FANTOMblog

Werner Herzog – Filmařský samorost

Truffaut: „Je to největší žijící filmař, kterého máme.“

Herzog: „Truffaut i Bergman kradou své nápady ode mě, dokonce, i když natočili své filmy přede mnou.“

(proneseno v Cannes 1975)

Herzog byl na udílení cen v Cannes skutečnou hvězdou a o podobné nadnesené výroky nebyla v jeho tvorbě nakonec nikdy nouze. Hlavní cena za režii filmu Každý pro sebe a bůh proti všem totiž plně docenila v té době více než desetiletou tvorbu tohoto filmového samorosta a otevřela mu cestu na zahraniční trhy. Herzog si dodnes zakládá na tom, že neměl žádné školy a že jedinou se mu, jak profesně, tak lidsky, stala „škola života“. Není cinefilem jako jeho francouzští kolegové a odmítá pohodlné natáčení a kinematografii jen pro zábavu. Prověrkami života pro něj jsou pak momenty tzv. „extatické pravdy“, kdy je jedinec konfrontován s něčím, co přesahuje běžné hranice reality a dostává jej do mystického vytržení. Herzog vyloženě odmítá cinema verité a pejorativně ji označuje za „účetnictví“, jejím protikladem je právě zmíněná extatická pravda mystiků, kterých nikdy nebyl v hluboce katolickém Bavorsku nedostatek. V jeho filmech není i pro veškerou syrovost nouze o fantasii uprostřed utrpení a mnoho jeho hrdinů je stylizováno jako vizionáři, buď ve vnějším světě (Kinski) nebo uvnitř sami sebe (Bruno S. či vizionář Hias v Herz aus Glas (Srdce ze skla, 1976)

Herzogův přístup je v tomto důkladně jednoduchý – vydává se do končin člověkem dosud nezasažených a zde podstupuje veškeré utrpení při natáčení (také díky omezených finančním prostředkům) osobně. Kolem jeho filmů, zejména ze 70. a 80. let, rostou legendy, které někdy zastiňují výjimečnost filmů samotných.

Herzog tvrdí, že sice nikdy nehledá symboly ani metafory, kterými by vyjádřil úsilí svých hrdinů, nicméně jeho filmy jsou na metafory více než bohaté, od voru obsypaného opicemi, po parník přetažených přes řeku. Herzog nebere vážně ani psychologii a k psychologizaci jeho hrdinů skutečně nedochází. Ale i takto hrdý filmař nachází nedostižné vzory, např. v japonské kinematografii, kdy nejednou vzdává hold nedostižných vzorům, jako jsou Kurosawův Rašomon (1950) či Jasudžiro Ozuovi ve Wendersově dokumentu Tokyo-Ga (1985).

Filmařský samorost

Werner Herzog se narodil během války, na vrcholu nacistického impéria, a to navíc v Mnichově. Po válce se odstěhoval na pár let do vesnice Sachrang a v roce 1954 zase zpět do Mnichova. Právě zde Herzog potkává v bytě na Elisabesthstraße 3 svůj osud – Klause Kinského. Herzog na toto první setkání barvitě vzpomíná ve svém pozdějším dokumentu Můj nejlepší nepřítel (1999). V roce 1962 se tehdy dvacetiletý Herzog rozhodne stát se filmařem a od té doby nedělá kompromisy, minimálně ne takové, které by si nevyžadovaly jeho projekty. Doba 60. a 70. let mu více než přeje, brzy se etabluje mezi čelní představitele hnutí „neue kino“, tedy německé nové vlny. Většina jeho filmů vzniká až dodnes pod hlavičkou vlastní produkce Werner Herzog Filmproduktion a obklopuje jej stálý štáb skalních spolupracovníků. Velmi brzy je Herzogovi německý píseček úzký a již v 70. letech přestává jakkoliv reflektovat bouřlivou dobovou politickou situaci.

Ačkoliv se Herzog zaříkává tím, že jeho filmy nejsou politické, u jeho raných děl jisté náznaky dobových metafor na maloměšťáctví nalezneme. Např. Die Beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreuz (Bezpříkladná obrana pevnosti Deutschkreuz, 1967) a Znamení života (1969) jsou jistým dovětkem k druhé světové válce. Krátké filmy jako Behinderte Zukunft (Handicapovaná budoucnost, 1971) a Land des Schweigens und der Dunkelheit (Krajina ticha a stínů, 1971) o postižených dětech v sobě nesou sociální kritiku.

