FANTOMblog

Druhý prosincový týden (od 10. do 13.12.) se v Olomouci uskuteční osmý ročník Přehlídky animovaného filmu, která se dlouhodobě vyznačuje kvalitním programovým výběrem, rozšiřujícím pole tradiční animace směrem k experimentálnímu filmu, performanci a novým médiím. Dalším rysem je propojování filmové praxe s teorií, které se uskutečňuje formou přednášek, workshopů a diskuzí, a zájem o systematické mapování dějin animace.

Letošnímu programu bude dominovat téma non-fikční animace s jejími různými žánrovými formami od naučných filmů až po portréty osobností. V rámci sekce představí svoji tvorbu rakouský experimentální filmař Martin Arnold. Další hosté jsou spjati s přehlídkou chorvatské animace, která proslula zejména tzv. záhřebskou školou, ale i v současnosti vykazuje mnohé talenty. Samostatná retrospektiva bude věnovaná Ivanu Ladislavu Galetovi, který kromě přednášek připravil i vlastní výběr méně známých chorvatských animátorů. Jedinečný zážitek slibuje interaktivní lekce s Kenem Jacobsem, který s diváky bude komunikovat prostřednictvím Skype. Jeho příspěvek je součástí bloku živé animace, v němž vystoupí rovněž přední čeští VJs. Specifikem PAF je i soutěžní sekce – otevřená jak profesionálům, tak amatérům. Fenomén animace pak vystoupí z projekčních sálů do chodeb olomouckého Uměleckého centra skrze různé výstavy a instalace, které ho promění v jeden živý multimediální prostor. Více na: www.pifpaf.cz.

Stockholmské předměstí roku 1982. Dvanáctiletý Oskar, zakřiknutý chlapec bez přátel, jehož šikanují starší spolužáci, se jednoho večera seznámí se stejně starou dívkou Eli, která se nedávno přistěhovala do sousedství. Zvláštní, přízračně vyhlížející černovlasé děvče, jež se venku objevuje jen po setmění, Oskara zaujme; i když z odlišných důvodů, ani jeden z nich se nedokáže či nemůže začlenit mezi ostatní vrstevníky, a tím spíše k sobě nacházejí cestu oba navzájem. Rodící se přátelství ovšem není všední a ve skutečnosti má vpravdě zhoubnou podstatu: Eli totiž – jako všichni upíři – potřebuje ke svému životu lidskou krev.

Švédský režisér Tomas Alfredson se po svém předchozím snímku, povídkovém filmu Čtyři odstíny hnědé[1], na němž spolupracoval se švédskou komediální skupinou Killinggänget, vydal poněkud odlišným směrem a ve svém filmu Ať vejde ten pravý zpracoval příběh první lásky dívky-upíra a člověka-chlapce, který převzal ze stejnojmenného románu švédského spisovatele Johna Ajvida Lindqvista. Ten příběh také přepracoval do podoby filmového scénáře a ve spolupráci s režisérem zúžil původní dějově obsáhlejší román pouze na ústřední motiv vztahu Oskara a Eli. Výsledkem je poměrně kompaktní, koncentrované vyprávění, v němž se propojují dvě roviny, z nichž každá je spojena s jednou z dvojice hlavních postav. Zatímco přítomnost upírky Eli a její honba za lidskou krví, nezbytně spojená s vražednými útoky na obyvatele předměstského sídliště, dává příběhu fantaskní nádech charakteristický pro horory či gotické romány, s Oskarem oproti tomu do vyprávění vstupuje střízlivá, často nelítostná realita. Je dítětem z rozpadlé rodiny (matka se mu věnuje jen minimálně, otec tíhne spíše než k synovi k alkoholu), nedokáže se bránit agresi svých spolužáků. Právě tyto scény fyzické krutosti páchané dětmi vyznívají v důsledku násilněji a znepokojivěji než upíří ataky. Násilí však vede opět jen k dalšímu násilí, které obě děti zcela ovládne: pro Eli je nevyhnutelné, pro Oskara se stává obranou před nepřátelským světem a možností, jak zpracovat svůj hněv.

