FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Archive for the ‘ Filmové festivaly / Film Festivals ’ Category

Radikální Signály

By on Únor 20, 2012

Nad jednou ze sekcí IFF Rotterdam

V letošním ročníku mezinárodního filmového festivalu v Rotterdamu, jenž si získává pozornost hlavně uváděním nezávislých a experimentálních filmů, měli diváci možnost zhlédnout v sekci Signals řadu tematických filmových bloků, výstav a retrospektiv. Tato široce pojatá sekce je rozdělená do několika částí sjednocených určitým tématem nebo osobností tvůrce. Letos dramaturgové festivalu představili pětici okruhů: The Mouth of Garbage, Power Cut Middle East, Hidden Histories, Peter von Bagh a Regained.

Signals: Peter von Bagh

V sekci zaměřené na významné, přesto širší veřejnosti méně známé osobnosti kinematografie se Rotterdam oprávněně rozhodl pro finského režiséra a filmového historika Petera von Bagha. Dnes devětašedesátiletý von Bagh je zcela nepřehlédnutelnou personou ve filmové kultuře Finska. Autor mnoha odborných monografií, bývalý ředitel Finského filmového archivu, univerzitní profesor, šéfredaktor respektovaného časopisu Filmihullu a zakladatel alternativního festivalu Midnight Sun je také mj. režisérem ojedinělých dokumentů. Bohužel tyto filmy se za hranice Finska dostanou opravdu jen sporadicky. A právě sekce Signals umožnila divákům z celého světa se s von Baghovou tvorbou konečně podrobně seznámit (zvláště filmy Poslední léto 1944 a Příběh Mikka Niskanena jsou považovány za špičku svého žánru). Retrospektiva zahrnovala celovečerní i krátké filmy, ranou i pozdní tvorbu (např. Sodankylä navždy: Století filmu o již zmíněném Midnight Sun festivalu). Zvláštní skupinu pak pod názvem Preludes vytvořily krátké filmy, jež byly uváděny před hlavní celovečerní projekcí. Z této řady se vyjímají hlavně dva tituly: studie slávy a osamělosti Olavi Virta – o zbožňovaném finském zpěvákovi, který nakonec strávil poslední dny života zcela sám, a také Pockpicket – osobitá vtipná pocta Robertu Bressonovi, v níž hrdina místo krádeží naplňuje lidem kapsy penězi, aby jim pomohl v nouzi. Filmy uváděl svým nezaměnitelným způsobem Peter von Bagh osobně.

Signals: Regained

Součástí Signals byl také blok Regained, zacílený na dokumentární, experimentální a další filmy reflektující nějakým způsobem dějiny kinematografie. Letos zde bylo možné vidět jak původní díla (např. restaurovaná Cesta na Měsíc), tak novinky nakládající s jejich odkazem (např. Hugo a jeho velký objev). Ucelené retrospektivy (např. Bart Vegter) doplňovaly ojedinělé portréty filmařů (např. čtyřhodinový Fragments of Kubelka od Martiny Kudláček). Za pozornost rozhodně stojí i méně nápadný snímek Jeanne Crépeau Jouer Ponette – dokumentární film, jenž ukazuje práci režiséra Jacquesa Doillona na filmu Ponette s představitelkou titulní postavy Victoire Thivisol, která v roce 1996 na festivalu v Benátkách za svůj výkon získala Volpiho pohár. Victoire ztvárnila roli malé Ponette, která se snaží vypořádat se smrtí své matky. Od začátku sledujeme zkoušky s čtyřletou herečkou: některé scény se natáčejí několikrát, režisér šeptá dívce text, zkoušejí se různé varianty jedné scény. Pro jednoduchou orientaci v mimozáběrových komentářích se na začátku filmu objevuje sled vícebarevných poznámek. Dialog filmu je označen jednou barvou, komentáře režiséra jinou, věty vyřčené Victoire, ale nevztahující se k filmu – zase jinou. Takovým způsobem je divákovi prostředkována atmosféra natáčení a přibližováno postupné vpravování se herečky do předepsané role. S každou novou scénou se její výkon před kamerou zlepšuje až k emocionálně vyhroceným a působivě zahraným momentům. Po několika zkušebních černobílých záběrech nakonec následuje barevná varianta scény z filmu, v níž znenadání několikrát zkoušená a opakovaná scéna získává zcela novou formu a přesvědčivost.

Jiné filmy zase přiblížily osobnosti vyhraněných režisérů, jakými byli např. Jean Epstein, Artavazd Pelešjan nebo Maya Deren. James June Schneider představil v Jean Epstein, Young Oceans of Cinema divákům nové vizuální uchopení starých Epsteinových záběrů natočených ve 40. letech v Brittany: kombinuje archivní materiály s nově pořízenými záznamy, jež ve vzájemném propojení poukazují na možnosti filmového média a jím prezentovaného obrazu v proměnlivých technických podmínkách. Zároveň máme příležitost „ponořit se“ do hloubky Epsteinova způsobu vidění krajiny – ať už skrze použité citáty, jež se v psané podobě objevují na plátně, nebo skrze komentáře jeho současníků.

Jinou formu dokumentu zvolil Pietro Marcello ve svém filmu Il Silenzo di Pelesjan. Už podle názvu můžeme předpokládat, že Pelešjan ve filmu nepromluví. Na úplném začátku se objevuje vysvětlení proslulého pojmu „distanční montáž“ a ve filmu pak pozorujeme režisérovou návštěvu Moskvy, kde v raných 60. letech studoval na VGIKu. Mlčení Pelešjana je tedy opravdovým mlčením. I když sledujeme rozhovor režiséra s někým jiným, neslyšíme ho, jen vidíme otevírající se ústa. Naopak přímé rozhovory tvořily větší část dokumentu Gerarda Gila Fargase a Jaimeho Ballady Larrasy Maya Deren, Take Zero. Kromě vzpomínek režisérčiných současníků zaznívá hlas samotné autorky: převážně v rozhlasových záznamech rozebírá kromě jiného otázky o podstatě umění, přibližuje svůj zájem o náboženství, vysvětluje svůj pohled na některé zfilmované scény a jejich význam (např. zobrazení rituálu ve filmu). O svérázném vztahu Mayi Deren k filmu svědčí i někteří ze spřízněných filmařů: Alexander Hammid, Jonas Mekas, Jean Rouch. Graeme Ferguson vzpomíná na Mayin nezvyklý přístup k filmování tance kamerou – režisérka si byla jistá, že kamera „tančí“, a tvrdila, že pro praci s kamerou je potřeba stát se tanečníkem. V dokumentu jsou použity fragmenty z několika jejích avantgardních snímků (nejen Meshes of the Afternoon) a také úryvky z filmů, jež nebyly nikdy dokončeny.

