FANTOMblog

„Francouzský film chcípá pod tíhou falešných legend.“ Tak to stálo napsáno velkými písmeny na titulní straně vysokonákladového kulturního týdeníku Arts, v polovině května roku 1957.[1] Autor: François Truffaut, 25 let, malý kriminálník, zběhlý voják, chronický knihomol a erotoman, filmový kritik, amatérský filmař.

Pokud jde o obraz dějin francouzského filmu, ten, pokud nechcípá, pak dozajista praská pod falešnými legendami, a to už několik desítek let. Ta největší se ale naštěstí, konečně, začíná stále viditelněji drolit, a náhodou je to zrovna ta, která za svůj vznik a nebývale dlouhý život nevděčí nikomu tolik, jako Françoisi Truffautovi. Pohádka o tom, kterak francouzský film, až po krk uvízlý ve stojatých vodách jakési zákeřné „tradice kvality“, byl osvobozen přílivem „nové vlny“.

*

Pohled na všechny aspekty dějin filmu v různých zemích a různých periodách podléhá neustálým proměnám a přehodnocování, což je naprosto přirozené. Čím to tedy je, že cinéma de qualité se udržela v hlavách filmovědné a kritické komunity v roli zlé macechy tak dlouho a pro mnohé bude asi dost těžké se s tímto obrazem rozloučit? Odpověď je složena z mnoha pod-odpovědí.

V prvé řadě nesmíme podcenit neodolatelný mix romantismu a manichejismu, kterému podlehnou i duše, mající samy sebe za tak vědecké, že by si něco takového nikdy nepřiznaly. Scénář PŘÍBĚHU francouzského filmu, jak se říká, „nemá chybu“. V kostce vypadá asi takhle: Francouzskou kinematografii (na rozdíl od odvážnější italské) ovládla po válce ctižádost po velkých tématech. Oblékla je do strojených dialogů, nechala je deklamovat staromódními hvězdami a ponořila je do umně naaranžovaného světla studií. Psychologismus, kterým se tyto filmy pyšnily, měl dopředu odhadnutelnou dramaturgii. Sarkasmem, který stavěly na odiv, chtěly jen příjemně dráždit blazeované publikum, jež – ve skutečnosti stejně konformistické jako filmaři sami – rádo přijímalo lichotivé vysvědčení z nezávislosti ducha. Tyto filmy zrazovaly zároveň literaturu i film, když převáděly romány do scénářů pomocí zavedených řemeslných grifů a fíglů. Nad celým tímto zkostnatělým akademismem jednoho dne zvítězí nenucenost nové vlny, nehvězdní hrdinové hovořící uprostřed ruchu velkoměsta řečí odposlouchanou z ulice, svobodné filmy natočené za babku.

I když ze zkušenosti víme, že žádný jednoduchý příběh neobstojí před mnohovrstevnatou skutečností, to, co se odehrávalo na poválečné francouzské filmové scéně, mírou své protikladnosti a rozporuplnosti překvapí pokaždé, kdykoli se do labyrintu znovu pohroužíme. Je to bludiště plné nástrah a léček, dobře kamuflovaných propadlišť, nečekaných odboček a slepých uliček.

Hlavní nástraha? Nikdy se dostatečně nezdůrazňovalo, že jedinečnost kritické války, kterou ve Francii v letech 1952–54 odstartoval Truffaut, tkví ve východisku, které nemá daleko k hazardu. Přibližně v tomto duchu: Nebudeme se zdržovat kritikou očividně nepovedených filmů. Nebudeme si brát na mušku ani konfekční produkci žánrové komerce (srovnatelnou s béčkovými filmy Hollywoodu), ani slušný mainstreamový průměr. Ne, zaútočíme rovnou na to, co je považováno za nejlepší!

Tahle grand jeu měla jeden malý háček: Filmy, které byly obecně považovány za nejlepší, dost často také skutečně nejlepší byly. Je třeba si přiznat: tzv. tradice kvality si z valné části nezasloužila ironizující uvozovky, do nichž byla později lapena jako do svěrací kazajky. Je smutné, pokud to někdy vymizelo z obecného common sense, ale René Clair, Marcel Carné a Claude Autant-Lara nebyli za nejlepší francouzské filmaře své doby pouze „vydáváni“. Střízlivě a uvážlivě hodnotící badatel, jakým byl už v této vzrušené době všeobecně respektovaný André Bazin, by jistě považoval za osobní úspěch, kdyby pod vlivem jeho dennodenní trpělivé práce připsala nepružná většinová kritika k jmenovaným mistrům konečně jména Bresson, Renoir a Becker – pak by bývalo (bylo) vše v pořádku. Politika „hlavou proti zdi“ zastávaná jeho „adoptivním synem“ byla Bazinovi cizí. Ale Truffaut, se sveřepostí svých dvaceti let, se od ní nenechal ničím odradit. A zeď povolila, i když ne hned…

Ve Francii se točí kolem stovky filmů ročně, pouze deseti až dvanácti z nich se dostane festivalových cen a pozornosti seriózních žurnalistů, pouze těmto snímkům „tradice kvality“ se chceme věnovat – to říká Truffaut bez obalu hned v úvodu své studie, která se pod názvem Jistá tendence francouzského filmu[2] měla stát referencí vpravdě mytologickou. Je přitom pozoruhodné, jak svízelně a nesnadno vznikala. Na první verzi pracuje Truffaut od jara roku 1952, v prosinci ji předloží Bazinovi, který ji odmítá. Pamfletická přepjatost některých tezí a zbytečně vyhrocené osobní invektivy jsou pro něj nepřijatelné. Teprve 5. listopadu následujícího roku si oba vůdčí duchové Cahiers du cinéma – Bazin a Jacques Doniol-Valcroze – mohou přečíst to, co se teď už jmenuje Jistá tendence francouzského filmu. O explosivním náboji článku nemůže být pochyb ani po vyžádaných úpravách, Doniol-Valcroze proto považuje za nezbytné obrousit hroty v textu, kterým Truffautův pamflet uvede. Marně: rozhořčení velké části čtenářské obce (nemluvě o přímo napadených osobnostech) předčí v lednu 1954 všechny Bazinovy a Doniolovy obavy; zato tím víc uspokojí skrytá přání dvojice útočníka a hlavního našeptávače (druhou hlavní roli hrál – ve všech aktech komedie – Jacques Rivette).

Když uváděl Bazinův teoretický odkaz do českého prostředí Jaroslav Brož a musel tím pádem zaujmout postoj i k časopisu, který Bazin založil a vedl, udělal si věci dost jednoduché. „Teprve po jeho smrti,“ tvrdí Brož mluvě o Bazinovi, „zavedli jeho nástupci tento časopis na scestí intelektuálské výlučnosti a bezobsažného estétského provokatérství, kterému se Bazin vždy bránil.“[3] Inu, ve skutečnosti se všechny rozhodující polemiky odehrály ještě za Bazinova života, a jakkoli, jak jsme zmínili výše, se šéfredaktor vskutku bránil provokatérství, za bezobsažné je určitě nepovažoval.

