FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Benjamin Heisenberg – rozhovor

| Aktuálně, Kino
20. 08. 2011 | , ,

The Robber (2010): rozhovor s Benjaminem Heisenbergem

Filmový režisér a scénárista Benjamin Heisenberg se narodil 9. června v roce 1974 v Tubingenu v Německu. Vyrostl v malé vesnici poblíž Würzburgu, kde jeho otec působil jako profesor neurobiologie na místní univerzitě. Po dokončení školy roku 1993 studoval na akademii výtvarného umění v Mnichově. V roce 1995 se stal asistentem profesora historie výtvarného umění Walthera Grasskampa na Akademii výtvarného umění. Studium dokončil v roce 1998 a získal cenu „Debütantenpreis“, udělovanou třem nejlepším studentům roku. Během studií se jeho zájem postupně přesouval od klasického sochařství k filmové kombinaci obrazu a textu. Ještě předtím, než začal psát, režírovat a natáčet svůj první krátký film Terremoto v roce 1996, prezentoval několik svých videoartů. Tyto první zkušenosti ho přesvědčili o tom, aby se vrhl do filmování.

V roce 1997 se stal studentem Filmové školy v Mnichově. Roku 1998 společně se Sebastianem Kutzlim a Christophem Hochhäuslerem založili filmový časopis Revolver, ve kterém byl poprvé v Německu publikován manifest Dogma 95. Částečně byli motivováni touhou natáčet filmy i frustrací nad zjevnou lhostejností vůči filmové teorii, historii a obecně reflexi filmu během studií na škole. Hochhäusler i Heisenberg se posléze přestěhovali do Berlína, kde uspěli se svými prvními filmy.

Od roku 1996 natočil Heisenberg sedm filmů. Jeho celovečerní debut Schläfer (Sleeper, 2005) byl zařazen do sekce Un Certain Regard na festivalu v Cannes. Jeho film Der Raüber (The Robber, 2010) byl nominován na Zlatého medvěda v rámci německého Berlinale.

Michael Guillen: Musím začít obligátní otázkou, kterou bychom mohli označit za můj startovní výstřel. Jak asi víte, filmoví odborníci/kritici/akademici mají špatný zvyk spojovat jednotlivé režiséry do filmových škol. Vy jste byl spojován s druhou generací tzv. Berlínské školy a zároveň s hnutím Nového německého filmu vycházejícím z Filmové akademie v Mnichově. Jaké jsou pro a proti těchto spojení pro vás jako režiséra?

Benjamin Heisenberg: Je jich mnoho. Řekl bych, že výhody těchto kategorií – zvláště pro ty, kteří se zajímají o současný světový film -, do kterých jste zařazen jako filmař, fungují dobře, protože jste identifikován s něčím větším, než je jen jedno individuum. Je to atraktivní především pro samotné filmaře, neboť jejich filmy se hrají na různých místech – na univerzitách atd. -, jež nějak souvisí s filmem jako takovým, a snaží se tak objevit nové trendy. Je to prostě skvělé a zvláště v souvislosti s Novou berlínskou školou či nouvelle vague alemande nebo nazvěte to, jak chcete, to fungovalo nadmíru dobře. Byly uspořádány retrospektivy v Mexiku, Jižní Americe, Číně, Japonsku, všude na světě. V tomto směru to bylo skvělé.

Na druhé straně – především v Německu – tyto asociace mohou působit hrozivě pro zainteresované osoby, protože v německém filmovém průmyslu existují lidé, kteří se obávají tohoto způsobu filmování spojeného s Wendersem a Fassbinderem a dalšími v šedesátých a sedmdesátých letech. Mají pocit, že tato vlna kinematografie byla anti-komerční. Tyto filmy prostě nevydělávaly peníze. Byli příliš umělecké. Takže kritikové filmového hnutí Berlínské školy se obávají těchto režisérů, kteří se dle jejich názoru snaží oživit tento typ nekomerčních filmů.

Můj první film si získal část publika a i jistý ohlas v Německu, díky kterému jsem mohl dále pracovat. Ale pro mladé filmaře, kteří chtějí dělat umělecké filmy nebo filmy, které jsou podobné tomu, co jsme dělali my, mají dnes problém s financováním. Ti zodpovědní ve filmovém průmyslu říkají, že tyto a podobné typy uměleckých filmů nechtějí. Nechtějí, aby se kinematografie znovu vydala tímto směrem. Je to smutné.

