FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Přípěvky autora

Hořící plátno

By on Červenec 13, 2010

Nad 45. ročníkem MFF Karlovy Vary

Další ročník karlovarského festivalu pod vedením prezidenta Jiřího Bartošky a umělecké ředitelky Evy Zaoralové proběhl osvědčeným způsobem: obstojná úroveň hlavní soutěže, odpovídající pozici druhořadého festivalu kategorie A, reprezentativní výběr východoevropských filmů napříč sekcemi, snaha o komunikaci s hollywoodským průmyslem (ovšem až přehnaně projevená jmenováním producenta Rona Yerxy do čela poroty namísto např. špičkového umělce Lee Chang-donga) či zvládnutá propagace v českých médiích, jejichž naprostá většina je vůči festivalu nemístně servilní. Změny tak byly méně nápadné, o to však přínosnější: ubyl celkový počet filmů, čímž se naopak zvýšil počet projekcí na jeden titul a hlavně – zkvalitnily se retrospektivní sekce, což ve výsledku dává festivalu nový, podstatný rozměr. Mimo tyto hlavní pilíře přehlídky se Karlovy Vary v prvních červencových dnech opět proměnily v místo zákulisních setkání kultury, byznysu a politiky a z lázní se stal na týden jeden velký mejdan – který ostře kontrastoval se závažností témat a s náročností ztvárnění většiny snímků.

Několik filmů bylo zaměřeno na problematiku přesídlení za účelem získání lepších životních podmínek. Jiné nebe Dmitrije Mamuliji (hlavní soutěž) sleduje cestu otce, který se spolu se synem rozhodne odjet ze střední Asie do Moskvy a vyhledat zde svoji ženu, jež sem přišla za prací. Hlavní část pak zobrazuje ponižující svět těchto druhořadých obyvatel metropole, odsouzených k životu v cizím a nedůstojném prostředí. S podobným příběhem – muž pátrající v Moskvě po svém vnukovi – nakládá i Gastarbeitr Jusupa Razykova (soutěž Na východ od západu), který ještě více akcentuje přítomnost mafie a zločinu, s nimiž jsou postavy konfrontovány. Jiné společenské prostředí zkoumá film Albánec Johannese Nabera (Na východ od západu), v němž se do nezvladatelných problémů dostane mladík, který si chce v Německu vydělat na svoji svatbu. Od těchto převážně dokumentaristicky laděných snímků se odlišují Líbánky (sekce Horizonty) Gorana Paskaljeviće. Srbský režisér pojal téma emigrace charakteristicky pro svoji tvorbu: jako černou komedii (zejména v brilantně inscenovaných a zahraných scénách svatebních rituálů), která se postupně mění v tísnivé drama. Zároveň přitom překročil tabu současné srbské kinematografie tím, že se věnoval postavám albánských utečenců, které ve vyprávění paralelně vztahoval ke dvojici emigrantů z Bělehradu. Ve výsledku se ukazuje, že oba národy toho mají mnohem více společného, než jsou ochotny státní rétorika i obecné mínění připustit.

Vyhraněně politickou rovinu v sobě zahrnovaly dva filmy s příběhy zasazenými do Afriky. Každý z nich ovšem pojednával vojenský konflikt – jako výsledek politických napětí – z odlišné společenské a kulturní perspektivy. Claire Denisová ve snímku Sama v Africe (Horizonty; původní, příznačný titul: White Material) filtruje dramatické dění v Kamerunu skrze postavu francouzské majitelky kávovníkové plantáže, která se i ve vyhrocené situaci snaží udržet farmu v chodu. Navzdory oficiálním doporučením a přes odpor vlastní rodiny najímá ve vesnici nové dělníky, které odváží na území střetu mezi rebely a vládními jednotkami. Její krajní jednání vyplývá ze základního životního postoje: nevzdát se místa, které považuje za svůj domov. Jenže jeho obyvatelé – bílí Evropané – začínají být nyní, po letech soužití, vnímáni jako cizí element oběma stranami konfliktu i místními obyvateli v prostoru „mezi“. Dochází tak k úplnému přehodnocení vztahu, který byl ještě v Denisové debutu Čokoláda z roku 1988 zobrazen jako uskutečnitelný. V současnosti jednotlivé události, jak jsou ve filmu prezentovány, dosvědčují spíše, že Afrika si volí svoji vlastní cestu a že přítomnost bílých nevedla k žádnému uspokojivému řešení. A k tomuto poznání postupně – přes bolestné ztráty – dospívá i hrdinka. Zobrazený svět je tedy v tomto filmu Afrikou, vnímanou z pozice Evropana, který do ní přestává patřit. Tento svět ho nepřijímá a vyhání. V tomto smyslu je Sama v Africe jedním z nejpravdivějších filmů, které byly o černém kontinentu Evropany natočeny. Protože nepředstírá, co neexistuje, a nesnaží se zaujmout jiné než vlastní – tedy bělošské – hledisko.

Naopak Mahamat-Saleh Haroun předkládá v Křičícím muži (sekce Otevřené oči) opačný přístup k válečné eskalaci – z pozice domorodce. Vypráví o bývalém plaveckém šampionovi, nyní plavčíkovi v luxusním hotelu, který z různých důvodů vydá svého syna armádě, čímž ho posílá de facto na smrt. V příběhu je tak naopak podrobeno otázkám po vině domácí obyvatelstvo, které se spolupodílí na celkově kritické situaci (konflikt se odehrává v sousedním Čadu). Haroun obrací svoji kameru k prostředí původních Afričanů – tedy do míst, která zůstala objektivům Denisové zcela logicky, podle zvoleného postoje, vesměs skryta. Harounovy záběry nás zavádějí do světa mimo bělošskou civilizaci a obsahují mimo jiné jedinečná svědectví o místním způsobu života (stolování, odívání, zpěv, vzorce chování atd.).

Zatímco v těchto filmech se násilí projevovalo v kolektivní míře (ať už produkováno armádou, či povstalci), jiné snímky festivalu přicházely s tématem násilí, páchaném jedincem. Navíc toto násilí nevyplývalo z válečných situací, ale vzniklo ve všedních podmínkách. Dokumentarista Sergej Loznica ve svém hraném debutu Moje štěstí (Otevřené oči) propojil skrze témata násilí, zabíjení a smrti několik příběhů, odehrávajících se v různých časových obdobích (od druhé světové války  po současnost). Jeho vize východní Evropy je zcela vyhrocená, pochmurná, beznadějná. Spíše než o reálný obraz se jedná o sevřenou hyperbolu – znepokojivou ovšem tím, že obsahuje množství věrohodných detailů ze skutečnosti a že je celkově natočena kvazidokumentárním stylem. Kamera Olega Mutua (4 měsíce, 3 týdny a 2 dny) snímá v dlouhých rafinovaných pohybech gesta a tváře neherců v rolích obětí, pachatelů zla či pasivních pozorovatelů. Moje štěstí je hypotézou o tom, kam mohou věci zajít, pokud společnost zapomene či přímo odmítne hodnoty, které ji dosud pomáhaly utvářet.