Slůvka jako „scestí“ nicméně naznačují, že i ve vzdáleném Československu nebylo snadné brát dozvuky causy Cahiers s úplně chladnou hlavou. Jak potom něco takového chtít po muži, který „tradici kvality“ reprezentoval jako snad nikdo jiný? V lednu 1974, přesně dvacet let po zveřejnění Jisté tendence předvedl Claude Autant-Lara zaskočeným účastníkům slavnostního zahájení retrospektivy Marcela L´ Herbiera v německém Düsseldorfu, že o nějakém zpracování traumatu nemůže být v jeho případě řeč:

„Prostřednictvím nečitelného časopisu filmové parafyziky rozpoutali pravou teroristickou kampaň, aby celý svět přesvědčili o tom, že francouzský film je třeba obnovit, omladit, jak říkají, a to – samozřejmě – jimi. Ti, kteří francouzský film s trpělivostí a námahou vybudovali, hájili, jsou dost dobří leda k tomu, aby byli hozeni do starého železa! A ti bezvýhradní obdivovatelé jisté zahraniční filmové branže, která je kupodivu podporuje (nefinancuje snad Cahiers du cinéma americký producent a manažer Mr. Mage?) plivou metodicky a systematicky na vše francouzské. Talentovaní režiséři dobře ovládající své řemeslo jsou pro ně plesiosauři, i Marcelu L´ Herbierovi vyčítají nudný klasicismus a přebujelost a na svých řádkách ho s posměchem a pohrdáním označují za kaligrafa. Mezi těmihle mladými se nepozvedne ani jeden hlas na ´kaligrafovu´ obhajobu.[4] […] Jakkoli sami většinou pocházejí z majetných a měšťanských společenských vrstev, jsou přijímáni s otevřenou náručí veškerou francouzskou levicí, se Sadoulem na špici. Producenti jsou rázností útoků a výroků znejistěni, hloupě lapeni příslibem vyrábět filmy velmi levně a mimo studia, distributoři jsou znepokojeni. Zlo je na pochodu, co říkám, už se uskutečnilo! Neodvolatelně a bez možnosti nápravy!“[5]

U Jeana-Pierra Melvilla, často do omrzení tlačeného – i u nás – do role jakéhosi kmotra režisérů vzešlých z okruhu Cahiers (snad kvůli jeho herecké epizodě ve filmu U konce s dechem), bychom čekali jinou bilanci, ale chyba lávky: „Na Američany udělalo neuvěřitelný dojem něco, co považovali za ztělesnění fenoménu, který vůbec neexistoval: takzvané nové vlny. Skrze onen druh dialektického terorismu článků jistého časopisu si američtí autoři, velice snobští – jako všichni Američané – mysleli, že mohou v Evropě hledat a najít něco, co tam vůbec nebylo.“[6]

Sbor hlasů můžeme libovolně rozšířit, tu o Buñuela („Nesnáším pedantismus a žargon. Smál jsem se k slzám, když jsem četl některé články v Cahiers du cinéma“[7]), tu o Wellese, který jen tak mezi řečí utrousí cosi o fašistech… Výpovědní hodnota podobných poznámek je evidentně nevalná, spočívá vlastně jen v tom, že ukazuje, jak rozšířeným sportem se postupem času spílání na adresu Cahiers stalo. (Důvodem ovšem jistě byly spíš další bouřlivé peripetie časopisu nemající s dávným sporem už mnoho společného.)

Ale vraťme se ještě jednou ke klíči k (ne)pochopení nebo k (des)interpretaci útoků píšících teroristů proti etablované „kvalitě“. K tomu, co jsme nazvali grand jeu. A zkusme si, pro lepší porozumění, tuto konstelaci na chvíli představit v jiném kulturním prostředí.

 

*

Když se chtěla generace filmařů české nové vlny avant la lettre kolem roku 1960 proti někomu ostře vymezit, byli to ideově pevní „zasloužilí“ umělci socialistického realismu nebo prostě druhořadí či třetiřadí řemeslníci, bez větší invence naplňující barrandovské dramaturgické plány. Kdyby se nějakým nepěkným zázrakem nakazili truffautovským virem, vymezovali by se Forman, Passer, Němec místo toho vůči filmům Václava Kršky, Jiřího Weisse, Jiřího Krejčíka, Karla Kachyni, Kadára a Klose, podezřelá by jim nejspíš byla i „podmanivá“ básnivost Touhy nebo Holubice. Opak byl pravdou, naštěstí. Dennodenní úmorný boj o uvolnění ideologických a cenzurních mantinelů u nás nenechával pro vypjatě dandyovské exhibice pařížského typu žádný prostor. Je zajímavé, že italský filmový bohemista Roberto Turigliatto byl do dnešního dne jediný, kdo se dokázal hlouběji zamyslet nad propastí mezi intelektuálními světy české a francouzské nové vlny: „Zpočátku jsme chtěli pochopit, proč jediná vlna šedesátých let, jejíž pojmenování je doslovným překladem z francouzštiny, měla vlastně s francouzskou vlnou, s jejími rosselliniovskými a bazinovskými kořeny, s její morálkou a s jejími utkvělými představami nejméně společného.“[8] Starší čeští filmoví historikové jako by tento problém vůbec nevnímali.

A co se týče jmenovaných představitelů české qualité let padesátých, je dost pravděpodobné, že by vůbec nechápali, o co Truffautovi a spol. vlastně jde. Každý z významných filmařů, kteří debutovali za Protektorátu nebo těsně po válce mezi svými zásadními zážitky jmenoval vždy buď Děti ráje a Nábřeží mlh nebo Ďábla v těle, Pastorální symfonii, Havrana, Pépé le Moko. Mohli by vnímat kampaň vedenou proti tvůrcům těchto děl jinak, než jako jakési nešťastné a nevysvětlitelné nedorozumění? Jakmile se v padesátých letech opět začaly dostávat na česká plátna filmy ze „Západu“, patřily k těm nejobdivovanějším Zakázané hry, Červený a černý, Věznice parmská, Země, odkud přicházím – vesměs filmy režisérů z Truffautovy „černé listiny“. A samozřejmě Červený balónek, ještě desítky let poté promítaný na FAMU jako vzor poetického filmu – zatímco ve Francii byl Albert Lamorisse pro mladou kritiku dávno spíš červeným hadrem.

Horlivci z Cahiers ostatně neměli zábrany uplatňovat svou hodnotící optiku i na jiné národní kinematografie než na svou vlastní. Když na to přijde, je Rivette vždy připraven brzdit ukvapené nadšení svých kolegů nad filmem režiséra, který přece není víc než „japonským André Cayattem“.[9] Systematičnost, s níž se v Cahiers znevažovalo vše, co přicházelo z britského poloostrova, je přímo pověstná. První vlaštovky free cinema byly posílány zpátky přes kanál se stejným chladem, jako starší výstavní kousky very british klasiky od Carola Reeda nebo Davida Leana. Co vyneslo excentrika Michaela Powella zpět na vrchol uznání, rozhodně nebyla slavná cinéphilie française. Že si členové jedné pařížské sekty nenašli k těmto filmům cestu a proč je, tak jako jisté jejich kolegy z Hollywoodu (Johna Hustona, Billy Wildera) chtěli uvrhnout do jakési estetické karantény, to je epizoda zajímavá a poučná, ale to je také všechno. Neměla bohudík žádný vliv na to, jak dnes tyto filmy vidíme, na to, co znamenaly pro několik generací laiků i profesionálních kritiků a historiků – v anglosaském světě i mimo něj. Jenže: pokud se v tomto bodě světová filmomilná komunita nenechala uhranout vírou v Truffautovu neomylnost, proč u téhož forever-young-Truffauta nikdy nezapochybovala o jeho kompetentnosti ohledně cinéma de qualité a přijala jeho soud jako by to byly tabulky Desatera? (A to po dobu padesáti let!) Protože byl Francouz a psal „o svých“? Neměl být tento detail největší pobídkou k obezřetnosti?

Někomu může možná připadat podivné, že jmenujeme stále jen jednoho člověka. Je pravda, že proslulou politique zastával kolem roku 1955 Rohmer stejně jako Chabrol, Rivette stejně jako Godard, o něco později převezme pochodeň Jean Douchet (kolegové mezitím přesedlali na praktickou filmařinu), vytýčené linii oddaný až dogmaticky. Cíl – zničit spokojenou rovnováhu francouzského filmového světa a obrátit ho vzhůru nohama – by ale nebylo možné uskutečnit, kdyby se diskuse mezi lidmi z oboru nepřenesla mezi širokou veřejnost a nestala se otevřenou nemilosrdnou bitvou. V tomto bodě je evidentní, že ze všech jmenovaných byl Truffaut jediný, kdo byl předurčen operaci provést, jediný, kdo k tomu měl dost vůle, útočnosti, energie, drzosti, intrikánské záludnosti… i nefalšované odvahy. A kromě všech strategických předností navíc ještě brilantní talent polemického psaní, jaký se i v grafomanské literární Francii objevil jen výjimečně (a v dějinách světové filmové kritiky, pokud vím, jen jednou).

