FANTOMblog

Slovenská kinematografia sa začína výraznejšie umelecky profilovať až začiatkom šesťdesiatych rokov, kedy filmy režisérov generácie Štefana Uhra nadväzujú na európsky modernizmus a stávajú sa jedným z prameňov zrodu československej novej vlny. Stanislav Barabáš, príslušník tejto generácie, inicioval v slovenskej filmovej kultúre nový pohľad na povstaleckú tématiku, použil ju ako pôdorys pre lyrickosť, symboliku a mystiku. Jeho hraný debut Pieseň o sivom holubovi (1961) sleduje prevažne okraj frontu z pohľadu detských hrdinov. Zvony pre bosých (1965) sú absurdným pohľadom na vojnu, skrz putovanie dvoch partizánov a ich nemeckého zajatca.

Pieseň o sivom holubovi je veľmi jemne rozdelená do šiestich poviedok – prechody tvoria len stmievačky / roztmievačky, divák nie je striktne (napríklad medzititulkami) upozorňovaný na poviedkové rozprávanie. Navyše sú jednotlivé príbehy prepojené hlavnými postavami a motívmi, a tak je možno vhodnejšie hovoriť o rozvoľnenej, než o poviedkovej štruktúre. Film začína priletením divého holuba do krajiny, chlapec Vinco ho zraní a jeho mladší kamarát Rudko sa ho ujme. Holub je v jeho očiach mystickým médiom pokračovania vzťahov s rozličnými ľuďmi, ktorých počas povstania spoznáva a imponujú mu – jeho prostredníctvom im chce po skončení vojny rozposlať listy. V závere Rudko zomiera v mínovom poli, holub od neho odlieta, opúšťa krajinu. Vo filme Holubice (František Vláčil, 1960) fungoval holub ako väzba medzi chlapcom a dievčaťom, prípadne Východom a Západom, ako symbol slobody a mieru. V Barabášovom filme sú takéto spojenia len chlapcovým snom, z divého holuba sa nestáva poštový.

Chlapec Milan, syn majora a aktivistu v povstaní, sa javí byť v očiach ďalších detí anjelom. Tým, že je táto postava nahovorená ženským hlasom, dostáva sa do abstraktnejšej polohy. Podobne je to aj s Milanovým otcom – pri jeho jazde autom je pohybujúce sa pozadie dotvorené zadnou projekciou, inscenovanie je definitívne oddialené od realistického zobrazenia, postava získava heroický náboj. Následne sa ukáže, že tento major s vyznamenaniami za chrabrosť, obdivovaný svojim synom a ďalšími deťmi, je zbabelec. Zostáva otázkou, či aj anjelskosť jeho syna bola len virtuálnym zábleskom. Miestny učiteľ, člen Hlinkovej gardy, „otvára oči“ a pridáva sa k povstaniu. V hraničnej situácii však siahne po gardistickej uniforme a prebehne na nemeckú stranu – heroizmus sa opäť len iluzívne mihne. Výnimočne sa zachová ruská partizánka Nataša, vďaka jej obeti, sa jednej žene môže bezpečne narodiť dieťa. Natašu po pôrode odvádzajú nemeckí vojaci zasneženou krajinou, k mystickej smrti za horizontom. Tu film získava kresťanské konotácie, smrť a narodenie je prepojené spevom chlapcov, koledníkov, ktorí v čase vianoc zvestujú narodenie Krista Pána. A jeden z nemeckých vojakov sa nemôže zmieriť s Natašinou smrťou, pretože je znovuzrodený k ľudskosti.

Pieseň o sivom holubovi nemá v rámci dejín slovenskej kinematografie prvenstvo vo využití poviedkovej štruktúry, je však v mnohých ohľadoch revolučná. Film Petra Solana a Františka Žáčka Čert nespí z roku 1956 sa skladal z troch poviedok, ktoré síce spájala satirická téma, postavy a intermezzné scény, ale oproti Barabášovmu filmu boli striktnejšie predeľované, každý príbeh mohol fungovať samostatne ako krátkometrážny film.¹ Pieseň o sivom holubovi potrebuje svoje príbehy pre konzistentnú stavbu, aby utvárali rozvoľnený celovečerný film v modernom duchu. Snáď v žiadnom inom filme nekládol Barabáš tak rozvážny dôraz na fotografickú ráznosť kamery. Jeho druhý film Trio Angelos (1963) využíva pomerne inovatívne obrazové postupy (fázovanie pohybu pri zobrazení sált, preexponované stopzábery a retrospektívy), experimentálnosťou sa vzdiaľuje od dojmu precízneho obrazu, ktorý je typický pre Pieseň o sivom holubovi. Aj v nej sú použité, dajme tomu experimentálne prvky, ale v medziach diváckej korektnosti: napríklad, v niekorých momentoch sú medzi zábery bežnej dĺžky vstrihnuté zábery s malým počtom okienok alebo sa nakloní kamera ako výraz dramatickej vyhrotenosti. Niekde sa stretneme s montážnou náväznosťou na postupy sovietskej filmovej avantgardy. Zreteľne to je vidieť v scéne, keď učiteľ potrestáva Rudka prútom – v nej prechádza do popredia sugestívny strih a rytmizácia, potlačená je realistickosť.