Skepse nad fungováním společnosti je patrná i z nového filmu Cristi Puia Aurora (Na východ od západu), který spolu s posledním počinem Manoela de Oliveiry (viz níže) znamenal nejsvobodnější užití filmových prostředků, jež bylo na karlovarské přehlídce k vidění. V obou případech ne zrovna obvyklá technika přispívá ke sdělení nesamozřejmého tématu. Puiu na ploše tří hodin promítacího času pomalu skládá (jako režisér i herec!) portrét muže středního věku, běžného zaměstnance se slušným vzděláním, otce dvou dětí a – vraha. Zobrazení násilí je zde vyvázáno z očekávání, spjatých s konvencemi běžného žánrového filmu. Portrét vraha je vytvářen především a pouze jako portrét naprosto šedivého, průměrného člověka, který z jakýchsi důvodů svolí k takto definitivnímu činu. Tyto důvody však nejsou divákovi přímo prezentovány. Puiu nakládá se striktně omezenou narací – hlavní postava je přítomna v každém záběru –, tudíž se o ní nedozvíme více informací z jiných zdrojů. Tento postup je navíc spojován s malou hloubkou znalostí o postavě: vidíme pouze její vnější fyzické projevy, slyšíme kusé výpovědi – ale o přesných vnitřních pohnutkách svého jednání nám postava nesdělí nic. Pouze v závěru zůstane cosi naznačeno. Důležitější je ale celkové „naladění“ protagonisty. Je to člověk, který trpí. A toto utrpení či nemožnost nalézt soulad s přítomností či neschvalování daného stavu věcí ho nutí k radikálnímu řešení – které je, jak sám patrně ví, slepou uličkou. Puiu svůj film inscenuje v dlouhých záběrech-sekvencích, jejichž kompozice se vyrovnají vrcholným filmům Hou Hsiao-hsiena, Thea Angelopoulose nebo Bély Tarra, ačkoli jsou pochopitelně odlišné. Aurora je většinou zasazena do prostředí stísněných bukurešťských bytů, naplněných ovšem různými postavami, které se objevují a zase ztrácejí ze záběru s tím, jak vyprávění postupuje dopředu. Scéna je prostorově rozčleněna do hloubky i do šířky a navíc je rozrůzněna skrze několik překážek (zdi, dveře, okna), blokujících postavy (a tudíž informace) a utvářejících navíc výtvarně působivé mnohonásobné rámování (podpořené abstraktní texturou skrze motiv seškrabávání tapet). V Auroře tak rumunská nová vlna došla nejdál ve svých výrazových možnostech a patrně i ve své tematické závažnosti, i když – obáváme se – věhlas Smrti pana Lazaresca (předchozí Puiova režie) tento film nepředčí.

V jiných filmech festivalu sociální odcizení úzce souviselo s otázkou víry. V druhém snímku nadané bosenské režisérky Jasmily Žbanićové Na cestě (Horizonty) k tomuto odcizení dochází v rámci nejmenší společenské jednotky – rodiny, resp. manželského soužití. Mladý sarajevský pár sice neprožívá úplně dokonalý vztah (trauma z války, manželův sklon k alkoholismu), ale přesto sdílí společné životní postoje. Ty se však začnou měnit od chvíle, kdy muž potká dávného přítele, spolubojovníka z armády, který se stal praktikujícím ortodoxním muslimem. Žbanićová v mnoha drobných motivech za použití úsporného vizuálního stylu rozkrývá mužovo postupné oddání se krajním formám víry, které výrazně zasáhne do jeho manželství. Na cestě přitom náboženský fundamentalismus a priori neodsuzuje: předkládá oprávněné důvody, které k němu vedou, a poukazuje na nejednoznačné emoce, jež ho provázejí (muž například svoji ženu nepřestává milovat a chce manželství zachovat). Neupozorňuje ani na specifický fundamentalismus muslimský, ale na fundamentalismus jako takový (srovnatelné problémy nalezneme i v jiných náboženských systémech): ten, který klade věrnost zákonu nad svobodou vlastní i druhého člověka a v němž se dialog mění v monolog vůči bližnímu a slepou poslušnost vůči autoritě.

Podobně můžeme rozumět i celovečernímu debutu známé íránské fotografky Shirin Neshatové Ženy bez mužů (Horizonty). Zde má ovšem fundamentalismus, zasahující do intimity vztahu, zároveň jasné politické souvislosti. Zatímco ve filmu Jasmily Žbanićové bylo náboženské napětí odkázáno do privátní sféry uprostřed víceméně demokratické společnosti (snímek nabízí různorodé životní styly od umírněného islámu po ateismus), v Ženách bez mužů se stává problémem veřejným. Alternativní náboženský postoj a praxe – tak, jak je reprezentuje čtveřice ústředních ženských postav – jsou přiřazeny k alternativním politickým názorům, které byly po společenských změnách v roce 1953, kdy se příběh odehrává, potlačeny. Ženy zastupují hledisko menšiny, jejíž svobodná volba je společností znemožněna. Napětí v otázkách víry přechází do roviny politického diskurzu a genderu. Stylisticky je Neshatová vyjadřuje skrze opozitní uspořádání figur na scéně, světla a stínu, vodního a zemského živlu, nahoty a zahalení, statického a pohyblivého záběru. Její kinematografie je politicky angažovaná a zároveň poeticky vytříbená.

Dva režiséři s největším věkovým rozdílem – mladíček Xavier Dolan a kmet Manoel de Oliveira – zasvětili oba své nové filmy tematice lásky. Jednadvacetiletý Kanaďan vypráví v Imaginárních láskách (Otevřené oči) příběh rádoby milostného trojúhelníku: přátelé Francis a Monika se zamilují do stejného člověka – místního krasavce Nicolase. Oba se předhánějí v tom, kdo jej svým šarmem, nápaditostí a originalitou strhne na svou stranu. Nicolas s nimi naváže blízký vztah, který však nepřesahuje hranice pouhého přátelství. Jak se tento vztah postupně prohlubuje, začínají se city všech zúčastněných výrazně komplikovat. Tuto až banální historku dokáže Dolan oživit svým nesporným talentem: výběrem osobitých hereckých představitelů (sám autor v roli Francise), snímáním z netypických rakurzů, odvážnými návrhy kostýmů (opět Dolanova práce), zpomalováním záběrů, výběrem hudebního doprovodu, rozvolněnou narací (do fiktivních událostí, provázaných na principu náhody, vstupují „reálné“ rozhovory s rozmanitými mladými lidmi o jejich milostných zážitcích). Přesto tato hravá koláž nezůstává pouhou studentskou legráckou, dávající na odiv autorovu režijní ekvilibristiku. Naopak se mění v celkem vyzrálou generační výpověď, v níž se za povrchní lehkostí přiznávají mnohem složitější pravdy: o citové vyprahlosti, o přetvářce maskující vnitřní zranitelnost, o póze zastírající duševní zmatky, o neschopnosti vytvořit vůbec zralé partnerství.