Guillen: Když jste diskutoval toto téma s Juliou Teichmann v rozhovoru pro Berliner Zeitung, prohlásil jste: „Mám rád lidi, kteří byli zařazeni pod tento pojem. Myslel jsme si, že jde o dobrou věc, že existuje tento termín, protože mám pocit, že popisuje určitý fenomén: mladí filmaři se vydali na cestu zápasu s realitou naší země. Snaží se být přesní s minimem prostředků. Pokud jde o současnou situaci, nejsem tím příliš nadšen. Všiml jsem si, že je s tím spojováno hodně zloby.“ Jsou tyto nekomerční zájmy tou záští, o které jste mluvil?

Heisenberg: Ano, určitě.

Guillen: Bylo řečeno, že Váš druhý celovečerní film The Robber, natočený pět let po Vašem debutu The Sleeper, přichází s poněkud chaotickým žánrem a vypadá, že se vine k filmové kritice tím, že je nekomerční; je ale docela úspěšný. Na letošním Berlinale (2010, pozn. překladatele) byl nominován na Zlatého medvěda, americkou premiéru měl na festivalu v New Yorku a v současné době je promítán v Los Angeles v rámci cyklu Německé trendy…

Heisenberg: A do kin v USA vstoupí v létě.

Guillen: Přemýšlím tedy, jestli onen fakt, že film si pohrává se žánrem, má něco společného s jeho úspěchem. Nejzajímavější na tom je, že jinde jste prohlásil, že žánr, který film nejvíce ctí, je dokument o zvířatech…

Heisenberg: [směje se] To je trochu přehnané. Řekl bych, že určitá jeho část může být vnímána jako blízká těmto dokumentům, ale jde hlavně o gangsterský film, je to milostný příběh a tak trochu i biografie skutečného lupiče Johanna Kastenbergera. Ale když už jsme zmínili dokumenty o zvířatech, ústředním tématem tohoto filmu je onen muž, který je obdařen unikátní energií, a jde o fascinaci touto energií a o fascinaci krásou jeho pohybu; krásou spočívající v tom, jak vykrádá banky, jak utíká, jak běhá maratony a jak utíká před policií na konci: a v tom všem je část té kvality, jako když sledujete krásné zvíře. Takže vzhledem k dané postavě není můj film ani tak psychologické drama, ale spíše filmem o fenoménu této postavy.

Guillen: Takže Váš film je spíše jakýmsi výzkumným vyprávěním o fenoménu jednoho individua?

Heisenberg: Ano. Přičemž musím říct, že mám pocit, mluvíme-li o psychologii a identifikaci pozorovatele, že zpočátku jde spíše o vcelku intenzivní pohled na postavu, ale v průběhu se postupně akcent přesouvá na komplexnější diváckou identifikaci s postavou. Tato identifikace je prodlužována po celých 96 minut filmu. Není to klasický Hollywoodský film, ve kterém se diváci identifikují s postavou v průběhu prvních pěti minut, a následně se oddávají úzkosti plynoucí z toho, co dalšího postava udělá. V případě mého filmu jde spíše o to, že diváci jsou danou postavou fascinováni, neidentifikují se s ní, protože – do jisté míry – jim to daná postava nedovolí; ale postupem času, blížeji ke konci se diváci nakonec identifikují a jdou s postavou.

Guillen: Je to právě milostná část příběhu, která zlidšťuje jinak vcelku nepřístupnou postavu, a umožňuje tak eventuelní identifikaci?

Heisenberg: Ano, určitě, ale řekl bych, že nejde jen o to. Lidštějším a přístupnějším se stává v průběhu filmu, i přesto že tomu tak na začátku není, je přesto fascinující. Není to tak, že si řeknete: „OK, prostě mě nezajímá. O koho jde? O čem je ten příběh?“ Domnívám se, že v tom film funguje dobře, ale v podstatě nejde o identifikaci s postavou, ale jde spíše o svědectví o unikátním fenoménu.

Guillen: Co způsobuje, že je tento fenomén individua tak unikátní a fascinující i přesto, že se s ním nelze identifikovat?

Heisenberg: Pokud se bavíme o ničemech, většinou se s nimi neidentifikujeme, ale nacházíme v nich části, které se identifikují s námi. Myslím, že tomu tak je i v případě naší postavy Johanna. Má energii, díky které nemá na výběr; jde o unikátní energii uvnitř, jež ho pohání vpřed a nedovolí mu zastavit. Ví, že je to mnohem intenzivnější než nutnost volby, speciálně v případě psychologické volby. Všichni máme podobnou zkušenost. V životě máme podobné momenty, proudy, instinkty, které jdou proti tomu, co bychom rádi dělali či čím bychom chtěli být; cítíme nutnost je následovat i přesto, že někdy bychom to raději nedělali. Například to můžete sledovat ve světě obchodu, kde se lidé v lakomé a sobecké bytosti. Není to nevědomé. Dobře vědí, jak se chovají, ale nemohou přestat. Je v nich něco, co je pohání dál.