Téma tohto filmu je veľmi vágna, nesie sa ňou motív voľnosti, nevinnosti, túžob a ilúzií. Zvony pre bosých sú vo vnútornej vrstve tématicky zreteľnejšie. Na povrchu fungujú ako obraz o nezmyseľnosti vojny. Poddôstojník Ondrej a partizán Stašek zajmú nemeckého vojaka, chlapca Hansa a putujú zasneženými horami, aby našli štáb a odovzdali zajatca. Na túto kostru je nabalená absurdnosť, ale vo vnútri sa skrýva mýtus o ceste k smrti. Barabáš používa motívy (práve tie absurdné), ktoré sa nás snažia upozorniť, že príbeh nemáme vnímať ako obraz vecného racionálneho sveta. Najvýraznejším týmto motívom je mesto, ktoré vidí Stašek (hmotne tam však byť nemôže) a zvuk zvonov (ktoré tam tiež nie sú). Mimochodom, zázrak so zjavením zvonu použil aj Lars von Trier v momente smrti hlavnej hrdinky filmu Prelomiť vlny (1996). Bosí sú tí, ktorí majú zomrieť a k smrti putujú, hoci to nevedia. Úvodná prestrelka je magický obraz, výstrely znázorňujú pomaly letiace svetlá, symbolicky v nej zomiera Ondrejov kôň, partizáni preberajú topánky mŕtvym Nemcom. Zdá sa, že už tu je určená smrť hlavných hrdinov. Dôležité je, že partizáni chlapca nezastrelia, dokonca Stašek ho učí holiť sa – nadobúda symbolický charakter otca. K humánnosti sa dostanú akoby náhodou, bez vedomého súhlasu. A potom, keď hrdinovia padnú do nemeckého zajatia, chlapec odmieta zastreliť svojich spolupútnikov.

Nataša z Piesne o sivom holubovi kráčala k smrti zasneženou krajinou. V Zvonoch pre bosých je takáto krajina dominantný priestor dejiska. Podľa môjho názoru, navodzuje až fantazíjnu atmosféru, samozrejme veľmi nenápadne a viaže sa k ďalším tajomstvám, napríklad k zvonom. Ondrej, Stašek a Hans stretávajú ženu Veronu (prezývanú Ryba). Ak je film naozaj o ceste k smrti, mohla by mať táto postava neobyčajný symbolický význam. Po stretnutí s ňou nájde hrdinov skupina nemeckých tankistov a následne sú zastrelení (vrátane Hansa). Nebolo by neobvyklé považovať Veronu za smrť, pretože v slovenskej kinematografii (a kultúre všeobecne) je bežné vyjadrovať duchovné telesným (alebo prírodným). Podobný je príklad z filmu Juraja Jakubiska Zbehovia a pútnici (1968), kde tromi poviedkami prechádza postava perzonifikovanej smrti. V Barabášovom filme dôjde k erotickému kontaktu s touto bytosťou, nejde tu však o vsunutie sexuálnej atraktívnosti, ale o znázornenie metafyzického skrz telesný rituál. Stašek si chce Veronu vziať za ženu – opäť sa jedná o obvyklú metaforu (napríklad v slovenskej ľudovej piesni Na Kráľovej holi si umierajúci vojak berie za ženu guľu z kanóna, ktorá ho zasiahla). Po zastrelení hrdinov zostáva žena osamotená, ťažko znáša svoj údel, podobne ako trpiaca smrť v tretej poviedke Jakubiskovho filmu.

Kamera tohto filmu je voľnejšia, ako v Piesni o sivom holubovi, ale od verizmu sa stále odkláňa. Štylizovanosť sa môže prejavovať ináč, napríklad použitím transfokátora. Kontrastnosť čiernobieleho materiálu zviditeľňuje biely sneh, podstatnú súčasť filmu. Keď Nataša odchádzala za horizont, bola krása záberu podtrhnutá svetlom. V Zvonoch pre bosých, tesne pred smrťou hrdinov, preniká do interiéru slnečné svetlo – na jeho dôležitosť nie je upozornené, Barabáš sa vyhne zdôrazneniu lyriky, baladická podstatu filmu je skrytá. Naopak, sa tu stretneme s výraznejším herectvom: či už prejav Vlada Müllera (Ondrej) alebo excentrickosť Ewy Krzyzewskej (Verona) umocnená dabingom Viery Strniskovej. Nenaučené prejavy Pavla Poláčka (Rudko) a ďalších detí z Piesne o sivom holubovi sa od takéhoto herectva vzďaľujú. Oba filmy kladú dôraz na štylizovanosť, každý v inej zložke. K filmom zložil Zdeněk Liška odlišnú hudbu. Zatiaľčo v prvom mala prevažne baladicko-lyrický náboj, v druhom použil skladby barokového rázu spolu s „ambientnými“ motívmi. Každopádne v jednom aj druhom prípade slúžila hudba k navodeniu mystiky.

Barabášove filmy spadajú do základného (snáď aj do najvzácnejšieho) fondu slovenskej kinematografie. Pieseň o sivom holubovi je asi divácky vďačnejšia, pohybuje sa v rozmedzí vítanej lyriky. Zvony pre bosých vnímam ako originálnejší film, pretože je neobvyklé skryť mytologický príbeh pod absurdnú partizánsku tragikomédiu. Hrdinovia v ňom nachádzajú základné hodnoty nevedome, dopadom hraničnej situácie, akoby zázrakom.

 

Andrej Chovanec

Poznámky:

1 Aj Čert nespí účinne využíva poviedkovú štruktúru, ale mechanickejšie a prvoplánovejšie. Príbehy z Piesne o sivom holubovi by asi nefungovali samostatne ako krátkometrážne filmy.