Zcela jiným, radikálnějším směrem se vydal Manoel de Oliveira. V jeho Podivném případě Angeliky (Otevřené oči) nejde o to nalézt nějakou lásku, nýbrž lásku absolutní, či chcete-li, šílenou. Portugalský režisér se v tomto opět odvolává na své blízké autory – Buñuela s Dreyerem. Absolutní láska je nejen nadpozemská, tj. neslučitelná s běžnými zákony morálky (Zlatý věk), ale je rovněž věčná, tj. překonávající zákony smrti (Ordet, Gertrud). Fotograf je požádán šlechtickou rodinou, aby naposledy vyfotil tělo předčasně zemřelé dcery. Při jednom z pohledů do objektivu spatří, jak se na něj dívka usměje. Otřesen odjíždí domů. V noci se mu dívka opět zjeví. Tato zjevení ovšem nekončí, jsou naopak intenzivnější a pro fotografa zásadnější než jeho dosavadní, prázdný život. Vymaní ho z jeho letargie, naplní touhou, přinesou osvobození. Absolutní láska, kterou zakusil, je pravdivější než všechno ostatní – překonává pozemskou realitu, prostoupenou zánikem. Je uskutečnitelná (pouze) navzdory smrti, protože je synonymem života. Proto i fotograf musí projít touto mezní zkušeností, aby platnost lásky a její triumf nad smrtí potvrdil. Ještě předtím však zakouší její moc v každodenní realitě. Zde Oliveira spojuje téma lásky s tématy umění a obnovení přírody. Setkáním s Angelikou v sobě hlavní postava znovu objeví schopnost tvořit skrze své fotografie, vychází z tmavého domu na denní světlo a fotografuje bezprostřední okolí – konkrétně práce na jarní vinici (příběh je zasazen do údolí řeky Douro a Oliveirovy záběry svým způsobem dokumentují tento vinařský kraj – jako na počátku jeho tvorby, kdy zde režisér natočil svůj první, dokumentární snímek). Láska je plodivou silou, která umožňuje vzniknout v „odumřelé“ duši umění – tak jako ze ztvrdlé země začnou růst výhonky révy. Vzkříšení k životu prostupuje celým světem.

Nezvyklý milostný příběh podává ve svém novém filmu Věrná kopie (Otevřené oči) další z žijících klasiků, Abbas Kiarostami. Majitelka galerie se v Toskánsku setkává se známým britským spisovatelem, který sem přijel uvést svoji poslední knihu o estetice uměleckých reprodukcí. Jejich rozhovor se rozvine v projížďku po místních památkách a nakonec ve společně strávené odpoledne. Během něho začíná žena z náhodného popudu s mužem hrát hru na to, že jsou manželé. On na ni přistoupí, jakkoli to s sebou nese riziko, že se hra začne brát příliš vážně. Až potud by byl Kiarostamiho příběh zajímavým narativním rozvedením základní teze o platnosti, působivosti a svého druhu věrohodnosti reprodukcí originálních výtvarných děl (falešní manželé dobírající se skutečných citů). Jenže: do vyprávění je zakomponováno několik stop, které ho umožňují chápat i jiným způsobem. Výklad hry a samotného vztahu postav se tím zcela mění. A v tom představuje Věrná kopie jeden z nejdůvtipnějších filmů karlovarské přehlídky.

Otázka po původnosti uměleckého díla a jeho nápodobě se přeneseně prolínala celým festivalem a to skrze množství znovu uvedených, restaurovaných starých filmů. Organizátorům se podařilo sestavit hned dvě rozsáhlejší retrospektivy, zaměřené na tuto oblast: cyklus filmů Michaela Powella a Emerica Pressburgera a sekci Poklady filmových archivů. Obě potvrdily, že promítat film v původní autentické podobě (tzn. na filmovém materiálu v kině) má svoje nezastupitelné místo. Jinak o filmu jakožto médiu či uměleckém druhu v pravém slova smyslu nelze hovořit – v odlišných modech předvádění se stává pouhou reprodukcí. Uvědomovali si to, zdá se, i diváci, kteří obě retrospektivy hojně navštěvovali a tyto projekce oceňovali. Vidět šlehající plameny v Malickových Nebeských dnech na plátně znamená naprosto rozdílnou diváckou zkušenost, než je sledovat na malé obrazovce notebooku (nehledě na to, že tvůrci obraz koncipovali právě pro tento typ veřejné prezentace). Karlovarský festival tak pro sebe objevil další, velmi významnou funkci: prostředkovat současnému publiku audiovizuální dědictví v jeho nezkreslené podobě. Teď jen zbývá, aby se k němu připojily ve větší míře další instituce (Národní filmový archiv co do restaurování a distributoři co do nabídky kinům), a pomohly tím prohloubit filmovou kulturu u nás.

Jan Křipač

Oficiální výsledky festivalu naleznete zde:

http://www.kviff.com/cz/aktualne/1698-ceny-udelene-na-45-mff-karlovy-vary-2010/

Debut Joshe Safdieho

By on Březen 23, 2010

(Text obsahuje spoilery)

Účast v canneské sekci Quinzane des réalisateurs, několik festivalových cen, pozornost mezinárodní kritiky a diváků alternativních kin na Západě. O tehdy čtyřiadvacetiletém Joshuovi Safdiem se díky jeho debutu The Pleasure of Being Robbed z roku 2008 začalo mluvit jako o vycházejícím talentu americké nezávislé scény. Tyto naděje potvrdil loňským filmem Got Get Some Rosemary, natočeném spolu s jeho o tři roky mladším bratrem Bennym.

Oba bratři ostatně filmují společně od dětství. Filmový entuziasmus v nich podporoval jejich otec – zanícený evropský cinefil, žijící v New Yorku. Filmy se doma promítaly, mluvilo se o nich a taky se natáčely. Na amatérskou digitální kameru, kterou jim otec koupil, Safdieho sourozenci zachycovali všechno kolem sebe. Postupně tyto autentické prožitky transformovali do krátkých mikropříběhů. Směs reality a náznaku fabulovaného vyprávění je z jejich filmů patrná dodnes.