Ať vejde ten pravý získal ihned po svém uvedení v podstatě pomýlený přídomek „netradiční horor“, ač toho s z hlediska žánrových konvencí nemá s klasickým hororem mnoho společného: využívá sice některé z jeho konvencí (zejména přítomnost upíra, ani ten ovšem nepředstavuje typické hororové monstrum, a také výraznou vizuální stylizaci obrazu, která zde ovšem slouží spíše než k evokaci strachu či odporu k vyvolání stísňující atmosféry samoty a odcizení), ale primárně se zaměřuje na zmiňovaný vztah Eli a Oskara. Nezdůrazňuje hrůznost upírských útoku ani děs a paniku, která zachvacuje město, naopak akcentuje křehkost a romantickou nevinnost jejich přátelství. Výlučnosti příběhu je podřízeno i jeho formální zpracování: vyprávěné události se odvíjejí v prostém lineárním sledu, ústřední, resp. jediná příběhová linie není narušována nesouvisejícími dějovými odbočkami. Vizuální stránka filmu, kompozičně vycházející podle slov režiséra z nizozemského a italského renesančního malířství, staví na efektivním využití barev (především studených bílých a šedivých odstínů zasněžené krajiny) a precizní kameře, zachycující s minimální hloubkou ostrosti v detailech Oskarovu tvář. Záběry se silně rozostřeným pozadím, rozdvojené obrazy snímané přes skleněné plochy nebo jako odrazy v zrcadle, velké celky zobrazující zasněžené ulice či lesy působí téměř halucinačním dojmem a podtrhují samotu hrdinů a jejich odtrženost od okolního světa.

„Byl bych rád, kdybych publikum svým filmem trochu zmátl. Myslím, že film a umění obecně toto dělají. Jsem rád, když lidé začnou přemýšlet o věcech, o nichž dosud neměli ani tušení. Také mě vždy velmi těší, když diváci vnímají můj film jinak než já sám. Čím odlišnější je divákův pohled, tím šťastnější jsem.“

(Tomas Alfredson)

---

[1] film byl uveden roku 2004 na festivalu v Karlových Varech

Poslední film Marca Bellocchia Vincere (v překladu Zvítězit) patřil spolu s Prorokem Jacquese Audiarda a Bílou stuhou Michaela Hanekeho k hlavním kandidátům na Zlatou palmu v letošní soutěži festivalu v Cannes. Narozdíl od nich žádnou cenu nakonec nezískal a nebyl ani zakoupen do české distribuce. Přesto by byla škoda jeden z nejpozoruhodnějších filmů tohoto roku kvůli tomu obejít.

Bellocchio se v něm soustředil na do nedávné doby neznámý osud bývalé manželky Benita Mussoliniho Idy, které se budoucí italský premiér zřekl v rozhodujícím momentu své politické kariéry a spolu s ní zavrhl i svého prvorozeného syna. Impulsem k napsání a natočení filmu se stal dokument Tajemství Mussoliniho, jehož autoři vycházeli z nově objevených materiálů a rozhovorů s lidmi, kteří Idu Dalserovou (jak znělo její jméno v oficiálních záznamech) a okolnosti jejího života znali. Její osobnost je středobodem celého vyprávění, z něhož vedou nitky k dalším protagonistům: především k Mussolinimu, jeho spolupracovníkům, protivníkům i lidem uvnitř „šedé zóny“. Vzniká tak rozsáhlý portrét jedné epochy, v níž většina národa byla – stejně jako hlavní ženská postava – uchvácena (a podvedena) jedním ambiciózním mužem.

Tragédie Idy Dalserové – alespoň v Bellocchiově provedení – vyplývala z její nezkrotné, vášnivé povahy. Slepě zamilovaná do charismatického novináře s politickými ambicemi prodala všechen svůj majetek a prosperující živnost, aby utržené peníze dala k dispozici jeho nově založenému deníku Popolo d’Italia, který měl být nástrojem k většímu mocenskému vlivu. Mladý Mussolini, jenž se s Idou rychle ožení, v době počínající první světové války zastával radikálnější pozice ateistického socialismu s jeho antiklerikálním a antimonarchistickým zaměřením. Zlom v jeho názorech i ve vztahu k Idě přichází po jeho válečném zranění a následné rekonvalescenci. Vytváří fašistickou ideologii s jejím příklonem k národovectví, konzervatismu a katolické církvi, jejíž vedení ve Vatikánu potřebuje mít na své straně ke konečnému prosazení se do čela státu. Přiznává veřejně svůj vztah s první manželkou a Idu se synem zavrhuje.

