FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Benjamin Heisenberg – Chvála pohybu

| Aktuálně, Za hranicemi
15. 08. 2011 | , ,

Chvála pohybu – Benjamin Heisenberg

Precizní zobrazení prostoru a důraz na prostorovo-časové vztahy filmového příběhu dávají divákům aspoň na chvíli zapomenout na onu elementární estetickou distanci, projevující se ve vztahu diváka k zobrazené skutečnosti. Lidské vědomí, prozkoumávající prostorové kontury fotografie, pracuje v jiném modu než vědomí, jež je okouzleno pohybem na filmovém plátně. Divákova víra ve viděné zde funguje dvojím způsobem: jednak „utápí“ diváka ve víře v zobrazené, dodává mu pocit blízkosti ze známého: ´to znám, to jsem viděl´, jednak, jen zdánlivě paradoxně, obrací divákův zájem k estetické působnosti natočeného; ke struktuře toho, co lze nazvat texturou filmového umění a co lze, taktéž souběžně, omylem považovat za ne-umělecký realismus mizanscény. Každodenní život, zobrazený s pečlivostí a touhou uvidět „zázračné“, jak se kdesi vyjádřil jeden filmový estetik, se může stát filmovým programem, neboť právě ona intensifikace normálnosti může ve významovém plánu otevřít dveře do říše výjimečnosti a extravagance. Přitom nejde o nic převratně nového: fyzická blízkost k zobrazenému prostě nezahrnuje obeznámenost či pochopení. Nejlépe je to demonstrovatelné na filmové postavě: na jedné straně je snímána a následována kamerou až s přírodopisnou vášnivostí, ale na druhé straně si tento na první pohled dokonalý obraz ponechává určitý odstup, jehož hlavní funkcí je ztížit nebo dokonce znemožnit plný přístup diváka k postavě; a jde přitom především o porozumění, až v druhém plánu o psychologickou identifikaci s postavou v umění, byť jedno může předcházet druhé. Kamera setrvává v upřeném pohledu na postavu, ale neposkytuje nám dostatečné množství indicií: dochází tak k záměrnému momentu „nenaplnění“, které sice spočívá v možnosti zahlédnout detaily, jinak neviděné, ale také k pocitu tíživé nerozhodnosti ohledně motivací, přání či myšlenek filmové postavy. V druhém plánu, již na rovině interpretace, je tato nerozhodnost elegantně nahlížena jako estetizace subjektivity samotné postavy, tedy jde o ono známé: obraz fragmentárnosti se stává obrazem sebe sama, interpretačně jde v podstatě o metajazykovou operaci. Fragmentárně (na rovině významu) zobrazená postava je i přes komplexní pohled kamery (na formální rovině) plná nedourčeností, diváci tak mohou jen hádat, co vše stojí za rozhodnutími dané postavy. Jistá touha sledovat, zírat na druhé, tkví v jistém smyslu v každém z nás, ale jako filmový program nabízí nepřeberné množství možností, jak zobrazit onu podstatnou změnu toho, na co se díváme, jen samotným faktem dívání se. Nezávislost takového pohledu tedy spočívá ve výběru samotné strategie, nikoli v přesvědčení, že filmový obraz autenticky – realisticky – zpřístupňuje realitu.

Pro německého režiséra Benjamina Heisenberga (1974) je tato touha dívat se vcelku charakteristická. Své postavy sleduje s pečlivostí, zasazuje je do určitého příběhu, nesoucího časové a prostorové informace, ale jeho postavy obývají dva světy: jeden filmový, lze snad říct tradiční, který je vyprávěn zdánlivě neproblémově, a druhý speciální, umístěný uvnitř toho filmového. Zatímco v prvním světě vládne přehlednost, zprostředkovaná dlouhými záběry, jízdami, přesným rámováním a pečlivým využitím filmové hudby (diegeticky i nediegeticky), druhý svět je plný zámlk, dohadů a otázek. Právě intenzivní viditelnost způsobuje nedokumentární a rozhodně nerealistický (v tradičním slova smyslu) pohled na každodenní život. Realita zde není prostě zachycena, ale skrze filmovou práci znovu vytvořena s vědomím, že původní originál nikdy neexistoval. Ambientní využití zvuku (šum ulice, průmyslové zvuky města), který jde pochopitelně ruku v ruce s obrazem, jen dokládá onu výjimečnost výsledku: dává totiž tušit něco, co nejsme schopni si uvědomit v běžném životě. Jde o jakýsi pohled za roh, kde číhá neznámé, kam ale musíme vstoupit, abychom zjistili, zda jde skutečně o neznámé: podobně nahlíží na realitu Johann, postava z filmu Der Räuber (The Robber, 2010), v pořadí druhém Heisenbergově filmu.