V roce 2001 Josh spolu s bratrem a dalšími šesti přáteli založil filmový kolektiv Red Bucket Films. V něm vyprodukovali všechny své krátkometrážní pokusy a touto značkou obdařují i poslední celovečerní filmy. Mezitím se Josh přihlásil na studium filmu v Bostonu, které posléze dokončil. Realizace dlouhometrážního debutu nebyla nikterak cílená a producentsky promyšlená – spíše šlo o vyústění několika setkání a šťastnou souhru okolností. Filmař a tvůrce videoartu Casey Neistadt seznámil Safdieho s výrobcem kabelek Andym Spadem, pro kterého natáčel reklamní spoty. Spade Safdiemu přislíbil spolufinancování jeho tehdejšího celovečerního projektu Yeah, Get On My Shoulders pod podmínkou, že pro něho natočí reklamu. Safdie nakonec realizoval spoty dva, přičemž ten druhý způsobil změnu plánů. Byl to krátký příběh o dívce, která v newyorských ulicích vynalézavě okrádá kolemjdoucí. Tento nápad se nakonec rozrostl do celovečerního filmu The Pleasure of Being Robbed, financovaného Spadem a jeho obchodním partnerem.

Postava zlodějky Eleonore (Eleanore Hendricks) nás přitahuje svou nejednoznačností. Subtilní dívka se pohybuje newyorskou džunglí s očividnou lehkostí a krade s naprostou suverenitou. Svým zjevem nebudí žádné podezření, čehož obratně využívá. Někdy dokonce předstírá přátelství, aby svoje oběti krutě podvedla. Krade cokoli a její „trofeje“ nejsou často k užitku – jako například taška se psem a koťaty. S nimi se Eleonore dojemně mazlí, aby je vzápětí odhodila na pohovku. Jiné věci si zase „vypůjčí“ a za čas je vrátí zpět. Takto se s klíči, které najde v ukradené kabelce, dostane do auta, aniž by uměla řídit. Naštěstí je poblíž jeden její známý, který se k ní přidá a přiměje ji, aby ho odvezla domů do Bostonu. Během cesty se prý řídit naučí. Po krátkém výletu je již nepotřebné auto vráceno na své místo.

Z chování Eleanor je na první pohled patrná ohromná uvolněnost, nenucenost a svobodomyslnost. Je vládcem svého osudu a dokáže se spontánně radovat z maličkostí, které přinesou každodenní situace. Proplouvá životem s touhou vychutnat si každý okamžik. Jedná intuitivně a neočekávaně. Proto je tak fascinující Safdieho snímek sledovat: nevíme, jak každá událost skončí a kam nás zavede. Divák si v průběhu filmu může utvářet různé hypotézy podle dosavadních zkušeností s různými příběhy, ale ty většinou selžou. Dění vede k jiným následkům, než se předpokládá. Proto nás nepřestává Eleanor a její příběh zajímat.

Po několika odbočkách od logiky vyprávění nastane hlavní zvrat: dosud obratná zlodějka se nechá chytit. Krade všem na očích a když je odhalena, ani se nepokusí o útěk. Najednou se v plnosti vyjeví to, co bylo tušeno z dřívějších náznaků. Eleanor není ani tak pachatelem, jako spíše obětí své vlastní chorobné závislosti. Film se tak ke konci převrací do své melancholické polohy. Eleanor je v poutech odvážena na policejní stanici. Kvůli jinému případu, ke kterému jsou strážníci zavoláni, se na chvíli ocitne v zoo v Central Parku. Pozoruje pohyby zvířat, uvězněných stejně jako ona. Z reality ji krátce vytrhne sen – představa (další nečekaný prvek), která však rychle končí. Eleanor je policií propuštěna. Prochází se ulicemi mezi sněhovými vločkami. Zachází do megastoru, kde nenápadně ukradne nějaké DVD.

Safdie svým filmem záměrně utvořil variaci na vězeňský cyklus Roberta Bressona, zejména pak na Kapsáře. Narozdíl do francouzského režiséra však nedopřává své postavě kýženého vykoupení. Eleanor se dál dostává do svého kruhu drobných krádeží, ze kterého se nemůže vymanit. Formální zatčení a následné propuštění nepřináší řešení. Zpětně se The Pleasure of Being Robbed jeví – navzdory své primární lehkosti (dané i uvolněnou technikou, s níž je natočeno) – jako poměrně přesná studie osamění a křehkosti v moderním velkoměstě.

Jan Křipač

The Pleasure of Being Robbed (USA 2008)
Režie: Joshua Safdie
Scénář: Joshua Safdie, Eleonore Hendricks
Kamera: Brett Jutkiewicz, Joshua Safdie
Hudba: The Beets, Alex Billig, Noah Britton, Tiny Seas
Střih: Brett Jutkiewicz, Joshua Safdie, Ben Safdie
Hrají: Eleonore Hendricks (Eleanor), Joshua Safdie (Josh), Batman (Hello Beautiful / Handsome), The Fly (Fly) ad.
71 min.

http://www.youtube.com/watch?v=rhY3lo3THHY

http://www.youtube.com/watch?v=8LLloZ6JnWQ

Během posledních týdnů bylo různými médii zveřejněno několik anket o nejlepší film předchozí dekády. Tato oblíbená aktivita filmových kritiků zřejmě ještě bude chvíli pokračovat, nicméně již teď se většina znalců současné kinematografie vyjádřila a své žebříčky otiskla nejvýznamnější americká, britská a francouzská periodika. Co z toho všeho vyplývá?

Podíváme-li se na hlavní časopisy a instituce, panuje mezi nimi vzácná shoda v několika filmech, jménech a trendech. Filmem desetiletí (ať se nám to líbí, nebo ne) asi zůstane Mulholland Drive, který zvítězil v anketách Film Comment, Cahiers du cinéma a uznávaného internetového magazínu Reverse Shot. Hlasování pro torontskou cinematéku ho sice překvapivě odsunulo až na sedmnácté místo, ale to na celé situaci nic nemění. Jinde Lynchův film bodoval s naprostou převahou.

Dalším filmem, na kterém se kritici shodují, je Nový svět. Pro Terrence Malicka to znamená po letech jasnou satisfakci – vždyť v době uvedení se jeho film setkal spíše s rozpaky a nepochopením i u těch, kteří ho teď velebí (např. Cahiers ho „přijaly“ až po vydání na DVD). Pochybnosti nevznikají ani u dávno prověřených hodnot – Dějiny násilí, Pravidelní milenci, Sarabanda, Zodiac.

