J. Huston), která bývá označována za pomyslný začátek a jeden z vrcholů éry filmu noir. Od počátku bylo jeho úmyslem natočit přímočarý detektivní příběh. Styl, který Johnsonovi učaroval, dobře charakterizuje lakonický výraz, kterým vládne soukromý detektiv-vypravěč často uprostřed těžko kontrolovatelného a nezřídka nebezpečného vývoje případu, ve kterém na dlouhé rozvažování nezbývá čas. Rychlou upovídanost Hustonova filmu, dlužící mnoho dobové hollywoodské konvenci (spíše než románové předloze), Johnson poněkud zjednodušil a značnou část její energie přenesl také do jiných stylových postupů. Zejména v první polovině filmu, kdy se hlavní hrdina pouští do vyšetřování, se často objevují detaily, sloužící divákovi jako důležité stopy, ze kterých se rychlým a plynulým střihem přenášíme na celky z netradičních úhlů – nejčastěji různých podhledů, které postavám dodávají na relativní velikosti. Častými změnami měřítka a perspektivy se divákův pohled formálně ztotožňuje s přístupem hlavního hrdiny, který původně jako samotář oddělený od většiny svých spolužáků svůj průnik společenstvím k vrahovi začíná způsobem „shaking things up“ s pomocí kamaráda, charakteristicky pojmenovaného pouze „Brain“. Dynamický styl vyprávění má sílu diváka rychle pohltit, přičemž v duchu noiru vytváří lehce paranoidní prostor, ve kterém je nesnadné odhadnout, na jakém místě se objevíme v následujícím záběru. Tím vzniká jakýsi efekt unikajícího děje, který je vyvažován momenty ztišení a soustředění. Když se dále hlavní hrdina dostává blíže k postavám, je divákova pozornost k důležitým detailům příběhu „zkoušena“ v rámci větších a často tradičněji snímaných záběrů. Divák se brzy nezbaví pocitu, že je v případu angažován také on sám.

K pojetí dialogů autorům připravila dobrou půdu pro inovativní řešení samotná volba prostředí. Svérázný mix klasických noirových promluv a jazyka teenagerů se překvapivě ukázal jako dobře slučitelný a uvěřitelný, přičemž vytvořil také dobrý prostor pro oživení ironické vrstvy černého filmu a drsné školy. Celý film je protkán humorem, ve kterém se drsné a pohotové hlášky „noirových archetypů“ i nebezpečný vývoj událostí potkávají se středoškoláky a jejich prostředím. Cesta k odhalení zločinu tak Brendana přivede také k zadnímu východu místní kavárny Coffee and Pie nebo do školní knihovny a divadla, mobil může získat jen od matky kamaráda Braina a jednou z důležitých věcí v pozadí příběhu je, aby se nezjistilo, že je celou dobu za školou. Jedním z nejpůsobivějších a nejvtipnějších momentů je scéna se zástupcem ředitele, který spolu z Brendanem vede nekompromisně ostrý a taktický rozhovor. Johnson středoškolské postavičky zcela přizpůsobil vyhraněným typům známým z noiru: důležité místo mají v příběhu kromě zmíněné oběti Emily a pomocníka Braina především femme fatale Laura, ranař Thug nebo hlava zločinců The Pin.

Hlavní hrdina je přímočarý a pohotový i sebevědomý pátrač s vlastním morálním kodexem po vzoru Sama Spadea z Maltézského Sokola. Umí se pohybovat na hraně, aniž by se nechal stáhnout na špatnou stranu. Dovede také přijímat rány, aniž by před sebou ztratil podstatný cíl. To vše spolu s jeho humornou nadsázkou, odhodláním a předvídavým jednáním ve filmu představuje strhující kontrast k ostatním postavám.

