FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Archive for the ‘ DVD/Blu-ray ’ Category

Scéna z Hereafter

By on Květen 11, 2012

V případě dlouhé kariéry Clinta Eastwooda se nezřídka stává, že se některé jeho filmy dostávají do stínu jiných – těch slavnějších, oscarových či alespoň divácky vděčných. Psanec Josey Wales vytlačil z povědomí Železný stisk, Madisonské mosty Půlnoc v zahradě dobra a zla nebo válečný diptych Války našich otců / Dopisy z Iwo Jimy stylizované retro Výměna apod. Tyto pro oficiální kritiku nezvládnuté a někdy i komerční nezdary obsahovaly oproti mainstreamu vždy nějakou „nesrovnalost“ – většinou v samotném příběhu, který se vymykal běžným zvyklostem a očekáváním. Málo režisérů má v současném Hollywoodu takové postavení, že dokážou prosadit látku, která přináší větší risk než zisk. Ti, kdo se o to stále pokoušejí, čeká strmý kariérní pád (Shyamalan), nebo odchod z „továrny na sny“ (Malick). Eastwood přetrvává – snad právě proto, že své neúspěchy zatím vždy vyvážil filmem, který se stal událostí. V poslední době totéž můžeme říct o zvláštním projektu Hereafter (česky Život po životě), který byl natočen po jednom z nejméně riskantních Eastwoodových filmů vůbec – politicky korektním a mnohem známějším dramatu Invictus.

Hereafter je temný (vizuálně), tíživý (emocionálně) a nesnadný (racionálně) film. Vypráví právě ten druh příběhu, který už je „za hranou“. Eastwood jím zariskoval stejně jako jedna z jeho postav – francouzská novinářka, která chce prodat rukopis své knihy o prožitcích během klinické smrti. Patrně osloví klientelu, složenou z náboženských hledačů a šarlatánů, ale rozumně uvažující, skeptická většina její text odmítne jako čiré fantasma. Stejně tak film předkládá ve vážné, nekarikované podobě téma života po smrti a rozvádí ho na osudech tří postav: oné novinářky, londýnského školáka, jemuž zemře bratr-dvojče, a Američana, který má schopnosti vnímat projevy zemřelých. Tyto linie se během vyprávění rozvíjejí paralelně, nezávisle jedna na druhé, aby se spojily až v samotném závěru. Toto propojení však není pojato jako nenadálé, překvapivé či násilné, protože do celkové kompozice jsou postupně vkládány motivy, které mírně odklánějí dosavadní logiku příběhu a nasměrovávají postavy k sobě navzájem.

Jedním z těchto motivů je setkání Američana George Lonegana (Matt Damon) s vedlejší postavou, dívkou Melanie (Bryce Dallas Howard). George se rozhodl skoncovat se spirituální praxí, která ho vnitřně vyčerpávala, našel si novou práci, změnil své návyky. Seznamuje se s Melanie a skrze tento motiv je následující rozvoj vyprávění podpořen dvěma příčinami: jednak se potvrdí, že navzdory svému úsilí nemůže George uniknut svým schopnostem, a jednak se ukáže, že navzdory své uzavřené povaze má silný zájem o navázání milostného vztahu. Obojí potom přispívá k logickému uspořádání událostí ke konci příběhu.

Eastwood tento dvojí aspekt vyjadřuje v brilantně zrežírované scéně, která upozorňuje, že i filmy odsunuté na okraj zasluhují naši pozornost. Její dynamika vychází z odstupňovaných poměrů mezi kompozicí záběru, střihem, zvukovou stopou, inscenováním v prostoru a dialogem postav. Žádná ze složek nepřevažuje, všechny naopak zůstávají ve vzácné vzájemné rovnováze.

Scéna začíná tradičním ustavujícím záběrem. V celku vidíme přehledně místnost, ve které probíhá gastronomický kurz, na němž se George s Melanie seznámili. Tento večer je věnován zkouškám chutí různých jídel. Šéfkuchař pronáší svou úvodní řeč za doprovodu árie z italské opery (kterou vždy při svých kurzech neopomene pustit). Záběr trvá dostatečně dlouho (10 vteřin při průměrné délce kolem 5 vteřin v současném hollywoodském filmu), abychom se zorientovali v prostoru a zároveň rozpoznali podstatné informace o příběhu. Naše pozornost je přitahována děním ve dvou zónách prostoru: v pravé části vnímáme postavu kuchaře skrze jeho hlas a tělesný pohyb (přecházení, výrazná gesta rukou), v levé pak ústřední dvojici skrze její umístění do popředí záběru a skrze pohyb Melanie (nasazování pásky přes oči). Kompoziční symetrie vytváří neutrální dojem, důležitý pro následné rozehrání scény (Obr. 1).

