FANTOMblog

Werner Herzog – Filmařský samorost

Truffaut: „Je to největší žijící filmař, kterého máme.“

Herzog: „Truffaut i Bergman kradou své nápady ode mě, dokonce, i když natočili své filmy přede mnou.“

(proneseno v Cannes 1975)

Herzog byl na udílení cen v Cannes skutečnou hvězdou a o podobné nadnesené výroky nebyla v jeho tvorbě nakonec nikdy nouze. Hlavní cena za režii filmu Každý pro sebe a bůh proti všem totiž plně docenila v té době více než desetiletou tvorbu tohoto filmového samorosta a otevřela mu cestu na zahraniční trhy. Herzog si dodnes zakládá na tom, že neměl žádné školy a že jedinou se mu, jak profesně, tak lidsky, stala „škola života“. Není cinefilem jako jeho francouzští kolegové a odmítá pohodlné natáčení a kinematografii jen pro zábavu. Prověrkami života pro něj jsou pak momenty tzv. „extatické pravdy“, kdy je jedinec konfrontován s něčím, co přesahuje běžné hranice reality a dostává jej do mystického vytržení. Herzog vyloženě odmítá cinema verité a pejorativně ji označuje za „účetnictví“, jejím protikladem je právě zmíněná extatická pravda mystiků, kterých nikdy nebyl v hluboce katolickém Bavorsku nedostatek. V jeho filmech není i pro veškerou syrovost nouze o fantasii uprostřed utrpení a mnoho jeho hrdinů je stylizováno jako vizionáři, buď ve vnějším světě (Kinski) nebo uvnitř sami sebe (Bruno S. či vizionář Hias v Herz aus Glas (Srdce ze skla, 1976)

Herzogův přístup je v tomto důkladně jednoduchý – vydává se do končin člověkem dosud nezasažených a zde podstupuje veškeré utrpení při natáčení (také díky omezených finančním prostředkům) osobně. Kolem jeho filmů, zejména ze 70. a 80. let, rostou legendy, které někdy zastiňují výjimečnost filmů samotných.

Herzog tvrdí, že sice nikdy nehledá symboly ani metafory, kterými by vyjádřil úsilí svých hrdinů, nicméně jeho filmy jsou na metafory více než bohaté, od voru obsypaného opicemi, po parník přetažených přes řeku. Herzog nebere vážně ani psychologii a k psychologizaci jeho hrdinů skutečně nedochází. Ale i takto hrdý filmař nachází nedostižné vzory, např. v japonské kinematografii, kdy nejednou vzdává hold nedostižných vzorům, jako jsou Kurosawův Rašomon (1950) či Jasudžiro Ozuovi ve Wendersově dokumentu Tokyo-Ga (1985).

Filmařský samorost

Werner Herzog se narodil během války, na vrcholu nacistického impéria, a to navíc v Mnichově. Po válce se odstěhoval na pár let do vesnice Sachrang a v roce 1954 zase zpět do Mnichova. Právě zde Herzog potkává v bytě na Elisabesthstraße 3 svůj osud – Klause Kinského. Herzog na toto první setkání barvitě vzpomíná ve svém pozdějším dokumentu Můj nejlepší nepřítel (1999). V roce 1962 se tehdy dvacetiletý Herzog rozhodne stát se filmařem a od té doby nedělá kompromisy, minimálně ne takové, které by si nevyžadovaly jeho projekty. Doba 60. a 70. let mu více než přeje, brzy se etabluje mezi čelní představitele hnutí „neue kino“, tedy německé nové vlny. Většina jeho filmů vzniká až dodnes pod hlavičkou vlastní produkce Werner Herzog Filmproduktion a obklopuje jej stálý štáb skalních spolupracovníků. Velmi brzy je Herzogovi německý píseček úzký a již v 70. letech přestává jakkoliv reflektovat bouřlivou dobovou politickou situaci.

Ačkoliv se Herzog zaříkává tím, že jeho filmy nejsou politické, u jeho raných děl jisté náznaky dobových metafor na maloměšťáctví nalezneme. Např. Die Beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreuz (Bezpříkladná obrana pevnosti Deutschkreuz, 1967) a Znamení života (1969) jsou jistým dovětkem k druhé světové válce. Krátké filmy jako Behinderte Zukunft (Handicapovaná budoucnost, 1971) a Land des Schweigens und der Dunkelheit (Krajina ticha a stínů, 1971) o postižených dětech v sobě nesou sociální kritiku.

Za konečný rozchod s Německem své doby lze bezpochyby považovat film Aguirre, hněv boží (1972), jehož předehry zaznívají již ve filmech, jako např. Fata Morgana (1971). Právě Aguirre, hněv boží je i paradoxním příklonem do té doby v podstatě experimentálního a nezávislého režiséra k filmům, které se pohybují na podobné vlně jako historické komerční velkofilmy a kladou důraz na silnou vizuálnost a menší enigmatičnost sdělení.