Uvažování o filmovém umění se stává hlavním tématem také několika dalších snímků sekce Regained. Speech Act (v Rotterdamu ve světové premiéře) od belgického režiséra Hermana Asselberghse ukazuje jednu vyučovací hodinu v oboru filmových studií, v níž výklad pedagoga o žánrovém filmu pomalu přechází ve filozofující monolog o povaze filmu a jeho jednotlivých komponentů. Cituje slavný Godardův výraz: „Pokud opravdu chcete vidět svět, zavřete oči“ a následně věnuje velkou pozornost černému obrazu na plátně, což je podle něj nejen obyčejná barva nebo jednoduchý přechod mezi jednotlivými záběry; tímto se dostává k podrobnému výkladu o černé barvě ve filmu jako takové a označuje ji jako přítomnost absence. Odtud pak vedou jeho úvahy k reálným možnostem zobrazení abstraktního myšlení ve filmu.

Naopak otázku zobrazení zcela konkrétních politických aktivit promýšlí ve svých dlouhých rozhovorech, které vedl s Philippem Grandriexem, japonský režisér Masao Adachi. Po kariéře filmového kritika se Adachi přiklonil v 70. letech k undergroundové kinematografii prezentující politiku radikálních levicových skupin. Z filmařů, pro něž psal scénáře (Oshima, Wakamatsu), tak zašel patrně nejdál. Grandrieuxův portrét Il se peut que la beauté ait renforcé notré résolution – Masao Adachi je cenný nejen charakteristickými posuny v obraze (vychýlené rámování, rozostřený záběr, ladění do studených barev) a otevřeností výpovědi, ale také začleněním vzácných sekvencí z filmů, které Adachi točil pololegálně na Blízkém Východě jako člen japonské Rudé armády.

Ksenia Stetsenko

Rotterdamské naděje

By on Únor 13, 2012

Bright Future

Festivalová sekce Bright Future, která patří k druhé nejsledovanější filmové sekci na festivalu v Rotterdamu, je svým programovým zaměřením na převážně první a druhé filmy doposud ne příliš známých režisérů přímo ideálním místem pro dynamiku, originalitu a odvážnost festivalové dramaturgie. Na jedné straně je filmová sekce Bright Future určitým doplněním hlavního soutěžního programu (Tiger Awards Competition), na straně druhé umožňuje uvést na festivalu nejen filmy, které se již nějak ve světě prosadily a byly podpořeny filmovým fondem Hubert Bals, ale také předvést nové trendy světové kinematografie, dramaturgicky vybrané dle kritéria originality filmového jazyka. Evropský divák tak má často šanci zhlédnout snímky nejen z exotických částí světa (Indonésie, země Střední Ameriky, centrální Afriky atd.), ale také evropská díla experimentující s filmovým příběh či jazykem. Lze v podstatě říct, že do Rotterdamu se jezdí kvůli svěžímu, čerstvému proudu světové kinematografie a Bright Future umožňuje navíc objevit i nové tvůrce, z nichž někteří se mohou později objevit i v hlavním soutěžním programu.

V letošním roce obsahovala sekce ctihodných 68 filmů z celého světa, různých žánrů a zaměření; třináct snímků (z jedenácti zemí) bylo uvedeno navíc ve světové premiéře a opět se ukázalo, že Bright Future není jen vedlejší sekcí festivalu, ale samostatnou a relativně uzavřenou přehlídkou a ukázkou festivalové dramaturgie. Výhodou je i různorodost vybraných filmů; některé snímky byly již uvedeny na jiných festivalech (Cannes, Benátky a tento rok i v silném zastoupené Locarno), některé filmy získaly určité uznání v zemích svého původu a část z filmů si pro své uznání přijela právě do Rotterdamu.

Sentimental Animal

Snímky ze sekce Bright Future se účastní i festivalových soutěží a i tento rok některé ceny putovaly k tvůrcům filmů, které byly zařazeny do této sekce. Čínský nezávislý režisér Wu Quan, příležitostný hudebník a multimediální tvůrce, si za svůj film Sentimental Animal odnesl cenu NETPAC (Network for the Promotion of Asian Cinema). Ve svém černobílém pohledu (za kamerou stál režisérský kolega Zhang Yuedong) na čínskou historii Quan experimentuje především s vyprávěním, které střídáním různých forem odkazuje do prostředí čínského nezávislého filmu. MovieSquad ocenění od mladé poroty (od patnácti do devatenácti let) získal britský film Weekend režiséra Andrew Haigha, který je již na podobně ceny jistě zvyklý, neboť jeho pohled na hledaní mužské sexuality byl úspěšný v minulosti již na mnoha festivalech po celém světě. Haighova sverázná variace na Brief Encounter (1945) Davida Leana oslovila publikum především svou spontánní otevřeností nejen k otázkám mužské homosexuality, ale též k úvahám o lidské svobodě.

Z celého programu lze zmínit hned několik filmů, které jistě stojí za pozornost. Částečně se jedná o debuty a nelze si více než přát, aby zmínění tvůrci mohli v realizaci svých filmových projektů pokračovat. V některých případech jde o tvůrce již známé (minimálně v okruhu filmové a festivalové kritiky i v odborných kruzích); např. druhý film tureckého režiséra Özcana Alpera Future Lasts Forever (Gelecek uzun sürer, 2011), jenž na sebe výrazně upozornil svým umělecky vyhroceným debutem Autumn (2008) nebo taktéž druhý film ruského režiséra Bakura Bakuradzeho The Hunter (Okhotnik, 2011) snímajícího každodenní život na farmě s prostým, ale uhrančivým smyslem pro detail.