Jednoznačným trendem, který dominuje světovému filmu, je převaha asijských filmařů nad evropskými a americkými. Apichatpong Weerasethakul, Jia Zhang-ke a Hou Hsiao-hsien mají v anketách všechny svoje filmy, které během desetiletí natočili, a ty se navíc pohybují v horních částech žebříčků. Tito režiséři jsou následováni Edwardem Yangem, Hayem Miyazakim a Wongem Kar-waiem. U posledního jména však dochází k odlišným akcentům – zatímco v amerických a britských (Sight and Sound) médiích vítězí Stvořeni pro lásku, Francouzi dávají přednost méně koherentnímu 2046. V Cahiers Wongovy filmy celkově získaly méně hlasů než před deseti lety, což platí i o jiném talentu 90. let – Tsai Ming-liangovi. O to více zde zaujala tvorba dvou vynikajících „žánrových“ režisérů Bonga Joon-hoa a Kioshiho Kurosawy – u nich je trochu s podivem, že se téměř neprosadili v ostatních anketách. To stejné lze říct i o Korejci Hongovi Sang-sooovi.

Z amerických režisérů je stabilně uznávaný (kromě Lynche) Gus Van Sant (hlavně Slon), Wes Anderson (hlavně Taková zvláštní rodinka) a Clint Eastwood (hlavně Tajemná řeka a Million Dollar Baby). Určitým překvapením je preference Stevena Spielberga v Cahiers du cinéma – a to nejen u redakce, ale i mezi některými oslovenými režiséry. Je nepochybné, že Spielbergova pozdní tvorba si zasluhuje pozornost, přínosem hlasování Cahiers je však odlišná hierarchie. Zatímco ostatní uznávají „kubrickovskou“ Umělou inteligenci, potažmo „dickovskou“ Minority Report, hlasování ve francouzském časopise oceňuje zejména podceňovanou Válku světů – nutno dodat, že s patřičným odůvodněním. Cahiers ještě poukazují na originalitu M. Night Shyamalana, Michaela Manna, bratří Farrellyů a Vincenta Galla, zatímco Film Comment, Reverse Shot a Sight and Sound vyzdvihují hlavně P. T. Andersona a nepohrdnou Spikem Jonzem, Toddem Haynesem či Paulem Greengrassem. Trochu stranou zůstal u všech Quentin Tarantino. Ano, i jeho filmy jsou v anketách zastoupeny, ale možná ne tak vysoko, jak se čekalo. Téměř úplně se vytratili Martin Scorsese, Tim Burton a bratry Coeny tu a tam zachraňuje Tahle země není pro starý.

Evropský film má svoje stálice, o kterých se nedebatuje: Pedro Costa, Alexander Sokurov, Béla Tarr (Werckmeisterovy harmonie), Arnaud Desplechin (Králové a královna) nebo bratři Dardennové (Syn). Tvorba Michaela Hanekeho (Utajený) rezonuje hlavně v anglo-americkém světě a filmy Triera nebo Almodóvara nikde výrazně neuspěly. U Francouzů (Cahiers daly prostor i vybraným kritikům mimo redakci) zarazí, jak opomíjejí některé znamenité domácí autory, jako je Claire Denisová či Olivier Assayas. Tato ignorace je ale vyvážena pozorností vůči méně nápadným filmařům (Bonello, Grandrieux a hlavně Kechiche, protože celkové 6. místo pro Kuskus je konečně pořádným zhodnocením tohoto skvostného filmu). Stejně tak je ve Francii trochu podceňována současná rumunská vlna, zatímco jinde ve světě dochází naopak k jejímu mírnému nadsazení (Smrt pana Lazaresca a 4 měsíce… v první desítce ve Film Comment i v Torontu). Naopak formálně vyhrocená „berlínská škola“ našla zastání spíše v Cahiers než jinde. Z mistrů francouzské nové vlny stále (a všude) bodují Godard, Resnais a Vardová, následováni Ericem Rohmerem. Rivette chybí.

Z dalších center filmového dění je nutno zmínit alespoň argentinskou uměleckou kinematografii, jejíž zástupci (zejména Lucrecia Martelová a Lisandro Alonso) se v anketách pravidelně objevují. Nový mexický film (Cuarón, Iñárritu, Reygadas) je zmiňován spíše v britském a v amerických žebříčcích.

Tolik tedy prozatím k některým hlasováním o nejlepší filmy desetiletí a k obecným závěrům, které z nich vyplývají. Pokusíme se sledovat i další podobné pokusy (např. v německy a španělsky mluvících oblastech nebo ve východní Evropě), potažmo se můžeme k celé záležitosti ještě vrátit vlastním pohledem na věc.

Jan Křipač

Ankety o nejlepší filmy desetiletí na internetu:

Cahiers du cinéma (online pouze první desítka redakce):

http://www.cahiersducinema.com/

Cinémathèque Ontario:

http://www.cinemathequeontario.ca/programme.aspx?programmeId=298

Film Comment:

http://www.filmlinc.com/fcm/jf10/best00s.htm

Reverse Shot:

http://www.reverseshot.com/26/decade

Sight and Sound:

http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49593

Ten milý měsíc srpen

By on Prosinec 21, 2009

Prolínání dokumentarismu a fikční stylizace, o kterých jsme zde nedávno psali v souvislosti s filmy 24 City a Vincere je zdá se jednou z nejvýraznějších tendencí kinematografie v poslední době. Svědčí o tom i jinak zcela odlišné a navzájem nezaměnitelné filmy režisérů, jako jsou Albert Serra, Lisandro Alonso, Apichatpong Weerasethakul, José Luis Guerín, Pedro Costa nebo další Portugalec Miguel Gomes. Jeho způsob nakládání s dvěma odlišnými polohami média patří k obzvlášť vyhraněným. V prvotině Tvář, kterou si zasloužíš (2004) transformuje zážitky z krize středního věku do svérázné pohádky pro dospělé, v novince Ten milý měsíc srpen (2008) pak z reálných záznamů života na portugalském venkově staví umělý příběh na bázi rodinného melodramatu.

Výsledný tvar vznikal spontánně v průběhu dvou let a zcela se vzdálil původním představám. Gomes odjel v létě 2006 se svým štábem natáčet do odlehlého kraje Arganil již hotový fiktivní scénář, aniž by ovšem měl k dispozici finanční krytí celého projektu. Naopak – jak se ukázalo v průběhu realizace – producentům se nepodařilo zajistit podporu pro dokončení filmu podle prvotního záměru. Přesto Gomes v místě zůstal a nechal snímat okolní krajinu, jednotlivé vesnice a hlavně bohatý život, který se v nich v průběhu léta odehrával. V některých situacích se objevily zárodky fikce, kterou Gomes později rozvedl do nového scénáře. Ten pak natočil ve stejném kraji a ve stejném ročním období o rok později. Někteří protagonisté dostali jen nové, fiktivní charaktery.

