FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Scéna z Hereafter

| DVD/Blu-ray
11. 05. 2012 |

V případě dlouhé kariéry Clinta Eastwooda se nezřídka stává, že se některé jeho filmy dostávají do stínu jiných – těch slavnějších, oscarových či alespoň divácky vděčných. Psanec Josey Wales vytlačil z povědomí Železný stisk, Madisonské mosty Půlnoc v zahradě dobra a zla nebo válečný diptych Války našich otců / Dopisy z Iwo Jimy stylizované retro Výměna apod. Tyto pro oficiální kritiku nezvládnuté a někdy i komerční nezdary obsahovaly oproti mainstreamu vždy nějakou „nesrovnalost“ – většinou v samotném příběhu, který se vymykal běžným zvyklostem a očekáváním. Málo režisérů má v současném Hollywoodu takové postavení, že dokážou prosadit látku, která přináší větší risk než zisk. Ti, kdo se o to stále pokoušejí, čeká strmý kariérní pád (Shyamalan), nebo odchod z „továrny na sny“ (Malick). Eastwood přetrvává – snad právě proto, že své neúspěchy zatím vždy vyvážil filmem, který se stal událostí. V poslední době totéž můžeme říct o zvláštním projektu Hereafter (česky Život po životě), který byl natočen po jednom z nejméně riskantních Eastwoodových filmů vůbec – politicky korektním a mnohem známějším dramatu Invictus.

Hereafter je temný (vizuálně), tíživý (emocionálně) a nesnadný (racionálně) film. Vypráví právě ten druh příběhu, který už je „za hranou“. Eastwood jím zariskoval stejně jako jedna z jeho postav – francouzská novinářka, která chce prodat rukopis své knihy o prožitcích během klinické smrti. Patrně osloví klientelu, složenou z náboženských hledačů a šarlatánů, ale rozumně uvažující, skeptická většina její text odmítne jako čiré fantasma. Stejně tak film předkládá ve vážné, nekarikované podobě téma života po smrti a rozvádí ho na osudech tří postav: oné novinářky, londýnského školáka, jemuž zemře bratr-dvojče, a Američana, který má schopnosti vnímat projevy zemřelých. Tyto linie se během vyprávění rozvíjejí paralelně, nezávisle jedna na druhé, aby se spojily až v samotném závěru. Toto propojení však není pojato jako nenadálé, překvapivé či násilné, protože do celkové kompozice jsou postupně vkládány motivy, které mírně odklánějí dosavadní logiku příběhu a nasměrovávají postavy k sobě navzájem.

Jedním z těchto motivů je setkání Američana George Lonegana (Matt Damon) s vedlejší postavou, dívkou Melanie (Bryce Dallas Howard). George se rozhodl skoncovat se spirituální praxí, která ho vnitřně vyčerpávala, našel si novou práci, změnil své návyky. Seznamuje se s Melanie a skrze tento motiv je následující rozvoj vyprávění podpořen dvěma příčinami: jednak se potvrdí, že navzdory svému úsilí nemůže George uniknut svým schopnostem, a jednak se ukáže, že navzdory své uzavřené povaze má silný zájem o navázání milostného vztahu. Obojí potom přispívá k logickému uspořádání událostí ke konci příběhu.

Eastwood tento dvojí aspekt vyjadřuje v brilantně zrežírované scéně, která upozorňuje, že i filmy odsunuté na okraj zasluhují naši pozornost. Její dynamika vychází z odstupňovaných poměrů mezi kompozicí záběru, střihem, zvukovou stopou, inscenováním v prostoru a dialogem postav. Žádná ze složek nepřevažuje, všechny naopak zůstávají ve vzácné vzájemné rovnováze.

Scéna začíná tradičním ustavujícím záběrem. V celku vidíme přehledně místnost, ve které probíhá gastronomický kurz, na němž se George s Melanie seznámili. Tento večer je věnován zkouškám chutí různých jídel. Šéfkuchař pronáší svou úvodní řeč za doprovodu árie z italské opery (kterou vždy při svých kurzech neopomene pustit). Záběr trvá dostatečně dlouho (10 vteřin při průměrné délce kolem 5 vteřin v současném hollywoodském filmu), abychom se zorientovali v prostoru a zároveň rozpoznali podstatné informace o příběhu. Naše pozornost je přitahována děním ve dvou zónách prostoru: v pravé části vnímáme postavu kuchaře skrze jeho hlas a tělesný pohyb (přecházení, výrazná gesta rukou), v levé pak ústřední dvojici skrze její umístění do popředí záběru a skrze pohyb Melanie (nasazování pásky přes oči). Kompoziční symetrie vytváří neutrální dojem, důležitý pro následné rozehrání scény (Obr. 1).

                                                                                    Obr. 1

Poté, co si Melanie nasadí pásku a kuchař dokončí svoji úvodní řeč, každý z párů začne ochutnávat připravená jídla. Kamera bližším záběrem (PC) izoluje ústřední pár od ostatních. Pohled George směřuje k Melanie, prohlíží si ji, což dokládá jeho zájem (Obr. 2). Talíř s jídlem je umístěn před Melanie, takže aby z něho mohl George nabírat, musí překonat vzdálenost mezi nimi a poprvé se k dívce výrazně přiblížit. Tímto způsobem inscenování Eastwood volně přechází od emocionálně neutrálního úvodu scény k postupnému budování intimity mezi oběma postavami (Obr. 3).