Future Lasts Forever

Za krátké představení rozhodně stojí debut italského režiséra Alessandra Comodina, oceněného již na festivalu v Locarnu cenou ‚Cineasti del Presenti‘ (Filmmakres of the Present), Summer of Giacomo (L’estate di Giacomo, ITA/FR/Belgie 2011). Jednoduchý příběh blíže neurčené dvojice mladých lidí – sluchově postižený Giacomo a Stefi – je téměř hyperrealisticky snímán z krátké vzdálenosti, a umožňuje tak zachytit i ty nejjemnější záchvěvy vzájemné interakce obou mladých lidí, kteří putují zalesněnou krajinou k malému jezírku, kde spolu prožijí až ideální odpoledne, symbolisticky odkazující k ideji ráje a blaženosti. Comodin a kameraman Alvin Case skvěle pracují s detaily, střihem i náznakem nevyřčeného, které poletuje mezi oběma mladými lidmi, podobně jako se palička bubeníka míhá vzduchem v úvodní dlouhé sekvenci, zachycující Giacoma hrajícího na bubny. Rámec příběhu je v podstatě jemně kritický, neboť zobrazuje vztah mladých lidí jako určitou nerovnováhu: Giacomo si v závěru filmu nachází konečně partnerku, která trpí stejným postižením, ale nesdílí podobné nadšení jako Stefi. Obdivuhodné jsou především výkony obou protagonistů (Giacoma Zuliana a Stefanie Comodin), kteří svým neprofesionálním výkonem, v pozitivním smyslu, vtiskují filmu obdivuhodnou atmosféru, jež je podpořena až fantasmagoricky sledující kamerou a zvukovou stopou zachycující záchvěvy mládí, radosti i vzájemné rivality.

Summer of Giacomo

Další debut odkazuje k bohatému kontextu německé filmové tvorby kolem filmové školy v Mnichově. Debutující režisérka Jessica Krummacher ve svém filmu Totem (Německo 2011) naplňuje určité schéma charakteristické pro tzv. Berlínskou školu, popř. Novou vlnu německého filmu. Svým příběhem mladé Fiony, nastupující do rodiny jako pomocnice, odkrývá i kriticky obhlíží nešvary nejen německé společnosti, ale také individuální pokleslosti lidských bytostí. Krummacher navíc zvolila poněkud rafinovanější postup a postavě Fiony vtiskla určitou záhadnost, vyplívající z její neznámé minulosti. V základu realistický přistup k příběhu (kamera sleduje rutinní dění, nakukuje do jednotlivých pokojů rodinné vily a v detailech zobrazuje individuální úchylky členů domácnosti) umožňuje režisérce budovat odstup k hlavní postavě, jenž je dán nejen záblesky z minulosti Fiony, ale také striktním odstupem kamery od událostí, které se dějí ve vile. Určitou osobitost vnáší do děje jen občasné odstoupení kamery od stanoveného plánu a přiblížení se k tvářím postav, jež ještě mají nějaké city. Absurdní podtón (Fiona opatrovává dvojčata-panenky a svou noční procházkou s kočárkem značně překvapí místní policii, jež ovšem pochopitelně konstatuje neporušení zákona) daného vyprávění jen nahrává možnosti zařadit tento povedený debut do již zmíněného kontextu německého filmu. V psychoanalytickém obrazu německé rodiny, v rámci které stojí otec na vrcholu nechutnosti, zvrácenosti a patriarchální zhovadilosti, načrtává Jessica Krummacher zoufalý obraz lidské osamělosti a touhy sdílet s druhými své značně pošramocené pocity. V základu nejde o nějaké překvapení, ale spíše se jedná o systematickou práci s příběhem a obrazem, která rozhodně u debutu potěší.

Totem

Francouzský debut Valérie Massadian Nana (Francie 2011), který byl již oceněn v Locarnu cenou pro nejlepší debut roku, pracuje fascinujícím způsobem z perspektivou čtyřletého dítěte. V jednoduchém příběhu z fascinujícího světa okolí prázdného domu sledujeme přímočaré vyprávění o putování malého hrdiny světem dospělých. Výhodou Massadian je její zkušenost s fotografií (dlouhou dobu spolupracovala s Nan Goldin, se kterou ji pojí fascinace časovým průběhem fotografií v následnosti jejich prezentace), jež se zhmotnila v jejím čistém zobrazení dětského světa bez předsudků a hlavně bez nánosů lidské zkušenosti s okolním světem. Až puristické vyprávění okořeněné občasnými sekvencemi ze světa dospělých (porážka prasete je v dětských očích dobrodružným zážitkem, před kterým se jen zavírají oči), snímaného vždy s odstupem a nezainteresovaně, může být oním svěžím impulsem, kterých není ve filmu nikdy dost.

Nana

Osobně bych nerad vynechal i následující snímky: filmového vítěze festivalu v Locarnu Back to stay (Abrir puertas y ventanas, Argentina/Švýcarsko/Nizozemí 2011) režisérky Milagros Mumenthaler pro své rozvětvené vyprávění v prostoru jednoho domu a krásné hudební pasáže; filmový projekt vzešlý z rotterdamského CineMartu Last Winter (L’hiver dernier, Belgie/FR 2011), debut amerického režiséra žijícího v Belgii Johna Shanka, který v rozmáchle snímaném příběhu mladého farmáře zobrazil úpadek tradičního venkova i osobní tragédii jedince, jenž se nechce smířit se skutečností. Shank evidentně ovlivněn evropskými mistry (Tarr, Angelopoulos) vsadil na dlouhé v pomalejším tempu stříhané záběry, zprostředkovávající souvztažnost příběhu mladíka s okolní krajinou. Za poznámku dále jistě stojí i druhý snímek Lena (Nizozemí, 2011) belgického režiséra Christopha Van Rompaeyho, který na sebe upozornil svým úspěšným debutem Moscow, Belgium (2008), či německý debut režiséra a kameramana Jana Zabeila The River Used to Be a Man (Der Fluss war einst ein Mensch, Německo 2011), který ve stopách Wernera Herzoga putuje s miniaturním štábem africkou divočinou a vypráví příběh mladého muže (Alexander Fehling), jenž postupně odkrývá svá niterná tajemství podobně jako objevuje způsob, jak v divočině přežít.