                                                                                    Obr. 1

Poté, co si Melanie nasadí pásku a kuchař dokončí svoji úvodní řeč, každý z párů začne ochutnávat připravená jídla. Kamera bližším záběrem (PC) izoluje ústřední pár od ostatních. Pohled George směřuje k Melanie, prohlíží si ji, což dokládá jeho zájem (Obr. 2). Talíř s jídlem je umístěn před Melanie, takže aby z něho mohl George nabírat, musí překonat vzdálenost mezi nimi a poprvé se k dívce výrazně přiblížit. Tímto způsobem inscenování Eastwood volně přechází od emocionálně neutrálního úvodu scény k postupnému budování intimity mezi oběma postavami (Obr. 3).

 

Obr. 2                                                                                     Obr. 3

V protizáběru Melanie ochutnává první sousto, zároveň začíná dialog mezi postavami. Oba mluví spíše potichu, což zvýrazňuje intimitu scény (Obr. 4). V dalším záběru se kamera boční jízdou pomalu blíží k ose 180° (Obr. 5). Skrze tento přechod může Eastwood střihem osu plynule přeskočit, aniž by byl divák vyrušen ve vnímání nebo ztratil orientaci v prostoru (Obr. 6). Záběr přes osu tvoří vizuální variaci záběru z Obr. 2 a některých následujících a začleňuje do zorného pole postavu kuchaře, která bude mít ve scéně ještě svoji důležitost.

 

Obr. 4                                                                                     Obr. 5

Obr. 6

Dialog kolem správného uhádnutí jídla se přirozeně rozvíjí a přechází do dalšího záběru přes osu – tentokrát již bez pomocného přechodu (Obr. 7). Po něm ovšem nenásleduje protizáběr na dvojici, ale naopak prostřih na kuchaře u jiného stolu, který znamená určitý předěl ve scéně (Obr. 8). Ta pokračuje sice opět snímáním ústředních protagonistů, ale obsah rozhovoru se mění: aktivnější Melanie začíná mluvit o tom, jaké jsou skutečné důvody, které je sem přivedly. Je zřejmé, že kromě jiného si oba hledají nové partnery, což ale ani jeden zatím nevysloví nahlas. Sexuální podtext zvyšuje opět inscenování těl ke konci průběhu záběru (Obr. 9, 10, 11).

 

Obr. 7                                                                                      Obr. 8

 

Obr. 9                                                                                     Obr. 10

Obr. 11

Následuje ostrý střih, opět motivovaný jednak výtvarně (alternace, vzdáleně připomínající některá stylistická řešení u Ozua), jednak narativně. V záběru přes osu nejprve těla protagonistů v popředí blokují vedlejší postavy v pozadí (Obr. 12), během delšího trvání však tělesný pohyb odkryje jejich přítomnost. Důležitý je zejména kuchař, který sám přechází do levé části a pozoruje oba protagonisty z povzdálí. Později do příběhu ještě zasáhne, s vědomím, že mezi Georgem a Melanie vzniklo určité pouto (Obr. 13).

 

Obr. 12                                                                                   Obr. 13

Melanie se chce dozvědět o Georgovi víc, on se však zdráhá (sklopený pohled, omluvný úsměv – Obr. 14). Melanie proto začne mluvit o sobě, je přitom lehce nervózní (gestikulace rukou – Obr. 15). Zmiňuje se o své nové životní etapě a přechází k tomu, že by ráda navázala s někým vztah. George vstřícně reaguje na její slova, až se jejich ruce poprvé dotknou (Obr. 16). Tím se však znovu projeví Georgovy parapsychologické schopnosti, vyjádřené v krátkém prostřihu s jiným obrazovým i zvukovým obsahem (Obr. 17). Emocionální rozrušení doprovází Eastwood prudkou změnou rytmu a střídá za sebou rychle několik záběrů (Obr. 18-21).

 

Obr. 14                                                                                   Obr. 15

 

Obr. 16                                                                                   Obr. 17

 

Obr. 18                                                                                   Obr. 19

 

Obr. 20                                                                                  Obr. 21

Poslední z nich pak trvá už mnohem delší dobu – s tím, jak rozhovor pokračuje dál a George, jehož zklidnění vyjadřuje rovněž změna tělesného postoje, naslouchá slovům Melanie (Obr. 22). Melanie se přiznává, že se ještě úplně nevyrovnala s rozpadem předchozího vztahu, přesto se snaží být nad věcí (Obr. 23).

 

Obr. 22                                                                                   Obr. 23

George pohotově stáčí rozhovor zpět k jídlu. Situace se stává pro oba příjemnější, což je vzájemně opět sbližuje. George nabírá poslední sousto (Obr. 24). Kompozice dalšího záběru už má zcela sexuální vyznění (Obr. 25-26), přičemž Eastwood scénu graduje mohutným závěrem ze znějící árie. Toto použití hudby však vytváří celkově spíše ambivalentní dojem: scéna sice spěje ke svému emocionálnímu klimaxu, ten je však zároveň ironický. V předchozí části filmu byla kuchařova obliba v italské opeře během vaření zobrazena jako jednoznačně komická. Zdůrazněním této hudby v de facto milostné scéně se zlehčuje rovněž její průběh. Ironický dojem (Eastwood zde opět krátce připomněl svého „učitele“ Leoneho) pak na úplném konci přechází do čistě komického s tím, jak postavy samy začnou o sobě žertovat (Obr. 27).