Za konečný rozchod s Německem své doby lze bezpochyby považovat film Aguirre, hněv boží (1972), jehož předehry zaznívají již ve filmech, jako např. Fata Morgana (1971). Právě Aguirre, hněv boží je i paradoxním příklonem do té doby v podstatě experimentálního a nezávislého režiséra k filmům, které se pohybují na podobné vlně jako historické komerční velkofilmy a kladou důraz na silnou vizuálnost a menší enigmatičnost sdělení.

Herzogova nemesis přichází

S Aguirrem také do Herzogova tvůrčího, ale i osobního, života vstupuje podivná osoba, neblahou pověstí pronásledovaný německý herec výhradně záporných rolí – Klaus Kinski. Kinski byl žoldákem německých a italských žánrových filmů, které si vybíral výhradně dle finanční nabídky. Provázela jej pověst nezvladatelného blázna se schizofrenickou diagnózou. Pokud ještě španělský režisér Jesús Franco u Kinského nezažívá momenty vražedných záchvatů a kvalifikuje jej pouze jako schizoida, který má svoje citlivé nálady, ale není schopen násilí, Herzog tohoto démona pomsty a zkázy plně probudí. V roce 1971 Kinski natočí nejenom na svou kariéru rekordních 11 filmů, ale i pořádá turné, kde ztvárňuje Ježíše Krista (dnes je záznam z tohoto představení uváděn ve filmu Ježíš Kristus spasitel (r. Peter Geyer, 2008) a tuto manýru si přináší i do natáčení Aguirreho.

Herzogovo natáčení v peruánské džungli se stává procházkou peklem i pro jeho nezlomnou flegmatickou náturu, o to horší je tento šok pro psychopata Kinského. Nezměrné kvality tohoto snímku, který po uvedení díky špatné distribuci na několik let zapadnul a později si vydobyl kultovní status, doprovází mnoho „veselých historek z natáčení“, jak Kinski ustřelil jednomu statistovi kus prstu a několik lidí posekal mečem. Agresivita, teror i napětí je z jeho projevu znát dodnes. Tato dvojice se společně do tenat divočiny vrátí ještě dvakrát, ale bude to trvat ještě jednu dekádu.

Heimat aneb romantismus znovuzrozený

Druhá polovina 70. let je na hrané snímky nejplodnější a bývá často zastiňována pralesními extravagancemi. Herzog nakonec podléhá volání domoviny a věnuje svou tvorbu hledání ztracené identity německého národa. Nicméně činí tak po svém. Zatímco např. Wenders se soustředil převážně na současnost a vliv americké kultury a Fassbinder se obracel do let předválečných nebo těsně poválečných, udělal Herzog posun ještě radikálnější a v kontextu své tvorby poměrně nečekaný. Jeho zájmem se stalo Německo století devatenáctého, období idealistické filosofie, romantických básníků, ale i prvních sociálních kritiků maloměšťáctví.

Herzogův první film z tohoto období Každý pro sebe a bůh proti všem (1974) je příběhem známé a tragické postavy německé historie. Jedná se o Kašpara Hausera, chlapce, který byl po většinu svého života zavřen ve vězení, a byl nakonec zavražděn. Herzog si v pro tuto roli vybírá ještě podivnějšího protagonistu, než byl Kinski. Byl jím Bruno Schelinstein (1932-2010), který na své vlastní přání v titulcích byl uváděn jako Bruno S. Tato ztrápená duše sama prošla podobným osudem jako Kašpar. Narodil se prostitutce, která s cílem zbavit se ho, jej bila takovým způsobem, že na jistou dobu ohluchnul. Zbytek svého formativního období strávil Bruno v různých ústavech, které se postaraly o ukončení jeho sociální adaptability. Vztah s Brunem byl v Herzogově tvorbě sice krátký a je často zastiňován Kinského egománií, kterému dal Herzog pro svou další práci přednost. Bruno měl být původně obsazen do hlavní role ve filmu Woyzeck (1979), ale jelikož o ni projevil zájem i Kinski, dal Herzog přednost jemu. Bruno byl poměrně nesnadným oříškem, jelikož jeho herecká nezkušenost a složité herecké vedení (před většinou scén se musel Bruno vyzpovídat celému štábu ze svých křivd a tyto situace někdy trvaly i několik hodin) nedovolovaly jeho herecké využití pro složitější a časově omezené natáčení. Přesto mu dá Herzog ještě jednu příležitost, a to v roli ve filmu Stroszek (1977), kterou mu napsal na tělo a jako náplast za zrušený projekt. Stroszek je výletem za nenaplněným americkým snem, z jehož estetiky vychází např. Herzogův žák Harmony Korine.