The River Used to Be a Man

Sekce Bright Future je místem setkávání rozličných žánrů, tendencí a idejí světového filmu. Podobný filmový program by neměl chybět na žádném festivalu, který sám sebe považuje za exkluzivní filmovou událost v Evropě.

Michal Kříž

 

Rotterdamské tygřice

By on Únor 6, 2012

Tiger Awards Competition

U špičkových filmových festivalů se nestává, že by hlavní soutěž trpěla velkou rozkolísaností v kvalitě. Většina filmů si až na výjimky drží svoji úroveň a představuje důležitý vklad pro další festivaly, případně širší filmovou distribuci. To bezpochyby platí pro Cannes, Benátky, Berlín a Locarno. Festival v Rotterdamu má svoji pozici ztíženou tím, že je jeho soutěž zaměřená na výhradně začínající mladé režiséry a jejich první, potažmo druhé snímky. O to víc je s podivem, že se tamní Tiger Awards Competition těší značnému respektu se snímky, které se přinejmenším vyrovnají filmům zavedených režisérů, promítaných na ostatních festivalech. Je to zásluhou ředitele Rutgera Wolfsona a jeho týmu dramaturgů, kteří filmy z celého světa vybírají. Letošní ročník nebyl výjimkou.

V Rotterdamu porota ocení vždy shodně tři snímky nejvyšší cenou Tiger Award. Odhadovat výsledky dopředu letos moc nešlo – až na jeden či dva filmy z celkových patnácti mohla porota udělit „Tygra“ kterémukoli z nich. Spíše se dalo čekat, že než podle vesměs výrazných uměleckých výsledků se bude porota řídit snahou rozdělit ceny rovnoměrně mezi jednotlivé regiony – Asii, východní Evropu a Latinskou Ameriku. Každý z nich přispěl do soutěže poměrně zásadně.

A to se také stalo. Porota, v níž zasedli např. režiséři Eric Khoo a Samuel Maoz nebo bývalá dlouhodobá dramaturgyně Rotterdamu Ludmila Cviková, ovšem zároveň překvapila v něčem jiném: rozdala ceny pouze ženským režisérkám. Tygra si tak odnesla Dominga Sotomayor z Chile za De jueves a domingo (Od čtvrtka do neděle), Maja Miloš ze Srbska za Klip a Huang Ji z Číny za Jidan he shitou (Vejce a kámen). Poněkud nečekané rozhodnutí vlastně dobře zapadne do svobodomyslné, tvůrčí atmosféry, v jaké je celá soutěž připravována a koncipována.

Všechny tři filmy vykazují naprosto odlišné režijní styly, nicméně je jim společný zájem o dětské, respektive dospívající hrdiny. De jueves a domingo líčí pozvolný rozpad jedné chilské rodiny ze střední třídy, který však prezentuje z perspektivy dvou malých sourozenců, bratra a sestry. Rodina se rozhodne vydat na dovolenou, která má být dost možná jejím posledním společným pobytem, protože každý z rodičů má jinou představu o budoucím soužití. Třídenní cesta autem na venkov začíná zcela nevinně – rozhovory, vtipy a hrami. Jak se ale stává výprava stále úmornější a vyčerpávající, vychází najevo sílící napětí mezi oběma rodiči, kteří již nedokáží před dětmi tak dobře skrývat své vzájemné antipatie. Že je něco v nepořádku však divák zprvu pouze nejasně odhaduje, protože kamera se zaměřuje především na děti uzavřené do svého světa a rodiče jsou snímáni spíše z hlediska sourozenců než skrze objektivní záběry. Pouze letmá narážka nebo prudší gesto zahlédnuté ze zadního sedadla naznačí narůstající konflikt. Ten nakonec vyvrcholí otevřenou hádkou kdesi uprostřed chilské pouště. Dcerka, která už to nemůže snést, utíká za matkou, jež zmizela v nehostinné, pusté krajině…

Dominga Sotomayor se se svým filmem prosazovala možná o něco hůře, protože čelila hned dvojí konkurenci z Brazílie a čekalo se, že některý z brazilských zástupců v soutěži by mohl Tygra získat. Nakonec se oba museli spokojit s vedlejšími cenami. Kleber Mendonça Filho, který v O som ao redor (Zvuky ze sousedství) suverénně, altmanovským způsobem odvyprávěl spletitý příběh ze současného Recife o rodinných vztazích, vášni a násilí, byl oceněn novináři z FIPRESCI a domácí nizozemští kritici alespoň nominovali na svoji cenu vizuálně vytříbený (černobílý cinemascope) a způsobem vyprávění nezvyklý (jedna vracející se událost s měnícími se postavami) film Sudoeste (Jihovýchod) režiséra Eduarda Nunese, který svým přístupem evokoval dávnou modernistickou poetiku 60. let (např. hned první záběr citující úvod Markety Lazarové).

Čínská vítězka Huang Ji přivezla do Rotterdamu formálně nejsevřenější snímek z celé soutěže. Soustředí se v něm na postavu čtrnáctileté dívky, která je ustrkována svými spolužáky a nenachází dostatek zastání ani doma. Žije u svého strýce a tety, protože rodiče odešli za prací do většího města. Bližší vztah si vytvoří ke své babičce, která se dosud řídí dávnými náboženskými tradicemi. Hrdinka se jim snaží porozumět a přijmout je za své, přísná pravidla týkající se ženské tělesnosti, kterou začíná na sobě pociťovat, však vedou k vyhroceným důsledkům. Huang Ji používá velmi jemnou vizuální techniku: pracuje s tlumeným světlem, měkkým digitálním obrazem, pomalým rytmem. O to více pak vyniknou krajní situace, ke kterým dochází, projevené v tělesné, kompoziční a barevné expresi. Bezesporu silný filmový zážitek.

