FANTOMblog

„…podle všech rozlišovacích pravidel svatého Ignáce se jednalo o vnitřní radost, která nemůže pocházet od zlého…“

Tomáš Halík

Umělec, jehož tvorba by si našla uznání publika a kritiky rychle a snadno, je úkaz, jaký se v historii klasické evropské moderny nevyskytuje. Co ale Jeana-Luka Godarda odlišuje od Pabla Picassa nebo Igora Stravinského, kteří sehráli v dějinách malířství respektive hudby podobně klíčovou roli, jako on v kinematografii, je, že zatímco oni se museli chtě nechtě naučit s nesouhlasem žít, Godard jako by nikdy nedokázal žít bez něj. Už jako čerstvý třicátník vnímal obrovský úspěch svého debutu U konce s dechem jako nedorozumění a nahlas dával najevo své předsevzetí nenatáčet už žádné další podobné filmy, které by se daly zneužít k budování cinefilního kultu. Ne vždy se mu to dařilo, ale přinejmenším v posledních dvaceti letech už Godardovým publikem definitivně nejsou horliví milovníci tzv. artových filmů. „Píši jen pro ty, kteří mi rozumějí,“ je legitimní a užitečné krédo, razil ho už Sade. Že v tom může být jistá dávka pózy? Bezpochyby, sebeinscenace Godardovi nebyla a není cizí. Jeho bytostnou potřebu vnímavého nesouhlasu coby pohonné látky pro další práci mu ale lze bezevšeho věřit, celé jeho dílo jako by volalo: „Řekněte mi, že nemám pravdu, ale také, kde přesně ji nemám, ukažte mi svoji a já vám ukážu, co v ní nehraje!“ Kmotrem této maieutiky je v dějinách filmu jeden z Godardových hlavních vzorů – Roberto Rossellini. Nyní již pětašedesátileté dobrodružství Godardovy tvorby znamená stále dokonalejší rozpracování takového filmového vyjadřování, v němž by se veškerý sókratický diskurs převtělil v poetický fakt.

V Godardově  tvůrčím vývoji můžeme rozlišit dvě hlavní fáze: první, „hledačská“, začala s takzvanou novou vlnou a trvala zhruba do poloviny osmdesátých let. Na počátku druhé stojí rozsáhlý videocyklus Příběh(y) filmu, na němž Godard průběžně pracoval deset let (od roku 1988) a souběžně s nímž vytvořil své první zralé filmy (mj. Nová vlna, 1990, Bohužel pro mne, 1993, JLG/JLG, 1994). Příběh(y) filmu byly pro Godarda příležitostí ujasnit si a demonstrovat na ploše pěti hodin filosofické, estetické a politické předpoklady svého pojetí filmové historie a vlastní role v ní – a to nepřevzatou básnickou formou, která byla nyní již víceméně ustálená. Filmy z počátku nového století (celovečerní Chvála lásky, 2001, Naše hudba, 2004 a čtyři kratší skicy) v podstatě jen dále obměňovaly motivy probrané v Příbě(zích). K těm nejdůležitějším patří obžaloba filmu z toho, že nedostál své historické povinnosti, když nedovedl pro katastrofy a zločiny dvacátého století najít správné obrazy („image juste“) a místo toho chrlil pouhé obrázky („juste une image“), zasazené do neplodných narativních rámců, a spolupodílel se tak na celkovém mediálním systému, který znemožňuje „vidět“. Na tomto místě opět navazuje Socialismus, Godardův nejnovější dlouhý film, poprvé uvedený na letošním festivalu v Cannes. Dokazuje, že solitér od Ženevského jezera, i když loví stále ve stejných vodách, je film od filmu zkušenějším rybářem a díky tomu je jeho úlovek pokaždé o něco bohatší než minule.

Vezdejší svět ovšem také nezahálí a upevňuje své pozice: systém hlouposti a ohlupování, který nahradil „čitelnější“ utlačovatelské režimy včerejška, vládne každým dnem s větší suverenitou. Na stále tíživější stav duchovního ohrožení neodpovídá Godard lamentací, do níž dříve nejednou upadl (nejvíce v letech hořkého probuzení z politických ideálů levice kolem roku 1980). Dnešní, osmdesátiletý Godard už nekáže, nevynáší žádné soudy nad stavem společnosti a pokud se ve větách, roztroušených v jeho filmech, dá něco podobného najít, ubírá se rozprava natolik abruptními a sybillinskými cestičkami, že vám nedovolí vyvodit si z toho všeho sebemenší „rozumný“ závěr. Také Trier nebo Weerasethakul důvěřují ve svých posledních filmech všemu, co popírá běžnou logiku (u Triera je v Antikristovi logos ztotožněn s reformním post-patriarchátem a s jeho trapně progresistickou rétorikou), ale ani oni, ani filmaři jako Albert Serra nebo Lisandro Alonso nedisponují zatím prostředky, které si za desítky let osvojil režisér Socialismu. (Nic nám ovšem nebrání si představovat, kam asi dospějí Weerasethakulovy filmy za čtyřicet let, až bude autor Strýčka Búnmího tak starý, jako je dnes Godard.)