Tato energická žena s vlastním svobodným myšlením se však nenechá odbýt a zcela veřejně upozorňuje na svá legální práva i osobní potřebu lásky. S Mussoliniho politickým vzestupem se však dostává do stále složitější situace, která vyústí v její neodůvodněnou, násilnou a trvalou hospitalizaci v ústavech pro mentálně postižené. Ani po té se hrdinka – kterou Bellocchio skrze její neústupnost srovnává s Antigonou či Médeou – nevzdává, ale pro svoji urputnost ničí nejen sebe samu, ale i své jediné dítě. Na druhou stranu je to právě tato vlastnost, která ji sice stojí klidný život, ale z pohledu budoucnosti ji vytrhává ze zapomenutí (a přikrytí zločinů, na které se historie neptá). Narozdíl od Itálie, která se Mussolinimu podvoluje, volí Ida způsob odporu, čímž si zachovává svoji důstojnost a čest.

Bellocchiovo časté téma, kterým je zásah politiky a dějin do soukromých životů postav, je ve Vincere režijně ztvárněno málo uplatňovanou symbiózou dokumentarismu se záměrnou teatrálností. Dokumentární rovina je složena z archivních záběrů, které dotvářejí dějinné pozadí, předkládají reálná fakta, ale také rozvádějí motiv mediálního obrazu skutečnosti, který byl v té době stále častěji spojován s expandující kinematografií a který byl maximálně využíván právě Mussolinim k upevnění vlastní autority a moci. V první polovině filmu se skrze inscenovanou složku setkáváme s Mussolnim v soukromí – druhá část už nabízí pouze jeho filmový obraz, ke kterému hrdinka a celý národ vzhlíží. Kino je prostorem, do něhož se postavy opakovaně vracejí, aby zde zakusily opojnou směsici pravdivosti a vytržení z reality. Ne náhodou se klíčová scéna Mussoliniho „obratu“ (politického a rodinného, nechceme-li hovořit přímo o náboženské konverzi) odehrává v kapli, změněné na nemocniční místnost, kde nad oltářem visí plátno, na nějž je promítán film. Nové náboženství roste na místě starého – stejně jako se fašistický režim opírá o církevní struktury země. Novým bohem je pro Mussolinoho jeho vlastní mediální obraz a obraz zidealizovaného národa.

Ty se střídají s inscenovanými pasážemi, budovanými kolem postavy Idy, jež přináší průnik do sféry soukromí politika. Bellocchio je pojímá s až operní mohutností, která odpovídá tragicko-melodramatickému vyhrocení příběhu (výrazové herectví, široká škála barev, hudební kompozice variující známá operní díla). Na druhou stranu však frenetický rytmus scén souvisí spíše s překotnou atmosférou doby s jejími náhlými společenskými změnami. Jejich nejvýstižnějším uměleckým výrazem se stal futurismus, který je ve filmu zastoupen dobovými artefakty a nepřímo kolážovitým střihem či stylizovanými titulky, náhle vstupujícími do prostoru záběru. Právě pro tuto nezvyklou formu „futuristického melodramatu“ (jak ji výstižně pojmenoval Bellocchio), samotný příběh a jeho aktuální výpověď zůstává Vincere hojně diskutovaným filmem dneška.

Jan Křipač

Vincere (Itálie – Francie 2009)
Režie: Marco Bellocchio
Scénář: Marco Bellocchio, Daniela Ceselliová
Kamera: Daniele Cipri
Hudba: Carlo Crivelli
Střih:: Francesca Calvelliová
Hrají: Giovanna Mezzogiornová (Ida Dalserová), Filippo Timi (Benito Mussolini), Corrado Invernizzi (Dottor Cappelletti), Fausto Russo Alesi (Riccardo Paicher), Michela Cesconová (Rachele Guidiová) ad.
128 min.

Politický film jako jedna z dlouhodobých dominant italské kinematografie prošel za dobu své existence rozmanitými podobami - tematickými, ale zejména stylistickými modifikacemi. Političnost italského státu ve smyslu nestability, neustálých ideových peripetií a mocenských machinací se odrazila v potřebě angažovaných filmařů vyjádřit se v různých formách a často z levicových pozic k bezprostřední autenticitě země. Široká významová škála pojmu politický film podnes často vede při zkoumání angažované produkce této národní kinematografie k nekorektním závěrům a vymezením.