Talent Huang Ji trochu zastínil jiné asijské režiséry, kteří by na méně vyprofilovaných festivalech neměli problém prorazit. Týká se to zejména Wichanona Somumjarna, který doplatil patrně na to, že v letech 2008, 2010 a 2011 v Rotterdamu vždy vítězili thajské filmy. Ale co na tom, když v Thajsku jako málokde jinde dochází k takovému filmovému rozmachu? Co nové jméno, to nezvyklý přístup, osvobodivá práce s médiem, zaujetí filmem. Platí to i pro Somumjarna. Jeho debut Sin maysar fon tok ma proi proi (Další rok v dubnu hořelo) začíná jako docela obyčejný nezávislý film: student architektury odjíždí z Bankoku do své rodné vesnice, aby se zde setkal s přáteli, navštívil svatbu své bývalé přítelkyně a oslavil Nový rok. Cestou na autobus se zaplete do natáčení nízkorozpočtového filmu s názvem Další rok v dubnu hořelo. To v něm ještě více utvrdí jeho rozhodnutí opustit architekturu a stát se režisérem. Tento životní krok marně vysvětluje svému otci, řediteli místní školy. V přibližně třetině filmu se ale vyprávění láme: v jedné z dalších rodinných scén už nevystupují herci, ale na kameru promlouvají přímo členové Somumjarnovy rodiny. Ukazuje se, že celá dosavadní fikce byla autobiografická. Somumjarnův otec vypráví o minulosti, rozchodu s matkou, rodinné nehodě, po níž „další rok v dubnu hořelo.“ Po zbytek filmu pak režisér volně střídá mezi rovinami dokumentu, rodinného videa a inscenované akce. Různorodý materiál ale dohromady skládá obraz, který prozrazuje jednu a tu samou fascinaci drobnými okamžiky života: ať už je to jízda na koni, zpívání karaoke v malé hospůdce nebo vzájemné porozumění s blízkým člověkem.

Kromě Somumjarna se originálním způsobem se svými debuty vyrovnali také dva jihokorejští režiséři. Lee Kwang-Kuk nezapře, že byl žákem a asistentem Honga Sang-sooa: i on ve svém filmu Ro-men-seu Jo (Joe Romantika) rád splétá složité příběhy s různými vypravěči, s postavami tápajících tvůrců v krizi a s ironickým odstupem vůči nim. Jen jsou tyto příběhy ještě více zacyklené a postavy ještě více upovídané. Radost z konstruování příběhů převládá nad čistou filmařinou. Druhý korejský tvůrce, Park Hong-Min, zasel jako by kráčel ve stopách Bonga Joon-hoa: v příběhu o muži pátrajícím po své zmizelé manželce rozšiřuje žánrové vzorce road movie a krimi o prvky absurdity, černého humoru a dokonce nadpřirozena. Navíc neskrývá svůj zájem o technickou stránku filmu: jeho Mulgogi (Ryba) byl první snímek rotterdamské soutěže natočený a promítaný ve 3-D. To vše a minimálně ještě půvabná scéna s mluvící rybou zamezují tomu, aby film skončil v zapomnění.

Vizuální styl třetí oceněné režisérky, Srbky Maji Miloš, je pravým opakem ukázněnosti Huang Ji. Je divoký, nespoutaný, neuspořádaný. Přesně odpovídá světu hlavních protagonistů – teenagerů živořících v zapadlém srbském maloměstě. Jejich propadnutí současné „klipové“, digitální komunikaci je vyjádřeno skrze záběry pořízené z ruční kamery, webkamery nebo mobilních telefonů. Ještě přesvědčivěji film vyznívá díky naprosto jistému projevu neherců – zvláště v některých i na dnešní poměry šokujících scénách násilí a sexu. Jistě, přístup Maji Miloš je přehnaný, ale na druhou stranu její film vyhrocenou formou upozorňuje na společenskou atmosféru v zemi. A za tuto schopnost „portrétování ztracené poválečné generace Srbska“ Miloš také obdržela cenu od nizozemské kritiky.

Do extrémů ovšem zašli i další zástupci východoevropské kinematografie. Jakoby se tento region stále nemohl vymanit z devastující komunistické minulosti. Je to jiná Evropa, syrovější, neotupělá, drásavá. Polští výtvarníci Anka a Wilhelm Sasnalovi vytvořili ve filmu Z daleka widok jest piekny (Z dálky to vypadá hezky) chladný obraz venkovské komunity, v níž nad normálními vztahy převládne cynismus, přecházející v násilí. Autoři ovšem odmítají divákovi cokoli vysvětlovat. Ve fragmentech stroze předkládají jednání svých postav, aniž by se pídili po příčinách. Ty ostatně ani nelze na iracionálním Východě bezezbytku objasnit. Společenskou krutostí se zabývá také druhý film ruského režiséra a dramatika Vasilije Sigareva Žiť (Žít). Čeští diváci mohou znát jeho debut Vlček, který před dvěma lety soutěžil v Karlových Varech. Bohužel tam, stejně jako v Rotterdamu, si Sigarevův film nezískal takovou pozornost, jakou by si zasloužil. Sigarev dokáže na příbězích postav z okraje společnosti (alkoholici, vdovy, svobodné matky) vystihnout nejen aktuální společenskou situaci v současném Rusku, ale dokáže jí dát i určitý přesah: co utváří hodnotu lidského života tváří v tvář takové mezní zkušenosti, jakou je smrt? To je základní otázka jeho nového filmu, na kterou hledáme odpověď spolu s třemi protagonisty tří samostatných příběhů, které Sigarev vypráví.

V rotterdamské soutěži nakonec zůstal jeden film, který se vymykal všem trendům a souvislostem. Jedinou souvislostí, která se nabízí, jsou snímky Yorgose Lanthimose – především poslední Alpy (promítané mimochodem v Rotterdamu v sekci Spectrum). Alpy a filmový debut Babise Makridise L spojují jména scenáristy Efthimise Filippou a herce s nezaměnitelným zjevem Arise Servetalise. Takže i zde nalezneme charakteristické prvky nového řeckého filmu: groteskní absurditu, jazyk postavený na frázích a klišé, motivy úzkosti podané s humornou nadsázkou. Jenže, jak trefně popisuje rotterdamský katalog, Makridis svůj film vyhranil do ještě abstraktnější polohy. Herectví je více strojové, en face záběry a protizáběry se opakují s mechanickou pravidelností, protagonisté mizí z obrazu, přičemž dialog pokračuje dál apod. Do toho dlouhé dětské popěvky zpívané dospělými, dokola pouštěná kazeta se špatně zahraným Měsíčním svitem a příběh o vášnivém automobilistovi, který musí svůj fetiš vyměnit za motocykl. Kritici se zdráhali, zda film přijmout, nebo odsoudit jako naprostý nesmysl, ale řekněme si to otevřeně: s L nastal čas zatřást s exkluzivitou Drive.