Herzogova nemesis přichází

S Aguirrem také do Herzogova tvůrčího, ale i osobního, života vstupuje podivná osoba, neblahou pověstí pronásledovaný německý herec výhradně záporných rolí – Klaus Kinski. Kinski byl žoldákem německých a italských žánrových filmů, které si vybíral výhradně dle finanční nabídky. Provázela jej pověst nezvladatelného blázna se schizofrenickou diagnózou. Pokud ještě španělský režisér Jesús Franco u Kinského nezažívá momenty vražedných záchvatů a kvalifikuje jej pouze jako schizoida, který má svoje citlivé nálady, ale není schopen násilí, Herzog tohoto démona pomsty a zkázy plně probudí. V roce 1971 Kinski natočí nejenom na svou kariéru rekordních 11 filmů, ale i pořádá turné, kde ztvárňuje Ježíše Krista (dnes je záznam z tohoto představení uváděn ve filmu Ježíš Kristus spasitel (r. Peter Geyer, 2008) a tuto manýru si přináší i do natáčení Aguirreho.

Herzogovo natáčení v peruánské džungli se stává procházkou peklem i pro jeho nezlomnou flegmatickou náturu, o to horší je tento šok pro psychopata Kinského. Nezměrné kvality tohoto snímku, který po uvedení díky špatné distribuci na několik let zapadnul a později si vydobyl kultovní status, doprovází mnoho „veselých historek z natáčení“, jak Kinski ustřelil jednomu statistovi kus prstu a několik lidí posekal mečem. Agresivita, teror i napětí je z jeho projevu znát dodnes. Tato dvojice se společně do tenat divočiny vrátí ještě dvakrát, ale bude to trvat ještě jednu dekádu.

Heimat aneb romantismus znovuzrozený

Druhá polovina 70. let je na hrané snímky nejplodnější a bývá často zastiňována pralesními extravagancemi. Herzog nakonec podléhá volání domoviny a věnuje svou tvorbu hledání ztracené identity německého národa. Nicméně činí tak po svém. Zatímco např. Wenders se soustředil převážně na současnost a vliv americké kultury a Fassbinder se obracel do let předválečných nebo těsně poválečných, udělal Herzog posun ještě radikálnější a v kontextu své tvorby poměrně nečekaný. Jeho zájmem se stalo Německo století devatenáctého, období idealistické filosofie, romantických básníků, ale i prvních sociálních kritiků maloměšťáctví.

Herzogův první film z tohoto období Každý pro sebe a bůh proti všem (1974) je příběhem známé a tragické postavy německé historie. Jedná se o Kašpara Hausera, chlapce, který byl po většinu svého života zavřen ve vězení, a byl nakonec zavražděn. Herzog si v pro tuto roli vybírá ještě podivnějšího protagonistu, než byl Kinski. Byl jím Bruno Schelinstein (1932-2010), který na své vlastní přání v titulcích byl uváděn jako Bruno S. Tato ztrápená duše sama prošla podobným osudem jako Kašpar. Narodil se prostitutce, která s cílem zbavit se ho, jej bila takovým způsobem, že na jistou dobu ohluchnul. Zbytek svého formativního období strávil Bruno v různých ústavech, které se postaraly o ukončení jeho sociální adaptability. Vztah s Brunem byl v Herzogově tvorbě sice krátký a je často zastiňován Kinského egománií, kterému dal Herzog pro svou další práci přednost. Bruno měl být původně obsazen do hlavní role ve filmu Woyzeck (1979), ale jelikož o ni projevil zájem i Kinski, dal Herzog přednost jemu. Bruno byl poměrně nesnadným oříškem, jelikož jeho herecká nezkušenost a složité herecké vedení (před většinou scén se musel Bruno vyzpovídat celému štábu ze svých křivd a tyto situace někdy trvaly i několik hodin) nedovolovaly jeho herecké využití pro složitější a časově omezené natáčení. Přesto mu dá Herzog ještě jednu příležitost, a to v roli ve filmu Stroszek (1977), kterou mu napsal na tělo a jako náplast za zrušený projekt. Stroszek je výletem za nenaplněným americkým snem, z jehož estetiky vychází např. Herzogův žák Harmony Korine.

Herzog se v této době odhodlá ještě k jednomu počinu, filmu, který obsadil povětšinou neherci a ty ještě navíc nechal hypnotizovat. Je jím Herz aus Glas (Srdce ze skla, 1976) film na motivy vizí německého proroka Mühlhiaslema. Vrací se tímto do krajiny svého dětství a natáčí v místím nářečí.

70. léta a období německého romantismu končí symbolicky produkcí dvou filmů s Kinskim. Oba jsou také poctou německé kinematografii němé éry, a to – experisionismu a kammerspielu. Obě produkce od sebe dělí navíc pouhých pět dní. V Nizozemí je natáčen Nosferatu – fantom noci (1979), který důmyslně znovuoživuje Murnauovo klasické dílo a má ambice díky hvězdnému obsazení (Bruno Ganz, Isabelle Adjani) přitáhnout diváckou pozornost. Následný film Woyzeck (1979) je zase zasazen do československé Telče, kde se na jejím malebném náměstí odehrává sociální drama vrchností týraného vojáka z nejnižší společenské třídy, který je necitlivým jednáním degradován na nemyslící stroj a doveden k hrůznému činu ze žárlivosti.