Ten drahy mesic srpen 1

Ten drahy mesic srpen 3

Celý film se tak dělí na dvě poloviny. V první vidíme různé výjevy, spojené s tímto portugalským regionem: svátky, vesnické zábavy, náboženská procesí, běžnou práci, hudební festivaly. Na nich se prezentují všemožné amatérské a poloprofesionální kapely, v jejichž projevech (někdy vtíravých, ale i bezprostředních a syrových) spočívá živost a rozmanitost zdejší kultury. Gomes každé vystoupení doprovodí zpřesňujícím titulkem, jako by vytvářel postupnou databázi současného folklóru. V druhé polovině ovšem tento numerativní postup opouští a věnuje se vyprávění příběhu, spjatého s hudebníky jedné z těchto kapel – Estrelas do Alva. Je to příběh o dospívání, touze, opojení létem, objevování života, bolestných ztrátách a hudbě, která toto všechno umí vyjádřit.

Ve filmu přesto zůstává jeden prvek, který se za celou dobu nemění a jímž je přítomnost natáčecího štábu v záběrech jednotlivých sekvencí. Režisér a technici se svými přístroji jsou přítomni jak bezprostředně zachycovaným situacím, tak inscenovaným složkám. Jejich kamerou přiznaná účast poukazuje na tenkou hranici mezi tradičními formami reprezentace – ať jím je dokument, nebo fikce – ve filmovém médiu. Při tzv. dokumentaristických pasážích vychází najevo, jak jsou protagonisté směrováni režisérem k určitému konkrétnímu projevu (např. část s anglickým turistou) nebo jak sami od sebe začínají „hrát“ pro kameru, formovat realitu, a utvářet tím mizanscénu filmu (např. části s mužem skákajícím z mostu). Naopak v umělém příběhu zase mnohé reakce „herců“ vycházejí z jejich vlastních zkušeností a emocí, kterými „oživují“ konstrukt postavy (hlavně některé scény se zpěvačkou, v nichž Sónia Bandeira dokáže v jednom okamžiku vyjádřit složité, téměř protikladné city). Směřování od „dokumentu“ k „fikci“ je tedy v Gomesově pojetí zcela přirozené: v reálných situacích nachází prvky, které je posouvají ke hře, fantazii, ozvláštnění – k čemusi, co přesahuje pragmatický horizont (drobné rituály, tanec, zpěv), a do umělecky vyhraněných forem zase dovolí vstoupit životu, aby je naplnil pravdivostí.

Jan Křipač

Ten milý měsíc srpen (Aquele querido mês de agosto, Portugalsko – Francie 2008)
Režie: Miguel Gomes
Scénář: Miguel Gomes, Telmo Churro, Mariana Ricardo
Kamera: Rui Poças
Střih: Miguel Gomes, Telmo Churro
Hrají: Sónia Banderira (Tânia), Fábio Oliveira (Hélder), Manuel Soares (Celestino), Joaquim Carvalho ad.
147 min.

Vincere

By on Listopad 11, 2009

Poslední film Marca Bellocchia Vincere (v překladu Zvítězit) patřil spolu s Prorokem Jacquese Audiarda a Bílou stuhou Michaela Hanekeho k hlavním kandidátům na Zlatou palmu v letošní soutěži festivalu v Cannes. Narozdíl od nich žádnou cenu nakonec nezískal a nebyl ani zakoupen do české distribuce. Přesto by byla škoda jeden z nejpozoruhodnějších filmů tohoto roku kvůli tomu obejít.

Bellocchio se v něm soustředil na do nedávné doby neznámý osud bývalé manželky Benita Mussoliniho Idy, které se budoucí italský premiér zřekl v rozhodujícím momentu své politické kariéry a spolu s ní zavrhl i svého prvorozeného syna. Impulsem k napsání a natočení filmu se stal dokument Tajemství Mussoliniho, jehož autoři vycházeli z nově objevených materiálů a rozhovorů s lidmi, kteří Idu Dalserovou (jak znělo její jméno v oficiálních záznamech) a okolnosti jejího života znali. Její osobnost je středobodem celého vyprávění, z něhož vedou nitky k dalším protagonistům: především k Mussolinimu, jeho spolupracovníkům, protivníkům i lidem uvnitř „šedé zóny“. Vzniká tak rozsáhlý portrét jedné epochy, v níž většina národa byla – stejně jako hlavní ženská postava – uchvácena (a podvedena) jedním ambiciózním mužem.

Vincere 1

Tragédie Idy Dalserové – alespoň v Bellocchiově provedení – vyplývala z její nezkrotné, vášnivé povahy. Slepě zamilovaná do charismatického novináře s politickými ambicemi prodala všechen svůj majetek a prosperující živnost, aby utržené peníze dala k dispozici jeho nově založenému deníku Popolo d’Italia, který měl být nástrojem k většímu mocenskému vlivu. Mladý Mussolini, jenž se s Idou rychle ožení, v době počínající první světové války zastával radikálnější pozice ateistického socialismu s jeho antiklerikálním a antimonarchistickým zaměřením. Zlom v jeho názorech i ve vztahu k Idě přichází po jeho válečném zranění a následné rekonvalescenci. Vytváří fašistickou ideologii s jejím příklonem k národovectví, konzervatismu a katolické církvi, jejíž vedení ve Vatikánu potřebuje mít na své straně ke konečnému prosazení se do čela státu. Přiznává veřejně svůj vztah s první manželkou a Idu se synem zavrhuje.

Tato energická žena s vlastním svobodným myšlením se však nenechá odbýt a zcela veřejně upozorňuje na svá legální práva i osobní potřebu lásky. S Mussoliniho politickým vzestupem se však dostává do stále složitější situace, která vyústí v její neodůvodněnou, násilnou a trvalou hospitalizaci v ústavech pro mentálně postižené. Ani po té se hrdinka – kterou Bellocchio skrze její neústupnost srovnává s Antigonou či Médeou – nevzdává, ale pro svoji urputnost ničí nejen sebe samu, ale i své jediné dítě. Na druhou stranu je to právě tato vlastnost, která ji sice stojí klidný život, ale z pohledu budoucnosti ji vytrhává ze zapomenutí (a přikrytí zločinů, na které se historie neptá). Narozdíl od Itálie, která se Mussolinimu podvoluje, volí Ida způsob odporu, čímž si zachovává svoji důstojnost a čest.