Jan Křipač

Jidan he shitou trailer

Klip trailer

L trailer

 

Festival places

By on Únor 5, 2012

41st International Film Festival Rotterdam, 2012

Soutěžní sekce Jiné vize, konaná v rámci olomoucké Přehlídky animovaného filmu, má za sebou svůj pátý ročník. Představila jako vždy desítku krátkometrážních snímků, které vzešly z celkového počtu 46 přihlášených děl. Kurátorský výběr Pavla Ryšky zohlednil zejména rozmanitost animačních technik, uplatňovaných v současném českém audiovizuálním umění. Společným jmenovatelem snímků tedy nebyla převládající témata nebo trendy v animaci, ale pouze svébytná práce s médiem pohyblivého obrazu (což ostatně naplňuje název soutěže).

Mezinárodní porota nakonec vyhlásila nejlepším filmem Kůži (2011) Alexandry Moralesové, u níž ocenila „složitost vnímání minulosti a skutečnost, že upozorňuje na problém toho, že technologie, kterou používáme k zaznamenávání důležitých okamžiků a tváří, je nedokonalá a nespolehlivá“ (více o filmu na stránkách CAS FAMU: http://cas.famu.cz/?w=90). Zvláštní cenu si odnesl Martin Búřil za svůj MONOSKOP no. 3 (monkeyking legend), založený na důvtipném rozvíjení vizuality kontrolního obrazce v počítači, jímž animační program upozorňuje na chybějící data v animaci. Z původního nedostatku se stává konstrukční princip nového výtvarného řešení.

  

Všechny filmy byly standardně odpromítány v rámci večerní projekce ve filmovém sále. Jejich prezentace na PAF však zahrnovala i další formy: promítání v divadle nebo videoinstalaci v prostoru galerie. Různé způsoby předvádění odpovídají povaze děl, která nejsou určena striktně pro kino, ale naopak předpokládají volnější nakládání s pohyblivým obrazem. Zároveň tím organizátoři přehlídky vystihují dynamickou proměnu v současné audiovizi, při níž film opouští tradiční prostor kina a ten naopak může být „zabydlován“ jiným druhem představení. V rámci PAF například odehrál svůj koncert, zahrnutý do programového bloku Světlo a tma živé animace, kanadský hudebník Tim Hecker. Jeho zvukové kompozice vznikají v naprosté tmě sálu, tentokrát však filmového. Absence světla a obrazu umožňuje soustředit se na samotnou „epickou strukturu“ skladeb a rozšiřuje naši zkušenost, kterou máme s prostorem kina jako diváci. Tento prostor je na druhou stranu přetvářen skrze vypnutý projektor, jsa animován zvukem. Kina, čelící v digitální éře rapidnímu úbytku diváků, musejí hledat alternativní způsoby fungování. A nekomerční sféra, jakou představuje např. PAF, může významně přispět k nalezení vhodného modelu, jak dál v dnešní kultuře působit.

Pětileté trvání Jiných vizí vybízí k určitému bilancování. Organizátoři proto připravili výstavu, obnovující „paměť“ minulých ročníků skrze vybraná díla, zasazená do aktuálního galerijního uspořádání (autory výstavy jsou Tomáš Moravec a Matěj Al-Ali). Kromě toho vzniknul na platformě PAF, výzkumného projektu madiabaze.cz a olomoucké filmové vědy první díl Katalogu událostí českého pohyblivého obrazu, jímž se započíná odborné mapování této oblasti mezi lety 2000-2010. A to je další, neméně podstatný rozměr PAF: zatímco aktuální ročník Jiných vizí usiluje o prezentaci současných projevů v české animované tvorbě, přehlídka jako taková přesahuje svá časová omezení na daný ročník a soustředí se rovněž na shromažďování a vyhodnocování dat, spadajících již do historie. V tomto smyslu patří PAF v rámci filmových festivalů ke zcela ojedinělým.

Jan Křipač

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

Cinematik – knižní edice

By on Červenec 20, 2011

Cinematik zakladá vlastnú knižnú edíciu

Medzinárodný filmový festival Cinematik, ktorého 6. ročník sa uskutoční v dňoch 9. – 15. septembra v Piešťanoch, sa rozhodol podporovať kritické myslenie o filme a založil knižnú Edíciu Cinematik. Prvá publikácia tejto edície nesie názov Filmy Jacquesa Audiarda a obsahuje 9 textov prevažne mladých slovenských a českých autorov.

Festival chce takýmto spôsobom ponúknuť svojim návštevníkom možnosť rozširovať svoje znalosti kontextov svetovej kinematografie a zároveň predĺžiť a prehĺbiť zážitok z kvalitných filmov. Chce rozvíjať filmovú kultúru na Slovensku s nádejou, že tak nepriamo pomôže i filmovej tvorbe. Kritika a prax sú totiž prepojené od vzniku kinematografie, vedú vzájomný dialóg a ovplyvňujú sa. Jedno bez druhého nemôže plnohodnotne existovať.

Prvý, približne 60-stranový zborník, je venovaný tvorbe francúzskeho režiséra a scenáristu Jacquesa Audiarda, keďže festival Cinematik uvedie retrospektívu jeho filmov v sekcii Rešpekt. Jednotlivé texty sa venujú buď jeho tvorbe ako celku (zasadzujú ju do kontextu francúzskej filozofie, skúmajú, akým spôsobom pracuje so žánrom, alebo akým spôsobom modeluje svojich hrdinov), alebo analyzujú konkrétne filmy. S výnimkou jediného prípadu ide o pôvodné texty. Editorom zborníka je Michal Michalovič. O Jacquesovi Audiardovi doteraz neexistuje žiadna ucelená anglofónna, ani frankofónna publikácia.