Platformou pro tuto bitvu nemohly být Cahiers, muselo jí být periodikum sledované širokou čtenářskou obcí, periodikum se ctižádostí udávat trendy a módy, rozpoutávat diskuse. Truffautova volba padla na Arts, jediný z pařížských vlivných kulturních listů, který ve francouzském intelektuálním světě padesátých let, orientovaném většinově doleva, zaujímal pozici pravičáckého výtržníka, „mladého husara“, jak se tehdy říkalo. Šéfredaktor, zkušený literát Jacques Laurent, poznal v Truffautovi ihned spřízněnou duši a netrvalo dlouho a žák brzy překonal mistra – jak čtenářsky přitažlivou směsí vytříbeného stylu a neomalenosti, tak politickými názory, které občas zarazily nejen soudruhy z rive gauche, ale i pisatelovy nejbližší přátele. V samotných Cahiers se nakonec zformuje jakási forma vnitroredakční opozice proti „kolonizaci Cahiers stranou knězů“, jak napsal Pierre Kast.[10] Bez úspěchu.

To vše se nemohlo neodrazit v Jisté tendenci, jednom z těch slavných textů, který většina „odborníků“, kteří ho zmiňují, nikdy celý nečetli. Poznáte to celkem snadno, kdykoli narazíte, třeba při poslechu nějakého lektorského úvodu, na obvyklé dvě až tři větičky o článku, který prý s revolučním zápalem tepal sterilitu oficiální produkce, jež nebrala ohled na sociální problémy společnosti, a tak dále a tak dále. To prostě není pravda; Truffaut nemířil na nějaké únikové filmy, na nějakou francouzskou obdobu „filmů bílých telefonů“ nebo na vysokorozpočtové reprezentativní spektákly. Co napadal, byly naopak práce autorů, kteří do žádného scénáře neopomenuli zakomponovat útoky – většinou rétorické – na instituce armády nebo rodiny nebo církve. „Pečlivě se snaží porušovat tabu.“ Připadalo mu to stejně levné jako existencialistická čerň, s níž filmaři jako Yves Allégret líčili lidské společenství jako „prohnilé“, viděl v tom jen výprodej předválečného poetického pesimismu dvojice Carné-Prévert. Příslovečné „nastavování zrcadla“, tedy to, co levicová kritika (i česká, pokud se k nám některý z těchto filmů dostal) tolik milovala, Truffaut instinktivně nesnášel. Nic nepopudí mladého člověka tolik, jako když se setká s parodií své vlastní životní filosofie, a pokud měl Truffaut kdy nějakou filosofii, byl jí nonkonformismus. Díky tomu se mohlo stát, že pro filmy, v nichž jiní viděli chvályhodnou společenskou angažovanost, měl Truffaut jenom pohrdání. A kde se jiní radovali z dobře mířených výpadů proti katolické církvi, nezůstal Truffaut jen u svého obvyklého stručného verdiktu („laciná odvaha“), ale na několika odstavcích Jisté tendence pokáral cinéma de qualité výslovně za její „výraznou zálibu v profanaci a rouhání“.[11] Při četbě těchto řádků si mimochodem snadno domyslíme, proč na sebe český překlad Jisté tendence francouzského filmu nechal čekat až do roku 1989.

Jestliže někdo cítí k laciné odvaze solitérských buřičů i avantgardních skupinek spíš averzi než obdiv, pak je to něco, co je mi osobně velmi blízké. Rok co rok absolvuji na festivalech slušné pensum nejnovějších art-filmů, které se „pečlivě snaží porušovat tabu“, a vždycky dávám Truffautovi tiše za pravdu. (Takové filmy se točí dnes stejně jako před padesáti lety a že se budou točit vždy, je stejně jisté jako příšerné). Problém je jinde: tam, kde Truffaut generalizuje a odsuzuje šmahem díla, která přece jen nebyla tak plochá a zbytečná, jak by se z jeho líčení mohlo zdát, by bylo úkolem kritiků a posléze historiků, aby věc uvedli na pravou míru. To se – z jakýchsi zvláštních důvodů – nestalo, a jedno z nejbohatších kinematografických období se proměnilo v jedno z nejvíce očerňovaných.

Možná nebude od věci, projít si francouzskými padesátými léty sezónu po sezóně a připomenout si ty nejpodstatnější tituly:

1950–51

Rej (M. Ophüls)

Orfeus (J. Cocteau)

Deník venkovského faráře (R. Bresson)

Píseň lásky (J. Genet)

Hrozné děti (J.-P. Melville)

1951–52

Prázdniny pana Hulota (J. Tati)

Radovánky (M. Ophüls)

Obrazy pro Debussyho (J. Mitry)

Mzda strachu (H.-G. Clouzot)

Zakázané hry (R. Clément)

Sochy také umírají (Ch. Marker, A. Resnais)

Pojednání o slině a věčnosti (I. Isou)

Film už začal? (M. Lemaître)

1952–53

Zlatá hříva (J. Becker)

Karmazínová záclona (A. Astruc)

Krásky noci (R. Clair)

1953–54

Madame de… (M. Ophüls)

Tereza Raquinová (M. Carné)

1954–55

Francouzský kankán (J. Renoir)

Lola Montes (M. Ophüls)

La Pointe Courte (A. Varda)

Láska ženy (J. Grémillon)

1955–56

Noc a mlha (A. Resnais)

Tajemství Picasso (H.-G. Clouzot)

Elena a muži (J. Renoir)

Špatné známosti (A. Astruc)

1956–57

K smrti odsouzený uprchl (R. Bresson)

A Bůh stvořil ženu (R. Vadim)

1957–58

Můj strýček (J. Tati)

Šeříková brána (R. Clair)

Uličníci (F. Truffaut)

Ó léta, ó zámky (A. Varda)

Setkání Seiny s Paříží (J. Ivens)

Výtah na popraviště (L. Malle)

1958–59

Hirošima, má láska (A. Resnais)

Nikdo mne nemá rád (F. Truffaut)

Paříž nám patří (J. Rivette)

Hlavou proti zdem (G. Franju)

Opera mouffe (A. Varda)

Milenci (L. Malle)

V případě neštěstí (C. Autant-Lara)

Černý Orfeus (M. Camus)

Krásný Serge (C. Chabrol)

1959

Kapsář (R. Bresson)

Díra (J. Becker)

Oči bez tváře (G. Franju)

U konce s dechem (J.-L. Godard)

Nezmínili jsme zde některé starší režiséry, kteří si udrželi vysoký umělecký kredit po celá padesátá léta, aniž by v této dekádě vytvořili „kánonická“ díla (např. Juliena Duviviera), ve Francii tvořící cizince (např. Roberta Breera, Julesa Dassina, Luise Buñuela), režiséry, jejichž poetika oslovila obdobně naladěné tvůrce v dalekém zahraničí (což se Albertu Lamorissovi povedlo nejen v Československu, ale např. i na Tchaj-wanu) a mnoho jiných. I tak máme před očima uměleckou bilanci, jakou v dané dekádě nemůže vykázat žádná jiná evropská kinematografie. Bilanci filmové produkce, kterou nám Truffautova militantní brigáda vytrvale líčila jako vyprahlý prostor, kde jedinou spásou mohl být zrod nové vlny. „Debakl francouzského filmu je nabíledni. […] Je to tu všechno čím dál víc zatuchlejší, otevřete okna!“, volá Rivette v červenci 1957.[12] Budiž mu odpuštěno.

Hlavním trumfem francouzského filmu byla jeho rozmanitost. Někteří režiséři s výsostně autorským rukopisem si pro sebe dokázali uhájit místo, aniž by se museli vůči „tradici kvality“ nějak vymezovat (Renoir, Clair, Ophüls, Becker), fakticky na okraji stáli náročnou kritikou podporovaní solitéři jako Franju, Cocteau a Bresson. Ryze nekomerční tvorbu reprezentovala díla navazující na němou avantgardu s jejími montážními experimenty (Jean Mitry) a agresivně nesmlouvavým „libertinstvím“ (Jean Genet) a nově se objevivší škola filmového lettrismu (Isidore Isou, Maurice Lemaître). Jacques Tati vypracoval svůj naprosto jedinečný styl vizuální komiky, Marker, Ivens, Franju a Resnais vytvořili inteligentní poetické dokumenty, Clouzot přišel s převratně koncipovaným uměleckým portrétem. Francouzský žánrový film se těšil mezinárodnímu renomé, vydal rovněž několik kánonických snímků, především z odvětví „noiru“ a thrilleru (Mzda strachu, Výtah na popraviště) a mohl čerpat z bohatého arzenálu „hvězd“, který si nezadal s Hollywoodem (dámy Michèle Morgan, Arletty, Jeanne Moreau, Simone Signoret, Edwige Feuillère, Françoise Rosay, Anouk Aimée, nezkrotná BB – a pánové Gabin, Philipe, Marais, Barrault, Simon, Montand, Fresnay, Brasseur, Constantine, Boyer, de Funès…). Přímí předchůdci nové vlny o sobě dávali vědět nejpozději od poloviny dekády (Astruc, Varda, Vadim), než se s rokem 1958 nová vlna z rive gauche i z rive droite vylije z krátkometrážních zdymadel do celovečerních film-fleuves.