Guillen: Napadly mě dvě věci v souvislosti s touto fascinací fenoménem individua. Byl jsem studentem Josepha Campbella, mytologa, jenž měl svůj oblíbený příběh o sledování přírodopisného dokumentu, ve kterém gepard chytí a začne pojídat gazelu. Campbell se vždy ptal, co by tomu kdo řekl, vstříc této zkušenosti. Řeknete ne? Nebo řeknete ano? To je ta otázka dlící v samotném srdci pozorování. Zaujalo mě to i na Vašem filmu, ptáte se v podstatě na tu samou otázku, ale odsouváte ji stranou, neboť se vyhýbáte jednoduché psychologické odpovědi. Odmítáte rovnici psychologie a volby ve jménu práce sledovat či zkoumat něco mnohem naléhavějšího.

To mě přivádí k druhé mé myšlence, že Váš film by mohl vyhovovat tomu, co Katie Lawrie Van de Ven nazývá „kinematografií vzdoru“, jak daný fenomén pozoruje na příkladu filmů z městského prostředí. Pokud je její teze pravdivá, řekl byste, že tíha Johannova života ve Vídni či dokonce jeho uvěznění lze vysvětlit jeho kompulzivním chováním?

Heisenberg: Ne, nemyslím si. Nemyslím, že ve filmu je obsaženo skutečné vysvětlení jeho chování.

Guillen: Ale lidé nějaké vyžadují, že ano?

Heisenberg: [směje se] Ano, vyžadují. Ale to, co skutečně funguje – v souvislosti s pocity -, je fakt, že lidé dané postavě plně rozumí. Požadovat vysvětlení je více méně nepodmíněným reflexem. Lidé jsou zvyklí takové vysvětlení dostat ve většině případů vyprávění, ale můj film podobné vysvětlení, proč Johann dělá to, co dělá, nenabízí, a to i přesto, že nabízí něco jiného: příběh lásky, zločin, vše je ztvárněno tak, že je jasné, proč tomu tak je; ale ona unikátní energie, která žene Johanna vpřed a nutí ho stát se běžcem i zločincem, není nikdy vysvětlena a nemyslím, že se tak může stát. V prvotních fázích psaní scénáře jsme se snažili určité vysvětlení ztvárnit pomocí obrazů jeho rodičů, ale – ve skutečnosti – toho nebylo moc, co by ho mohlo ovlivnit v prostředí střední třídy. „OK, to je možná ten problém“ nebo jestli to bylo tohle či jiné trauma. Kdepak.

Také si nemyslím, že by to mohlo být jeho okolí. Ve vězení to měl těžké, to ano, ale tou energií byl nadán již předtím, než byl uvězněn. Ale to, co jste zmínil o Josephovi Campbellovi a jeho otázce ano či ne v souvislosti s přirozenou událostí, mě zaujalo. Morálka nehraje žádnou roli v říši zvířat a podobně je tomu i v mém filmu: nejde o morálku, když pozorujete Johanna, přesto se stane problémem. Johann sám o sobě není utvářen žádnou z těchto morálních voleb, vše je pro něj přirozené.

Guillen: To nás přivádí k „zárodečné teorii duše“ Jamese Hillmana, která navazuje na pre-sokratiky a která je rozvedena v jeho publikaci The Soul’s Code: In Search of Character and Calling (1997). Jeho premisa spočívá v tvrzení, že dub je již přítomen v žaludu, tedy – jinými slovy – že člověk je tím, kým opravdu je, již při narození a život je jen procesem (dalo by se říci příležitostí) rozpoznávání toho, kým jsme předurčeni být; či stáváním se sebe samými. V Johannově běhu tkví něco z naléhavé autenticity, ať už ji on sám rozumí, popř. kdokoli jiný. Jednoduše je to on, je tím, čím má být.

Heisenberg: Rozhodně.

Guillen: Nedostatek vysvětlení, jistá neurčitost mě vede k tomu, abych položil otázku, jež by mohla být považována za nefér. Jsem si vědom toho, že Váš otec Martin Heisenberg je neurobiolog, a také toho, že Váš děda Werner Heisenberg přišel s jednou z mých nejoblíbenějších teorií principu neurčitosti…

Heisenberg: [směje se]

Guillen: …existuje nějaká spojitost mezi zájmem Vašeho otce o neurobiologii a Vaším přístupem k vyprávění o Johannovi? Řekl byste, že ony impulsy, o kterých zde mluvíme, jsou neurobiologické?