Postavy ve Zmizení jsou zřetelně více založeny na klasických filmech než na skutečnosti, ale zároveň nepřestávají jistým způsobem reprezentovat dobře uvěřitelné středoškolské typy a domýšlet jejich životní přístup, přičemž jejich charakteristiku odráží i načrtnuté místo ve společenské hierarchii. Obecná prázdnota se snadno převrací v agresivitu nebo manipulativní hru a jedině smetánka si v ní dovede skutečně s gustem libovat. Povahově různé, ale většinou esenciálně znuděné postavičky hledají pouze marné a ve výsledku nemorální řešení nebo úniky. Tvůrci tato napětí přetavili do síly, která se v pozoruhodné dramaturgii kontrastů projevuje na mnoha úrovních. Záběry otevřených slunečných a liduprázdných předměstí kalifornského městečka se důsledně střídají s temnými prostory, kde se většinou domlouvají a vyřizují nečisté obchody. Zatímco v prvním může hlavního hrdinu zachránit třeba útěk podél stínů nízkých budov, na tmavých místech je třeba sledovat i pohotově předvídat „záblesky“. Je zde také uplatňována noirová technika ostrého svícení, výrazné hry světel a stínů. Podobně kontrastně je v jednotlivých obrazech užíváno také hudby, dialogů a hluků, které jakoby se naplno spojily až v závěrečné „Sister Ray“ od Velvet Underground. Za jednoduchou a okázale pěstovanou image postav, která má být výrazem jednoduché a „funkční“ optiky, se skrývají problémy, a pokud Brendanovi v průběhu filmu přibývají krvavé rány, vyměřený čas se bude povážlivě zkracovat těm zdánlivě klidným nebo nedotknutelným. Postupně začínáme chápat, jakým způsobem si navenek drsné postavy vybírají své slabé chvilky a co se skrývá za jejich pečlivě střeženou fasádou. Samotná postava místního „krále podsvětí“, jenž mezi adolescenty na prahu dospělosti představuje ve svých 26-ti letech autoritu, se přitom přes svůj nemorální vliv na okolí, na svět nikdy nepřestala dívat zrcadlem knížek o Hobitech. Vzdálenost dvou světů, které tvoří hlavní osu samotného filmu, je zde zároveň ironizována a problematizována: ve filmu se například objeví pouze dvě dospělé postavy, které v průběhu vyšetřování případu nemají možnost do tohoto uzavřeného světa výrazněji proniknout a zasáhnout.

Zmizení je tak ve výsledku originálně pojatý příběh, který osobitým způsobem měří naší vzdálenost od filmové klasiky, když přináší jednu přesnou odpověď na otázku, kde by se v roce 2005 mohl odehrávat klasický film noir, pokud se autoři nechtějí uchýlit k parodii nebo naopak k příliš úzkostlivé poctě. Rian Johnson se ve svém debutu vztahuje také ke kinematografii obecně. Ukazuje, že potenciál žánru, ve kterém se mísí svobodná hra se zdravou skepsí, lze oživit i na místech, o kterých špatné filmy (mám teď na mysli populární filmy „o teenagerech pro teenagery“) budou vyprávět ještě dlouho s ubíjející naivitou, s pomocí nepřiznaných klišé – a nepochybně také se značným diváckým úspěchem.

Zmizení je ale především filmem plným pozoruhodné dynamiky a energie. Jestliže se v úvodním obraze a místy i v dialozích připomene také shakespearovská poetika, je dobré dodat, že Johnsonův debut není jen zvláštním portrétem adolescentů nové generace, který v tomto světě odmítá vidět klišé o věku nevinnosti, ale v jistém smyslu i portrétem adolescence vůbec. Náladou a elegancí má pak podobně blízko ke klasice žánru Orsona Wellese (Dotek zla, Dáma ze Šanghaje) jako k pozdějším aluzím, jakou je například Čínská čtvrť (odkud mimo jiné pochází část hudební inspirace) nebo k Millerově křižovatce, která byla ve své době podobně zvláštní poctou příbuznému žánru gangsterek. Při jeho sledování si patrně také nelze nevzpomenout na thrillery Davida Lynche nebo mafiánské snímky Martina Scorsese. Rozsáhlá síť více či méně záměrných odkazů se v originální žánrové směsi zase jednou ukazuje jako vstupenka k dobrým a prověřeným filmům minulosti a současně za pomoci fantazie i divákovy paměti lakonicky komentuje a odhaluje fasády současného světa jako jedna komplexní energie.