Prvý zväzok Edície Cinematik bude nepredajný, návštevníci festivalu a čitatelia však majú možnosť získať tzv. čitateľské výtlačky, ktorých je obmedzený počet. Podmienkou pre získanie výtlačku je, aby záujemca napísal e-mail so svojím celým menom na adresu « edicia(at)cinematik.sk », počas festivalu si zborník bezplatne vyzdvihol v akreditačnom centre a do jedného mesiaca od skončenia festivalu (t.j. do 15. októbra 2011) o zborníku publikoval nejaký text v ľubovoľnom médiu – printovom, elektronickom, či na svojom blogu. V tomto prípade nejde o súťaž, nebude sa posudzovať kvalita príspevkov o zborníku. Na rovnakú e-mailovú adresu by mali po vyjdení článku účastníci zaslať odkaz na vlastný článok. Aj takýmto spôsobom chce festival podnecovať písanie o filme.

Edícia Cinematik sa rozbieha ako dlhodobý projekt s potenciálom rastu v budúcnosti.

www.cinematik.sk

Tanec dospívání

By on Červen 15, 2011

ATTENBERG Athiny Rachel Tsangari

Jeden z nejlepších objevů loňského festivalu v Benátkách, řecká filmařka Athina Rachel Tsangari, se svým dramatem ATTENBERG představí českým divákům už za nedlouho na MFF v Karlových Varech díky přehlídce současné vlny řeckého filmu. Ta od roku 2008 pravidelně osvěžuje největší akce a v případě snímku Kynodontas Yorgose Lanthimose si ze svých soutěžních sekcí odnáší i vítězství, ovšem jako každá jednoduchá nálepka v dnešní praxi nadnárodních produkcí ani tato nedokáže plnohodnotně popsat skutečný kontext. A. R. Tsangari pojí s běžnou domácí tvorbou jen nemnoho: film vystudovala v Texasu a první snímek The Slow Business of Going (2001) natočila v angličtině; v Řecku se zatím kromě produkce (spolupracuje právě s Lanthimosem) věnovala pouze oficiální sféře včetně tvorby videoprojekcí pro athénskou olympiádu. Hlavní roli ve filmu ATTENBERG navíc ztvárnila v Benátkách hereckou cenou dekorovaná Ariane Labed, jež je francouzského původu a která neuměla během natáčení ani slovo řecky, tudíž se text učila foneticky. Je paradoxní, že právě ona skrze snímek reprezentuje současnou řeckou dospívající generaci, na druhou stranu právě tím se potvrzuje problematičnost užitého slova řecký. Do jaké míry tedy v uměleckém oboru platí národností označení, zvláště když je příběh vyvázán z lokálních žánrových schémat a tématem i stylem je srozumitelný při troše filmové vzdělanosti kdekoli po světě?

Ariane Labed ztvárňuje třiadvacetiletou dívku Marinu, která žije s otcem v malém továrním městě v zálivu (jde o místo, kde Tsangari strávila dětství) a ve zdejší vylidněné pustotě se za asistence jediné kamarádky Belly učí, jak zrát, jak dospět. Film zachycuje její psychiku v pohybu; věk nových poznávání a nutnosti navyknout na tíhu vlastní budoucnosti a ztrátu jistot je plný útěků a nerozhodného pochodování z místa na místo, a zase zpátky, jinak. Skládání mozaiky Marininy mysli je tou nejdůslednější koncepcí, kterou ATTENBERG namísto lineárního vyprávění příběhu uplatňuje, a jednotlivé typy dílků, jež se ve filmu soustředěně mísí, bychom mohli rozdělit na několik druhů:

1) Esteticky laděné obrazy, jež se ovšem ve střihových pasážích rychle vyměňují. Prim v nich hrají barvy – oranžová, odstíny modré, zelené na bílém, šedivém a matném pozadí; vynikne v nich zvětralá struktura holých zdí, nálada jižního přímořského klima, industriální ráz kraje. Otáčející se ostřikovač trávníku občerstvuje zahradu, panoramatické nadhledy uklidňují odtažitým tichem. Tyto obrazy utvářejí rytmus filmu a snaží se diváka vést k zvědavému ohledávání prostoru, průzkumu skutečnosti v jejích malých, ale klíčových detailech. Ve statických záběrech funguje princip rovnocennosti člověka s okolním světem, kompozice nectí jeho výsadní postavení, pokud právě neprobíhá akce.

2) Styly chůze, které nacvičují Marina s kamarádkou Bellou. Bílý chodník je jakousi běžeckou dráhou a pochod, jež dívky podnikají ve stále týchž tmavě modrých šatech a vysokých botách, připomíná potrhlou chůzi Monty Pythonů; styl se stává postupně více a více groteskním a absurdním, jak se hlavní hrdinka za asistence své mentorky postupně osvobozuje a proniká – díky ní či již samostatně – do záhadných tajů sexuality, vztahů (trénink líbání, porovnávání ženských a mužských tělesných znaků, testování orientace). Výstupy komentují posun v ději – jako chorál v řeckém dramatu. Jako by se v těch momentech čas zastavil a probíhala rekapitulace dosavadního stavu poznání. V Marininém životě se právě něco zásadné mění; je nutné být připraven a kontrolovat jednotlivosti.

3) Čas, který Marina tráví s otcem. Jejich komunikace, společné mlčení i dovádění, fakticky tesklivé loučení. Spyros je architekt, projektant továrního charakteru města, a spolu s utichnutím výroby, automatizací provozu se chystá na odpočinek i on, neboť je v pokročilém stádiu rakoviny. Marina s ním absolvuje všechna vyšetření, zamlčené čekání v nemocničních chodbách, domácí melancholii.

Spyros byl jediným mužským vzorem, s nímž se Marina prozatím v životě setkala; cestu za osamostatněním a novou budoucností, do které jí otec předává zkušenosti a věčné osvícenské rady, začíná ještě za jeho netušené kontroly, když se seznamuje s cizincem, jež se náhle objevuje ve městě. Muž (jehož odvážně ztvárnil Yorgos Lanthimos) je pro Marinu výzvou k finální zkoušce z dospělosti – vytvoření milostného vztahu.