Za zmínku jistě stojí společensko-kulturní kontext, ve kterém se Benjamin Heisenberg pohybuje. Nejde přitom jen o zjevnou rodinnou tradici, v rámci které se musí režisér prosazovat (otec je známým profesorem neurobiologie a jeho otcem nebyl nikdo jiný než Werner Heisenberg, nositel Nobelovy ceny za fyziku a autor známého principu neurčitosti, který se někteří filmoví kritikové snaží – ne bez jisté vtipné elegance – nalézt i v dílech vnuka), ale především ten kontext filmové tvorby, jenž si u francouzských kritiků vysloužil – jistě prestižní – označení nouvelle vague Allemande. V německém kontextu se spíše užívá pojem „Berlínská škola“, vytvořený německým kritikem Rüdigerem Suchslandem [1]. Toto označení, původně navržené pro tzv. první generaci absolventů Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin (dffb), dnes ale existuje jako určité obecné označení tendence v německém filmu. Jde o tendenci, která se na jedné straně hrdě hlásí k uměleckému filmu nejen německé či francouzské Nové vlny, ale také – obecněji – k náročnější filmové tvorbě, na straně druhé se vymezuje vůči komerčnímu filmu, tedy oblasti, kde vládnou čísla návštěvnosti a tržby. Tento fakt je pochopitelně nejvíce reflektován filmovou publicistikou, která ráda pracuje s jasnými a definovatelnými soupeři na poli společenských událostí. V každém případě daný pojem „Berlínská škola“ dnes zahrnuje (i) již zmíněnou tzv. první generaci režisérů/režisérek: Angelu Schanelec, Christiana Petzolda a Thomase Arslana, kteří promovali na počátku devadesátých let minulého století a kteří patřili do okruhu žáků dvou velkých jmen německého dokumentárního filmu: Haruna Farockiho a Hartmuta Bitomskyho. (ii) Druhá generace tvůrců pochází ze stejné instituce, která dala celému hnutí jméno, např. Elke Hauck, ale ostatní tvůrci již v Berlíně nestudovali (i když se do Berlína velmi často přesunuli, popř. zasadili do hlavní města své filmové příběhy): Ulrich Köhler, Henner Winckler, kteří promovali na Hochschule für bildende Künste Hamburg, či Christoph Hochhäusler, Benjamin Heisenberg a Maren Ade, kteří studovali na Hochschule für Fernsehen und Film München. K těmto tvůrcům (iii) bývají řazeni i Maria Speth a Christian Klandt (HFF „Konrad Wolf“ Potsdam-Babelsberg), Valeska Grisebach, jež studovala film ve Vídni, či Aysum Bademsoy (Freie Universität Berlin).

Svým způsobem fascinující generace mladých tvůrců je obdivuhodně citlivá vůči německé historii, především té transformační po pádu Berlínské zdi. V obecnějších konturách zde běží o určitý apel, jenž je rafinovaně ztvárněn do podoby určité paralýzy: historicko-společenská pohodlnost Němců je filmově uchopena, ztvárněna a interpretována jako socio-kulturní paralýza filmových postav; v případě Heisenbergových hrdinů – ať už je to Johannes (Schläfer, The Sleeper, 2005) či Johann (Der Räuber) – jde o určitou strnulost, pasivitu, v prvním případě ještě překonanou společenským kontextem, v případě druhém ale naplno rozvinutou v jistý typ asociálnosti. Přitom nejde v žádném případě o morální obraz společnosti, nejde tu o to, co Ulrich Köhler nazval Lehrfilme, tedy o určitý přístup k filmovému umění, který zahrnuje dnes tak rozšířený – i v českém filmu – důraz na téma, zpracované v přehledně „vyrobeném“, přímo vysoustruhovaném příběhu, který zprostředkovává určitý politicko-společenský obraz konzumovatelný většinou, neboť většina přináší zisk a ten generuje další produkt – tedy finanční prostředky na další film. Ostatně ne náhodou má většina tvůrců z tzv. Berlínské školy (v širokém slova smyslu) problémy sehnat na své filmové projekty peníze. Implicitní kritika filmového průmyslu, který je podobně jako obchodní řetězec zaměřen na zisk, ztělesněný „estetickým programem“ sociálně-demokratické kulturní politiky, je více než zřejmá.