Kdo by v oněch letech chtěl poznat, jak vypadá skutečná kinematografická pustina, musel by se z Paříže vydat přes Rýn, do před-oberhausenské Spolkové republiky; našel by tam přibližně takovou zatuchlou a beznadějně petrifikovanou estetickou nudu, jakou si průměrný cinefil 21. století mylně spojuje s francouzskou „tradicí kvality“. Celý západoněmecký produkční systém byl nastavený tak, že už v zárodku udusil každý pokus o nějakou náročnější, ne-li přímo intelektuální tvorbu (i když se o ni několik nešťastných donkichotů – jako byli Herbert Vesely nebo Peter Lorre – přesto pokusilo). Kluge, Reitz, Schamoni a Straub museli v roce 1962 začínat skutečně „od nuly“, nikoli jako jejich francouzští vrstevníci ve splendid-pohodlné opozici k prostředí, které, přes všechny nedostatky, nikdy kinematografii jako „kulturní statek“ nezpochybnilo a tudíž jim nabízelo startovní podmínky, jaké by nikde jinde v Evropě nenašli.

Přepisování dějin má svoji vlastní specifickou logiku v tom, co chce a co naopak odmítá brát na vědomí. Je například dobrým zvykem – až na hranici klišé – připomínat, že André Bazin byl pro celou novou vlnu inspirátorem, duchovním otcem, nakolik byla jeho teorie mizanscény zásadní pro pojetí kinematografie celé tehdy nastupující kritické generace. Dobře, tady není co namítat. Když má být ale představen film Ďábel v těle, můžete se dočíst, že toto dílo má pro nás už dnes význam jen díky tomu, že se kdysi stalo terčem Truffautovy kritiky (jíž film „nechvalně proslul“)! Jinak by „na celé záležitosti nebylo nic pozoruhodného“. Představme si, že význam podobně klíčového díla britského filmu z téže doby, Leanova Pouta nejsilnějšího, by nám někdo prezentoval v roce 2013 ve stylu: „Film slavný tím, že se kdysi nelíbil kritikovi XY.“ (Mimochodem, jednomu francouzskému kritikovi se skutečně nelíbil.)

O Ďáblovi v těle existuje bohatá literatura a k autorům, pro něž představoval následováníhodný příklad zdárné adaptace románu do filmové podoby, patřil i André Bazin: „Není zakázáno snít o tom, jaký by byl film Ďábel v těle, kdyby ho byl natočil Jean Vigo, přesto si můžeme blahopřát k adaptaci Clauda Autanta-Lary. […] Rozšířila duchovní a morální obzor diváka a připravila cestu dalším hodnotným filmům.“[13] Bazin ví velmi dobře, že Truffaut neatakuje z exponentů qualité nikoho s takovou urputností, jako Jeana Delannoye, ale ani v nejmenším se tím nenechá zviklat ve svém kladném hodnocení Pastorální symfonie, naopak jí přiznává pro vývoj kinematografie stejně prospěšnou roli, jako Autantu-Larovi a scénáristické dvojici Aurenche/Bost. „Dobře vím, že François Truffaut jim tuto vlastnost odpírá, ale nemá pravdu.“[14]

Proti přepisovačům ani tak jednoznačná slova nic nezmůžou, nezmůže proti nim nic dokonce ani sám Truffaut, když svůj mladický radikalismus v sedmdesátých letech – aniž by ho k tomu nějaký ústřední výbor nutil – podrobí sebekritice, jak o tom svědčí četná prohlášení vyslovená při nejrůznějších příležitostech. Nezůstane jen u článků, někdejší „mladý husar“ cítí potřebu osobně se omluvit těm, které dřív tak ostře napadal. 11. prosince 1974 píše například Marcelu L´ Herbierovi: „Je mi líto, že si stále ještě tak dobře pamatujete na moje záporné články. […] Pokud jsem se k Vám nechoval vždy loajálně, mohu Vás ujistit, že toho lituji. Rozličné předmluvy, které jsem v nejnovější době napsal k Bazinovým knihám a k mé vlastní, poskytnou snad nějaké odpovědi na otázky po funkci kritiky, otázky, které vyvstanou automaticky, když se člověk přesune ze strany kritiků na stranu kritizovaných.“[15] Louisi Daquinovi, jemuž kdysi jako uvědomělému komunistovi a odborářskému aktivistovi nemohl přijít na jméno, a který ho teď přesto požádal o podporu jednoho svého projektu, napsal o měsíc dříve: „Milý pane Daquine, Váš dopis pro mne nebyl jen překvapením, ale zasáhl na mne i emocionálně, protože právě připravuji knižní soubor prvních článků André Bazina, které vyšly za války ve studentských časopisech a píšu k němu předmluvu. Takže jsem s Vámi momentálně v těsnějším kontaktu, než by jste mohl tušit…“[16] V dalším dopise z 6. února 1976 se táže: „Můj milý Georgesi, proč nepokračujete v práci, proč si zase nesednete do režisérského křesla?“[17] Soucitně osloveným milým Georgesem je Henri-Georges Clouzot, jehož Truffaut v roce 1957 poctil textem s všeříkajícím názvem Clouzot při práci čili Hrůzovláda.

Máme tu tedy dva Truffauty: prvním je až přehnaně ostrovtipný mladík, jenž brojí proti zavedeným změšťáčtělým režisérům a vysmívá se jejich konformistické těžkopádnosti – ten se nádherně hodí do romantického obrazu buřičského umělce (podle vzoru Schillera šokujícího svými Loupežníky – ale takových modelů nabízí dějiny umění mnoho; ve Francii je archetypem samozřejmě Villon), bude se tedy donekonečna reanimovat, citovat (byť většinou příliš zkratkovitě nebo přímo matoucně) a používat jako korunní svědek.

Zralý tvůrce, který odvolává svá nespravedlivá osočení a píše těm samým režisérům, nyní buď odstaveným, nebo v důchodovém věku, omluvné dopisy, takový kajícný se Truffaut se do romantického rámu nehodí. Je nepoužitelný do té míry, že bude z historie prostě vymazán. Ne že by při dobré vůli bylo problémem, texty tohoto druhého Truffauta „dohledat“. Vše bylo editováno a je k dispozici, i citované věty André Bazina se vydávají ve stále nových antologiích – přesto to vypadá, jako by nikdy nebyly napsány.

Vedle požadavku neodchylovat se z romantického kýče vyžaduje legenda dále, aby Příběh Filmu zůstal v souladu s tím, co je v současnosti považováno za ideologicky a společensky „košer“. Ve správném Příběhu si tak revoltující francouzský filmař udržuje odstup od gaullistické vlády, svádí ustavičné boje s cenzurou, podepisuje petice proti válce v Alžíru, později se angažuje proti válce ve Vietnamu, pod vlivem bouří Května 1968 se politicky radikalizuje… A zase: nic z toho není úplně špatně.

Ale co si pak počít s někým, kdo, zatímco pilně připravoval půdu nové vlně, nevynechal jedinou příležitost, aby zaútočil na vše, co bylo svaté levicovým intelektuálům sartrovské Francie a ve svém zájmu o politické vyděděnce se neštítil ani osobních kontaktů s lidmi, kteří sotva vyšli z vězení, když předtím jen o vlásek unikli trestu smrti – jako byl Lucien Rebatet, celoživotní vášnivý antisemita, usvědčený kolaborant (před válkou, pravda, snad nejinteligentnější francouzský filmový kritik). „Strana knězů“ v Cahiers, před níž varoval Pierre Kast, byla skutečností, i když Truffautovy extremistické naschvály měly asi přece jen blíž k pečlivě kultivované póze a dosti svéráznému pojetí humoru než ke konzistentnímu světonázoru erudovaného konzervativce a katolíka Erika Rohmera. Co nás zajímá: Má vyhraněná anti-levicovost, naprosto neodmyslitelná od „tvrdého jádra“ raných Cahiers du cinéma, místo v rodokmenu nové vlny? V tom zjednodušeném, předkládaném při rutinních inspekcích, jistě ne.