 

Obr. 24                                                                                   Obr. 25

 

Obr. 26                                                                                   Obr. 27

A jen pro doplnění: celá tato koncentrovaná scéna s proměnlivou škálou emocí a mnoha informacemi, důležitými pro příběh, trvá velmi krátce – pouhé čtyři minuty.

Jan Křipač

 

O povědomých filmech a světech Riana Johnsona

Zmizení

„Občas je to tvrdé. Zamotané. Komplikované. Tak nějak. Nevím. Každý má své mouchy. Četl jsi Tolkiena? Hobity a tak. Umí to skvěle popsat. Člověk by tam chtěl být.“

postava „The Pin“ ve Zmizení

Johnsonův první celovečerní film je svébytnou aktualizací filmu noir. Zmizení („Brick“, 2005) vypráví příběh o ztracené cihle heroinu a pátrání po vrahovi dívky Emily, která se zapletla do drogových obchodů. Zásadní posun spočívá v přenesení stylové výbavy žánru mezi středoškoláky současné Kalifornie.

Film otevírá temný meditativně laděný obraz, který předznamenává klíčovou vraždu celého příběhu: v ústí tunelu se krčí mladík (hlavní hrdina pojmenovaný Brendan Frye, skvěle ztvárněný Jasonem Gordon-Lewittem) a sleduje nehybné tělo mrtvé dívky. Napjatý výraz v jeho očích, její světlé vlasy smáčené odtékající vodou i temnota celého místa, kam sotva proniká světlo, jsou zobrazeny v soustředěných detailech i celku. Scéna je podivuhodně podbarvená i nadnesená křehkou hudbou, ze které cítíme zvláštní nostalgii. Postavy jsou zběžně načrtnuté záběry na znehybněné polohy jejich těl, rukou, očí a dokonce i jejich bot. Sledujeme úvodní obraz, dobře známý z klasiky žánru, který diváka hned zpočátku vrhá do důležitých témat nebo osudových událostí příběhu z jeho pomyslného středu nebo závěru. Někdy popisuje jistý druh rozčarování, které prožívá ústřední postava, jindy bývá jen stručnou a hořkou bilancí příběhu, ke kterému nám teprve samotný film poskytne správný klíč. Ve Zmizení tento obraz „mezi životem a smrtí“ čítá délku necelé minuty, divákovi poskytne pro příběh zásadní tón a pomocí náznaků ty nejdůležitější informace, přičemž veškerou akci ponechá na kameře a současně se obejde zcela beze slov. Ve Zmizení je vše propracováno do nejmenšího detailu. Není také divu: počáteční práce na scénáři k filmu a jeho samotné uvedení do kin dělí bezmála desetiletí.

Rian Johnson se v rozhovorech nechal slyšet, že byl při natáčení nejvíc ovlivněn Maltézským Sokolem, moderní literární klasikou „drsné školy“ od Dashiella Hammetta a jeho stejnojmennou filmovou adaptací z roku 1941 (r. J. Huston), která bývá označována za pomyslný začátek a jeden z vrcholů éry filmu noir. Od počátku bylo jeho úmyslem natočit přímočarý detektivní příběh. Styl, který Johnsonovi učaroval, dobře charakterizuje lakonický výraz, kterým vládne soukromý detektiv-vypravěč často uprostřed těžko kontrolovatelného a nezřídka nebezpečného vývoje případu, ve kterém na dlouhé rozvažování nezbývá čas. Rychlou upovídanost Hustonova filmu, dlužící mnoho dobové hollywoodské konvenci (spíše než románové předloze), Johnson poněkud zjednodušil a značnou část její energie přenesl také do jiných stylových postupů. Zejména v první polovině filmu, kdy se hlavní hrdina pouští do vyšetřování, se často objevují detaily, sloužící divákovi jako důležité stopy, ze kterých se rychlým a plynulým střihem přenášíme na celky z netradičních úhlů – nejčastěji různých podhledů, které postavám dodávají na relativní velikosti. Častými změnami měřítka a perspektivy se divákův pohled formálně ztotožňuje s přístupem hlavního hrdiny, který původně jako samotář oddělený od většiny svých spolužáků svůj průnik společenstvím k vrahovi začíná způsobem „shaking things up“ s pomocí kamaráda, charakteristicky pojmenovaného pouze „Brain“. Dynamický styl vyprávění má sílu diváka rychle pohltit, přičemž v duchu noiru vytváří lehce paranoidní prostor, ve kterém je nesnadné odhadnout, na jakém místě se objevíme v následujícím záběru. Tím vzniká jakýsi efekt unikajícího děje, který je vyvažován momenty ztišení a soustředění. Když se dále hlavní hrdina dostává blíže k postavám, je divákova pozornost k důležitým detailům příběhu „zkoušena“ v rámci větších a často tradičněji snímaných záběrů. Divák se brzy nezbaví pocitu, že je v případu angažován také on sám.