Vztahování problematiky zvláště k počátku 60. let, které měly představovat období vzniku prvních politizujících impulsů v post-neorealistických filmech začínajících filmařů, reprezentuje podnes nejčastější a neexaktní model výkladu dějin italské kinematografie ve vztahu k politice. Propagandistické snímky fašistické ideologie 30. a 40. let lze v různých přístupech k pojmu zahrnout do kategorie politický film stejně jako snímky, které později reagovaly na politickou realitu v modernizující se Itálii 60. let. Podobně neorealistické produkce, reprezentující ideologii v rámci levicového zaměření režisérů seskupených kolem tohoto tematicky i formálně nejednotného proudu, lze do určité míry chápat v jejich sociálně-kritické reakci na každodenní realitu země po druhé světové válce jako politické. Žánrové polohy, nahrazující v 70. letech strohé dokumentaristické pojetí předchozího desetiletí, představovaly další zásadní proměnu v koncepci italského politického filmu, která měla zpřístupnit reflektovanou problematiku širšímu publiku. Období 80. a 90. let znamenalo ve tvorbě některých režisérů opětovný návrat k odpsychologizovaným dokumentaristickým rekonstrukcím, kladoucím primární důraz až na reportážní reflexi jednotlivých autentických událostí. Italské snímky z posledních několika let, zabývající se politickou tematikou, přebírají a rozvíjejí postupy produkcí z předchozích desetiletí, ale v některých případech přicházejí s novými tendencemi a přístupy ke ztvárnění současné nebo minulé problematiky z italské politiky. Po politické satiře Il caimano (Kajman, 2006), ve které Nanni Moretti ironizuje „kult osobnosti“ zpatetizovaného a spontánně řečnícího premiéra Silvia Berlusconiho, se začaly postupně formovat nové přístupy k chápání politického filmu ve smyslu kritického zobrazení současné italské reality. Vizuálně stylizovaný přístup, psychologizace autentických postav politického spektra a práce s fiktivními a někdy také mystifikačními prvky jsou vedle snímku Dobrý den, noci (2003) Marca Bellocchia (viz Fantom 21: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=307) charakteristické také pro poslední film Paola Sorrentina Il divo1 (Božský, 2008) – autorský portrét osobnosti politika Giulia Andreottiho v rozmezí několika let politického života i jeho zákulisí v Itálii.

Sorrentinovu stylizovanou biografii můžeme srovnat s ve stejném roce realizovaným kontroverzním snímkem Gomora (Gomorra) Mattea Garroneho z prostředí neapolské mafie. Oba snímky představují dva filmařsky diametrálně odlišné přístupy, ale zároveň příklady opětovného rostoucího renomé italského politického filmu v zahraničí. Il divo lze vnímat z několika různých pohledů a vytvářet rozmanité interpretace, ke kterým snímek svou komplikovanou strukturou a experimentální povahou přímo vybízí. Sorrentinova nová koncepce politického filmu do značné míry kontrastuje se všemi jeho podobami, s nimiž jsme se setkávali v průběhu vývoje italské kinematografie po druhé světové válce až po současnost. Subjektivizace pohledu na jednotlivé události, spojené s osobností Andreottiho, vychází z autorova individuálního přístupu k tematice: z pozice filmaře jako tvůrce imaginárního světa politika a z pozice italského občana, seznámeného s historickými, společenskými a politickými skutečnostmi z doby Andreottiho působení. Autentické postavy italského veřejného života, vystupující ve filmu, vytvářejí svým karikaturistickým pojetím ironický obraz italské politické scény. Poetizující prvky, tvořené převážně různými žánrovými a stylovými polohami hudební složky, spoluvytvářejí zároveň autorův odstup od skutečnosti, která zde není ztvárněna v explicitně realistickém modu a nemá funkci dokumentárně pojaté rekonstrukce. Stylizační přístup k angažované problematice otevírá v případě Sorrentinova filmu nové možnosti, jak chápat a koncipovat politický film. Přes dominantní stylizační ztvárnění zde přesto není politika vedlejším tématem nebo přímo pozadím, jako je tomu v jiných filmech, zobrazujících politiku spíše v rámci zatraktivnění příběhu a prostředí. V porovnání s mnoha italskými angažovanými rekonstrukcemi, tematizujícími politickou kariéru, atentáty a vraždy představitelů moci, které jsou podrobně prokládány různými událostmi spojenými s portrétovanou osobností, je zde téměř celé dění centralizováno kolem postavy Andreottiho. Zatímco filmaři jako Francesco Rosi nebo Giuseppe Ferrara, kteří zasazovali své postavy do širokého rámce sociálně-politických souvislostí, přikláněli se k jejich odpsychologizování a neprezentovali je přímo jako ústřední hrdiny svých filmů, Sorrentino zde vytváří protipól k takto objektivní a odosobněné výstavbě. Karikaturistická stylizace Andreottiho – zejména flegmatický, nezúčastněný a unavený výraz ve tváři, zvýrazněný dioptriemi velkých brýlí – kontrastuje s některými realistickými prvky filmu, ale zároveň metaforicky vystihuje přístup postavy ke všední skutečnosti Itálie, která ji obklopuje. Neustále padající a unavená oční víčka symbolizují tradiční mlčení nad aktuálními problémy země i nad odhalením skutečných zákulisních praktik, spojených se zločinem a podsvětím. V masce politika se zračí veškerá rozporuplnost a nevyjasněné pozadí kariéry i neproniknutelného soukromí Andreottiho osobnosti.