*

Co se v padesátých letech ve Francii odehrávalo, není až tolik odlišné od jiných kapitol z kulturních dějin, kde se líčí koexistence – posléze konfrontace – dvou skupin, lišících se generačně, poetikou a často i tím, co by se dalo označit za etiku resp. morálku tvorby. Les anciennes contre les modernes, staří (s odkazem na antiku) proti modernistům – to je kus, který se na repertoár vrací stále znovu, v podstatě také „klasika“. Když se takový kus převede do jiného žánru, a soudy, které měly své oprávnění v historické polemice, najdou své místo v encyklopediích a učebnicích, je zapotřebí ptát se, jak k tomu mohlo dojít a pokusit se pochopit zákonitosti pozvolného transformování určitého subjektivního názoru do teze, jíž bude přiznána obecná platnost. Pochopit podmínky, díky nimž může pohled na jistou epochu dějin filmu zůstat bez korekcí konzervován navzdory tomu, že různá specifika dobové teoretické debaty (jako směšné tance kolem politique des auteurs) jsou už nahlížena a komentována jako cosi dávno uzavřeného.

Existuje jedna metoda, jak si ve věcech udělat jasno. Metoda, která je v oboru film studies krajně nepopulární, přesto ji doporučuji. Spočívá v tom, že se na filmy, o nichž mluvíte, podíváte. Paul Vecchiali, uznávaný filmový režisér, ale zároveň vyhlášený conaisseur, nedávno tuhle časově náročnou práci podstoupil s ohledem na třicátá léta. Ale jelikož se s většinou hlavních aktérů předválečného francouzského filmu shledáváme i v poválečné „tradici kvality“, můžeme jeho monumentální knihu L´ Encinéclopédie[18] brát jako další z dokladů, v poslední době čím dál častějších, že pohled na celou éru před nouvelle vague se pomalu začíná vracet z hlavy zpět na nohy. Ta chvíle jednou musela přijít, jen to snad nemuselo tak dlouho trvat. Juliena Duviviera, o němž jsem ještě před pár lety musel číst, že je zajímavý „přinejmenším historicky“ Vecchiali znovu uvádí mezi „živé“ tvůrce. Jean Grémillon, jehož Truffautova skupina sice nekritizovala, ale prazvláštně ho obcházela, je po právu řazen k těm největším mistrům. Rozhřešení je uděleno nejen Henrimu Decoinovi, ale i tvůrci Ďábla v těle. Claude Autant-Lara by si asi těžko uměl představit, že jednou přijde den, kdy se opatrná rehabilitace jeho tvorby stane tématem i na stránkách „nečitelného časopisu filmové parafyziky“ a že jeho jméno tam bude vyslovováno jedním dechem s Renoirovým.[19]

Co by mohlo stát na konci všech přesunů závaží, všech narovnávání a korekcí? Nevzrušené konstatování, že cinéma de qualité, pokud nebyla „lepší“ než nová vlna, tedy v žádném případě nebyla „horší“, méně významná – atakdále. Byla jiná. Vznikla v jiných historických podmínkách, v jinak nastaveném systému produkce, byla určena jinak strukturovanému publiku, byla jinak zacílená, vznikala z jiného chápání společenské a umělecké role kinematografie.

Nebuďme pesimisty, a věřme, že se těchhle pár jednoduchých pravd postupně dostane k otevřeným uším. I kdyby to bylo s prodlevou tak typickou pro dobu, kdy se vždy musí nejprve trpělivě počkat, až tu kterou novinku zaznamená, přežvýká, pozře a stráví anglo-americká akademická komunita, od níž ji posléze převezmou všechny satelitní provincie. Nedá se nic dělat, tak už velí zákon dne na jeho dlouhé cestě do noci nové globalizované pologramotnosti.

Ale to už je zase jiná historie, jak by řekl Jack Lemmon ve filmu Billyho Wildera.

Milan Klepikov

Text vyšel původně v časopise Kino-Ikon 2/2012.

Poznámky: 

[1] Le cinéma français crève sous les fausses légendes. Překladatelé obvykle dávají přednost drsnější variantě přetlumočení slovesa crever; žánr pamfletu skutečně nepřipouští žádnou útlocitnost.

[2] François Truffaut, Jistá tendence francouzského filmu. In: Román o Françoisi Truffautovi. Praha: ČSFÚ 1989, s. 166–183.

[3] Jaroslav Brož, André Bazin. In: Film je umění. Praha: Orbis 1963, s. 201.

[4] Zde se Autant-Lara mýlí. Přímo v Cahiers du cinéma (č. 202) vyšel již v červnu 1968 rozsáhlý rozhovor s Marcelem L´ Herbierem od Jeana-André Fieschiho a Jacquesa Sicliera.

[5] Cinéma Muet, Materialien zum französischen Stummfilm (1. Teil). Düsseldorf: Filmforum der Volkshochschule Düsseldorf 1975, s. 95–96.

[6] Rui Nogueira, Kino der Nacht. Gespräche mit Jean-Pierre Melville. Berlin: Alexander Verlag 2002, s. 13.

[7] Luis Buñuel, Do posledního dechu. Praha: Mladá fronta 1987, s. 200.

[8] Cit. podle Francesco Pitassio, Marketa Lazarová: vize a figura. In: Petr Gajdošík (ed.), Marketa Lazarová. Studie a dokumenty. Praha: Casablanca 2009, s. 18.

[9] Oním japonským André Cayattem měl být Tadaši Imai. Jacques Rivette, Schriften fürs Kino. München: CICIM (Revue Pour Le Cinema Français 24/25) 1989, s. 123.

[10] Původně v Cahiers du cinéma č. 36, 1954; cit. dle Antoine de Baecque – Serge Toubiana, François Truffaut. Biographie. Köln: Vgs 1999.

[11] F. Truffaut, Jistá tendence francouzského filmu, s. 173.

[12] J. Rivette, Schriften fürs Kino, s. 106.

[13] André Bazin, Obhajoba filmových adaptací. In: Film je umění. Praha: Orbis 1963, s. 213.

[14] Antoine de Baecque – Serge Toubiana, François Truffaut. Biographie. Köln: Vgs 1999, s. 133.

[15] François Truffaut. Briefe 1945–1984. Köln: Vgs 1990, s. 501.

[16] Tamtéž, s. 498.

[17] Tamtéž, s. 528.

[18] Paul Vecchiali, L´ Encinéclopédie. Cinéastes „français“ des années 1930 et leur oeuvre. Paris: L´ OEil 2010.

[19] Pro Truffauta nebylo možné dopustit se větší blasfemie, jak o tom svědčí jedna příkře kádrující pasáž Jisté tendence francouzského filmu.

 

 

Příběhy tajuplné Anatolie

Ceylan a ti druzí

 

Tkát příběhy z jemného vlákna vzpomínek, fantazií i skutečných zážitků je odedávna fascinující činnost. Tvorba, vyprávění, radost z možnosti nechat se unášet rytmem obrazů patří k obohacujícím zkušenostem mnoha civilizací. Pestrost slov, krása obrazů a harmonie zvuků jako určité vlastnosti plnohodnotného umění se objevují v mnoha estetických pojednáních pocházejících z různých období. Tímto směrem vede i cesta k metaforickému pojetí prostoru v architektuře jako svého druhu promlouvající reprezentaci jistého mentálního stavu člověka, jenž svým počínáním projektuje své emoce do svého okolí, a naznačuje tak neostrou hranici mezi reálným a nereálným, nebo řečeno jinak: mezi hmatatelným a nehmatatelným. Prostor – obraz – zvuk budou tvořit linii této krátké úvahy, a vymezují tak i její hranice, křížící se v dálce s nejasnou představou určité fascinace: vzdálenými příběhy, které nám stále našeptávají křehké podobenství o hrůze i kráse života a které taktéž, ve stejné chvíli, upozorňují na stále jasnější nemožnost porozumět.