Jde spíše o vytvoření nového obrazu mobility, jenž zprostředkovává, zviditelňuje to, co v běžném, reálném sociálním kontextu není patrné. Filmové postavy se pak odmítají podílet na společném obrazu tradičních přání a tužeb individualizovaného jedince společnosti, jenž přijímá pasivně pre-fabrikované obrazy, na kterých více než kdy jindy stojí současná konzumní společnost, a přitom sdílí společnou radost z možnosti téměř neomezeného pohybu (cestování, přeprava, automobilismus atd.). Důvodem ale není funkce být kritický, morálně odpovědný, důvodem je fakt, že ony postavy prostě žijí ve světě jiných obrazů konstruovaných na základě odlišné logiky.

Skrytá touha

Heisenbergův debut Schläfer, uvedený hned v sekci Un Certain Regard na festivalu v Cannes, je dobrým příkladem výše zmíněného. Hlavní postava Johannes, vědec nastupující do nového zaměstnaní, je na první pohled součástí tradičního příběhu: milostný trojúhelník, tvořený jeho vědeckým kolegou Faridem a jejich společnou láskou Beatou, je doprovázen vcelku tradičním obrazem touhy – být úspěšný, být milován. Ve skrytém proudu na významové rovině lze ale zaslechnout tichý šepot neznámého: Johannes je osloven agentem Bundesnachrichtendienst (BND, tajnou německou službou), aby pravidelně poskytoval informace o svém kolegovi Faridovi, jenž svým původem i vystupováním přesně zapadá do významového kontextu terorismu. Motivace pro jeho jednání zde není morální, etická, založená na občanské odpovědnosti, je čistě dána Johannesovou pasivní účastí na lidské touze: závidí Faridovi jeho úspěch v zaměstnání, závidí mu lásku Beaty, je vtěsnán do kontextu odpovědnosti vůči zemi, ve které žije: v důsledku se stává spáčem právě Johannes, nikoli latentní nebezpečí teroristického útoku, ke kterému skutečně dojde.

Až ospalé tempo filmu, dlouhé sledovací záběry, zprostředkovávající upřeným pohledem na Johannese detaily jeho umírněného až pasivně přijímajícího projevu, jsou přesně tím obrazem, který svou precizností poukazuje na něco reálného, resp. vytváří realitu, která není v běžném kontextu reálného světa zachytitelná. Fakt trvání zde hraje klíčovou roli: schopnost soustředit se, udržet pozornost je odměněna prozřením a na rovině filmového významu v podstatě konečným smyslem, i když programově odsunutým a fragmentarizovaným. Vtip i pointa tohoto přístupu tkví v ambivalentnosti: přistoupíme-li na hru vinen/nevinen, zůstáváme uzavřeni v systému tradičních obrazů, usínáme tváří v tvář běžným politicko-společenským obrazům sršícím na nás ze všech stran. V tomto smyslu jde o touhu být součástí existujícího systému a právě této – individualizované, tedy konkrétními obsahy zaplněné – touze podléhá Johannes. Nebo prostě podlehneme afektivní kvalitě daného filmu, která v nás oslovuje latentně přítomnou sílu pohnout se z místa: probudit se. Nejde ale o duchovno, o skryté významy, které musíme odkrýt a pochopit/uchopit. Jde o podrobení sebe sama fascinaci obrazy, které svým plynutím narušují naši běžnou představu filmového dění – probouzejí nás a obohacují náš svět o nové, provokativně laděné intonace. Pointa zde má funkci škrtnutí sirkou: v krátkém záblesku máme možnost spatřit ne podobnost s naším světem, tedy kouzlo reprezentace, ale zvláštnost a podivnost našeho světa, který ještě před chvílí fungoval jako měřítko našeho hodnocení světa filmového.