Přestože Sorrentino pracuje se stylizovaným pojetím, zachovává ve filmu rovněž objektivní přístup při zobrazování některých historických událostí, souvisejících se jménem Andreottiho. Kombinací dvou způsobů snímání – skrze bezprostřední ruční kameru zachycující autentická prostředí a naopak barevnou stylizaci záběrů – předkládá režie dvojí uchopení tématu: zobjektivizovanou politickou realitu a subjektivizovanou vizi této reality. Autorská vyhrocenost je osobním komentářem k tématu z pozice umělce a italského občana, žijícího za Andreottiho vlády. Sorrentino nevytváří kompletní biografii – vyčerpávající společenskokritický portrét politika, ale nabízí vlastní interpretaci na základě jím vybraného a následně strukturovaného materiálu. Kameraman Luca Bigazzi, častý spolupracovník mnoha současných italských režisérů (Silvio Soldini, Mario Martone, Carlo Mazzacurati, Francesca Comencini, Francesca Archibugi, Giuseppe Piccioni), spoluvytvořil a rozvedl invenční způsob snímání (slučující různé postupy a vzdalující se tradičnímu stylu natáčení), který uplatňuje rovněž ve filmech jiných tvůrců. Vizuální složka – představující vedle herecké interpretace (Sorrentinem často obsazovaný herec Toni Servillo) nejvýraznější článek filmu – zde není koncipována na základě zavedené dokumentární metody cine inchiesta (filmové vyšetřování), ale vychází vstříc současným kinematografickým trendům. Jestliže se část dnešního italského politického filmu zaměřila na přetvoření způsobu užití výrazových prostředků, proměnila se nutně také rovina filmařského přístupu od realistické objektivity k většímu autorskému vnímání aktuální problematiky. Sorrentinovo biografické politické drama není jediným příkladem proměny, ale neznamená ani definitivní prosazení nového pojetí. Vedle něho někteří italští filmaři podnes preferují objektivizující dokumentarismus, zprostředkovávající divákovi syrovou realitu politického pozadí a mafie v Itálii během posledních několika let.

Jan Švábenický

Snímku Il divo jsme se věnovali rovněž ve Fantomu 48: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=654

Božský (Il divo, Itálie – Francie 2008)
Scénář a režie: Paolo Sorrentino
Kamera: Luca Bigazzi
Hudba: Teho Teardo
Střih: Cristiano Travaglioli
Hrají: Toni Servillo (Giulio Andreotti), Anna Bonaiutová (Livia Danese), Giulio Bosetti (Eugenio Scalfari) Fanny Ardantová ad.
Atlantis, 110 min.

Poznámky:
1 Film je někdy uváděn pod delším alternativním názvem Il divo: La straordinaria vita di Giulio Andreotti (Božský: Neobyčejný život Giulia Andreottiho, 2008).