Důležitý je bod, jenž by byl pevným základem skutečnosti i našeho porozumění. Může-li nás podobně koncipovaný bod orientovat v prostoru, mohou nám podobně pomoci i určité konstrukce, podpírající naše nejasné přesvědčení o smyslu našich tvrzení. Ve světle tohoto poněkud zavádějícího tvrzení vezměme zavděk obrazem určité umělecké generace, v jejímž čele stojí, v různém smyslu, turecký režisér Nuri Bilge Ceylan (1959), jemuž je věnováno celé toto číslo filmového Fantomu. Eliminujme tuto generaci na pět jmen; již zmíněný Ceylan a dále: Sehim Kaplanoglu (1963), Zeki Demirkubuz (1964), Özer Kiziltan (1963) a Ümit Ünal (1963). Náš pevný bod bude doprovázen Nezih Ünenem, skladatelem, hudebníkem a filmovým dokumentaristou, jenž opustil sílu faktičnosti a vydal se směrem ke kráse nepravdy vyprávění.

V rychlém pohledu na filmografii Nuri Bilge Ceylana nám nemůže uniknout jistá snaha konceptualizovat určité, jinak rozptýlené, myšlenky a obrazy v celek, vyznačující se na jedné straně svébytnou literární povahou, na straně druhé snahou po rytmické harmoničnosti, jež by – v jistém smyslu – nahrazovala absenci smyslu na rovině obrazů. Nenechme se ale mýlit, ona absence je dána povahou Ceylanova filmového umění, jež rádo vynechává, obchází; prostě miluje eliptičnost nejen skutečnosti, jež se v živém celku nedá zachytit (tomu porozuměl Ceylan již díky fotografii), ale také vyprávěných příběhů, které odkazují jak do minulosti, tak projektují své ideje do budoucnosti. Ceylanova „venkovská trilogie“ je v tomto smyslu vlastně pohledem na tři malířská plátna, rozevírající se v narativní lince podobným způsobem jako klasická díla výtvarného umění (nejen na dané téma najdete v tomto čísle hned několik odkazů). Zatímco film Kasaba (1997) ještě rozehrává tři související příběhy, a pojmenovává tak vlastně explicitněji určitá témata charakteristická pro Ceylanovu filmovou tvorbu (venkov vs město, děti vs rodiče, nevinnost vs vina atd.), následující dva snímky (Mayis sikintisi, 1999 a Uzak, 2002) již synekdochicky zaměřují svou pozornost na konkrétněji zobrazené příběhy, zasazené do obecnějších kontur Ceylanova světa. Snímkem Mayis sikintisi navíc vstupuje do bohatého světa Ceylanových příběhů prvek autoreference: svět se na jedné straně jeví jako bohatá paleta barev přímo vyzývající k zachycení, na druhé straně funguje jako fascinující připomínka určitého omezení toho, kdo zobrazuje. Celkový pohled tak v jistém smyslu vlastně zachycuje malíře, stojícího před plátnem, na kterém maluje to, co vidí včetně své osoby. Ne náhodou Ceylan v tomto období (ale i dále, např. ve filmu Iklimler, 2006) obsazuje členy své rodiny včetně sebe samotného. Pomalé tempo jeho filmů vyzařuje touhou nepřehlédnout sebemenší detail, v dlouhých intervalech koncipované záběry pracují s ideou podrobného průzkumu s vědomím toho, že každý pohled je omezen určitým rámcem, a to doslovně: objektivem kamery; i metaforicky: rámcem příběhu a charakterem daných postav. V základu pak tkví důsledná snaha zobrazit jednotlivé koncepty (rodiny, společnosti, mezilidských vztahů atd.) v modu hledání: ať už na rovině příběhu, či na rovině vyprávění.

[Mayis sikintisi, 1999]

Prostor tu hraje dvojí roli: jednak ukotvuje vyprávění v realitě, vtiskuje mu efekt skutečnosti, proto Ceylan rád komponuje své obrazy jako celky, rozprostírající se do dáli v kráse přírodních scenérií; jednak odráží či metaforicky doplňuje/zobrazuje vnitřní svět postav, popř. přímo označuje to, co je fakticky vidět.

[Mayis sikintisi, 1999]

Ona faktičnost ovšem není povrchní ve smyslu prostého zobrazení, nejde tu o propojení obrazu a smyslu, alespoň ne primárně. Ceylan systematicky buduje příběh založený čistě vizuálně, ale sahající svými předivy hluboko do minulosti – v kontrastu s tím, co vnímáme jako příběh filmu (detektivní zápletka jednoho násilného zločinu), rozehrává Ceylan mnohem závažnější vyprávění jaksi mimochodem, ale přesto systematicky a hlavně s jasným cílem vytvořit, předběžně řečeno, historii; krutá, tajemná i přívětivá Anatolie je v podstatě postavou, charakterem, ke kterému se nejen obrací vizuální pozornost, ale také je „předmětem“ rozhovorů postav lidských. Obraz tu hraje dvojí roli: zprostředkovává nám příběh vyprávění, který je v mnoha případech označen za nepodstatný (ve smyslu: jedna z mnoha vražd), nikoli nezajímavý, na straně druhé jde o příběh určité země s dlouhou, takřka zakládající tradicí jedné civilizace. Člověk se zde jeví jako pouhý stín, jenž v krátkém intervalu zmizí ze scény, podobně jako Ceylanův detektivní příběh.

[Bir zamanlar Anadolu’da, 2011]

Jednotlivé lidské postavy jsou ve svých dialozích takřka objímány hloubkou krajiny, jež v úchvatných celcích vypráví celou řadu jiných, do minulosti sahajících příběhů, které se různým způsobem s ústředním příběhem vyšetřování proplétají. Nejde jen o obrazy lidského údělu v zemi, která se potýká s civilizačními problémy racionálního Západu, jde – a to především – o jistou úvahu nad lidským údělem v kontrastu s dávnou minulostí. Ne nadarmo se občas píše o Ceylanových filmech jako o nositelích určitého mytologického poselství, jež je kladeno, načrtáváno jako série jednotlivých pláten v postupných krocích směřujících jednou k obecnějším otázkám, po druhé zase k intimněji laděným skicám lidského soužití či rodiny.

 

Jde i jistou iniciační činnost: Ceylan svými postavami v podstatě zabydluje „opuštěnou“ krajinu, vrací ji život a spojuje ji s obrazy a minulostí současných lidských bytostí. Umně tká tkanivo dávno zapomenutých vyprávění s příběhy současného světa; elipticky spojuje současnost a minulost, vzpomínky mohou fungovat jako klíč k současnému světu (osvětlení detektivního pátrání?), nebo jako určité projekce do budoucnosti, jež narativně přeskakují současnost a míří do budoucnosti, kde se zapojí do smyslu teprve vznikajícího.

 

Pracuje-li Ceylan s mozaikovitým pohledem na historii Anatolie a jejích obyvatel, druhý jmenovaný představitel dané generace, Semih Kaplanoglu, formuje své vyprávění jako klikatící se vzpomínku, jež retrospektivně odhaluje osudy jedné postavy (Yusufa – Yusuf’s Trilogy/Yusuf Üçlemesi). Série tří snímků: Yumurta (2007), Süt (2008) a Bal (2010) buduje téměř souvislé vyprávění nastavené v podstatě opačně, než je pro diváka běžné. Nejde tu přitom jen o využití retrospekce; pomalé tempo, velmi jednoduchý příběh každého snímku dávají tušit bohatší významový podklad, který je záměrně odsouván jako minulost dané postavy do dalšího snímku. Motivace lze jen tušit, stávají se předmětem dalšího vyprávění. Zatímco Yumurta sleduje návrat dospělého Yusufa do rodné vesnice, aby uctil památku své zesnulé matky, Süt zobrazuje tragiku poetického přístupu k životu v souvislosti s osudy studenta Yusufa a Bal v mytologicko-poetickém obrazu dětství stvrzuje tragiku lidského života na příkladu hledání Yusufova otce. Je-li Život – v metaforické smyslu zrození – nahlížen jako poslední stádium uvědomění si vlastní cesty, jež vede skrze společné porozumění tomu, co je na jedné straně vrozené a na straně druhé během cesty získané, pak Matka představuje přirozený (bez předsudků a s láskou daru „mateřského mléka“) přístup k životu ještě neodhalenému jako cesta ke smyslu a Otec nahlíží život jako soustavnou práci (hledání?) podobně jako včely soustavně pracují na blahobytu daného společenství: Yumurta, Süt a Bal jsou narativní vzpomínkou na život jedné lidské bytosti, která svým osudem odkrývá jednoduchý, ale zapomenutý základ lidského života; bez nutných odboček a v tichosti (s minimem filmové hudby) uměleckého rozjímání.