Bratři Bloomovi

Také Johnsonův druhý film otevírá obraz, který divákům v časově úsporné sekvenci představí postavy a uvede je do příběhu. Tentokrát je o něco delší a sleduje titulní dvojici hrdinů, bratry Blooma a Stephena už od dětství, aby se posléze přenesl o celých pětadvacet let později a plynule pokračoval ve vyprávění příběhu o lehce nesourodé dvojici podvodníků. Tato sekvence jakoby napůl ironicky začínala už od jejich „prvotního hříchu“ (nebo od Freuda a od Marxe?), ale divákům patrně uvízne v paměti především její ohromně energický a emocionální náboj podpořený, tak jako ve Zmizení, vynikající hudbou režisérova synovce Nathana Johnsona. Není pochyb, že si  mají v tomto velkoryse pojatém obraze Stephen a Bloom už od začátku získat divákovy sympatie. Tím spíše bude divákova náklonnost odolávat režisérově zkoušce až do samotného závěru, jestliže film od počátků získá před divákem jistou výhodu nebo přímo náskok, když jej do příběhu uvede „dětskou“ optikou. Ústřední hybatelem filmu, který řadíme do subžánru „filmů o podvodnících“ (con-man movie), bude opakovaně kladená otázka „Co je už skutečné a co je ještě podvod?“. Celý příběh bude atraktivní podívanou a současně nás tak jako hrdiny filmu samotné přitáhne k ambici proniknout hluboko do nitra postav. Titulní postavy povede po křižovatce voleb, nechá na ně vyplavit celou jejich minulost a současně je nechá vznášet se ve vzduchoprázdnu jejich příběhů, ve kterých hrají od dětství jiné postavy ze svých dokonale promyšlených podfuků. „Dokonalý podvod je ten, ve kterém každý dostane jen to, co chtěl.“ Tato věta ve filmu nejednou zazní a s lehce škodolibým humorem bude neustále pronásledovat i romantické postavičky, které její smysl objeví snad jen příliš brzy nebo naopak příliš pozdě.

Mladší Bloom se v jedné chvíli rozhodne bratra opustit, aby se zbavil jeho vlivu. Sám touží po „nenapsaném životě“ (unwritten life), ale nechá se ještě přemluvit k poslednímu podvodu. Obětí má být krásná a excentrická milionářka Penelope (vynikající Rachel Weiss), jež strávila celý život na zámku, který pro ni vybudoval její otec (má jít o kopii Kaneova Xanadu). Její postava je pro příběh klíčová, koneckonců film se měl původně jmenovat právě podle ní. Pro pašeráckou hru Bloomových se brzy nadchne a v duchu motta: „hlavním trikem, jak se necítit podveden, je naučit se sám podvádět“ oba bratry nejednou překvapí.

Bratři Bloomovi ve svém žánru odkazují na takovou klasiku, jakou je například Papírový měsíc Petera Bogdanoviche, Ricky Jay Davida Mameta nebo slavný Podraz, ale současně se snaží přistoupit trochu blíž k postavám takových příběhů, představit jejich vnitřní logiku a učinit také diváka trochu spoluodpovědným za jejich přitažlivý svět. Dalších filmových odkazů bychom našli nespočet. Bloomovi se ale zdají odkazovat na snový svět filmu obecně, ve filmu například není jasné, ve které dekádě se příběh odehrává. Objevuje se tu starý fantastický svět cest, lokomotiv, parníků a bezstarostné elegance poněkud excentrických postav, což ovšem neznamená, že se v příběhu nemohou potkat s ryze současnými prvky. Dynamicky vyprávěný příběh se pouze poeticky zadrhává, aby o to větší silou mohl na správných místech explodovat. Ani světem filmu ovšem nekončí složitá síť odkazů, které Bloomovi přináší. Objevují se zde literární aluze na dobrodružná putování a subjektivní pravdy Stephena Dedaluse a Leopolda Blooma, hlavních postav Joyceova Odyssea. Letmé narážky na Mellvilla nebo Dickense. Na druhou stranu postava japonské odbornice na výbušniny, pojmenovaná prostě Bang Bang, zase jakoby vypadla z nějakého kresleného seriálu. Přitom však nelze říci, že by se za každým odkazem schovával složitý materiál k interpretaci. Některé odkazy nebo narážky na jiná díla stačí právě jen zahlédnout. Tvůrci tuto síť odkazů vytvořili jako síť divákových reminiscencí nebo poetických vstupů do fantasticky pestrého světa Bloomových, který bude dále odolávat už jen zkoušce vlastního příběhu. Tak je koncipován i samotný soundtrack plný narážek a přiznaných inspirací, neustále putující mezi rozličnými časově i stylově vzdálenými zdroji, který se však nikdy neopomene v pravý čas vrátit k postavám, jejich příběhu a jejich problémům a emocím.