K pojetí dialogů autorům připravila dobrou půdu pro inovativní řešení samotná volba prostředí. Svérázný mix klasických noirových promluv a jazyka teenagerů se překvapivě ukázal jako dobře slučitelný a uvěřitelný, přičemž vytvořil také dobrý prostor pro oživení ironické vrstvy černého filmu a drsné školy. Celý film je protkán humorem, ve kterém se drsné a pohotové hlášky „noirových archetypů“ i nebezpečný vývoj událostí potkávají se středoškoláky a jejich prostředím. Cesta k odhalení zločinu tak Brendana přivede také k zadnímu východu místní kavárny Coffee and Pie nebo do školní knihovny a divadla, mobil může získat jen od matky kamaráda Braina a jednou z důležitých věcí v pozadí příběhu je, aby se nezjistilo, že je celou dobu za školou. Jedním z nejpůsobivějších a nejvtipnějších momentů je scéna se zástupcem ředitele, který spolu z Brendanem vede nekompromisně ostrý a taktický rozhovor. Johnson středoškolské postavičky zcela přizpůsobil vyhraněným typům známým z noiru: důležité místo mají v příběhu kromě zmíněné oběti Emily a pomocníka Braina především femme fatale Laura, ranař Thug nebo hlava zločinců The Pin.

Hlavní hrdina je přímočarý a pohotový i sebevědomý pátrač s vlastním morálním kodexem po vzoru Sama Spadea z Maltézského Sokola. Umí se pohybovat na hraně, aniž by se nechal stáhnout na špatnou stranu. Dovede také přijímat rány, aniž by před sebou ztratil podstatný cíl. To vše spolu s jeho humornou nadsázkou, odhodláním a předvídavým jednáním ve filmu představuje strhující kontrast k ostatním postavám.

Postavy ve Zmizení jsou zřetelně více založeny na klasických filmech než na skutečnosti, ale zároveň nepřestávají jistým způsobem reprezentovat dobře uvěřitelné středoškolské typy a domýšlet jejich životní přístup, přičemž jejich charakteristiku odráží i načrtnuté místo ve společenské hierarchii. Obecná prázdnota se snadno převrací v agresivitu nebo manipulativní hru a jedině smetánka si v ní dovede skutečně s gustem libovat. Povahově různé, ale většinou esenciálně znuděné postavičky hledají pouze marné a ve výsledku nemorální řešení nebo úniky. Tvůrci tato napětí přetavili do síly, která se v pozoruhodné dramaturgii kontrastů projevuje na mnoha úrovních. Záběry otevřených slunečných a liduprázdných předměstí kalifornského městečka se důsledně střídají s temnými prostory, kde se většinou domlouvají a vyřizují nečisté obchody. Zatímco v prvním může hlavního hrdinu zachránit třeba útěk podél stínů nízkých budov, na tmavých místech je třeba sledovat i pohotově předvídat „záblesky“. Je zde také uplatňována noirová technika ostrého svícení, výrazné hry světel a stínů. Podobně kontrastně je v jednotlivých obrazech užíváno také hudby, dialogů a hluků, které jakoby se naplno spojily až v závěrečné „Sister Ray“ od Velvet Underground. Za jednoduchou a okázale pěstovanou image postav, která má být výrazem jednoduché a „funkční“ optiky, se skrývají problémy, a pokud Brendanovi v průběhu filmu přibývají krvavé rány, vyměřený čas se bude povážlivě zkracovat těm zdánlivě klidným nebo nedotknutelným. Postupně začínáme chápat, jakým způsobem si navenek drsné postavy vybírají své slabé chvilky a co se skrývá za jejich pečlivě střeženou fasádou. Samotná postava místního „krále podsvětí“, jenž mezi adolescenty na prahu dospělosti představuje ve svých 26-ti letech autoritu, se přitom přes svůj nemorální vliv na okolí, na svět nikdy nepřestala dívat zrcadlem knížek o Hobitech. Vzdálenost dvou světů, které tvoří hlavní osu samotného filmu, je zde zároveň ironizována a problematizována: ve filmu se například objeví pouze dvě dospělé postavy, které v průběhu vyšetřování případu nemají možnost do tohoto uzavřeného světa výrazněji proniknout a zasáhnout.