[Yumurta, 2007]

[Süt, 2008]

[Bal, 2010]

 

Bolest

„…pain was the one thing that united us. Pain is everywhere, we must all face it. All my films are about it.“ [Zeki Demirkubuz]

Lidský osud vyplněný zpovědí o bolesti a smutku lidského života, který se v podivném tempu zadrhavá na místech, kde by naopak měl směřovat k cíli, je nahlížen jako určitý portrét lidských slabostí (strnulost, žárlivost, deprese atd.). Trilogie Tales About Darkness: Yazgı (2001), Itiraf (2002) a Bekleme Odasi (2004) režiséra Zeki Demirkubuze má velmi blízko k Ceylanově mozaice lidských osudů; přiznanými literárními odkazy (Camus, Dostojevskij ad.) navíc zmnožuje divácké interpretace. Demirkubuz následuje i Ceylanovu oblibu v autoreferenčnosti, sám tak představuje hlavního hrdinu posledního snímku dané trilogie, jenž jako režisér marně touží natočit Dostojevského Zločin a trest. Ceylanovy obrazy lidského údělu v kontextu starých příběhů, následované narativní vzpomínkou Semih Kaplanoglua, zobrazující lidský život jako cestu k uvědomění si vlastních kořenů, jsou doplněny o filmovou studii lidské bolesti Zekiho Demirkubuze, pramenící z různých zdrojů lidské psychiky. Zatímco první snímek trilogie využívá bohatého literárního pramene (Camuseho Cizince), druhý snímek již představuje chladnou, minimalistickou studii lidské žárlivosti, která se v kontextu překvapení mění v takřka existenciální postoj k životu, podobně jako lhostejnost a absurdita v případě prvního filmu trilogie. V posledním kroku do temnoty sledujeme tísnivou, paralyzující neschopnost učinit jakýkoliv krok určitým směrem; pocit, který v různých metaforických podobách sledujeme i u již zmíněných režisérů, kteří podobný fenomén nahlížejí tu perspektivou tragiky lidské civilizace (Ceylan), tu zase jako na první pohled logický důsledek určitých životních rozhodnutí lidské bytosti (Kaplanoglu).

[Yazgı, 2011]

[Itiraf, 2002]

[Bekleme Odasi, 2004]

Konfrontace mezi moderním světem jako obrazem zkázy tradičních hodnot na jedné straně a tradičním uspořádáním společnosti, jež příkře dbá svých převážně náboženských tradic na straně druhé, se promítá do snímku dalšího režiséra naší generace Özera Kiziltana v jeho snímku Takva (A Man’s Fear of God, 2006), jenž slavil úspěchy na mnoha festivalech včetně německého Berlinale (FIPRESCI Prize v sekci Panorama). Na příkladu osudu jednoho muže, silně nábožensky založeného a žijícího v ústraní bez kontaktu s moderním světem, Kiziltan črtá fascinující vyprávění o přeměně jednoho charakteru, moderním světě tureckého Istanbulu a strachu a hrůze z Boha Islámského náboženství. Muharrem žije v ústraní, ve stínu pulzujícího Istanbulu a svým životem je plně oddán Bohu. Ve chvíli, kde je mu nabídnuta práce vysoce postaveným představitelem náboženského uskupení, mění se Muharremovi postupně celý život. Stává se správcem nemalého majetku a svýma naivníma očima začíná rozpoznávat rozpory moderního světa; jeho počáteční zmatenost je brzy nahrazena zoufalstvím a neutuchajícím strachem z Boha. Ve skvělém výkonu Erkana Cana rezonují všechny pochybnosti dané postavy a v určité části filmu se v rytmickém víru sufistického rituálu v roztřeseném obraze „váhající“ kamery odhalují rozpory mezi moderním světem a pradávným světem náboženských rituálů. Istanbul se jeví jako město dvou tváří, které jsou odhalovány postupně nejen hlavní postavě, ale též divákům, kteří mají jedinečnou příležitost aspoň na chvíli zahlédnout místa, kam evropský člověk těžko dohlédne. Ceylanova fascinace historií plynoucí tiše na pozadí hluku moderního světa je tu transformována do osobní a intimní roviny jedné postavy, která přímo zhmotňuje rozpory a úskalí konkrétního náboženství. Tradice je tu stále onou instancí, která vyprávění řídí a posiluje jaksi zevnitř, hudební složka filmu spojuje naši generaci režisérů s mladším představitelem tureckého filmu Nezihem Ünenem, jenž svůj fikční dokument zasvětil tradiční hudbě turecké Anatolie.

[Takva, 2006]

Je-li vztah moderního k tradičnímu určitým narativním principem výše zmíněných filmů, zůstávají postavy dalšího představitele naší generace – Ümit Ünala – kdesi uprostřed, na pomezí dvou světů, a snažící se patřit aspoň do jednoho z nich. Zatímco jeho první film 9 (2002) ještě rozehrává svůj příběh na rovině současného světa, který se na první pohled zdá být místem bezbřehého násilí a nenávisti k druhým, režisérův další film Ara (2008) je obrazem rozporuplného vztahu turecké minulosti ke konzumní přítomnosti. Ümit Ünal volí jednoduchý a uzavřený prostor k zobrazení nemožnosti návratu k původním hodnotám turecké společnosti, která je v průběhu deseti let sledována prostřednictvím televizních reklam a seriálů. Skupina lidí žijící v jednom domě nevychází ven a jejich život je obrazem televizní obrazovky, jež oslovuje denně celé Turecko. Jako „býlí Turci“ v temném příběhu vlastního selhání marně tápají v šeru své paměti snažící se rozpomenout si na svůj domov a původ. Do života se jim vtírají seriálové události, které divákovi postupně takřka zaplňují vyprávění, a osudy dané skupiny jsou tak postupně odsouvány do pozadí. Turecká společnost je tu nahlížena jako dynamický proud nových trendů vedoucích ovšem jen k totální ztrátě orientace; a nejde tu přitom o povrchní kritiku moderního a naivní oslavu tradičního. Ceylanův svět je nahrazen prostorem jednoho domu a Kaplanoglova narativně filmová paměť zase sledem komerčních upoutávek z televize. Původní pramen tradice vyschl.

[Ara, 2008]

 

Lost Songs of Anatolia

Jakýmsi doprovodem po krátké cestě tureckým filmem nám může být Nezih Ünen, dokumentarista, který se rozhodl zachytit umírající hudební tradici turecké Anatolie, která svým historickým pramenem nepřestává fascinovat i dnešního člověka. Jeho film Anadolu’nun kayip sarkilari (Lost Songs of Anatolia, 2010) je sverázným dokumentem mapujícím různé hudební styly v mnoha oblastech Anatolie.

                                               [Anadolu’nun kayip sarkilari, 2010]

Ünen ale nezůstává u pouhého zachycení tradiční hudby; tak jak se střídají jednotlivé skladby a konkrétní místa, nechává Ünen v tradiční a původní podobě jen prvních pár tónů, které se postupně přeměňují v jakýsi kaleidoskop zvuků připomínajících stále více moderní hudební produkci. Nejde přitom o přístup známý z muzikálů, nejde o zobrazení hudebnosti věcí, které nás obklopují. Jde o tragický záchvěv vzpomínky, jež mizí dříve, než ji stačíme zachytit. V rozdrásaných tvářích autentických obyvatelů Anatolie a v jejich tanečních kreacích lze na chvíli spatřit hloubku historie, jež je vzápětí nahrazena „modernějším“ aranžmá.