 

Obr. 2                                                                                     Obr. 3

V protizáběru Melanie ochutnává první sousto, zároveň začíná dialog mezi postavami. Oba mluví spíše potichu, což zvýrazňuje intimitu scény (Obr. 4). V dalším záběru se kamera boční jízdou pomalu blíží k ose 180° (Obr. 5). Skrze tento přechod může Eastwood střihem osu plynule přeskočit, aniž by byl divák vyrušen ve vnímání nebo ztratil orientaci v prostoru (Obr. 6). Záběr přes osu tvoří vizuální variaci záběru z Obr. 2 a některých následujících a začleňuje do zorného pole postavu kuchaře, která bude mít ve scéně ještě svoji důležitost.

 

Obr. 4                                                                                     Obr. 5

Obr. 6

Dialog kolem správného uhádnutí jídla se přirozeně rozvíjí a přechází do dalšího záběru přes osu – tentokrát již bez pomocného přechodu (Obr. 7). Po něm ovšem nenásleduje protizáběr na dvojici, ale naopak prostřih na kuchaře u jiného stolu, který znamená určitý předěl ve scéně (Obr. 8). Ta pokračuje sice opět snímáním ústředních protagonistů, ale obsah rozhovoru se mění: aktivnější Melanie začíná mluvit o tom, jaké jsou skutečné důvody, které je sem přivedly. Je zřejmé, že kromě jiného si oba hledají nové partnery, což ale ani jeden zatím nevysloví nahlas. Sexuální podtext zvyšuje opět inscenování těl ke konci průběhu záběru (Obr. 9, 10, 11).

 

Obr. 7                                                                                      Obr. 8

 

Obr. 9                                                                                     Obr. 10

Obr. 11

Následuje ostrý střih, opět motivovaný jednak výtvarně (alternace, vzdáleně připomínající některá stylistická řešení u Ozua), jednak narativně. V záběru přes osu nejprve těla protagonistů v popředí blokují vedlejší postavy v pozadí (Obr. 12), během delšího trvání však tělesný pohyb odkryje jejich přítomnost. Důležitý je zejména kuchař, který sám přechází do levé části a pozoruje oba protagonisty z povzdálí. Později do příběhu ještě zasáhne, s vědomím, že mezi Georgem a Melanie vzniklo určité pouto (Obr. 13).

 

Obr. 12                                                                                   Obr. 13

Melanie se chce dozvědět o Georgovi víc, on se však zdráhá (sklopený pohled, omluvný úsměv – Obr. 14). Melanie proto začne mluvit o sobě, je přitom lehce nervózní (gestikulace rukou – Obr. 15). Zmiňuje se o své nové životní etapě a přechází k tomu, že by ráda navázala s někým vztah. George vstřícně reaguje na její slova, až se jejich ruce poprvé dotknou (Obr. 16). Tím se však znovu projeví Georgovy parapsychologické schopnosti, vyjádřené v krátkém prostřihu s jiným obrazovým i zvukovým obsahem (Obr. 17). Emocionální rozrušení doprovází Eastwood prudkou změnou rytmu a střídá za sebou rychle několik záběrů (Obr. 18-21).

 

Obr. 14                                                                                   Obr. 15

 

Obr. 16                                                                                   Obr. 17

 

Obr. 18                                                                                   Obr. 19

 

Obr. 20                                                                                  Obr. 21

Poslední z nich pak trvá už mnohem delší dobu – s tím, jak rozhovor pokračuje dál a George, jehož zklidnění vyjadřuje rovněž změna tělesného postoje, naslouchá slovům Melanie (Obr. 22). Melanie se přiznává, že se ještě úplně nevyrovnala s rozpadem předchozího vztahu, přesto se snaží být nad věcí (Obr. 23).

 

Obr. 22                                                                                   Obr. 23

George pohotově stáčí rozhovor zpět k jídlu. Situace se stává pro oba příjemnější, což je vzájemně opět sbližuje. George nabírá poslední sousto (Obr. 24). Kompozice dalšího záběru už má zcela sexuální vyznění (Obr. 25-26), přičemž Eastwood scénu graduje mohutným závěrem ze znějící árie. Toto použití hudby však vytváří celkově spíše ambivalentní dojem: scéna sice spěje ke svému emocionálnímu klimaxu, ten je však zároveň ironický. V předchozí části filmu byla kuchařova obliba v italské opeře během vaření zobrazena jako jednoznačně komická. Zdůrazněním této hudby v de facto milostné scéně se zlehčuje rovněž její průběh. Ironický dojem (Eastwood zde opět krátce připomněl svého „učitele“ Leoneho) pak na úplném konci přechází do čistě komického s tím, jak postavy samy začnou o sobě žertovat (Obr. 27).

 

Obr. 24                                                                                   Obr. 25

 

Obr. 26                                                                                   Obr. 27

A jen pro doplnění: celá tato koncentrovaná scéna s proměnlivou škálou emocí a mnoha informacemi, důležitými pro příběh, trvá velmi krátce – pouhé čtyři minuty.

Jan Křipač

 

Komentáře

Bez komentářů

Napište komentář