Zmizení je tak ve výsledku originálně pojatý příběh, který osobitým způsobem měří naší vzdálenost od filmové klasiky, když přináší jednu přesnou odpověď na otázku, kde by se v roce 2005 mohl odehrávat klasický film noir, pokud se autoři nechtějí uchýlit k parodii nebo naopak k příliš úzkostlivé poctě. Rian Johnson se ve svém debutu vztahuje také ke kinematografii obecně. Ukazuje, že potenciál žánru, ve kterém se mísí svobodná hra se zdravou skepsí, lze oživit i na místech, o kterých špatné filmy (mám teď na mysli populární filmy „o teenagerech pro teenagery“) budou vyprávět ještě dlouho s ubíjející naivitou, s pomocí nepřiznaných klišé – a nepochybně také se značným diváckým úspěchem.

Zmizení je ale především filmem plným pozoruhodné dynamiky a energie. Jestliže se v úvodním obraze a místy i v dialozích připomene také shakespearovská poetika, je dobré dodat, že Johnsonův debut není jen zvláštním portrétem adolescentů nové generace, který v tomto světě odmítá vidět klišé o věku nevinnosti, ale v jistém smyslu i portrétem adolescence vůbec. Náladou a elegancí má pak podobně blízko ke klasice žánru Orsona Wellese (Dotek zla, Dáma ze Šanghaje) jako k pozdějším aluzím, jakou je například Čínská čtvrť (odkud mimo jiné pochází část hudební inspirace) nebo k Millerově křižovatce, která byla ve své době podobně zvláštní poctou příbuznému žánru gangsterek. Při jeho sledování si patrně také nelze nevzpomenout na thrillery Davida Lynche nebo mafiánské snímky Martina Scorsese. Rozsáhlá síť více či méně záměrných odkazů se v originální žánrové směsi zase jednou ukazuje jako vstupenka k dobrým a prověřeným filmům minulosti a současně za pomoci fantazie i divákovy paměti lakonicky komentuje a odhaluje fasády současného světa jako jedna komplexní energie.

Bratři Bloomovi

Také Johnsonův druhý film otevírá obraz, který divákům v časově úsporné sekvenci představí postavy a uvede je do příběhu. Tentokrát je o něco delší a sleduje titulní dvojici hrdinů, bratry Blooma a Stephena už od dětství, aby se posléze přenesl o celých pětadvacet let později a plynule pokračoval ve vyprávění příběhu o lehce nesourodé dvojici podvodníků. Tato sekvence jakoby napůl ironicky začínala už od jejich „prvotního hříchu“ (nebo od Freuda a od Marxe?), ale divákům patrně uvízne v paměti především její ohromně energický a emocionální náboj podpořený, tak jako ve Zmizení, vynikající hudbou režisérova synovce Nathana Johnsona. Není pochyb, že si  mají v tomto velkoryse pojatém obraze Stephen a Bloom už od začátku získat divákovy sympatie. Tím spíše bude divákova náklonnost odolávat režisérově zkoušce až do samotného závěru, jestliže film od počátků získá před divákem jistou výhodu nebo přímo náskok, když jej do příběhu uvede „dětskou“ optikou. Ústřední hybatelem filmu, který řadíme do subžánru „filmů o podvodnících“ (con-man movie), bude opakovaně kladená otázka „Co je už skutečné a co je ještě podvod?“. Celý příběh bude atraktivní podívanou a současně nás tak jako hrdiny filmu samotné přitáhne k ambici proniknout hluboko do nitra postav. Titulní postavy povede po křižovatce voleb, nechá na ně vyplavit celou jejich minulost a současně je nechá vznášet se ve vzduchoprázdnu jejich příběhů, ve kterých hrají od dětství jiné postavy ze svých dokonale promyšlených podfuků. „Dokonalý podvod je ten, ve kterém každý dostane jen to, co chtěl.“ Tato věta ve filmu nejednou zazní a s lehce škodolibým humorem bude neustále pronásledovat i romantické postavičky, které její smysl objeví snad jen příliš brzy nebo naopak příliš pozdě.

Mladší Bloom se v jedné chvíli rozhodne bratra opustit, aby se zbavil jeho vlivu. Sám touží po „nenapsaném životě“ (unwritten life), ale nechá se ještě přemluvit k poslednímu podvodu. Obětí má být krásná a excentrická milionářka Penelope (vynikající Rachel Weiss), jež strávila celý život na zámku, který pro ni vybudoval její otec (má jít o kopii Kaneova Xanadu). Její postava je pro příběh klíčová, koneckonců film se měl původně jmenovat právě podle ní. Pro pašeráckou hru Bloomových se brzy nadchne a v duchu motta: „hlavním trikem, jak se necítit podveden, je naučit se sám podvádět“ oba bratry nejednou překvapí.