Podobně jako Johnsonův debut i jeho druhý film se výrazně vztahuje ke světu starých filmů, z jejichž poetiky dokáže výrazně čerpat. Tentokrát lze načrtnout spojnici ještě hlouběji do dějin kinematografie, když film upomíná třeba na poetiku ještě němých filmů Reného Claira. Podobně jako se v jeho filmech (mimochodem ve společné filmové nostalgii patrně těch úplně prvních) hromadí v různých dynamicky snímaných obrazech poetické skrumáže všemožného harampádí a překotné akce, vrství na sebe povědomé obrazy. Postavy i zde představují zástupce určitých typů, jejichž charakteristika přechází až do jisté stereotypnosti, šablonovitosti.. Ta má moc zprůhlednit ve složitém příběhu i to nejjednodušší gesto, jež může skrývat i poměrně nesnadné otázky. Společný je také dobrodružný příběh laděný převážně do jasných a živých odstínů (příp. barev). Ty zde ale postupně odhalují také smutek a temnější stranu jeho aktérů, kteří jakoby si nakonec dokázali osvojit zázračný svět natolik, aby je nevyhnutelně pohltil. Film však nedává žádné jasné rozřešení a diváka zanechává s otázkami…

Sebereflexivní vrstva filmu je podstatná. Na titulní hrdiny se tvůrci dívají s laskavým pohledem i lehce škodolibým úsměvem, aby se jistým způsobem postupně dobrali až k jejich nejednoznačné podstatě, které nakonec odolají pouze vzájemná silná pouta. Jednotlivé atraktivní detaily, kterými je prosycen celý film, můžou i nemusí mít význam pro další vývoj příběhu, ale většinou se alespoň nějak vážou k postavám. Doslovnosti není třeba, Bloomovi jsou dalším mimořádným (a mimořádně zábavným) pokusem, jak oživit naše divácké nároky a současně se správně naladit na dynamiku světa kolem nás. Poté, co se Rian Johnson se svým štábem z domácího předměstí (právě škola, ve které studoval, posloužila jako kulisa pro Zmizení) vydal v Bloomových do Evropy, v následujícím filmu pojmenovaném prostě Looper se vydává rovnou do temných vod vesmíru. Nejlepšími průvodci mu jsou kolektiv tvůrčích a spolehlivých spolupracovníků (bylo by dobré ještě docenit všechny herecké výkony), staré filmy a jeho vlastní zkušenost a imaginace. Ale právě staré obrazy patrně slouží už jen ke svobodné hře, skrze níž mohou vytvářet nepředvídané události, které nám mohou říct něco podstatného i o nás samých.

Adam Brožík

Zmizení (Brick, USA 2005)

Scénář a režie: Rian Johnson

Kamera: Steve Yedlin

Hudba: Nathan Johnson

Hrají: Joseph Gordon-Levitt, Nora Zehetner, Lukas Haas ad.

105 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=3cVzHeJ0Z3I

Bratři Bloomovi (Brother Bloom, USA 2008)

Scénář a režie: Rian Johnson

Kamera: Steve Yedlin

Hudba: Nathan Johnson

Střih: Gabriel Wrye

Hrají: Rachel Weisz, Adrien Brody, Mark Ruffalo, Rinko Kikuchi ad.