Daný rozpor se promítá i do narativní struktury vyprávění: starodávný svět vzpomínek je zachycen s úctou v pomalém tempu statické kamery, zatímco moderní svět, jenž promlouvá k divákům jen náznakem a jenž je reprezentován Istanbulem, je mozaikou obrazů v rychlém střihu připomínající kolotoč. Inspirací Ünenovi byl prý soundtrack Petera Gabriela ke Scorseseho filmu Poslední pokušené Krista, jakési prodloužené rameno připojující se k iniciačnímu příběhu lidské civilizace. Jde o souvislost náhodnou, ale v jistém smyslu příznačnou: hudební odysea turecké Anatolie se tu zakousává do počátku naší úvahy (Ceylanův film Koza Gabriela cituje též), a vytváří tak myšlenkový kruh, jenž konstruuje příběh jedné oblasti lidských dějin jako sepětí země, hudby a tradice obrazové reprezentace. Lze jen naslouchat a radovat se z faktu, že tkát příběhy z jemného vlákna vzpomínek, fantazií i skutečných zážitků je odedávna fascinující činnost.

Michal Kříž

Ještě za života vzniklo kolem Paula Fejose tolik legend, že i dodnes se informace o něm v různých zdrojích mohou lišit. Přesto už bylo mnohé uvedeno na pravou míru a jedno je jasné: Fejos byl zcela nevšedním člověkem, který dokázal ovlivnit několik oborů.

Narodil se na sklonku předminulého století v Budapešti. Určitě nepocházel ze šlechtické rodiny, jak se ještě dlouho po jeho smrti v roce 1963 tradovalo. Jeho předci byli venkovští rolníci a řemeslníci, kteří se po přestěhování do maďarské metropole stávali městskými a státními úředníky. Pál Fejös, jak zní jeho původní jméno, studoval na univerzitě chemii, ale studium patrně oficiálně nezakončil (ačkoli mu byl později vždy připisován titul „doktor“). Přešel k umění a pracoval ve scénografické dílně Maďarské královské opery. Během první světové války sloužil na italské frontě. Po návratu se přidal k filmovému průmyslu a začátkem 20. let natočil šest celovečerních a dva krátkometrážní filmy. Žádný z nich se nedochoval. Kromě toho se podílel na několika dalších produkcích jako výtvarník. V říjnu 1923 emigruje do USA.

Zde nejprve nastupuje do Rockefellerova institutu lékařského výzkumu jako bakteriolog. Po dvou letech však opouští vědu i New York, přesouvá se do Los Angeles a začne opět filmovat. Za soukromé peníze zrealizuje vyhroceně avantgardní snímek The Last Moment na téma sebevraždy. Nezvyklé filmové postupy zaujaly část kritiky (a údajně i Chaplina), Fejos vešel ve známost a poměrně rychle podepisuje smlouvu s Universalem – zrovna v době, kdy Carl Leammle Jr. převzal od svého otce vedení a reorganizoval studio podle požadavků nové, překotně se měnící éry. To spolu s Fejosovou touhou po experimentech činí všechny tři filmy, které v Universalu vznikly, vskutku značně ojedinělými.

Především je zde Fejosova schopnost čistě vizuálního vyjadřování, která se šťastně sešla s obdobím vrcholného němého filmu a v tehdejším Hollywoodu ji můžeme klidně postavit na roveň snah např. Vidora, Stroheima nebo Murnaua. Charakteristická je třeba hned úvodní sekvence filmu Dvě mladá srdce. Fejos evokuje náladu ranního shonu ve velkoměstě skrze razantně rozpohybovanou kameru, jejíž prudké záběry však přerušuje přesně volenými detaily předmětů a těl, zvyšujícími napětí. Střihová skladba je postupně rozvedena podle paralelního principu, na základě kterého Fejos srovnává životní návyky obou hlavních protagonistů. Paralelismus vstupuje i do inscenování v prostoru (opačný směr pohybu herců, protikladné rozmístění nábytku atd.) a pomalu vyvstává celková zrcadlová kompozice, která se stane vůdčím formálním elementem vyprávění.

Podobu Fejosových amerických filmů poznamenaly i dobové technické inovace. Dvě mladá srdce byla natáčena původně jako němý film – odtud i jejich smělá vizuální forma. Úspěšné pokusy se zvukem v konkurenčních studiích Warner Bros. a Fox však Universal přinutily ke změnám a Fejos do filmu přidal dvě ozvučené scény. Ve dvou verzích existuje i drama Poslední představení, jímž uzavřel svoji hollywoodskou kariéru Conrad Veidt. Ta zvuková, natočená ostatně na Foxem podporovaný systém Movietone, obsahovala kromě hudby a dialogů i pokusy o zvukové efekty.

Jinou, stále častěji uplatňovanou technologií, byla barva. Pro noční sekvenci Dvou mladých srdcí byl použit tehdy ještě dvoubarevný Technicolor (výsledek je nyní dostupný ve verzi restaurované George Eastman House). Muzikál Broadway už byl pochopitelně plně zvukový, ovšem Laemmle Jr. prosadil navíc ještě větší zapojení Technicoloru, aby lépe konkuroval zdárně se rozvíjejícím hudebním produkcím jiných studií. V dalších projektech Universalu však Fejosova účast slábla, býval nahrazován jinými režiséry (např. u prvního kompletně barevného filmu King of Jazz), až opustil Hollywood a USA úplně.

Po větší část 30. let se pohybuje Fejos po Evropě. Pro francouzskou společnost Osso zrežíruje několik filmů v rodném Maďarsku, z nichž vyniká zejména Marie (aka Jarní liják). Francouzská hvězda Annabella hraje svobodnou matku, která postupně pozbývá šancí na jakýkoli důstojný život a končí sebedestrukcí. Tíživý film nedosáhl nějakého závratného úspěchu, nicméně dnes je považovaný za určitý mezník v maďarské kinematografii (srovnatelný s českou Extází). Fejosův cit pro obraz je podpořen prací z Hollywoodu přizvaného kameramana Peverella Marleyho, jehož do šerosvitu vyhraněné kompozice i způsob snímání venkovské krajiny tvoří základ proslulé maďarské kameramanské školy (Barnabás Hegyi, György Illés, Sándor Sára ad.).

Další zakázky v té době Fejos realizuje v Rakousku, Francii a od roku 1934, kdy podepsal smlouvu s Nordiskem, i v Dánsku. Po několika hraných filmech odjíždí v roce 1936 na Madagaskar, aby o ostrově natočil celovečerní dokument. Devět měsíců strávených v Africe v něm vzbudí živý zájem o etnografii a antropologii. Kromě mnoha hodin filmového materiálu o zvycích kmenů Bara a Antanosy vytvořil Fejos rovněž rozsáhlou sbírku užitých předmětů a artefaktů. Po návratu akceptuje nabídku Svensk Filmindustri a v příštích letech se věnuje výhradně etnografickým dokumentům z oblasti Asie, od Srí Lanky přes Indonésii a Filipíny až po Japonsko a Koreu. Zároveň vznikají další sbírky, které Fejos poskytne dánským a švédským muzeím.

Ve Švédsku rovněž naváže přátelství s podnikatelem Axelem Wennerem-Grenem. S jeho finanční pomocí uskuteční na začátku roku 1940 expedici do Peru, v jejíž první fázi objeví některá incká sídla a výzkum shrne v monografii Archeological Explorations in the Cordillera Vilcabamba, která vyjde po válce. V další etapě žije necelý rok mezi amazonskými indiány kmene Jagua, o nichž rovněž napíše knihu (Etnography of the Yagua) a natočí svůj poslední film (Yagua). Od roku 1942 zasvětí Paul Fejos svůj život pouze vědě. Organizuje aktivity newyorské Wenner-Grenovy nadace pro antropologický výzkum jako její ředitel, hostuje na univerzitách (Stanford, Yale, Columbia), publikuje a podněcuje další výzkumy (Mexiko, Jáva). Umírá v roce 1963 jako respektovaný americký antropolog.

Jan Křipač

Text vznikal během přípravy retrospektivy The Artist(s). Zánik na vrcholu, kterou uvádí pražské kino Ponrepo v průběhu dubna a května. Fejosovy filmy Dvě mladá srdce a Poslední představení se budou promítat 23. dubna.