Heisenberg: Jasně, klidně to řekněte. Můj zájem o pozorování a moje láska k akčním scénám by mohly – část filmu je rozhodně akční – vycházet ze stejného základu. Filmy jsou jednoduše pozorováním a zachycením pohybu pomocí fotografie a následně projekcí tohoto pohybu. To je to, o co jde v akčních filmech: zachycení pohybu. Pozoruji hodně v normálním životě. Mluvili jsme o filmech o zvířatech, vyrostl jsem u koní a brzy jsem se stal žokejem. Pozoroval jsem je po celé mé dětství. Tedy je možné, že se něco z otcovy či dědovy touhy zkoumat zachytilo i na mě.

Guillen: Když zmiňujete pohyb a akční film, jednou z věcí, jež byla kritiky neustále vyzdvihována, byly akční sekvence, zvláště ty běžecké a také – v souvislosti s chybějící psychologickou identifikací s Johannem – fakt, že publikum se s postavou identifikovalo takřka fyzicky. Natočil jste běžecké sekvence tak, že publikum se přímo cítí, jako by běželo společně s Johannem. Uznání tu patří i Vašemu kameramanovi Reinholdu Vorschneiderovi, který – nemýlím-li se – natočil i film Im Schatten (In the Shadows, 2010) režiséra Thomase Arslana, že?

Heisenberg: Ano, správně.

Guillen: Můžete něco říct o tom, jak jste společně s kameramanem Vorschneiderem vytvářeli tyto jasně čisté akční sekvence? Vím o Vašich výhradách vůči rychlému střihu. Jak se Vám s ním pracovalo na zobrazení oněch uzavřených míst, abyste vyjádřili niternost daných sekvencí.

Heisenberg: Nejsem úplně proti rychlému střihu. Odmítám jen takový střih či rozbití scény, které danou akci či to, co se děje, učiní nevnímatelným, tudíž zmateným a nepřehledným pro diváka.

Guillen: Přeruší to plynulost akční scény?

Heisenberg: Ano, to je to, co nemám rád na moderním akčním filmu. Krása pohybu a důvod, proč to vše sledujeme – protože chceme vědět, jak to bude pokračovat -, je vzdáleno rozsahu toho, co bylo přerušeno. Zmínili jsme Reinholda Vorschneidera, Reinhold je jedním z těch talentovaných kameramanů, kteří dokážou zobrazit prostor. Je to celkem vtipné, neboť když jsme začali stříhat jednotlivé scény, vždy jsem přemýšlel ve střizích, jak danou scénu rozdělit na záběry a střihy atd. Reinhold, během natáčení, jen kolem obcházel se svým fotoaparátem. Zatímco jsem mluvil, on se jen procházel [směje se] a najednou se vrátil s fotkou místnosti, která byla prostě vynikající. Má tak dobrou představu o tom, jak funguje architektura, a přesně ví, kam umístit kameru, abychom měli unikátní záběr prostoru. To je na něm naprosto fascinující a v tomto se nám skvěle spolupracovalo. To, jak se Reinhold dívá skrze čočky a jak upravuje jednotlivé záběry, je prostě unikátní. To, co jsem vždy hledal a co jsem měl rád na předchozím filmování, je způsob, jak vytvořit čistý střih toho, co se děje, a zachytit krásu a eleganci pohybu. Museli jsme točit velmi rychle. Vždy jsme používali dvě kamery, někdy dokonce tři. Tempo produkce bylo tak rychlé, že bylo velmi obtížné zachovat kouzlo této elegance.

Guillen: Znamená to, že nepoužíváte storyboard?

Heisenberg: Používám, zcela určitě ano.

Guillen: Jak s ním tedy diskutujete? Používáte storyboard k tomu, abyste vyjádřil svou vizi? A jeho kreativita pak musí tuto vizi naplnit?

Heisenberg: Přesně tak. Mluvíme o tom, co přesně uděláme. Pokud máme zachytit pohyb, tak právě pohyb kamery během natáčení je zásadní, ten, co se na to dívá skrze objektiv, je tím, kdo v dané chvíli rozhoduje, jak daný záběr bude vypadat. Spoléhám tedy plně na jeho schopnosti. Vzdává tak i poctu mé vizi a převádí ji do obrazů.

Guillen: Technicky vzato, jaký typ kamery jste vy dva použili k zachycení takto nepřetržitého pohybu?

