Filmologická literatura, produkovaná akademickými institucemi této země, mnohdy doplácí na specifičnost výzkumu, utápí se v parciálnosti a zaniká mezi tituly, schopnými oslovit širší veřejnost. Existují však výjimky, mezi které lze zařadit i knihu Martina Čiháka Ponorná řeka kinematografie.
Čtenářům Fantomu, stejně jako dalších filmových časopisů, netřeba autora zevrubně představovat, proto přejděme rovnou k věci: Čihákova kniha je událostí na našem malém knižním trhu, a to z několika důvodů. Věnuje se tématu, které je – navzdory svému přínosu pro kulturu 20. století – vnímáno stále jako okrajové a zůstává nedostatečně zpracované. V českém prostředí je Ponorná řeka ojedinělou a patrně na dlouhou dobu i poslední knihou o filmové avantgardě. Má podobný význam jako svého času Ulverova Západní filmová avantgarda, jež vyšla na počátku devadesátých let a byla následována právě až Čihákovou monografií.
Oba autoři přistupují k – do značné míry shodnému – tématu z odlišných pozic. Zatímco Ulver psal dějiny „klasické“ evropské a americké avantgardy, jež v chronologické řadě představovaly jednotlivé směry a osobnosti, Čihák předkládá její souhrnnou typologii, v rámci které se pak věnuje i jejím dílčím proměnám v časovém horizontu. Jeho práce tedy vychází z promyšleného a vyargumentovaného teoretického konceptu, který je ve výkladu podepřen konkrétní analýzou historických forem avantgardy.
Čihák vymezuje šest základních typů avantgardního filmu, které se ovšem nekryjí s tradičními uměleckými směry (surrealismus, dada ad.), ale jsou definovány způsobem nakládání s filmovým materiálem. Z tohoto přístupu k základním elementům, jakými jsou např. světlo či filmové políčko, pak vyvstávají jednotlivé „výseče“ avantgardy – strukturální, absolutní, čistý, sklížený, spontánní a v užším slova smyslu avantgardní film. To vše při dodržení klíčového metodologického hlediska: Čihák pojednává pouze a jedině o „filmu“ jako takovém – tedy o analogovém médiu, spjatém se záznamem na filmový pás a předváděním v projekčním sále. Ostatní audiovizuální formy (video, digitál), které bývají s filmem často zaměňovány, ze svého výzkumu logicky vypouští.
Ba co víc – nevěnuje se ani těm dílům, které neměl v rámci autentické filmové zkušenosti (rozuměj sledováním v kině) k dispozici. Tato badatelská poctivost však na druhou stranu vylučuje celou řadu pro dějiny avantgardy podstatných snímků. Čtenáře by jistě zajímalo, jak do Čihákova systému „říčních ramen“ zapadají takové veličiny avantgardy, jako jsou např. Peter Hutton, James Benning, Frans Zwartjes, Maria Klonaris a další, o nichž není v knize ani zmínka, a musí se proto ptát, jak by navrhovaná typologie vypadala po začlenění jejich díla. Nepovede to v konečném důsledku ke zcela novému předefinování dané teorie? (Ti, kdo kacířsky sledují tyto filmy z jiných nosičů vědí, že nikoli).
Druhá námitka je již méně důležitá, protože nesměřuje k vlastnímu tématu knihy, ale spíše k Čihákovu chápání kinematografie jako celku. Na základě svého přesvědčení, že za skutečný film lze považovat pouze ty projevy, které zohledňují „světlopisný“ charakter média (tedy avantgarda), ostře odmítá oba dominantní mody – tedy tzv. komerční a artovou kinematografii. Ty jsou podle Čiháka jednoduše redukovány na své funkce „narativnosti“ a „asociativnosti“, bez ohledu na jejich výrazový materiál, neméně bohatý a tvárný, avšak „skrytější“ než výdobytky avantgard. Není filmový styl, mnohdy vzdálený zájmu kritiků a teoretiků, jakousi druhou „ponornou řekou“ kinematografie? Nicméně nezastíráme, že tato vyhrocená argumentace a poněkud bojovná rétorika umožňuje Čihákovi avantgardu lépe vymezit a přiblížit čtenáři.
Tímto jsme snad zodpověděli i na hlavní otázku, zda Ponornou řeku číst, či nikoli. Čihákova kniha však podněcuje k dalšímu využití. Především by se měla přeložit. Zmíněná typologie avantgardního filmu, včetně její hierarchizace a úvodního „kinogeometrického“ vymezení, je dostatečně svébytná na to, aby vyvolala případnou diskuzi a doplnila stávající teorie. Autor navíc při své charakteristice určitých proudů či jednotlivých děl dospívá k neotřelým interpretacím a zejména přináší mnohdy nový, zpřesňující pohled, který vyvrací dlouho tradované názory. Vedle polemických pasáží kniha představuje i původní historický výzkum tím, že začleňuje do světové avantgardy díla českých a některých východoevropských autorů, západními monografiemi většinou ignorovaných.
V neposlední řadě by se měla Ponorná řeka stát součástí výuky na českých katedrách „film studies“ (ačkoli by byl autor patrně zcela zásadně proti). Na všech pracovištích bez výjimky jsou posluchači tohoto oboru seznamováni s dějinami filmu skrze módní koncept neoformalismu, jenž problematickým přiřazením estetické normy k hollywoodské produkci vykládá dějiny pod zorným úhlem jednoho dominantního typu kinematografie (komerční/narativní/americká). Tato ekonomicky podmíněná interpretace logicky odkloňuje avantgardu na vedlejší kolej. A přitom je to právě avantgardní film, jenž – jak Čihák (ale i Kubelka, Mekas, Brenez a další) potvrzují – nakládá se stylovými prostředky média umělecky průraznějším způsobem. Výsledkem aplikace wisconsinské školy do výuky je obrácená perspektiva, v níž studenti opakují teze o žánrech, hvězdách a Hitchcockovi, aniž by kdykoli slyšeli o flikr efektu, vídeňské škole či Harry Smithovi. Ne-li zvrátit, tak alespoň zpochybnit tento trend (podobný situaci, kdy z uměnověd vymizí jména jako Kandinskij, Burroughs či Cage) by mohla četba Čihákovy knihy napomoct.
Jan Křipač
Martin Čihák: Ponorná řeka kinematografie
NAMU, Praha 2013, 304 stran
Komentáře
Bez komentářů