FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Darren Aronofsky: Černá labuť

| Aktuálně, Kino
14. 01. 2011 | ,

Darren Aronofsky: Černá labuť

Preciznost umění, nedokonalost života

(text obsahule spoilery)

Z pohledu dějin jednotlivých témat, lze-li něco takového vůbec stanovit, se vztah umění a života a obrazu lidské bytosti, pohybující se nešťastně na hranici, jeví přinejmenším jako velmi známý; z perspektivy toho, kdo danou ambivalentnost sleduje, jde naopak o fascinující záležitost, která se neustále stává předmětem zájmu různých uměleckých forem. Evidentní přitažlivosti této persifláže reality a snu na síle neubírá ani fakt, že jde o skromné, ale o to více urputné prosazovaní duality těla a duše, vědomí. Zatímco je tělo – v mnoha doložitelných případech – deformováno onou perspektivou vztahu umělecké formy a reality, resp. jejich rozporem, duše je zmnožována, zrcadlí se v odrazu vlastních představ. Příkladem může být jak prastarý Narcis, jenž zamilovaně hledí na svůj obraz na hladině, tak moderní člověk, uvězněný ve své společenské a např. divadelní roli. V obou případech jejich těla podléhají vědomé nadvládě duše, která nadřazuje vlastní představy nad „zájmy a potřeby“ druhé strany: Narcis tak ve chvíli, kdy objímá svou krásu, topí své tělo, podobně jako moderní člověk ničí své tělo neustálým diktátem svěřené role (divadelní, filmové atd.). V umění, ve světě snu tak lze spatřovat určitou dokonalost, a to i v negativním slova smyslu (v této souvislosti nejde nezmínit např. Célina, jehož koktavě přerývavý narativ odhaluje pravou dokonalost hrůzy lidských osudů), oproti tomu život se pak jeví jako nedokonalý a bolestný způsob, jak daným snům neustále podléháme. V dějinách umění lze podobné postavy, deformující své tělo v perspektivě dokonalého výkonu v rámci určité „umělecké“ role, potkat velmi často. Nový film Darrena Aronofského lze vnímat právě v tomto významově bohatém kontextu; jeho nový film Černá labuť (Black Swan, 2010) z prostředí elitních baletních tanečnic jistým způsobem odkazuje a navazuje na režisérův předchozí snímek Wrestler (The Wrestler, 2008).

Jeden z mála záběrů celku.

Významovým rámcem i určitou podpůrnou tradicí se Aronofskému stalo slavné Labutí jezero, které svým příběhem o zápasu čistoty a temné svůdnosti, jež ovšem nechybí jistá přitažlivost, určuje i příběh filmový. Tento tradiční příběh, jenž se dočkal mnoha zpracování, funguje jako určitá pokladnice, do které lze – v případě nouze – kdykoli nahlédnout, není-li si divák zcela jist, že rozumí Aronofskému příběhu, který balancuje (má to své kouzlo i zjevné opodstatnění) hned mezi několika žánry. Nina (Natalie Portman) je přesně tou postavou, kterou z podobných příběhů známe: trpělivá, pracovitá, pevně odhodlaná uspět ve velké konkurenci ostatních tanečnic. Svému nadání podřizuje veškerý svůj život; k tomu je podporována svou matkou, jež přesně v intencích podobných příběhů podporuje svou dceru všemožnými způsoby, a udržuje ji tak v podstatě ve snovém, uzavřeném světě dětské nevinnosti. (Vzpomeňme dětské tváře baletek, pokoj Niny má veškeré vybavení jako dětský pokoj, matka přísně dodržuje i privátnost svého vlastního pokoje – tedy místa, které je z pozitivních důvodů rodičovské lásky (ve všech významech) uzavřeno dětským očím. Jen otec chybí.) Hned v první sekvenci filmu je nastolena ambivalentní hranice: Nina sní o svém úspěchu v hlavní roli Labutího jezera, následně je v jejím divadle na danou roli vypsán konkurz. Budoucí představení má řídit režisér Thomas Leroy (Vincent Cassel), jehož role je definována tvrdostí, pokud jde o práci, a naopak blahosklonností, pokud jde o tanečnice a jejich budoucnost. Právě on přijde s nápadem, aby obě ústřední role (bílé i černé labutě), samy o sobě velmi náročné, hrála jedna tanečnice. Nina je svou precizní technikou i duševní čistotou dokonalou představitelkou jedné z rolí, ale na druhou ji chybí vášeň, svůdnost i hřích; její protějškem se tak na rovině příběhu stává Lilly (Mila Kunis), nová členka souboru.

Metafora tance v roztříštěném zrcadle.

Veškeré úvodní sekvence, představující Ninu, její život i divadelní prostředí jsou Aronofským stylově aranžovány velmi podobně jako předchozí Wrestler: kamera sleduje ústřední postavu na každém kroku, nikdy s odstupem, vždy v polodetailu či detailu; sledovacími záběry ji pronásleduje, přímo štěpí její tělo na drobné kousíčky, které dohromady vytvářejí velmi intimní atmosféru – stáváme se jejími důvěrníky. Ranní protahování těla, cvičení, cesta do divadla, trénink, nervozita při výběru vhodných tanečnic pro nové představení atd. jsou úzce spojeny s pohledem Niny. Právě tento fakt (ve významu realistický, v technice nikoli) spojuje Ninu s Randym Robinsonem; svou zarputilostí, touhou naplnit svůj osud i ochotou doslova lámat svá těla jsou obě postavy velmi příbuzné. Aronofsky ale pro svůj nový film zvolil úplně jiný způsob vyprávění; postupně přechází od realismu k jiným žánrovým formám (thrilleru, hororu, psychologické studii jedince), ale daří se mu naplňovat oba typy diváckého očekávání. Nikoli neočekávaně, ale stylově brilantně rozehrává Aronofsky (a kameraman Matthew Libatique, je podepsán i pod Fontánou, 2006) ambivalenci toho, co vidíme společně s Ninou, a toho, co vidí jen Nina. Její touha postupně přerůstá v posedlost a svůdnost a hřích, vymezující podstatu její role na divadle, ovládají stále více její vidění světa. Signifikantní jsou v tomto smyslu především dvě sekvence: erotická scéna Niny v dětském pokoji a agresivní vstup Niny do pokoje matky.