Herzog se v této době odhodlá ještě k jednomu počinu, filmu, který obsadil povětšinou neherci a ty ještě navíc nechal hypnotizovat. Je jím Herz aus Glas (Srdce ze skla, 1976) film na motivy vizí německého proroka Mühlhiaslema. Vrací se tímto do krajiny svého dětství a natáčí v místím nářečí.

70. léta a období německého romantismu končí symbolicky produkcí dvou filmů s Kinskim. Oba jsou také poctou německé kinematografii němé éry, a to – experisionismu a kammerspielu. Obě produkce od sebe dělí navíc pouhých pět dní. V Nizozemí je natáčen Nosferatu – fantom noci (1979), který důmyslně znovuoživuje Murnauovo klasické dílo a má ambice díky hvězdnému obsazení (Bruno Ganz, Isabelle Adjani) přitáhnout diváckou pozornost. Následný film Woyzeck (1979) je zase zasazen do československé Telče, kde se na jejím malebném náměstí odehrává sociální drama vrchností týraného vojáka z nejnižší společenské třídy, který je necitlivým jednáním degradován na nemyslící stroj a doveden k hrůznému činu ze žárlivosti.

Zpět do pralesa

S Woyzeckem se jakoby naplní i Herzogova trpělivost s civilizovaným světem evropské společnosti a již koncem 70. let začíná poměrně složitá bitva s filmem, který mu vynese i nejvyšší ocenění v Cannes – Zlatou palmu za režii. Fitzcarraldo (1982), pojmenovaný podle hlavního představitele, který je fanatickým milovníkem opery a je ochoten tomuto snu podřídit vše, se stává možná nejsložitější Herzogovou produkcí vůbec. Proces natáčení je navíc nebývale pečlivě dokumentováno Herzogovým kolegou dokumentaristou Lesem Blankem a později uveden ve filmu Břímě snů (1982). Herzog takto doplňuje svého amerického kolegu Francise Forda Coppolu, který podobné martýrium, ač v megalomanštější produkci, podstoupil s filmem Apocalypse Now (1979) (Coppola byl mimojiné ovlivněn při práci na tomto filmu Aguirrem). Vedle velice komplikované výroby natočení přesunu lodi přes řeku, natáčení komplikuje i běsnící Kinski, ze kterého pralesní prostředí vytahuje opět to nejhorší. Napjaté vztahy obou umělců vrcholí při natáčení filmu Zelená kobra (1987), který je sice uveden, nicméně původní představa zůstala nenaplněna. Kinski sice dále točí, dokonce se snaží Herzogovi i vyrovnat a režíruje, nicméně jeho bouřlivá kariéra je zakončena nečekanou smrtí v roce 1991.

Období mezi Fitzcarraldem a Zelenou kobrou Herzog vyplnil ještě filmem Kde sní zelení mravenci (1984) dodnes poněkud nedoceněným snímkem, který je zasazen do australského prostředí a pojednává o sporu domorodců s invazivní civilizací. 80. léta jsou pro něj také obdobím, kdy se naplno začíná věnovat dokumentární tvorbě, ke které měl vždy blízko, nicméně fungovala vždy ve vztahu k jeho hraným pracím. Po filmu o horolezcích Výkřik z kamene (1991) následuje dekáda vyplněná převážně dokumentární, ale i televizní tvorbou. Herzog se dokonce dává i na režii oper.

Hollywood čeká

Podobně jako u Wenderse se spekulovalo i o Herzogovi jako o člověku, který zažil vrchol v 70. letech a v současnosti bude působit jen jako relikvie své doby. Ale nebyl by to Herzog, kdyby nepřekvapil. V roce 1999 natočil dokument Můj milovaný nepřítel, který vtipně a uceleně bilancuje s dobou strávenou s Kinskim a od roku 1995 se natrvalo přesunuje do USA. V roce 2001 se vrací po deseti letech s hraným filmem Invincible (Nepřemožitelný), který sice výrazně nezaujme, ale je následován po pár letech  dalšími hranými snímky Temný úsvit (2006), Špatnej polda (2009) a Synku, synku, cos to proved (2009), ve kterých obsazuje ty nejžádanější hollywoodské herce a dostává se do centra dění v továrně na sny. Nové tisíciletí je vyplněno samozřejmě také neutuchající dokumentární tvorbou, která jej dostane až na jižní pól do Antarktidy, ale samozřejmě do destinací již notoricky známých, jako je Jižní Amerika nebo Asie.