Heisenberg: Použili jsme super 35mm ARRI kamery, ale velmi lehké. Měli jsme k dispozici velmi dobrého operátora steadicamu, ale potřebovali jsme sehnat velmi lehkou kameru, abychom byli schopni běžet tak rychle jako Johannes ve sklepní sekvenci. Musím říct, že byl opravdu dobrý. Byl jsem překvapen, jak skvěle to zvládl. Ale s Reinholdem jsme vždy používali minimálně dvě kamery, jednu jako steadicam a druhou na stojanu. A to, s čím jsme přišli, spočívalo v kombinaci jedné normální velké 35mm kamery a jedné velmi malé, někdy byly dvě či dokonce tři.

Guillen: Jsem potěšen, že slyším, že jste točili na 35mm. Spíš bych řekl, že pro tento projekt použijete digitální technologii.

Heisenberg: Možná pro příští film. [směje se] Digitální kamery se staly natolik dobrými, že rozdíl oproti 35mm téměř neexistuje, ačkoli já jsem vždy miloval 35mm.

Guillen: Rád bych zmínil i Vaši spolupráci s Martinem Prinzem, který je autorem románu, jenž se stal základem filmu, a – pokud vím – který se též podílel na scénáři. Je Vaše adaptace věrná původní předloze? Je i v předloze přítomna ona nejednoznačnost Johannových motivací?

Heisenberg: Jestli je film předloze věrný? Je i není. Změnili jsme toho docela dost vzhledem k původnímu příběhu, ale to, co jsme zdůraznili, je vcelku blízko tomu, co se skutečně stalo. I přesto, že jsme některé události pozměnili, film zobrazuje to podstatné, co se skutečně stalo. Začal jsem Martinovým příběhem a vyjmul jsme z něj všechny události a pokusil jsem se vytvořit filmovou povídku. To byl počátek práce na scénáři a následně jsme společně začali prozkoumávat, jestli má být scénář více psychologický, jestli bychom měli ukázat jeho rodiče, její rodiče a tak dále a tak podobně. Samotný příběh se velmi měnil během procesu psaní scénáře. Prošel cestou z Evropy až na Aljašku a zpět. [směje se] Šlo opravdu o velmi těsnou spolupráci.

Původně jsme se sešli asi na týden, Martin se pak vrátil do Vídně a já zůstal v Berlíně a komunikovali jsme telefonicky. Měli jsme devítihodinové telefonáty, během kterých jsme tvarovali scénář. Jeden z nich byl velmi vtipný, neboť jsme se hádali o to, zda by se Erika, Johannova přítelkyně, mohla zeptat: „Jak ses měl?“ [směje se] Martin řekl: „To přeci nemůže, je chytrá dívka. Ví, že by se s takovou otázkou nevyrovnal, protože nikdy nechtěl mít v životě někoho takového, kdo by mu pokládal otázky typu: ´Jak ses měl?´ Ona přece ví, že Johann nechce být takto tázán. A já jsem zase řekl, „ale no tak, je to otázka jako každá jiná: ´Jak ses měl?´ Může jen odpovědět: „Dobře a to je vše“. S odstupem musím přiznat, že Martin měl pravdu, ale během celého procesu psaní jsme se skvěle bavili a dotkli se mnoha podobných otázek.

To mě připomíná, že jsem již dříve chtěl něco říct k psychologizaci ve filmu. Pokud představíte postavu publiku, třeba jen z určité části, vždy budou chtít vědět víc o dané postavě. Podobnou zkušenost jsem měl i v případě svého prvního filmu. Pokud začnete přidávat informace o postavě, diváci získají pocit, že potřebují víc a víc informací, a vy se ocitnete v situaci, kdy musíte mnoho vysvětlovat. Není to o tom, že by postava zloděje byla bez psychologie. Jde o osobnost, která je něco mezi přírodním fenoménem, o kterém jsme již mluvili, a osobou, která chce být normální, mít přítelkyni atd. Tyto obě jeho části působí proti sobě a v tom tkví drama jeho osobnosti i lásky jeho přítelkyně k němu. Všiml jsem si – začnete-li přidávat informace -, že diváci chtějí víc, následně si začnou myslet, že musí existovat i důvody, proč se daná postava chová tak a tak, následně já, jako režisér, začínám tyto důvody odkrývat. Každopádně pokud nic nevysvětlujete, jsou tato očekávání minimalizována. Takže, řečeno perspektivou vyprávění, v tom je ten důvod, proč jsem se rozhodl nevysvětlovat, odkud se bere síla, kterou Johannes disponuje. Nelze to vysvětlit. Jak jste řekl, buď akceptujete, že jde o jeho přirozenost, nebo ne, a tak tomu je i v běžném životě. Ve filmu máme o lidech víc informací než v životě.