Vincere 2

Bellocchiovo časté téma, kterým je zásah politiky a dějin do soukromých životů postav, je ve Vincere režijně ztvárněno málo uplatňovanou symbiózou dokumentarismu se záměrnou teatrálností. Dokumentární rovina je složena z archivních záběrů, které dotvářejí dějinné pozadí, předkládají reálná fakta, ale také rozvádějí motiv mediálního obrazu skutečnosti, který byl v té době stále častěji spojován s expandující kinematografií a který byl maximálně využíván právě Mussolinim k upevnění vlastní autority a moci. V první polovině filmu se skrze inscenovanou složku setkáváme s Mussolnim v soukromí – druhá část už nabízí pouze jeho filmový obraz, ke kterému hrdinka a celý národ vzhlíží. Kino je prostorem, do něhož se postavy opakovaně vracejí, aby zde zakusily opojnou směsici pravdivosti a vytržení z reality. Ne náhodou se klíčová scéna Mussoliniho „obratu“ (politického a rodinného, nechceme-li hovořit přímo o náboženské konverzi) odehrává v kapli, změněné na nemocniční místnost, kde nad oltářem visí plátno, na nějž je promítán film. Nové náboženství roste na místě starého – stejně jako se fašistický režim opírá o církevní struktury země. Novým bohem je pro Mussolinoho jeho vlastní mediální obraz a obraz zidealizovaného národa.

Ty se střídají s inscenovanými pasážemi, budovanými kolem postavy Idy, jež přináší průnik do sféry soukromí politika. Bellocchio je pojímá s až operní mohutností, která odpovídá tragicko-melodramatickému vyhrocení příběhu (výrazové herectví, široká škála barev, hudební kompozice variující známá operní díla). Na druhou stranu však frenetický rytmus scén souvisí spíše s překotnou atmosférou doby s jejími náhlými společenskými změnami. Jejich nejvýstižnějším uměleckým výrazem se stal futurismus, který je ve filmu zastoupen dobovými artefakty a nepřímo kolážovitým střihem či stylizovanými titulky, náhle vstupujícími do prostoru záběru. Právě pro tuto nezvyklou formu „futuristického melodramatu“ (jak ji výstižně pojmenoval Bellocchio), samotný příběh a jeho aktuální výpověď zůstává Vincere hojně diskutovaným filmem dneška.

Jan Křipač

Vincere (Itálie – Francie 2009)
Režie: Marco Bellocchio
Scénář: Marco Bellocchio, Daniela Ceselliová
Kamera: Daniele Cipri
Hudba: Carlo Crivelli
Střih:: Francesca Calvelliová
Hrají: Giovanna Mezzogiornová (Ida Dalserová), Filippo Timi (Benito Mussolini), Corrado Invernizzi (Dottor Cappelletti), Fausto Russo Alesi (Riccardo Paicher), Michela Cesconová (Rachele Guidiová) ad.
128 min.

24 City

By on Říjen 21, 2009

Tematický vztah mezi industriální krajinou a člověkem, kterým se vyznačuje tvorba Jiy Zhangkeho, nabyl v případě jeho zatím posledního filmu zřetelného posunu. Ještě v předchozím projektu – diptychu Dong a Still Life – byl tento vztah pojednán z odlišných pozic: dokumentu z jedné a hrané fikce z druhé strany. V obou případech se proměnlivost konkrétní krajiny kolem přehrady Tři soutěsky zpětně odrážela v postojích a chování protagonistů – ať už skutečných, či vymyšlených –, kteří ji obývali a sami formovali.

Ve 24 City jsou oba přístupy integrovány do jednoho souvislého tvaru, aniž by došlo k obrazovému odlišení dokumentárních sekvencí od inscenovaných. Jia trpělivě snímá ve statických záběrech dlouhé monology-výpovědi několika lidí a v pomalých pohybech rámu zachycuje jejich přemísťování v daném prostředí. Tím je zde městská čtvrť sečuánské metropole Chendu. Prostředí zůstává reálné, mění se jen „statut“ zpovídaných: pět z nich jsou bývalí dělníci, kteří dlouhá léta pracovali v místní továrně, tři jsou herečky (Joan Chen, Lü Liping, Zhao Tao), které ztvárňují postavy s fiktivně vytvořenou minulostí. Zastupují různé generace, žijící spolu na jednom místě a utvářející jeho nezaměnitelný charakter. Ten je však v současnosti razantně narušen zvenčí – vládním nařízením zbourat továrnu a místo ní vybudovat moderní nákupní a bytové centrum (pojmenované „24 City“). Každý z protagonistů se s tímto faktem vyrovnává po svém, ale pro všechny znamená zásah do osobního života. Lidé zvyklí na životní styl v komunismem sešněrované společnosti jsou rázem ponecháni svému osudu uprostřed mnohem méně jisté ekonomiky s prvky volného trhu.

24 City

Zatímco s vyklízením a rozbouráváním budov se vyprazdňují a hroutí existenční jistoty dělníků, na prázdném místě roste monumentální komplex bez lidského zabydlení. Systém diktovaný seshora postrádá jakoukoli osobní dimenzi. V krajině se tak koncentruje několik časových vrstev: pomalu odcházející minulost, udržovaná lidmi v jejich zvycích a vzpomínkách (vyprávění se vrací zejména do 50. a 70. let), přechodná přítomnost se svou nehotovostí a agresivní budoucnost, pozvolna promítající neexistující představy do konkrétní hmoty. Plynutí času je však zhmotněno nejen v architektuře, ale i v samotném lidském těle, které mu nedokáže odolávat (vracející se motiv nemoci a stárnutí). Dále je artikulováno jazykem – tím, jak postavy rekapitulují minulost. V těchto chvílích ustává pohyb na scéně i rámu záběru (pomalé panorámy a horizontální jízdy) a téma času vychází přímo z nitra postav – z vlastní zkušenosti a její zpětné reflexe. Převládající pocit smutku z nenávratna podtrhuje i hudba – zlidovělý pop, stejně jako nediegetické smyčce a ambient.

I 24 City natáčel Jia Zhangke na HDCAM. V jeho pojetí umožňuje digitální obraz minimálně zkreslit snímanou skutečnost, zároveň je však tato forma „hyperrealismu“ (o kterém se zmiňuje např. recenze v New York Times) zmírňována a posunována směrem k estetické stylizaci skrze pečlivé rámování, vymezené stabilní kompozice, kontrolovaný průběh záběru a pravidelný pomalý rytmus. Bezprostřednost reality je formována zvenčí, stejně jako je dokument doplněn o inscenovanou složku, posouvající téma dál.

24 City bylo poprvé uvedeno na loňském festivalu v Cannes. Od té doby bylo distribuováno v mnoha zemích světa, včetně např. Belgie, Nizozemska či USA – vyjma České republiky. U nás dokonce čeká i na svoji festivalovou premiéru.

Jan Křipač

24 City (Er shi si cheng ji, Čína – Hongkong – Japonsko 2008)
Režie: Jia Zhangke
Scénář: Jia Zhangke, Zhai Yongming
Kamera: Wang Yu, Nelson Yu Lik-wai
Hudba: Lim Giong
Střih: Kong Jinglei, Lin Xudong
Hrají: Joan Chen, Lü Liping, Zhao Tao
112 min.

