FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Přípěvky autora

Yuki & Nina

By on Březen 29, 2010

Yuki & Nina
Hippolyta Girardota a Nobuhira Suwy

Nesoutěžní paralelní sekce canneského festivalu Quinzaine des Réalisateurs (The Directors’ Forthnight), jejíž tradice sahá až do roku 1969, představuje festivalovému publiku každoročně více než dvacítku filmů, které se zajímavostí vyrovnají bedlivěji sledovaným snímkům, uváděným v hlavní soutěži, ovšem objevností či svou osobitostí je mnohdy předčí. V loňském roce měl v této sekci svou premiéru i nový film původem japonského režiséra Nobuhira Suwy s prostým názvem Yuki & Nina, který se nyní v rámci Febiofestu dostává i k českému divákovi.

Stejně jako název je jednoduchá také základní osnova příběhu: dosud bezstarostné dětství devítileté Yuki, dcery japonské matky a francouzského otce, se začíná pomalu hroutit se zjištěním, že se rodiče chystají k rozvodu a Yuki by se měla s matkou natrvalo odstěhovat z Francie do Japonska. Spontánní vzpouru citlivé, neprůbojné Yuki vůči pro ni těžko pochopitelnému rozhodnutí rodičů podporuje její nejlepší pařížská kamarádka, dominantní, prostořeká Nina. Řešení, pro které se obě dívky rozhodnou, je příznačné jejich věku: útěkem z domova se pokusí přimět rodiče Yuki k usmíření. Opouštějí tedy město a zamíří do lesa…

Oč obyčejnější či dokonce banální je námět sám, o to poutavěji vyznívá Suwovo uchopení a zpracování celého příběhu. Nutno však podotknout, že režie i scénář filmu jsou výsledkem spolupráce Suwy s francouzským hercem (a zde tedy poprvé i režisérem) Hippolytem Girardotem. Oba tvůrci se setkali již při natáčení Suwova příspěvku Place des Victoires do povídkového filmu Paris, je t’aime a později se rozhodli natočit společný film, v němž by na vztahovou krizi manželského páru nahlédli prostřednictvím jejich dcerky, tedy výlučně z dětské perspektivy. Tematika komplikovaných a nefunkčních vztahů mezi partnery nebo členy nejužší rodiny, zachycovaných často v mezních momentech finálního rozpadu a konce vztahu, je ostatně především pro Suwu a jeho filmovou tvorbu charakteristická: již Suwův hraný debut 2/Duo (1997) se zaměřil na analýzu partnerství mladého japonského páru, z nichž ani jeden není spokojený se svým životem a stále hledá jeho adekvátní naplnění. V Yuki & Nině pak Suwa částečně opakuje totožný vyprávěcí vzorec, využitý již v jeho předchozích filmech M/Other (1999) a Perfektní pár (Un couple parfait, 2005), a tím je zaznamenávání nefungujících, rozpadajících se partnerských vztahů.