113 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=BgJ3WxsDmYQ

Rian Johnson on TV: http://www.youtube.com/watch?v=SSCkLoPYqig

Podivuhodný svět Andrey Arnold

Není mnoho režisérek, které by hned za své dva první celovečerní filmy získaly Cenu poroty na filmovém festivalu v Cannes. Není tedy divu, že se britská režisérka Andrea Arnold stala pro mnoho novinářů znamenitým příslibem pro britský film a její filmy ukázkovým příkladem realistické tendence britské kinematografie. Zatímco její poslední film Fish Tank (2009) slaví úspěchy po celém světě, její filmový debut Red Road (2006) dnes figuruje na předních místech filmových žebříčků v Británii. Přitom již její krátký film Wasp (2003), který dokonce získal Cenu Akademie i ocenění na festivalu Sundance, předznamenává mnohé vzhledem k další filmové tvorbě Andrey Arnold. I když Arnold začínala jako herečka v dětské televizní show No. 73 a k režii se dostala poměrně pozdě (svůj debut natočila ve svých 45 letech), během devadesátých let napsala i prezentovala např. vlastní show pro mládež A Beetle called Derek; samotné téma rodinných vztahů ji ostatně zůstalo dodnes. I když je její dílo často chápáno v návaznosti na britský filmový realismus, její přístup k filmovému příběhu i k celkové podobě filmového díla je poněkud složitější, resp. obsahuje v sobě různorodé a často na první pohled proti realismu směřující vlivy. Leč, je-li filmový realismus definován stylem a souborem určitých „modelových“ příkladů (filmů), pak lze Andreu Arnold označit za realistickou autorku jen stěží. Vezmeme-li ale v úvahu realismus v širším kontextu (např. literárním), pak jsou její filmová díla skutečně skvělým následovníkem realistické tendence evropského umění. O vlivu nerealistické malby na realismus 19. století se toho napsalo již dost; jistá konvencionalita pojící se s přívlastkem realistický je úzce spojena s pradávnou koncepcí pravděpodobnosti, která buď imanentně či individuálně přisuzuje umění tu realistické zaměření, tu revoluční snahu přiblížit se pravé skutečnosti (existuje-li ovšem něco takového). Samotný fakt, že realismus jako označení určité příslušnosti je velmi mnohoznačný, jednotlivý významové obsahy jsou často dokonce protichůdné, evidentně filmové recenzenty, ale i odborníky příliš netrápí. Na jedné straně je tak Andrea Arnold příkladem britského realismu ve filmu, a navazuje tak na britskou novou vlnu – a svým laděním dokonce i na free cinema; na straně druhé svým inovativním přístupem k filmovému vyprávění představuje novou, čerstvou tendenci britského filmu.

Vosa – mizérie Dartfordu

Ve svém krátkém filmu, který je v současné době součástí výběru Cinema 16: European Short Films (2007), Andrea Arnold poprvé představuje své oblíbené téma neúplné rodiny, zatížené určitou ztrátou. V tomto dvaceti šesti minutovém snímku, zachycujícím v podstatě jeden den „ze života“ mladé matky (Nathalie Press) a jejich čtyř dětí a vtahujícím diváka přímo do děje, je již přítomna tendence, kterou Arnold plně rozvede ve svém filmovém debutu: zatímco kamera svým pohledem v detailech či polodetailech nepřestává sledovat hlavní postavu v mnoha úhlech pohledu, jednotlivé celky jsou komponovány tak, aby přesně zobrazily prostředí i ostatní postavy, např. matčina ex-přítele, se kterým se snaží matka aspoň na chvíli zapomenout na svou těžkou životní situaci a který jezdí ve Škodě favorit. Zápletka, spočívající v tom, že všechny čtyři děti zůstanou bez dozoru v pozdních nočních hodinách, je jen dramatickým kontrapunktem, který zaměstnává divákovu pozornost, uvyklou očekávat dějové změny. Hlavním cílem je zde zobrazit, zpřístupnit divákovi pocit úzkosti z nemožnosti změny – podobně jako ryba vplouvá nevědomky do rukou Connora ve filmu Fish Tank, i zde jednotlivé postavy narážejí na sklo – podobně jako vosa v několika záběrech – vlastní omezenosti, která jim vrací deformovaný obraz jejich stavu. V tomto úvodním díle ale nechybí odstup, symbolizovaný pozicí kamery, která ještě může hledět svým postavám do tváře, a zprostředkovávat tak divákovi „objektivní“ možnost rozhodnout se, co si bude myslet, a vtip (panenka Barbie). Později – již v Red Road – Arnold diváka o tuto možnost připraví: v intimitě pohledu bude divák marně pátrat po objektivní informaci.