Guillen: V tomto ohledu byla rozdělena i kritická recepce Vašeho filmu. Někteří kritikové byli rozčarovaní tím, že jste nenabídl dynamiku, na kterou jsou zvyklí z narativních filmů, ostatní byli naopak potěšeni tímto experimentem, kterého jste se zhostil za účelem vést publikum k tomu, aby mimo veškeré pozorování ukončili vyprávění.

Další Váš krok, který považuji za překvapující, je fakt, že ani prostředí nelze vnímat jako konkrétní vzhledem k prostoru a času, a to i přesto, že příběh je založen na konkrétní historické postavě. Jde o záměr být takto otevřený?

Heisenberg: Chtěl jsem příběh zasadit do současnosti, tady a teď. Ačkoli původní skutečný příběh lupiče se odehrál v Rakousku v osmdesátých letech, chtěli jsme zdůraznit především jeho filosofický, unikátní a vlastně spirituální život bez toho, aby byl vztažen ke konkrétnímu historickému času. Když sledujete film, působí současně, a to kvůli autům a mobilním telefonům. Současná Vídeň vypadá jako každé jiné evropské město, takže máte pocit, že se to může odehrát v podstatě kdekoli.

Guillen: Fakt, že jste svůj film zobrazil tady a teď, znamená pro film být současný? Co to pro Vás vůbec znamená? Víte, co je to současný film a co ho vytváří, myslíte si, že jste natočil současný film?

Heisenberg: Ano, The Robber se věnuje současným problémům, zobrazuje lupiče, který se např. příliš nestará o peníze, jež ukradl. Vykrádá banky ne kvůli penězům, ale prostě pro samotný akt loupení. Je téměř buddhistou, cesta je pro něj důležitější než cíl. Shromažďuje všechny peníze pod postelí a není to pro něj nijak důležité. To je to, co vidím jako současné. Poskytuje nám to celkem zábavný pohled do naší bankovní krize.

Je ale obtížné říct, zda je The Robber skutečně současným filmem. Ve filmu – jako i v dalších uměleckých odvětvích – vstupujeme vždy do prostoru, kde se potkávají v jeden čas různé styly. Není žádný takový hlavní směr nebo někdo, kdo by řekl: „Toto je nová cesta filmu“. I kdybyste dnes dělal film, jenž by vypadal jako Ejzenštejnův Potěmkin, bude přesto nějak současný, neboť existují lidé, kteří točí i dnes podobně. Mají určitý styl, který se tomu blíží. Potom máte jiné styly, třeba jako Transformers. Atribut současný je dle mého mnohem více spojen s obsahem než se stylem. Souvisí to s určitým pocitem být schopen něco říct k důležitým tématům a otázkám, které se klademe v současné době.

Guillen: Myslíte tím témata modernosti?

Heisenberg: Mohou být o modernosti, ale také o filosofických a duchovních otázkách, jež jsou pro nás v současnosti relevantní. O posmrtném životě smýšlíme jinak než před padesáti, šedesáti lety. Jinak přistupujeme ke komunikaci než před šedesáti lety. Pokud tyto problémy uchopíte filosoficky tak, aby si diváci uvědomili, že daný film není jen o postavě a jejích činnostech, pak jde o současný film. Jde o film, který vypovídá o naší společnosti, o historii a jak se vše vyvíjí.

Guillen: Mezi další Vaší velmi důležitou spolupráci, jež se podílela na úspěchu filmu, lze jistě zařadit to, jak jste vedl Andrease Lusta v roli Johanna. Proč jste si ho vybral? Cítil jste, že má něco nebo disponuje něčím, co náležitě vyhovuje energii dané postavy?

Heisenberg: Znám Andrease z jiných rolí, zvláště ve filmu Revanche (2008, r. Götz Spielmann, pozn. překladatele). Hrál v něm policajta, který take rád běhá, libel se mi v té roli. Role jsme obsazovali v konkursu, kterého se zúčastnily stovky herců, následně jsme jich vybrali asi sedmdesát a s těmi jsme pak zkoušeli jednotlivé výstupy. Počet jsme nakonec zredukovali na třicet a s nimi jsme zkoušeli jak herecké, tak běžecké scény. Nakonec jsme vybrali pět herců a daný výběr jsme konzultovali s profesionálním trenérem, zda jsou pro tuto postavu vhodní či ne. Hledali jsem někoho, kdo je nejen dobrý herec, ale také dokáže přesvědčivě ztvárnit maratónského běžce. Bylo to obtížné.