Chvála pohybu

Heisenbergův druhý film Der Räuber, uvedený v hlavní soutěži německého Berlinale, je v lecčem radikálnější a průzračnější než jeho debut. Je blížeji běžné realitě, podporované i existencí skutečné postavy Johanna Rettenbergera, který elegantně spojil svou touhu v dálkových bězích s bankovními loupežemi. Filmový Johann (Andreas Lust) je předmětem téměř přírodopisného zájmu, sledujeme ho v dlouhých záběrech, jízdách i pohledech na každém kroku, jak po propuštění z vězení nastupuje svou cestu, tvořenou běžeckými tratěmi různých závodů, snímaných televizními kamerami, a útěky z loupežných akcí, které se Heisenberg nebojí zobrazovat se stejnou střídmostí jako Johannovy motivace a touhy. Dramatičnost zde plyne ze samotného trvání filmového příběhu, neboť Johann se pomalu zaplétá do důsledků svého jednání. Jeho chladnost, odtažitost a neprůhlednost, paradoxně interpretovaná vzhledem k četnosti obrazů, které máme k dispozici, je narušena jen vztahem k Erice (Franziska Weisz), sociální pracovnici, která plně propadne jeho neprůhledné přitažlivosti. Oproti svému debutu zvolil Heisenberg mnohem méně tradiční obraz lidského vztahu, ale stále se drží osvědčeného rámce: přitažlivost tohoto vzorce je dána jeho aktuální nepřítomností, daný vztah i jeho motivace, významy musí být divákem dodány v procesu recepce, a jsou tak založeny na individualizované bázi každého z nás: nejde ale o libovůli (doplňte dle uvážení). Právě absence kategorie cíle (Johann v podstatě nerespektuje tradiční představu závodu, neboť běh je pro něj přirozenější než chůze) dává celému cyklu jiný smysl. Na povrchu se odehrává vcelku tradiční drama uprchlíka před zákonem, který je postupně zahnán do kouta (emočně i fyzicky), pod povrchem ale probíhá mnohem intenzivnější drama vztahu jedince k obrazům většinové společnosti. A opět: nejde o skryté významy, které musíme dešifrovat, i když obraz povrchu a oblasti pod ním to explicitně naznačuje. Jde o jiný svět, kterého je Johann součástí a Erika ho v záblesku zahlédne. V krásné, ale smutné závěrečné scéně se dostáváme jako jediní svým pohledem za roh běžné reality, abychom byli svědky pravého citu i touhy po blízkosti toho druhého. Jen v tomto momentu potřebuje Johann společnost.

Jsou-li filmy Benjamina Heisenberga něčím výjimečné – krom kontextu, do kterého zapadají -, jde především o to, jak pracují s reprezentací reality. Vytvářejí totiž svým umíněným pohledem nové obrazy, které zpětně osvětlují to, co vnímáme zpočátku jako základ pro naše hodnocení. Nečiní si ale nárok hodnotit, nechtějí bouřlivě kritizovat, jen chválí pohyb, který běží kdesi za obrazy našeho běžného života. Jde o hodně, neboť umění zde plní svou funkci hned dvakrát: svou svébytností nejen otevírá před našima očima svět jiných významů, ale také vytváří novou realitu.

Michal Kříž

 

[1] Zde je zajímavé sledovat diskuze o tom, kdo daný termín použil poprvé. V anglo-americkém kontextu se vžila představa, že jde o Rüdigera Suchslanda, který ovšem daný termín jen cituje: dle Mertena Worthmanna z jeho kritiky filmu Passing Summer Angely Schanelec. Ale v německém kontextu převažuje názor, že autorem daného označení je Ranier Gansera ve svém textu o filmu Thomase Arslana A Fine Day (2001).

Gansera, Rainer. 2001. Glücks-Pickpocket. Thomas Arslans traumhafter Film „Der schöne Tag.“ Süddeutsche Zeitung 3./4. 11. 2001.

Suchsland, Rüdiger. 2005. Langsames Leben, schöne Tage. Annäherungen an die „Berliner Schule.“ Film-dienst no. 13 (June): 6–9.

http://film-dienst.kiminfo.de/artikel.php?nr=151062&dest=frei&pos=artikel.

Worthmann, Merten. 2001. Mit Vorsicht genießen. Die Zeit 27.9.2001.

http://www.zeit.de/2001/40/200140_langs._leben.xml?page=all.

 

Schläfer (Německo, Rakousko 2005)

režie: Benjamin Heisenberg

scénář: Benjamin Heisenberg

kamera: Reinhold Vorschneider

hrají: Bastian Trost (Johannes Mehrveldt), Mehdi Nebbou (Farid Atabay), Loretta Pflaum (Beate Werner) a další.

100 min.

trailer: http://youtu.be/-OqsYyxwPq4

 

Der Räuber (Německo, Rakousko 2010)

režie: Benjamin Heisenberg

scénář: Benjamin Heisenberg dle knihy Martina Prinze

kamera: Reinhold Vorschneider

hrají: Andreas Lust (Johann Rettenberger), Franziska Weisz (Erika), Markus Schleinzer (Bewährungsbeamter) a další.

90 min.

trailer: http://youtu.be/oLeOeh_dtQ8

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

Komentáře

Komentáře: 1

  1. Patsy napsal:

    The hontesy of your posting shines through

Napište komentář