Nová je však nyní optika, z níž Suwa s Girardotem celý příběh vyprávějí. Zatímco již v M/Other mělo klíčovou roli v příběhu dítě (malý syn rozvedeného Tetsura, o kterého se kvůli nemoci své bývalé ženy musí postarat sám spolu se svou novou přítelkyní), jeho přítomnost v příběhu ještě nijak neovlivnila způsob a styl vyprávění. Všechny Suwovy dřívější snímky usilují o chladně analytický, nestranný pohled na příběh, rozvíjený prostřednictvím sledu často improvizovaných, objektivně zaznamenávaných hereckých akcí. Nyní se Suwa s Girardotem rozhodli pro opačnou perspektivu a pokusili se tak přiblížit dětskému světu, na který mají zásadní rozhodnutí dospělých vždy největší dopad. Díky dětskému pohledu, ovládajícímu celé vyprávění a vnášejícímu do něj nový imaginativní a fantazijní rozměr, zcela chybějící v Suwových předchozích filmech a popisovaný někdy jako „magický realismus“, se mohla režisérská dvojice vymanit ze striktních pout vnitřní logiky příběhu a poněkud volněji nakládat s jeho prostorovými i časovými dimenzemi. Nejde však o žádnou planě formalistickou hru s vyprávěním, příběh oscilující mezi realistickou a téměř spirituální rovinou (či snem a skutečností) je celkově konzistentní a spolu s nenásilným stylovým zpracováním podporuje prvotní záměr obou režisérů. Kameru svěřili Joséemu Deshaiesovi („dvornímu“ kameramanovi Bertranda Bonella), vyprávějícímu pomocí klidných obrazů, dlouhých, statických záběrů, aniž by tento dnes již téměř konvenční filmový jazyk současné kinematografie trpěl jakoukoli samoúčelností. Naopak: kamera obdobně jako v klasických Ozuových filmech postavená níže než je v „západním“ filmu zvykem supluje pohled dětské postavy a nepohnuté obrazy stupňují intenzitu sdělení, dovolují přiblížit se a soustředěně vnímat dětský svět. Během cesty obou dívek hustým lesem spoluvytvářejí a posilují působivou atmosféru téměř divoké přírody, která – ač ve skutečnosti nedaleko Paříže – evokuje zdání vzdáleného, neskutečného, téměř pohádkového světa; kontrastem mezi každodenní, bezbarvou realitou pařížského života a přirozenou, zcela samozřejmou snovostí a fantazijní podstatou cesty lesem jako by se v Suwově filmu tematizovalo prolínání a současně i vzdálenost francouzské (západní) a japonské (východní) kultury, zastupované právě postavou malé Yuki.

Obdobně jako Yuki v příběhu je pak i celý Suwův/Girardotův film jakýmsi svorníkem mezi kinematografií Západu a Východu, aniž bychom jej s čistým svědomím mohli k jedné z nich přiřadit. I proto jsme se rozhodli věnovat mu ve Fantomu samostatný prostor, místo abychom jej zařadili do aktuálně připravovaného Speciálu současného japonského filmu. Snad jej ale můžeme brát také alespoň jako předvěst a drobnou ochutnávku z nového čísla, které se již brzy objeví na hlavních stránkách Fantomu.

Yuki & Nina (Francie – Japonsko, 2009)
Scénář a režie: Nobuhiro Suwa a Hippolyte Girardot
Kamera: Josée Deshaies
Střih: Hisako Suwa, Laurence Briaud
Hudba: Lily Margot & Doc Mateo
Hrají: Noë Sampy, Arielle Moutel, Tsuyu Shimizu, Hippolyte Girardot a další.
92 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=BG-_vzpCCpA

Jméno francouzského režiséra Bertranda Bonella (* 1968), v samotné Francii upozaděného a ve světě (Česko nevyjímaje) opomíjeného a nedoceňovaného, bývá častěji zmiňováno až v souvislosti s festivalem v Cannes, který k Bonellovi jako jeden z mála chová vřelé a trvalé sympatie a na němž tak byla uvedena většina jeho filmů (ať již přímo v některé ze soutěžních sekcí, či v paralelní sekci Quinzaine des Réalisateurs). Bonello ve svých filmech prokazuje výrazný smysl pro filmové vyjadřování založené na práci s mizanscénou, na esteticky kultivovaných obrazových kompozicích, často ve spojení s pečlivým rámováním a plynulými, pomalými jízdami kamery (příznačnými zejména pro Bonellův zatím poslední snímek De la guerre / O válce), ale také cit pro dramatickou výstavbu, nenásilnou gradaci a pointování scén. Původně však získal klasické hudební vzdělání a až během svého profesionálního působení v hudební branži začíná natáčet krátké dokumentární a hrané filmy. Bonellův kladný vztah k hudbě klasické i moderní, nedílně spjatý s vnímavostí také k široké škále zvuků a ruchů a jejich tvůrčímu využití a propojení s filmovým obrazem, ale stále dokládá promyšlená a netriviální zvuková koncepce jeho filmů, na které se vždy podílí i jako autor původní hudby.