Herzoga v Hollywoodu provázejí také bizardní situace, jako jsou postřelení vzduchovkou do břicha, které lakonicky komentuje „it´s not a significant bullet“, či záchrana Joaquina Phoenixe z automobilu po havárii kousek od jeho bydliště. Herzog získává i jistou aureolu podivína, kterou on sám sebeparodicky živí v malých rolích ve filmech svých žáků, jako jsou Harmony Korin (Julien Donkey-Boy (1999) a Pan Osamělý (2007) či Zak Penn (Záhada jezera Lochness (2004) a The Grand (2007).

Posledním uvedeným snímkem byl dokument – Cave of Forgotten Dreams (Jeskyně zapomenutých snů, 2010), který zachycuje fenomenální objev jeskynních maleb starých 30.000 let na jihu Francie. Herzogův hlas také doprovází jednu z postav v 15. díle 22. série Simpsonovi. I přes tyto malé perly a nebývalou aktivitu i v jeho pokročilém věku zůstává otázkou, kam se bude jeho nevypočitatelná kariéra ubírat nadále.

Rudolf Schimera

Poznámka: Tento text byl původně napsán pro 13. Seminář archívního filmu, který proběhl v období 5. – 8. května 2011. Byl publikován pouze v brožuře semináře.

Text staršího data nalezne čtenář zde v archívu Fantoma: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=539

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

 

Richard Kelly: The Box

(text obsahuje spoilery)

1.

Pocity paranoie se v americké kinematografii objevují vždy, když je americký občan vystaven zjištění, že v největší světové demokracii bobtná něco shnilého. Zatímco Evropan, a zejména my – post-komunističtí Středoevropané, jsme si zvykli na to, že je nejlepší držet krok, politikům prostě nevěřit a na systém nespoléhat (jinak řečeno být kontinuálně paranoidní), Američanovi se rovnou zhroutí celý svět a propuká u něj v lehčím případě pouhá paranoia (pocity ohrožení), v horším paranoidní schizofrenie (ohrožující objekty pro mysl nemocného reálně obživnou).

A právě třetí film zázračného dítěte americké kinematografie Richarda Kellyho The Box se vrací k oblíbenému americkému subžánru thrilleru – paranoidnímu thrilleru. Příběh je tentokráte podstatně jednodušší než u Donnie Darka (2001) nebo Apokalypsy (2006), přesto si Kelly i tentokráte nechává pár karet v rukávu a nehodlá divákovi celou záhadu jasně a přehledně rozlousknout v hollywoodském finále. Samotná zvýšená pozornost během sledování filmu nestačí, protože příběh operuje s několika rovinami záhad, k jejichž finálnímu vyřešení jasné indicie snad ani neexistují. Filmu je rozhodně nutno dát šanci při druhém zhlédnutí, protože jisté okolnosti jsou jen naznačeny a zbytek je ponechán na divákově erudici v žánru sci-fi (není na škodu znát Kellyho fascinaci cestování časem a prostorem) a jisté dávce fantazie domyslet si mnohé detaily.

2.

Hrdinové The Box – Norma (Cameron Diaz) a Arthur (James Marsden) Lewisovi jsou dobře zaopatřený mladý pár z Virginie. Norma je učitelkou literatury na střední škole, Artur pracuje pro NASA jako optik průzkumných přístrojů pro lety na Mars. Film začíná ranním doručením tajemné dřevotřískové krabice s červeným tlačítkem na povrchu, přičemž ve stejný den přicházejí Arthur i Norma paralelně o práci. Následně se objevuje jistý Arlington Steward (Frank Langella), který Normě nabízí milion dolarů jen za pouhé zmáčknutí červeného knoflíku, musí však žít s vědomím, že někdo, koho neznají, následkem toho zemře.

Alespoň potud se Kelly drží původní předlohy Richarda Mathersona, jehož povídka Button, Button byla v roce 1986 adaptována pro známou sérii Twiligt Zone (v režii Petera Medaka). Toto zpracování je poněkud banální: manželská dvojice, které tajemný cizinec krabici nabídne, žije na pokraji chudoby a ani její intelektuální kredit není příliš vysoký. Zatímco muž apeluje na morální zodpovědnost, chtivá žena tlačítko stiskne. Peníze skutečně sice dostanou (jedná se však pouze o pětinu toho, co získá pár v Kellyho verzi), nicméně cizinec se s nimi loučí se slovy, že krabice bude předána dalším lidem, které určitě neznají. Vyznění je tedy takové, že dalšími oběťmi vraždy se stanou velmi pravděpodobně oni sami, protože tím, že podlehli pokušení, vstoupili do začarovaného kruhu podivné zvrácené hry.