Není obtížné spekulovat o tom, že Nina se ve svém uzavřeném světě cítí osamocena, proto je přímo ohromena vstřícností i určitou drzou samozřejmostí nové tanečnice Lilly, která od počátku Nině projevuje sympatie. Jejich společná noc vrcholící vzájemným sexuálním uspokojením představuje ve filmovém příběhu radikální poukaz na fakt, již dávno implicitně tušený a různě potvrzovaný, že Nina přestává rozlišovat skutečnost a své vědomé projekce, úzce spojené s rolí černé labutě. V dynamicky nasnímané scéně tělesného vzrušení divák s hrůzou a fascinovaně hledí na zmítající se Ninu, která je bedlivě sledována všemi plyšovými zvířátky včetně – pochopitelně – černé labutě. Dětský svět zde trpí „dospělým“ pohledem a Aronofsky může následně stupňovat chvějivé napětí, přítomné ale od samého začátku snímku, až do – trochu překvapivě – cudného finále.

Ve chvíli, kde Nina zděšeně hledí na svůj obraz v zrcadle, který se svobodně nepodobá svému originálu, ztrácí nad skutečností i svými představami veškerou kontrolu. Příběh baletní klasiky ji definitivně pohltil a Nině nezbývá nic jiného než precizně sehrát, ostatně byla tomu vždy nakloněna, svou ambivalentní roli. Nina vtrhne do pokoje své matky a ve vzteku strhává všechny pokřivené obličeje a zděšené tváře, které ji provázely po celý její život – sama se stává jejich obrazem.

Aranofsky záměrně, promyšleně i s jistou intelektuální hravostí zmnožuje pohledy na ústřední postavu i prostředí, které ji obklopuje; ve filmu je naprosté minimum záběrů celkové kompozice a všudypřítomná zrcadla odrážející i deformující realitu výrazným způsobem přispívají k podivně rezonující atmosféře. Baletky se při cvičení sledují v zrcadle, praktický důvod je Aronofským interpretován metaforicky, a mezi jednotlivými otočkami, jež v rychlosti roztáčejí realitu, pátrají vždy po pevném bodě vlastní identity. Nina díky jednotlivým událostem ztrácí tento pevný bod, a její osud se tak roztáčí podobně jako její tělo při tanci. Zatímco její vědomí směřuje nekompromisně k cíli, tj. k preciznímu výkonu v obou rolích, její tělo je postupně deformováno a připravováno k transformaci, která nakonec proběhne před zraky všech diváků v závěrečné sekvenci představení. Právě v tomto momentu je Aronofského záměr dokonán: diváci v divadle vidí jen precizní výkon Niny, zatímco Nina (zády k divákům filmovým) se reálně promění ve svůj vysněný obraz. Ve chvíli, kdy jako divadelní labuť spadne z útesu do připravené matrace, jako Nina filmová, je její tělo „obětováno“ jejímu snu – dokonalému umění, kterému se žádný život nemůže vyrovnat.

Jsou-li s novým filmem Darrena Aronofského spojováni režiséři jako Polanski, de Palma či Cronenberg, osobně vidím jeho příbuznost nejblíže k Michaelu Hanekemu (ostatně Aronofsky patří k jeho obdivovatelům). Nina je oddaná svému vidění světa natolik, že neváhá – podobně jako Hanekeho Pianistka – v soukromí divadelní budovy tvrdě potrestat vlastní tělo. Přitom právě Aronofsky určitým způsobem rozvíjí Hanekeho modelové hry s divákem i jeho očekáváním.  Navíc výkon Natalie Portman je prostě vynikající. I když bude Aronofského styl mnohými označován za chladný, prázdný, nabubřele intelektuální, minimálně posledními dvěma snímky se Aronofsky zařadil mezi hollywoodské režiséry, kterým se vyplatí věnovat pozornost. Jeho obraz dokonalého umění, které vítězí nad nedokonalostí lidského života, je v jistém smyslu fascinujícím příspěvkem do studií lidského vědomí.

Michal Kříž

Black Swan (Černá labuť, USA 2010)

režie: Darren Aronofsky

scénář: Mark Heyman, Andres Heinz, John J. McLaughlin

kamera: Matthew Libatique

hrají: Natalie Portman (Nina), Mila Kunis (Lilly), Vincent Cassel (Thomas Leroy), Barbara Hershey (Erica Sayers), Winona Ryder (Beth McIntyre) a další.

110 min., Bontonfilm

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=5jaI1XOB-bs

rozhovor s Darrenem Aronofským: http://www.youtube.com/watch?v=tqmvBuD4o1U

Kde v duši sídlí místo, kam vkročíte jen jednou – tam navždy bude duše bloudit.

Komentáře

Bez komentářů

Napište komentář