Guillen: Trénoval vlastně Andreas běh?

Heisenberg: Ano, trénoval několik měsíců. Myslím tím, nemůžete vážit 100 liber nebo 100 kilo. [směje se] Ale naše spolupráce byla velmi zajímavá, neboť to, co jsem mu řekl, a to, co vnesl do role sám, přispělo k tomu, že byl schopen ztvárnit někoho, s kým diváci sympatizují, aniž by cokoliv udělal. To mě na Andreasovi fascinuje. Když přede mnou seděl během castingu, nedělal vůbec nic, přesto mi byl nějak sympatický. Prostě mě zasáhly emoce a to i přesto, že vůbec nic pro to neudělal. Líbilo se mi to, protože jsem cítil, že to je to, co potřebujeme pro tuto postavu; někoho, kdo byl tak trochu jako maska, ale dokázal vzbudit sympatie.

Další věc, kterou jsem chtěl říct již předtím, o tom, jak jste mluvil o faktu, jak se stát sám sebou, to bylo přesně to, co jsem řekl Andreasovi, když jsme pracovali. Řekl jsem mu, „Andreasi, představ si, že máš dvě kůže. Jedna je tvá venkovní, ta druhá je tím, co je zmačkáno uvnitř, je obklopena tou venkovní jako kopulí. Vnitřní kůže se té venkovní nijak nedotýká; ale ve chvíli, kdy začneš běhat nebo loupit, v době, kdy se začneš zahřívat nebo když jsi vzrušený, vnitřní kůže se začne natahovat a expandovat – během tvých nejlepších životních chvil, kdy vyhráváš maraton, nebo během těch nejhorších, když tě honí policie – tyto dvě kůže se spojí a ty můžeš zakusit vnější svět.“ A to je to, co se dle mého stane s danou postavou, a to je to fascinující vidět ho běžet a loupit.

Guillen: Vrátím-li se k Vašemu komentáři, že Johann byl něco jako maska, kolega Peter Gutierrez napsal: „Lust hraje s kamennou tváří propuštěného trestance s intenzitou, jež je paradoxní: Dělá maximum proto, aby zůstal prázdný. Ve skutečnosti jeden z nejlepších Heisenbergových vizuálních vtipů zahrnuje Rettenbergera odhazujícího svou typickou masku bankovního lupiče, čímž nám ukazuje, že k příliš velké změně vzhledem k expresivnosti dané postavy nedošlo.“

Heisenberg: Správně. [pochichtává se] Přesně tak.

Guillen: Co se týká masky, pokud vím, skutečný lupič nosil masku Regana, ale vy jste se rozhodl pro to, aby postava nosila ne tak konkrétní masku. Vysvětlíte proč?

Heisenberg: Přemýšleli jsme o různých maskách. Přemýšleli jsme o Bushovi. Papežovi. [směje se] Měli jsme mnoho vtipných nápadů, ale uvědomili jsme si, že přílišná politizace by nás odvedla od podstaty naší postavy. Stal by se někým, kdo komentuje společnost, to by vyžadovalo natočit trochu jiný druh filmu. Teď se mluví o americkém remaku mého filmu – jednáme o prodeji práv -, v tomto případě by to mohlo být zajímavé, zvýraznit tyto kvality skutečného lupiče, které byly politické a vtipné. Ale v případě mého filmu jsme měl spíše pocit, že Johannova duchovní část je tím, co je na něm unikátní. V mém filmu je postava lupiče v závěru jiná, než tomu bylo ve skutečnosti.

Guillen: Johann Kastenberger spáchal sebevraždu?

Heisenberg: Ano, zabil se. Ale v mém filmu umře u silnice. Umře jako zvíře u silnice, aniž by si ho někdo všiml. Cítili jsme, že to bude vhodnější závěr vzhledem k tomu, jak jsme ho zobrazili ve filmu, jak – v průběhu života – musí utíkat, vykrádat banky, dělat to, co dělal. V jeho případě může jit o určité zjevení, prostě přestat žít. Smrt se stala synonymem tichosti a klidu. Pro Johanna smrt znamená to, že ho definitivně opustila jeho unikátní energie a vše se přiblížilo ke konci.

Guillen: Smrt se stala synonymní s absencí vzrušení a tlaku?

Heisenberg: Ano, přesně tak. Je v tom něco, co shledávám velmi přitažlivým, v tom, jak jsme zobrazili danou postavu. Během psaní jsem já i Martin diskutovali o tom, jak vytvořit příběh o blížícím se konci. Konec filmu je pro mě v tomto smyslu duchovní. Je jiný než skutečný příběh, ale v samotném jeho srdci a v samotném srdci postavy tkví to, proč jsme se rozhodli to takto změnit.