Kelly tento jednoduchý námět využívá jako odrazový můstek a příběhovou linii směřuje trochu jiným směrem, která je v původní předloze jen naznačena. Podstatnou roli dostává právě organizace, pro kterou tajemný cizinec pracuje. Takto se opakuje Kellyho fascinace pro tajemná spiknutí a hybatele lidských osudů, kterou jsme viděli již v Apokalypse. Frank Langella je takto na základě citátu A. C. Clarka, který ve filmu několikrát zazní: „jakákoliv dostatečně vyvinutá technologie je k nerozeznání od magie“, identifikován s postavou čaroděje, který zneužívá neznámou technologii k ovládání lidí. Tato infrastruktura se táhne však mnohem výše.

Sám paranoidní thriller využívá všechny propriety thrilleru, pouze hlavní zápornou postavu nahradí neurčitou množinou blíže neidentifikovatelných individuí, která splývají pod značku nějaké korporace. Interakce hrdiny s tímto neviditelným nepřítelem probíhá jednak přes některého z jejích představitelů, který často působí poněkud neosobně a který zastupuje zájmy svých nadřízených, jednak přes setkání s různými anonymními členy, kteří zasahují jako vojenské jednotky v momentě, kdy hrdina zjišťuje něco důležitého nebo se dostává do epicentra jejich působení.

Kellymu jde v první řadě o invazi mimozemskou, která se projevuje skrze obsazení jak města Richmond ve Virginii, kde sídlí NASA a kde pracoval i Arlington Stewart (který byl zásahem blesku jimi vyvolen), tak i celé zeměkoule, jak naznačuje jedna ze scén. Právě v této scéně se Steward přiznává, že i pro něj jsou testy v podobě krabic s tlačítky, které jeho „zaměstnavatelé“ na lidstvo jako pokušení uvalují, projevem poněkud bizarního smyslu pro humor. Právě tyto testy jsou zásadní otázkou filmu – vede test mimozemšťanů, uvalený na lidstvo, k otestování nějaké pozitivní kvality? Jediné, co má krabice prověřit, je míra altruismu, kterého jsou lidé (pod tlakem) schopni, z druhé strany je jejich neúspěch tak vysoký, že chyba nebude asi jenom v lidstvu samotném. Steward lakonicky sděluje, že pokud lidstvo neuspěje, bude vyhlazeno – cílem jeho pánů je totiž objevit, zda-li lidstvo pociťuje „lásku“. Z našeho pozemského hlediska je celkem pravděpodobné, že donutíme-li rodinu s dítětem k tomuto rozhodnutí (tím, že ji zbavíme vize zajištěné budoucnosti), docela určitě bude k rozhodnutí někoho obětovat docházet. Můžeme se také ptát, jaký další plán stojí za touto potřebou mimozemšťanů lidstvo testovat? Nevyhneme se totiž paralele na biblickou tematiku: pokušení totiž propadnou vždy ženy (jak Kelly v závěrečné scéna naznačuje) a jejich pokušitelem, který jím nabízí zakázané ovoce, je vždy had z Ráje – Steward. Jak známo z biblického mýtu, za tímto pokušením nestál sám stvořitel, nýbrž padlý anděl – z druhé strany nemožno opomenout, že sám Jehova zkoušel podobně víru svého národa, např. v příběhu o Abrahámovi, kterého testoval, kam až je ochoten zajít, aby uspokojil svého boha. Právě oběť dítěte, se kterou se rodiče v závěru filmu musí vypořádat, nabízí paralelu k manipulativnímu a krutému božstvu Starého Zákona. Samo rozhodnutí rodičů je ovlivněno vírou v metafyzickou rovinu, posmrtný a věčný život, který Arthur díky Stewardově sektě na chvíli skutečně zakusí – přičemž rozhodnutí, které padne, je poněkud dvojznačné, i včetně hrozby věčného zatracení, kterou je tato podmíněna.

3.