Studujíc prakticky funkce vlastního těla, Marina pozoruje rozdíly mezi lidmi navzájem, mezi ženami a muži, mezi lidmi a zvířaty a neživým světem, který je obklopuje. ATTENBERG je náročnou poetickou verzí přírodopisných dokumentů Sira Richarda Attenborougha, které ostatně otec s dcerou pravidelně sledují v ložnici u televize. Při pořadu živě imitují opičí gesta a v hádavou zvířecí řeč beze slov někdy přechází i jejich obyčejný lidský hovor; v člověku se čas od času vznítí jeho spořádaná rozumová aparatura a v takových chvílích se pak vrací k divokým instinktům, společným pro všechny živočichy. Antropologická analýza, za níž tedy film může bez rozpaků být přijímán, je pak nejvíce otevřená při pozorování sexuálního chování jedinců (Marina se pravidelně setkává s cizincem v jeho bytě). A zde již tkví rozdíl mezi náznakovým portrétem a důslednou studií, jež při sledování překvapuje tím, kam až ve své explicitnosti zachází.

Vše se ovšem děje s jemnou citlivostí typicky elegantního stylu moderní ženské kinematografie. Film není profesorsky chladný a nechová se ke svému studijnímu materiálu odtažitě jako v badatelně. Naopak výsledné aranžmá je vcelku temperamentně podbarvováno hudbou, jež přichází po tišších scénách a mile ironizuje rodící se existenciální stíny příběhu. I popové skladby páru Françoise Hardy – Jacque Dutronc ze šedesátých let ale plynou lehce a snově jako třeba při sekvenci jízdy spolu se skútrem podél tenisových kurtů. Při samotné hře Mariny s Bellou se kamera tiskne na její kůži, do vlasů a esteticky vybízí diváka vcítit se do její bytosti. Tematika různorodých výstupů a dějů se střídá svižně a tak je dalším momentem, kdy lze na Marinin rozmarný stav upřít nerušenou pozornost, scéna její performance Spyrosem oblíbené skladby Be Bop Kid od americké post-punkové dvojice Suicide u nemocničního lůžka. Rám je statický a divák se nemůže fyzicky k tanci přiblížit, mentálně je však spřízněn s dívčinou otevřenou rozpačitostí a apatickou odevzdaností rytmu strojové písně „o skutečném životě“. Fakt, že hlavní mírou všech částic díla je Marinin vnitřní život, je čitelný ze svobodné filmové těkavosti, vynechávání či znevýrazňování některých situací (třeba právě otcovy smrti), náladovosti.

Athina Rachel Tsangari, jejíž snímek je s rozpustilostí sobě vlastní původně pojmenován kapitálkami, se univerzálním výkonem vyhrávajícím si s nápaditostí scén, vizuální a kompoziční intertextualitou i smyslem pro lehkost a ironii neváže jen k určité národní vlně – postavení nezávislého tvůrce (a skupiny jeho spolupracovníků) je vždy jedinečné. A tak bychom ATTENBERG alespoň mohli vklínit do kontextu tvorby nových filmařek s jasnou – navzájem však nestejnou – vizí jako jsou Kelly Reichardt či Jessica Hausner (ostatně i Sophia Coppola), a to jen proto, že jsou v posledních sezónách spjaté právě s benátským festivalem.

Matěj Nytra

ATTENBERG (Řecko, 2010)

scénář a režie: Athina Rachel Tsangari

kamera: Thimios Bakatatakis

hrají: Ariane Labed (Marina), Vangelis Mourikis (Spyros), Evangelia Randou (Bella), Yorgos Lanthimos (inženýr)

95 min.

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

Český film v Cannes

By on Duben 18, 2011

Na festival v Cannes se probojoval film z FAMU

Krátký film z dílny FAMU boduje na jednom z nejprestižnějších světových filmových festivalů. Snímek s názvem Cagey Tigers režiséra Aramisova získal nominaci v sekci studentských filmů Cinéfondation na festivalu v Cannes. Navazuje tak na úspěch režisérky Zuzany Špidlové, která před dvěma lety ve stejné kategorii vyhrála s filmem Bába.

Projekt Cagey Tigers vznikl jako film druhého ročníku na katedře hrané režie pražské FAMU v dílně Věry Chytilové a Jasminy Blaževič. “Je to příběh o dvou heartbrejkerkách, nejlepších kamarádkách, které se naráz zamilují do stejného muže. Přitom v nich vzniká vnitřní dilema nakolik být čestný ke svým citům a nakolik brát ohled na okolí, zvlášť když jde o nejlepší kamarádku.”

Již samotná nominace na 64. ročník festivalu v Cannes je obrovský úspěch, zvlášť když snímek studenti do soutěže přihlásili ještě před konečnou postprodukcí. „Neumím si představit, jakým způsobem se porotci prokousávali téměř dvěma tisíci filmy, aby jich vybrali kolem patnácti do hlavní soutěže. Na základě dopisu z Cannes si myslím, že jejich programové oddělení ocenilo hlavně poetiku filmu a moderní pojetí „nové vlny“,“ říká Aramisova, sedmatřicetiletý režisér původem ze Slovenska.

Film se točil loni v létě v Praze. „Bylo to náročné natáčení. Potřebovali jsme hodně nočních záběrů, ale neodhadli jsme to a museli jsme natáčet i ve dne se zatemněnými okny. Teplota v místnosti se vyšplhala pod lampami na padesát stupňů, herečkám jsme museli před každým záběrem přepudrovat make-up a co chvíli jsme se ochlazovali na balkoně, což brzdilo natáčení,“ vzpomíná Aramisova. I tak se film díky velkému nasazení týmu podařilo natočit za necelý měsíc.

Petr Oukropec, producent úspěšných Dětí noci nebo Zoufalců k filmu říká: „Filmy režiséra Aramisova v sobě nesou zvláštní osobitou poetiku a originalitu. Pro zachycení současných generačních vztahů a pocitů režisér používá moderní jazyk, ale zároveň v nich lze zacítit to nejlepší z české nové vlny. Potvrzuje se, že je to ideální vstupenka na tak prestižní přehlídku, jakou je festival v Cannes”.

Cagey Tigers není první projekt režiséra Aramisova, který uspěl na mezinárodní scéně. V listopadu minulého roku vyhrál cenu za nejlepší zahraniční film na Mezinárodním festivalu krátkých filmů v Rio de Janeiru. Snímek Nora sa mi páči se prosadil mezi 2760 přihlášenými filmy z 98 zemí. Zda dostane ocenění i za Cagey Tigers se dozvíme 20. května, kdy v Cannes proběhne oficiální vyhlášení výsledků kategorie.