Bratři Bloomovi ve svém žánru odkazují na takovou klasiku, jakou je například Papírový měsíc Petera Bogdanoviche, Ricky Jay Davida Mameta nebo slavný Podraz, ale současně se snaží přistoupit trochu blíž k postavám takových příběhů, představit jejich vnitřní logiku a učinit také diváka trochu spoluodpovědným za jejich přitažlivý svět. Dalších filmových odkazů bychom našli nespočet. Bloomovi se ale zdají odkazovat na snový svět filmu obecně, ve filmu například není jasné, ve které dekádě se příběh odehrává. Objevuje se tu starý fantastický svět cest, lokomotiv, parníků a bezstarostné elegance poněkud excentrických postav, což ovšem neznamená, že se v příběhu nemohou potkat s ryze současnými prvky. Dynamicky vyprávěný příběh se pouze poeticky zadrhává, aby o to větší silou mohl na správných místech explodovat. Ani světem filmu ovšem nekončí složitá síť odkazů, které Bloomovi přináší. Objevují se zde literární aluze na dobrodružná putování a subjektivní pravdy Stephena Dedaluse a Leopolda Blooma, hlavních postav Joyceova Odyssea. Letmé narážky na Mellvilla nebo Dickense. Na druhou stranu postava japonské odbornice na výbušniny, pojmenovaná prostě Bang Bang, zase jakoby vypadla z nějakého kresleného seriálu. Přitom však nelze říci, že by se za každým odkazem schovával složitý materiál k interpretaci. Některé odkazy nebo narážky na jiná díla stačí právě jen zahlédnout. Tvůrci tuto síť odkazů vytvořili jako síť divákových reminiscencí nebo poetických vstupů do fantasticky pestrého světa Bloomových, který bude dále odolávat už jen zkoušce vlastního příběhu. Tak je koncipován i samotný soundtrack plný narážek a přiznaných inspirací, neustále putující mezi rozličnými časově i stylově vzdálenými zdroji, který se však nikdy neopomene v pravý čas vrátit k postavám, jejich příběhu a jejich problémům a emocím.

Podobně jako Johnsonův debut i jeho druhý film se výrazně vztahuje ke světu starých filmů, z jejichž poetiky dokáže výrazně čerpat. Tentokrát lze načrtnout spojnici ještě hlouběji do dějin kinematografie, když film upomíná třeba na poetiku ještě němých filmů Reného Claira. Podobně jako se v jeho filmech (mimochodem ve společné filmové nostalgii patrně těch úplně prvních) hromadí v různých dynamicky snímaných obrazech poetické skrumáže všemožného harampádí a překotné akce, vrství na sebe povědomé obrazy. Postavy i zde představují zástupce určitých typů, jejichž charakteristika přechází až do jisté stereotypnosti, šablonovitosti.. Ta má moc zprůhlednit ve složitém příběhu i to nejjednodušší gesto, jež může skrývat i poměrně nesnadné otázky. Společný je také dobrodružný příběh laděný převážně do jasných a živých odstínů (příp. barev). Ty zde ale postupně odhalují také smutek a temnější stranu jeho aktérů, kteří jakoby si nakonec dokázali osvojit zázračný svět natolik, aby je nevyhnutelně pohltil. Film však nedává žádné jasné rozřešení a diváka zanechává s otázkami…

Sebereflexivní vrstva filmu je podstatná. Na titulní hrdiny se tvůrci dívají s laskavým pohledem i lehce škodolibým úsměvem, aby se jistým způsobem postupně dobrali až k jejich nejednoznačné podstatě, které nakonec odolají pouze vzájemná silná pouta. Jednotlivé atraktivní detaily, kterými je prosycen celý film, můžou i nemusí mít význam pro další vývoj příběhu, ale většinou se alespoň nějak vážou k postavám. Doslovnosti není třeba, Bloomovi jsou dalším mimořádným (a mimořádně zábavným) pokusem, jak oživit naše divácké nároky a současně se správně naladit na dynamiku světa kolem nás. Poté, co se Rian Johnson se svým štábem z domácího předměstí (právě škola, ve které studoval, posloužila jako kulisa pro Zmizení) vydal v Bloomových do Evropy, v následujícím filmu pojmenovaném prostě Looper se vydává rovnou do temných vod vesmíru. Nejlepšími průvodci mu jsou kolektiv tvůrčích a spolehlivých spolupracovníků (bylo by dobré ještě docenit všechny herecké výkony), staré filmy a jeho vlastní zkušenost a imaginace. Ale právě staré obrazy patrně slouží už jen ke svobodné hře, skrze níž mohou vytvářet nepředvídané události, které nám mohou říct něco podstatného i o nás samých.

Adam Brožík

Zmizení (Brick, USA 2005)

Scénář a režie: Rian Johnson

Kamera: Steve Yedlin

Hudba: Nathan Johnson

Hrají: Joseph Gordon-Levitt, Nora Zehetner, Lukas Haas ad.

105 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=3cVzHeJ0Z3I

Bratři Bloomovi (Brother Bloom, USA 2008)

Scénář a režie: Rian Johnson

Kamera: Steve Yedlin

Hudba: Nathan Johnson

Střih: Gabriel Wrye

Hrají: Rachel Weisz, Adrien Brody, Mark Ruffalo, Rinko Kikuchi ad.