Sám film je výrazný i pro svou stylizaci do 70. let, proto zmiňme ještě několik zajímavých detailů. Příběh byl posunut do roku 1976, tedy do období, kam spadá i samotný vznik povídky (poprvé vyšla v Playboyi v červnu 1970). Předlohou pro obě postavy byli Kellyho rodiče, mají jednak identická povolání (Kellyho otec pracoval pro NASA) a sám režisér se narodil ve Virgnii (v roce 1975). Hlavním rozhodnutím pro tuto dobu byla – dle slov režiséra – zejména neexistence jakékoliv informační infrastruktury, jako je internet, což hrdinům komplikuje zjišťování, kdo Steward a tajemná organizace jsou. Zároveň se i jednalo o velkou šanci posunout stylizaci filmu do zlaté éry moderní americké kinematografie a využít inspirací v režisérech jako Polanski nebo De Palma, včetně dobové technologie, svícení, dekorací a kostýmů. Kelly cituje v rozhovorech i dobové filmy, jako jsou Zpráva společnosti Parallax (r. Alan J.Pakula, 1974) nebo Invaze zlodějů těl (r. Philip Kaufman, 1978).

Rudolf Schimera

The Box (USA 2009)

režie: Richard Kelly

scénář: Richard Kelly

kamera: Steven Poster

hrají: Cameron Diaz (Norma Lewis), James Marsden (Artur Lewis), Frank Langella (Arlington Steward) a další.

Palace Pictures, 115 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=iPEIBELxh_c&feature=related

Love Exposure Siona Sona

Když jsem měl možnost na letošním Berlinale zhlédnout v sekci Forum (v současnosti již nikoliv poslední) film japonského režiséra Siona Sona Love Exposure (Ai no mukidashi, 2007), bylo mi jasné, že podstupuji jeden z nejintenzivnějších zážitků, kterými jsem za celou svou kariéru cinefila v prostorech kin prošel. Potvrzení mého dojmu mi přinesla četba dubnových Sight & Sound[1], kde šéfredaktor Nick James označil Love Exposure za film Berlinale (zastíněný např. Tykwerovým The International (2009) a jinými). Love Exposure se tak stal filmem, o kterém se mluvilo v kuloárech a na který se dával tip známým, nicméně oko festivalu na něj pozornost neupíralo. Když jsem dnes četl komentář na www.imdb.com[2] jistého Wolfganga, který film viděl na frankfurtském Nippon Connection Film Festival, hned první věta, kterou film komentoval, byla: „Představte si dokonalý film a to, že po něm už nebude nikdy existovat žádný jiný, který by byl lepší.“[3], vzpomněl jsem si, že jsem měl s kolegou Ondřejem (kterého jsem na film zatáhl, aniž by tušil o co jde) odnášeli úplně stejné pocity.

Jelikož film je, ač se to dle synopse nezdá, jen a jen o lásce, můžeme alespoň na chvíli popustit uzdu svým impresím a dojmům a dát Wolfgangovi za pravdu, když píše: „Jsou to nejlepší čtyři hodiny, které jsem kdy zhlédnul. Láme mi to srdce, dosud se mi chvějí kolena a musím přiznat, že jsem na konci plakal jako dítě… V dnešní době je až s podivem, že můžete v kině podobné pocity prožít.“[4]

Co tedy způsobuje tak silné emoce, nejen u běžných diváků, ale i v zahořklých srdcích cynických kritiků?

Dostatek času je základ

Sonovy filmy jsem znal sporadicky, zaujaly mě, nicméně nikdy ne dostatečně, vždy jim něco chybělo, myšlenka byla v zásadě dobrá, složitosti vyprávění však vždy něco chybělo, aby byla zápletka dokonale sugestivní. To, co Sonovi scházelo, byla stopáž, dostatek času. Jeho příběhy byly natolik bizarní, že k tomu, aby byly smysluplně vyloženy (a Sono rád všechny podivnosti ve svých filmech dotahuje do stavu úplnosti), bylo potřeba mnoha minut – a v Love Exposure je jich požehnaně – přesněji řečeno 237.

Právě tato délka dává filmu úplně jiný ráz, přibývají verze pohledů nejen hlavních, ale i vedlejších postav. V polovině, kdy už by jiný film skončil, nastává obrat a vyprávění se ještě prohlubuje, komplikuje, dostáváme se doprostřed složité románové spleti. Frankofonní cinefil upozorní, že toto není nic nového, připomene např. Resnaisovo pětihodinové Smoking / No Smoking (1993) nebo Rivettův legendární skoro třináctihodinový Out 1, noli me tangere (1970), ale toto je opravdu něco jiného. Toto není literatura, toto je svět japonské komiksové mangy se vším, co si tento žánr žádá.

O čem tedy film je?