Red Road – ten, kdo se dívá na toho, kdo se dívá též

Své specifické stylové prostředky plně rozvinula Arnold ve svém filmovém debutu, který tentokrát natáčela ve Skotsku, na předměstí Glasgow, na konkrétním místě Red Road Flats. Film je součástí projektu Advance Party, na kterém spolupracovaly skotská Sigma Films (Glasgow) a dánská Zentropa, spojená především se jménem Larse von Triera. Tento projekt, určený pro debutující režiséry, byl alternativou k Dogmatu a svými pravidly již v počátku narušoval tradiční představu filmového realismu (postavy putovaly z jednoho filmu do druhého, ale zachovávaly své role atd.). Arnold v podstatě zdokonalila svou zálibu v intimním pohledu na hlavní postavu – Jackie (Kate Dickie), ale striktně dodržela své předsevzetí pro tentokrát upřít divákovi objektivní pohled; proto se ve filmu díváme společně s Jackie a kamera nám nabízí minimum informací, které by nebyly spojeny s jejím pohledem. Do příběhu se tato tendence dostala v podobě zaměstnání, které Jackie vykonává – je policistkou, která denně sleduje skrze kamerový systém dění ve městě a jednotlivé obrazy a děje postupně začne spojovat s obrazy a ději vlastního života. Opětovný dramatický kontrapunkt Arnold tentokrát svěřila osvědčenému syžetu „příběh pomsty“, který opět diváka strhává k očekávané touze po „naplnění“ příběhu. V jediném okamžiku Jackie, uvyklá sledovat to, co běžný lidský pohled nezachytí – podobě jako filmová kamera v této souvislosti odkázaná na digitální médium, zahlédne postavu muže (Tony Curran), kterého již nikdy vidět neměla.

Andrea Arnold velmi citlivě volila barevné odstíny jednotlivých sekvencí, střídá úhly pohledu kamery a posouvá celek záběru hlavní postavy mimo přirozený střed obrazu, aby tím vším i mnohým dalším co nejvíce spojila pohled diváka s hlavní postavou.

Zaznívá-li ve spodním proudu realistická tendence, je realizována pouze na úrovní filmového prostředí – věže bytových jednotek vykreslují pro Andreu Arnold zamýšlený paradox: i když nabízejí svým obyvatelům úchvatný pohled na okolní město (sekvence, ve které Jackie vyhlíží z okna jednoho z horních pater je přímo citována v závěrečné sekvenci ve filmu Fish Tank), přesto svazují své obyvatele bezvýchodností jejich sociálního postavení.

Je-li podivuhodný svět Andrey Arnold filmovým realismem, pak jde zcela určitě o nový typ, neboť její cit pro detail, využití mnoha stylových prostředků a snaha po parcelovaném pohledu na hlavní postavu sbližují její dílo spíše s nerealistickými tendencemi evropského filmu.

Wasp, UK 2003

režie: Andrea Arnold

scénář: Andrea Arnold

kamera: Robbie Ryan

hrají: Nathalie Press, Danny Dyer, Jodie Mitchell, Molly Griffiths a další.

26 min.

Red Road, UK 2006

režie: Andrea Arnold

scénář: Andrea Arnold

kamera: Robbie Ryan

hrají: Katie Dickie, Tony Curran, Martin Compston, Nathalie Press a další.

113 min.