Zpět do pralesa

S Woyzeckem se jakoby naplní i Herzogova trpělivost s civilizovaným světem evropské společnosti a již koncem 70. let začíná poměrně složitá bitva s filmem, který mu vynese i nejvyšší ocenění v Cannes – Zlatou palmu za režii. Fitzcarraldo (1982), pojmenovaný podle hlavního představitele, který je fanatickým milovníkem opery a je ochoten tomuto snu podřídit vše, se stává možná nejsložitější Herzogovou produkcí vůbec. Proces natáčení je navíc nebývale pečlivě dokumentováno Herzogovým kolegou dokumentaristou Lesem Blankem a později uveden ve filmu Břímě snů (1982). Herzog takto doplňuje svého amerického kolegu Francise Forda Coppolu, který podobné martýrium, ač v megalomanštější produkci, podstoupil s filmem Apocalypse Now (1979) (Coppola byl mimojiné ovlivněn při práci na tomto filmu Aguirrem). Vedle velice komplikované výroby natočení přesunu lodi přes řeku, natáčení komplikuje i běsnící Kinski, ze kterého pralesní prostředí vytahuje opět to nejhorší. Napjaté vztahy obou umělců vrcholí při natáčení filmu Zelená kobra (1987), který je sice uveden, nicméně původní představa zůstala nenaplněna. Kinski sice dále točí, dokonce se snaží Herzogovi i vyrovnat a režíruje, nicméně jeho bouřlivá kariéra je zakončena nečekanou smrtí v roce 1991.

Období mezi Fitzcarraldem a Zelenou kobrou Herzog vyplnil ještě filmem Kde sní zelení mravenci (1984) dodnes poněkud nedoceněným snímkem, který je zasazen do australského prostředí a pojednává o sporu domorodců s invazivní civilizací. 80. léta jsou pro něj také obdobím, kdy se naplno začíná věnovat dokumentární tvorbě, ke které měl vždy blízko, nicméně fungovala vždy ve vztahu k jeho hraným pracím. Po filmu o horolezcích Výkřik z kamene (1991) následuje dekáda vyplněná převážně dokumentární, ale i televizní tvorbou. Herzog se dokonce dává i na režii oper.

Hollywood čeká

Podobně jako u Wenderse se spekulovalo i o Herzogovi jako o člověku, který zažil vrchol v 70. letech a v současnosti bude působit jen jako relikvie své doby. Ale nebyl by to Herzog, kdyby nepřekvapil. V roce 1999 natočil dokument Můj milovaný nepřítel, který vtipně a uceleně bilancuje s dobou strávenou s Kinskim a od roku 1995 se natrvalo přesunuje do USA. V roce 2001 se vrací po deseti letech s hraným filmem Invincible (Nepřemožitelný), který sice výrazně nezaujme, ale je následován po pár letech  dalšími hranými snímky Temný úsvit (2006), Špatnej polda (2009) a Synku, synku, cos to proved (2009), ve kterých obsazuje ty nejžádanější hollywoodské herce a dostává se do centra dění v továrně na sny. Nové tisíciletí je vyplněno samozřejmě také neutuchající dokumentární tvorbou, která jej dostane až na jižní pól do Antarktidy, ale samozřejmě do destinací již notoricky známých, jako je Jižní Amerika nebo Asie.

Herzoga v Hollywoodu provázejí také bizardní situace, jako jsou postřelení vzduchovkou do břicha, které lakonicky komentuje „it´s not a significant bullet“, či záchrana Joaquina Phoenixe z automobilu po havárii kousek od jeho bydliště. Herzog získává i jistou aureolu podivína, kterou on sám sebeparodicky živí v malých rolích ve filmech svých žáků, jako jsou Harmony Korin (Julien Donkey-Boy (1999) a Pan Osamělý (2007) či Zak Penn (Záhada jezera Lochness (2004) a The Grand (2007).

Posledním uvedeným snímkem byl dokument – Cave of Forgotten Dreams (Jeskyně zapomenutých snů, 2010), který zachycuje fenomenální objev jeskynních maleb starých 30.000 let na jihu Francie. Herzogův hlas také doprovází jednu z postav v 15. díle 22. série Simpsonovi. I přes tyto malé perly a nebývalou aktivitu i v jeho pokročilém věku zůstává otázkou, kam se bude jeho nevypočitatelná kariéra ubírat nadále.

Rudolf Schimera

Poznámka: Tento text byl původně napsán pro 13. Seminář archívního filmu, který proběhl v období 5. – 8. května 2011. Byl publikován pouze v brožuře semináře.

Text staršího data nalezne čtenář zde v archívu Fantoma: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=539

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]