Yu (Takahiro Nishijima) se dostane do prekérní situace. Jeho otec je katolický kněz a po smrti matky si najde milenku Saori (Makiko Watanabe), která má nezřízené choutky a dělá z otce monstrum, které nutí syna hřešit, aby se měl z čeho zpovídat. Čím více hřeší, tím více jej otec chválí. Počestný Yu se takto stává „čestným hříšníkem“ a svou pílí dotahuje své konání ad absurdum. Vstoupí do učení k mistru kung-fu, který jej naučí akrobacii, při níž fotografuje dívkám kalhotky. Yu dosahuje v tomto umění mistrovství a jeho život nabude najednou štěstí a smyslu. Na jedné ze svých výprav však zažije mystický zážitek, neb potká dívku Yoko (Hikari Mitsushima) – věc má však dva háčky. Yu se vsadil s kamarády a prohrál, je tedy nucen se převléci za ženu (nosí na sobě oblek postavy ze známých sexploatačních filmů 70. let – Lady Scorpion), a protože byl vychováván ve víře, nosí ve vzpomínkách slova zesnulé maminky, že žena, kterou si vezme, má být jako Panna Marie. V momentě, kdy Yu uvidí poprvé Yoko, obě věci určí navždy jeho budoucí život – pozná v Yoko Pannu Marii a Yoko se zamiluje do Lady Scorpion, ovšem nikoliv do Yua. Děj se komplikuje dále, ukáže se, že Yoko je dcerou Saori, Yu a Yoko se tak stávají nevlastními sourozenci. Aby bylo všem problémům zadost, přichází tajemná Koike (Ando Sakura), která projevuje eminentní zájem o Yua i Yoko, a ten není jenom platonický. V pozadí se vznáší hrozba podivného kultu Zero Church, který produkuje fanaticky oddané ctitele, ochotné si nechat přepsat osobnost a vstoupit do služeb s podivnými cíli.

Yu jako Lady Scorpion                    původní Lady Scorpion (herečka Meiko Kaji)

Znáte-li některý ze Sonových filmů – jmenujme jen ty nejznámější: Suicide Club (Jisatsu sakuru, 2002), Noriko´s Dinner Table (Noriko no shokutaku, 2005), Strange Circus (Kimyô na sâkasu, 2005) a Exte: Hair Extensions (Ekusute, 2007) – přijdou vám některé z motivů příběhu Love Exposure snad až příliš známé. Jmenovitě – motiv kultu, který dělá z lidí, pod rouškou klidu a míru, slepé a fanatické ovce; sexuální deviace; zneužívání dětí, které jsou poté zdeformovány do malých monster bez emocí; a zejména ironická kritika japonské společnosti, u Sona často maskovaná pod barvotiskem komiksové stylizace a jisté neschopnosti rozlišit, kde končí dobro a začíná zlo, tedy v rámci „normálních“ standardů. Nemůžeme opomenout ani strefování se do křesťanství, které je častou japonskou kratochvílí již od dob příchodu jezuitů (Yoko jako Panna Marie, Yu je kultem vyvolen jako budoucí mesiáš, Zero Church jako zvrhlá verze lásky, aneb jakákoliv církev). Sonovy hry s emocemi postav i divákovými[5] se opět pohybují v rámci dvou rovin – Sono jednak provádí hloubkovou psychologickou sondu svých postav (až do míry komičnosti a ironie, kdy z nich udělá karikatury) a jednak mu to umožňuje vrstvit roviny náhledů na všechny možné roviny příběhu každé z postav – čím delší stopáž, tím nejasnější obrázek, kdo je zloduch a kdo je jenom oběť něčí zlovůle. Sono však ví, kam se svým příběhem směřuje, a i přes mnohé odklony od hlavní linie se vždy vrací k ústřednímu tématu – řečeno banálně – lásce Yu a Yoko, jako svaté dvojici příběhu, jejíž cit jako v pohádkách zvítězí nad všemi úskalími, včetně fanatické sekty a její lesbické šéfové.