Guillen: Několik kritiků poznamenalo, že právě ve chvíli Johannova konce byli teprve schopni se s ním identifikovat. Než na to zapomenu, chci se Vás zeptat na bubnový hudební doprovod. Můžete o tom něco říct a také o operní sekvenci, ve které se zdá, že Johann prožívá zjevení, když běží maraton?

Heisenberg: Na hudbě jsme pracovali opravdu tvrdě. Asistoval mi Lorenz Dangel, se kterým jsem již spolupracoval v minulosti a který je i mým přítelem. Cítil jsem, že bude dobré mít pořádnou filmovou hudbu, která by doprovázela téměř celý film, a v tomto duchu i Lorenz složil 210 minut skutečné hudby, větší část pak byla skutečně nahrána. Ale když jsme to vyzkoušeli, nefungovalo to. Něco jen přes deset minut této hudby skutečně zůstalo ve filmu. Hudba ladila s filmem jen prvních 10 nebo 20 vteřin, pak se od filmu vzdálila. Měli jsme ten pocit: „Něco tu nehraje.“ Hudba prostě nekorespondovala s tím, co se dělo ve filmu. „Uvědomili jsme si, že musíme přijít s jiným konceptem.“

Jen několik týdnů před koncem střihových prací jsme si uvědomili, že bychom mohli film obohatit o hudbu, která by podporovala emoce. Většina hudby, jež jsme využili, není orchestrální, ale – jak jste řekl – perkusní. Do středu filmu, když Johann běží maraton, jen krátce předtím, než zabije úředník, jsme vložili onu emotivní operní část, abychom vytvořili určitou divadelní perspektivu.

Guillen: Prozatím toho nechme a vraťme se k Vašim začátkům. Vystudoval jste historii umění předtím, než jste se stal filmařem, je tomu tak?

Heisenberg: Ano, studoval jsem výtvarné umění a sochařství a působil jsem jako asistent profesora umění.

Guillen: Co Vás motivovalo či inspirovalo k tomu, abyste zanechal sochařství a – řekněme – věnoval se zachycení světla?

Heisenberg: Ve skutečnosti sochařství pracuje se světlem, takže Vaše otázka jde správným směrem. K přesunu došlo kvůli tomu, že má práce se stávala více a více narativní. Dělal jsem sochy, které obsahovaly bajky. Zobrazoval jsem vycpaná zvířata. Například jsem udělal vycpanou kočku, která byla obklopena dvěma stovkami vycpaných myší, jako v hororovém snu. [směje se] Udělal jsem několik takto narativních soch. V té době jsem také hodně přemýšlel o sémiotice a Umberto Ecovi a v tomto smyslu jsem vyráběl báseň, ve které by každé slovo, jež uslyšíte, odkazovalo k nějakému piktogramu. Bylo k tomu krátké video, kde se objevovaly piktogramy v rytmu slov. Chtěl jsem zjistit, co to udělá s jazykem obrazů, když by měl vytvořit určitou větnou formu nebo když se obrazy rozpadnou. Byl to zajímavý projekt, neboť významy se měnily a měnilo se i jejich vnímání. To byl počátek mé filmové práce. Navštěvoval jsem hodně artových projekcí na univerzitě, ale nápad začít s filmováním skutečně vzešel z toho videa. Začal jsem přemýšlet o fikčním filmu s básní a z toho vznikl i můj první krátký film a s ním jsem se hlásil na filmovou školu. Postupně jsem se tedy přesunul k filmu. Nikdy jsem o sobě nepřemýšlel jako o režisérovi. Bylo to zvláštní: najednou jsem studoval filmovou školu a přemýšlel jsem, „filmování? Chtěl jsem někdy být režisérem? Nevím.“

Guillen: A nejen to, stal jste se úspěšným režisérem.

Heisenberg: Nezakřikněme to. [klepe na dřevo]

Guillen: The Robber byl hodnocen velmi kladně a dovolím si předvídat, že Vám otevřel cestu k severoamerickému publiku.

Heisenberg: Také doufám.

Guillen: Děkuji moc za Váš čas.

Heisenberg: Já děkuji Vám. Byl to skvělý rozhovor. Máte tolik inteligentních otázek. Jen zřídka dělám rozhovory, které mají vhled a věnují se těm správným věcem.

[Michael Guillen, November 10, 2010]

 

Komentáře

Bez komentářů

Napište komentář