V češtině nemáme slovo, vyjadřující podobně jako německé abgeklärtheit uvolněný stav mysli, který, projevuje-li se v uměleckých dílech, vyvolává v divákovi zvláštní stav vnitřní radosti. I v tom segmentu kinematografie, který je skutečnou uměleckou tvorbou, se objevuje jen výjimečně, nikdy ho nečekejme u Hanekeho, Dumonta, Reygadase, tím méně u velkých komediografů, jako jsou Allen nebo Almodóvar.

Socialismus je u Godarda to, co sám důsledně praktikuje: soužití nesrovnatelného (obrazů, zvuků, idejí) – ale ne jako dobře znějící fráze, ale jako znějivá dionýská hudba. „Pokusme se jednou nemít pravdu,“ vyzývá nás Tristan Tzara. Zdeněk Neubauer umístí tento výrok zcela samozřejmě do záhlaví svého textu o jednom německém dionýském filozofovi a Godard bude ve stejném duchu točit obdivuhodně samo-zřejmé filmy. Přitom nemalá část radosti zde pramení už z toho, že se rozvzpomeneme, co všechno je v umění stále ještě možné, zvláště v tom umění, které jsme jakožto Evropané zdědili a jež se hloupější z nás snaží bezustání relativizovat a odepsat. Uvědomíme si zároveň, jak spoutaná a formátovaná je ostatní kinematografie (opět především ta „vysoká“!), svou formou totalitářská (velmi často i tehdy, když v ději tendence k totalitarismu odhaluje – Bílá stuha je ukázkový příklad).

V první třetině Socialismu se divák ocitá mezi pasažéry výletní lodi, která obeplouvá břehy velkých kultur Středozemí. V druhé je přenesen na pevnou půdu lokálně ohraničené každodennosti: konkrétní rodina, konkrétní podnik, konkrétní politika (komunální volby). Poslední třetina zabírá opět Evropu jakožto celek, tentokrát už bez tristního turistického balastu, který počáteční vyjížďka zachytila v příkladné dokumentární úsečnosti. (Například letmá návštěva bohoslužby v prostorách luxusní lodi má větší výpovědní hodnotu, než by z ní vytěžil běžný dokumentarista, i když by si ponížené, zneuctěné sakrálno zvolil jako své hlavní téma.)

Při prvním setkání s Godardovou pozdní tvorbou diváky obvykle zaskočí, že vševidoucí, božský pohled Otce se tu ustavičně střídá se zranitelnou nahotou Syna. Godardovské dítě je sice vážné, plně zaujaté tím, na čem právě „pracuje“, ale svou drzostí, svým věčným přeformulováním rodičovských pravd si koleduje o pohlavek. Filmy, dávající se takto všanc, přijímá divák odjakživa obtížněji než filmy s krunýřem, vyztužené dějově, ideově nebo alespoň okázale rafinovanou technikou. (Ovšem s velkými rozdíly: kde vám Kubrick nabídne oslnivou filozofickou odyseu a Gaspard Noé alespoň efektně opracované narkotické prázdno, dá vám český Normal jen nepotřebné nafouklé nic.) V obrněných filmech se před vašima očima nikdy nerozsvítí krása postojů a gest vyvázaných ze všech obvyklých pout zobrazování. Gilles Deleuze zde nacházel už před čtvrt stoletím protilátku k reprodukci stereotypů, v níž ustrnul americký film a v jejichž kritice pak ustrnuli po nejlepších filmařích „nového Hollywoodu“ i pozdější „nezávislí“, stejně jako dánští „dogmatici“.

Už jsme naznačili, že vnitřní radost ze sdílení poezie realizovatelné jedině filmem a slovně netlumočitelné je dosti vzácná věc a je třeba se jí dlouho učit. Přesto člověk vždycky doufá, že na něj po skončení projekce nebude z vedlejšího křesla hledět zívající otazník, ale někdo, jehož pohled říká: vidím, žes viděl a jak vidíš, já taky! Godardovský „socialismus“ chce být zkrátka přijímán ve stejném naladění, v jakém byl vytvořen, a to není jen tak. „…i ty sám se nejdřív musíš stát ´nic´, nikým. Nic nevědět, nic nechtít, nic nebýt (v němčině to zní ještě daleko lépe: vědět nic, chtít nic, být nic). To znamená: nefixovat se na žádné ´něco´, neztotožnit se s žádnou věcí – majetkem, sociální rolí, ale i ideovým majetkem, ´věděním´. Být vnitřně svobodný a zcela otevřený. Nelpět ani na žádných ideologiích, ´obrazech´, na žádných idolech a modlách…“ Tomáš Halík, u nějž jsme tyto nadmíru vhodné instrukce našli, by v daném smyslu asi sotva sáhl ke slovu, které koneckonců i autorovi těchto řádek ještě stihlo prostrašit celé dětství. Ale to není podstatné.

Milan Klepikov

 

Socialismus (Film socialisme, Švýcarsko – Francie 2010)

scénář a režie: Jean-Luc Godard

kamera: Fabrice Aragno, Paul Grivas

zvuk: Gabriel Hafner, François Musy

hrají: Catherine Tanvier (matka), Christian Sinniger (otec), Jean-Marc Stehlé (Otto Goldberg), Patti Smith (zpěvačka), Alain Badiou (filozof) ad.