Podvratný pop

Jak bylo výše řečeno, Sion Sono je zejména velký ironik japonské kultury a společnosti. V jeho filmech vidíme obrázek japonské mládeže jako stupidní masy lehce ovlivnitelné médii a infantilitou pop-kultury (např. děti páchající hromadné sebevraždy – základní námět dvou dílů volné „sebevražedné“ trilogie – Suicide Club (2002) a Noriko´s Dinner Table (2005)). Na druhé straně stojí generace dospělých, neschopná komunikace se svými potomky, což děti vede v lepším případě k citové izolovanosti a rodiče do tenat ztráty svých potomků, nebo ve vyšších oktávách Sonovy vize pekla se rodičovské postavy mění v kruté tyrany a ničitele dětských duší (motiv znásilňování dívek svými otci je pro Sona jednak tvrdou kritikou patriarchální krutosti japonské rodiny, jednak argumentem pro vysvětlení, odkud se bere fanatické zlo a citová vyprahlost). Třetím krokem do propasti lidské prázdnoty je pro Sona úplné odosobnění člověka, ztráta lidskosti, citů, emocí, správných hodnot – některé postavy se mění skoro v démonické tvory a do filmů tak vstupuje metafyzický činitel, nepochopitelné zlo, které přichází odjinud (abychom k těmto postavám byli spravedliví, jedná se o postavy ze Sonových kratších filmů, kde není dostatek prostoru k vysvětlení jejich motivací – démonicky zlými se však jeví např. domnělý vůdce sekty Genesise (hraje jej japonská popová hvězda Rolly) ze Suicide Clubu nebo pedofilní otec hrdinky filmu Strange Circus (2005) Mitsuko).

Takahira jako Yu                                                   a v civilu

Hiraki jako Yoko                                                          a v civilu

V Love Exposure Sono ubírá na brutálních motivech a vnímá pop-scénu naivních teenagerů jen jako hřiště pro úchylné jedince (jako např. v Suicide Club nebo Exte: Hair Extensions (2007), ale zobrazuje ji jako příjemné místo pro život, plné krásných lidí v podání dvou momentálně populárních japonských idolů – popové hvězdičky Takahiry Nishijimy (jako Yua), známého hlavně jako zpěváka a herce z televize, a mladé herecké hvězdičky Hikari Mitsushimy (jako Yoko), známé zejména ze sérií Death Note (hraje sestru hlavního hrdiny Kiry). Sonův svět temných vizí se takto zjemňuje, v mnohém připomene (hlavně výstavbou příběhu) Noriko´s Dinner Table, ovšem s mnohem silnějším činitelem, kterým je pohlavní pud teenagerů. Když se totiž ohlédneme zpět, tak Sono nikdy takto silnou energii neuchopil. Jeho hrdinové byli naopak vždy sexuálně deprimovaní nebo brutálně deformováni po emoční stránce. Ačkoliv jsou emoce hrdinů postaveny hlavně na chemii hormonů, je to právě hormonální produkt, jinak zvaný „láska“, který dělá z Love Exposure silně citový zážitek.

Na závěr

Vězte, že Sono si nebere tvůrčí dovolenou, a ačkoliv stačil za rok zplodit  čtyřhodinový opus, tak již v tomto roce je v japonské distribuci uváděn jeho další film – v americkém překladu jako Be Sure to Share (Chanto tsutaeru, 2009). Film se z traileru jeví jako Sonův návrat k subtilnějším a osobnějším tématům (otec mladíka Shiry je na smrt nemocný a sám Shira zjistí, že má rakovinu a zbývá mu jen krátký čas, snaží se to tajit, aby otce více netrápil), jaké jsme mohli vidět např. v jeho celovečerním debutu Bicycle Sighs (Jitensha toiki, 1992).

To ještě není všechno – Sono momentálně připravuje první zahraniční projekt – The Lords of Chaos, který je plánován na rok 2010. Jedná se o adaptaci knihy Michaela Moynihana, věnované norské black metalové scéně, konkrétně kauze Varga Vikernese, který na pódiu „popravil“ svého spoluhráče, a taktéž aféře vypalování kostelů, která se v Norsku rozpoutala (nejenom) díky Vikernesovi.

Pozn. Film Love Exposure bude uveden v rámci sekce „Jiný pohled – Tokio FilmeX udáví“ na 44. MFF Karlovy Vary pod překladem Pod vlivem lásky. Připomeňme, že Sion Sono byl přes čtyřmi lety oceněn na karlovarském festivalu za film Noriko´s Dinner Table.

Rudolf Schimera

---

[1] Sight & Sound, April 09, Volume 19, Issue 4: Nick James: City of Lost Souls, str.28-32

[2] http://www.imdb.com/title/tt1128075/

[3] „Imagine the perfect movie, and there will never be a better one after that.“

[4] „The best 4 hours of cinema I have ever seen. It’s so heartbreaking, my knees are still shaking and I have to say, I cried like a Baby at the End…. It’s very rare you feel those magic moments in cinema these days.“

[5] Někdy zmiňované srovnávání Sona s Larsem von Trierem, co se manipulací s emocemi diváka týče, je dle mého názoru v tomto kontextu nesprávné, Sono je cynik a ironik, nikoliv psychicky nemocný sadista.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=ehmQ9fEf5bo