Zábavný park

By on Říjen 9, 2009

Greg Mottola, známý i u nás jako režisér teenage komedie Superbad, opouští svým novým filmem „stáj Apatow“ a vrací se k nezávislé produkci, u které v 90. letech – před tím, než přešel k televizi – začínal (viz vydařený debut Cesta do města). Scénář k Zábavnému parku byl už hotový, když Mottolu oslovil Judd Apatow s projektem Superbad. V něm musel nutně ustoupit apatowskému univerzu ztřeštěných situací, obhroublých vtipů a poněkud primitivních hrdinů. Teprve nyní máme k dispozici – byť jen na DVD – film bližší Mottolově vidění.

V něm se nechal inspirovat vlastními vzpomínkami na konec 80. let, prapodivnou kulturní směsici popového kýče s undergroundem, dospívání na americké periferii a v neposlední řadě zkušenost brigádníka v zábavním centru, kde lidé utrácejí poslední dolary za kratičké povyražení.

Hlavní hrdina tohoto příběhu James musí naopak peníze šetřit. Jeho prázdninová cesta po Evropě vzala za své, když se jeho rodiče dostali náhle do finančních potíží. Aby si vydělal alespoň na studia ve vysněném New Yorku, hledá si práci všude možně po šedivém Pittsburghu. Nakonec ji nachází u podivínského provozovatele jedné místní pouťové atrakce.

Zábavný park

Zábavní park je uzavřeným světem sám o sobě, ve kterém zákazníci zapomínají, čím jsou, a zaměstnanci předstírají to, co nejsou. Oblékají se do kostýmů a přidělených rolí – vyrábějí „show“. Křiklavé barvy kontrastují s kouřem továrních komínů, ostré neony září do potemnělých uliček. Mottolova Amerika je zemí protikladů, které se střetávají v jednom bodě – ať už je jím zcela přiznaně zábavní park, nebo méně zřetelně soukromá zóna rodiny či partnerských vztahů. Zatímco z televize sebevědomě promlouvá Ronald Reagan – symbol ekonomické prosperity 80. let – Jamesovi rodiče přemýšlejí, jak dostatečně zaopatřit sebe, natož pak svého dospívajícího syna.

U něho osobní nejistota vyplývá spíše z milostných vztahů, které momentálně navazuje. V parku se seznámí se stejně starou Em. Ta ho na jednu stranu přitahuje, zároveň však zůstává skrytá za svou vnitřní komplikovaností. Naopak asertivní Lisa P. neváhá ihned projevit svůj zájem. Každá z dívek ztělesňuje odlišný životní styl, který pulzoval koncem 80. let světem a který se ve filmu projevuje kromě kostýmů hlavně v hudbě. Mottola míchá svůj soundtrack z college rocku (The Replacements, Hüsker Dü ad.) a diska (Bowie, Falco ad.), přičemž jemně odlišuje pouhou zvukovou kulisu od vtipného vyznění či závažnější výpovědi (milostné vyznání za Jamese obstará songem Lou Reed).

Spojení Mottola – Superbad bylo do značné míry zavádějící. Zábavný park ukázal, že jeho autor má blíže k americkému filmu 70. let než ke studentským komediím následující dekády, k nimž vizuálně odkazuje, nebo než k současnému „těžkotonážnímu“ humoru Apatowa a spol. Při jeho sledování se vybaví spíše snímky Mottolova oblíbence Woodyho Allena (úsměv nad trapnými a někdy i těžkými chvílemi), Martina Scorseseho (moderní hudba jako forma sebevyjádření postav) a Roberta Altmana (smysl pro dění na okraji). Svorníkem všech je potom osobní přístup k filmu.

Jan Křipač

Zábavný park (Adventureland, USA 2009)
Scénář a režie: Greg Mottola
Kamera: Terry Stacey
Hudba: Yo La Tengo
Střih: Anne McCabeová
Hrají: Jesse Eisenberg (James Brennan), Kristen Stewartová (Em), Margarita Levieva (Lisa P.), Bill Hader (Bobby), Ryan Reynolds (Mike Connell) a další.
Buena Vista, 107 min.

Čeští diváci budou mít v říjnu ojedinělou možnost zhlédnout zásadní počin kinematografie 70. let – Rameauova synovce od Michaela Snowa. Inspirován Diderotovým románem vytvořil kanadský filmař na ploše 285 minut cosi na způsob „encyklopedie interakce mezi zvukem a obrazem“ (P. Adams Sitney), jež nebyla dosud vydána na VHS či DVD a existuje pouze v několika kopiích, které jsou občas promítnuty v uměleckých galeriích, muzeích či cinematékách. Jednu z nich zapůjčilo Národnímu filmovému archivu Österreichisches Filmmuseum pro speciální projekci, která se uskuteční v pražském kině Ponrepo 6. 10. od 17:30. Večer osobně uvede režisér a filmový kurátor Henry Hills.

Rameaův synovec

Michael Snow na svém projektu pracoval v letech 1972–1974, ale zúročil v něm i některé starší úvahy o mluveném filmu z poloviny 60. let. Celkově se odklonil od svého dosavadního zájmu, uplatňovaného zejména ve snímcích Wavelength, <—> a La région centrale, o pohyb kamery jako významotvorný činitel filmu a začal se podrobněji zabývat základní funkcí média zaznamenávat obraz a zvuk. Nejmenšími strukturními jednotkami, vstupujícími do vzájemných kombinací, se staly slabika a filmové políčko, promítané rychlostí 24x za vteřinu. Tyto mikrostruktury jsou poté spojovány ve větší celky – epizody, jejichž výsledný počet je opět čtyřiadvacet (plus „errata“ a „dodatky“). V nich jsou vážnou, hravou i humornou formou prozkoušeny různé alternativy lidského poznávání skutečnosti – ať už skrze přímý tělesný kontakt či prostřednictvím umělých společenských nástrojů a přístrojů (jazyk/umělecké projevy/moderní technologie). Výsledkem je rozsáhlý esej o možných podobách reprezentace světa, jejich uplatnění v určitém společenském řádu a důsledcích pro lidskou komunikaci.

Snow do filmu zakomponoval svůj vlastní subjekt v několika variantách: jako jméno svádějící k dalším konotacím, jako shluk písmen přeskupujících se v množství anagramů, jako hlas a konečně jako fyzické tělo. Vedle toho dal ovšem prostor některým dalším umělcům z newyorské alternativní scény (Jonas Mekas, Nam June Paik, Joyce Wielandová), čímž přesunul důraz od autorské výlučnosti směrem k otevřenému kolektivnímu pojetí. Takto lze film chápat i jako svého druhu antologii samostatných projevů na dané téma. V ní je vedle Snowových současníků zastoupena celá řada již odezněných „hlasů“ – od Platóna přes Diderota až po Duchampa ad.

Jan Křipač