113 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=BgJ3WxsDmYQ

Rian Johnson on TV: http://www.youtube.com/watch?v=SSCkLoPYqig

Zábavný park

By on Říjen 9, 2009

Greg Mottola, známý i u nás jako režisér teenage komedie Superbad, opouští svým novým filmem „stáj Apatow“ a vrací se k nezávislé produkci, u které v 90. letech – před tím, než přešel k televizi – začínal (viz vydařený debut Cesta do města). Scénář k Zábavnému parku byl už hotový, když Mottolu oslovil Judd Apatow s projektem Superbad. V něm musel nutně ustoupit apatowskému univerzu ztřeštěných situací, obhroublých vtipů a poněkud primitivních hrdinů. Teprve nyní máme k dispozici – byť jen na DVD – film bližší Mottolově vidění.

V něm se nechal inspirovat vlastními vzpomínkami na konec 80. let, prapodivnou kulturní směsici popového kýče s undergroundem, dospívání na americké periferii a v neposlední řadě zkušenost brigádníka v zábavním centru, kde lidé utrácejí poslední dolary za kratičké povyražení.

Hlavní hrdina tohoto příběhu James musí naopak peníze šetřit. Jeho prázdninová cesta po Evropě vzala za své, když se jeho rodiče dostali náhle do finančních potíží. Aby si vydělal alespoň na studia ve vysněném New Yorku, hledá si práci všude možně po šedivém Pittsburghu. Nakonec ji nachází u podivínského provozovatele jedné místní pouťové atrakce.

Zábavný park

Zábavní park je uzavřeným světem sám o sobě, ve kterém zákazníci zapomínají, čím jsou, a zaměstnanci předstírají to, co nejsou. Oblékají se do kostýmů a přidělených rolí – vyrábějí „show“. Křiklavé barvy kontrastují s kouřem továrních komínů, ostré neony září do potemnělých uliček. Mottolova Amerika je zemí protikladů, které se střetávají v jednom bodě – ať už je jím zcela přiznaně zábavní park, nebo méně zřetelně soukromá zóna rodiny či partnerských vztahů. Zatímco z televize sebevědomě promlouvá Ronald Reagan – symbol ekonomické prosperity 80. let – Jamesovi rodiče přemýšlejí, jak dostatečně zaopatřit sebe, natož pak svého dospívajícího syna.

U něho osobní nejistota vyplývá spíše z milostných vztahů, které momentálně navazuje. V parku se seznámí se stejně starou Em. Ta ho na jednu stranu přitahuje, zároveň však zůstává skrytá za svou vnitřní komplikovaností. Naopak asertivní Lisa P. neváhá ihned projevit svůj zájem. Každá z dívek ztělesňuje odlišný životní styl, který pulzoval koncem 80. let světem a který se ve filmu projevuje kromě kostýmů hlavně v hudbě. Mottola míchá svůj soundtrack z college rocku (The Replacements, Hüsker Dü ad.) a diska (Bowie, Falco ad.), přičemž jemně odlišuje pouhou zvukovou kulisu od vtipného vyznění či závažnější výpovědi (milostné vyznání za Jamese obstará songem Lou Reed).

Spojení Mottola – Superbad bylo do značné míry zavádějící. Zábavný park ukázal, že jeho autor má blíže k americkému filmu 70. let než ke studentským komediím následující dekády, k nimž vizuálně odkazuje, nebo než k současnému „těžkotonážnímu“ humoru Apatowa a spol. Při jeho sledování se vybaví spíše snímky Mottolova oblíbence Woodyho Allena (úsměv nad trapnými a někdy i těžkými chvílemi), Martina Scorseseho (moderní hudba jako forma sebevyjádření postav) a Roberta Altmana (smysl pro dění na okraji). Svorníkem všech je potom osobní přístup k filmu.

Jan Křipač

Zábavný park (Adventureland, USA 2009)
Scénář a režie: Greg Mottola
Kamera: Terry Stacey
Hudba: Yo La Tengo
Střih: Anne McCabeová
Hrají: Jesse Eisenberg (James Brennan), Kristen Stewartová (Em), Margarita Levieva (Lisa P.), Bill Hader (Bobby), Ryan Reynolds (Mike Connell) a další.
Buena Vista, 107 min.

Bratři z donucení

By on Březen 21, 2009

Na rozdíl od filmů Zbouchnutá, Superbad či Kopačky komedie Adama McKaye zatím do širšího povědomí českých diváků nepronikly. Je to způsobeno nejspíš tím, že – ačkoli produkovány úspěšným Juddem Apatowem – vykazují ještě více ztřeštěnosti, vulgarity a odkazů na americké reálie než ostatní snímky Apatowovy skupiny. Pro většinové publikum – zvláště evropské, navyklé na jiný způsob humoru – mohou být už za hranicí přijatelnosti. Zatímco u Zbouchnuté nebo Kopaček se divák, odmítající značnou míru nadsázky, mohl spolehnout alespoň na zřetelný vývoj zápletky (přece jen „romantický“ vztah mezi mužem a ženou), u McKayových filmů je příběh mnohem více v pozadí – zastřen různými skeči, parodickými odkazy a nesmyslnými odbočkami.

Ale právě tato nezvyklá, rozrušující kompozice je u McKaye to nejzajímavější. Ve svém základu mají jeho komedie stále stejnou kostru: sledují vzestup a pád, ve kterém dojde hrdina „poznání“, jež ho vrátí nazpět do života. Tedy typický půdorys hollywoodské komedie, který je ovšem v tomto případě rozdroben mezi situace, jež nepřispívají k jeho rozvoji, ale fungují samy o sobě. Tyto situace mohou být čistými gagy, rozmáchlými variacemi jednoho prvku (časté „hudební“ vstupy) nebo parodickým shazováním známého fenoménu – vždy však mají sloužit k vyvolání smíchu u diváka. McKayovým přínosem je jejich svérázná stylizace, nikoli schopnost dokonale vyprávět.

 

Vzestup a pád hrdiny je u McKayových filmů vždy spojen s otázkou přátelství. Ve Zprávaři ztrácí narcistní hlasatel nejen svůj job, ale i celý vysílací tým věrných nohsledů (neopakovatelně ztvárněných apatowskými herci v čele se Stevem Carellem). Podobně v Nejrychlejším jezdci je automobilový šampion opuštěn nejen svou manželkou, ale i nejlepším přítelem (ten se s ní samozřejmě ihned ožení). V Bratrech z donucení se schéma nejprve obrací: přibližně čtyřicetiletí staří mládenci žijící u svých rozvedených rodičů jsou nuceni naráz bydlet pod jednou střechou, protože si otec jednoho zval matku druhého – ale nakonec všechno zapadá do známé šablony. Bratři se přes naprosto antagonistické charaktery spřátelí (sbližuje je zastydlá puberta), rozběhnou spolu podnik, jež nemá pražádnou naději na úspěch, rozejdou se, aby mohli konečně dospět. Teprve potom se jejich přátelství dostane na novou, opravdovější, ale méně bláznivou (a zábavnou) úroveň. Film musí skončit.

Jednotlivé humorné situace a skeče útočí v Bratrech z donucení, stejně jako v jiných McKayových filmech, hlavně na tradiční americká témata: rodinu, výchovu, kariéru, úspěch a showbyznys. Přitom se ukazuje, že tyto hodnoty nemusí být vůbec v souladu: rodina produkuje nevychované spratky a neurotické rodiče, kariéra nevede k osobní satisfakci, ale ke krachu, dokonalá spořádanost ústí v bezúčelný chaos. Výsledkem není nějaká harmonická kultura, nýbrž vulgární svět, přesycený zábavou. McKayova někdy až agresivní nadsázka pracuje s abnormalitami, které se v neustálém toku masmédií, jímž jsme zaplaveni, stávají postupně přijímanými. Přehnaný gag nás z tohoto proudu vytrhuje a úsměv přechází ve škleb. Hrdinové, kteří stejně jako my nacházejí zálibu v kýči, se musí na chvíli zastavit – aby si mohli dál pobrukovat „Ice Ice Baby“ a nezbláznit se z toho.

 

I když zůstávají Bratři z donucení vyostřeným a nápaditým filmem, přesto postrádají množství překvapivých gagů, které jsme mohli vidět v Nejrychlejším jezdci a hlavně ve Zprávaři (srážka s motorkářem na mostě, rvačka televizních „gangů“ nebo sex jako pokleslá animovaná vsuvka jsou prostě nedosažitelné). Autoři filmu – k McKayovi a obligátnímu Willu Ferrellovi přibyl John C. Reilly – se tentokrát zaměřili více na oba hlavní charaktery a jejich vzájemnou srážku. Až dosud dominovala McKayovým komediím jedna ústřední mužská postava (zosobněná Ferrellem), na níž se soustřeďoval veškerý humor za pomoci letmo načrtnutých vedlejších protagonistů. Zde se humor rozděluje rovným dílem mezi dvě propracované postavy, což mu někdy ubírá na razanci. V gagu není rovnocenných partnerů, vždy musí být někdo slabší a prohrát. Můžeme říct, že v gagu, narozdíl od života, není přátelství možné.

Jan Křipač

Bratři z donucení (Step Brothers, USA 2008)

režie: Adam McKay

scénář: Adam McKay, Will Ferrell

kamera: Oliver Wood

hudba: Jon Brion

střih: Brent White

hrají: Will Ferrell (Brennan Huff), John C. Reilly (Dale Doback), Mary Steenburgen (Nancy Huff), Richard Jenkins (Robert Doback) a další.

Bonton, 98 min.