Svůj první dlouhometrážní snímek – vyprávějící příběh mladých manželů, kteří se po několika letech společného soužití začínají sami sobě vzdalovat a nezadržitelně odcizovat – natočil Bonello roku 1998 pod názvem Quelque chose d’organique (Something organic) a do hlavní mužské role obsadil Laurenta Lucase, který se od té doby objevuje i v každém dalším Bonellově filmu. O tři roky později pak následoval Bonellův zatím nejznámější a nejoceňovanější film Le pornographe (The Pornographer), příběh stárnoucího režiséra pornofilmů Jacquese Laurenta (excelentní Jean-Pierre Léaud, někdejší herecká ikona francouzské nové vlny, obsazená zde zcela proti svému „doinelovskému“ typu, avšak do charakterově podobné role jako již dříve ve snímku Irma Vep Olivera Assayase). Laurent se po dvacetileté pauze vrací zpět k profesi, která se ovšem během té doby od základů proměnila a pro jeho vizi umělecky vytříbené pornografie, o niž usiloval v 60. a 70. letech, již současní producenti nemají pochopení. Jádrem filmu je ale téměř klasická zápletka, pojednávající o nelehkém vztahu mezi otcem a synem (Jérémie Renier, známý především z filmů bratrů Dardennových). Svébytnou novodobou variací na příběh řecké mytologie o slepém věštci Tiresiovi, který několik let svého života strávil v podobě ženy, je pak Bonellův následující snímek Tiresia (2003), nominovaný v Cannes na Zlatou palmu.

Po několikaleté přestávce, během níž se věnoval převážně hudbě a kterou vyplnily jen dva krátké filmy (Cindy: The Doll Is Mine /2005/ a My New Picture /2006/), se Bertrand Bonello vrátil k celovečerní produkci snímkem De la guerre (2008). Svým titulem film odkazuje k rozsáhlému spisu O válce pruského generála Carla von Clausewitze, z něhož si vypůjčuje i názvy několika jeho knih, které v podobě mezititulků oddělují jednotlivé části filmu. Clausewitzovo dílo ovšem zůstává ve filmu patrné především v podtextu, v podobě zběžných odkazů či citací; nejde tedy o přímou adaptaci díla, ale o volnou inspiraci jeho tématem, tedy teoretickým popisem válečných strategií, uplatňovaných na bitevním poli, a nahlížením na válku jako hru s přesnými pravidly, jako na šachovou partii. Boj v Bonellově pojetí se ale radikálně odlišuje od Clausewitzovy představy skutečné války z počátku 19. století – Bonellův boj je skrytý, nevyřčený, probíhá pod povrchem, ve znamení osobního hledání radosti, štěstí a smyslu vlastního života, jako boj s moderní společností a v důsledku i jako vnitřní boj sama se sebou.

Umírněné vazby na původní pojednání O válce přidávají snímku další rozměr, ale pro jeho vyznění nejsou nijak zásadní; De la guerre je spíše veskrze osobním, sebereflexivním příběhem. Na jeho samém počátku příběhu stojí komická nehoda, jejíž podstatu se zde nesluší prozrazovat; právě ona však poznamenává celý následný vývoj událostí a pro filmového režiséra Bertranda (Mathieu Amalric)[1] je nečekanou a důraznou pohnutkou k přehodnocení a proměně svého dosavadního života. Náhodné setkání se záhadným cizincem (Guillaume Depardieu) mu další noc otevře cestu doslova do nového světa, zcela izolovaného vůči okolní společnosti, světa, nazývaného Království – s vlastními pravidly striktně organizované sekty, ovládané tajemnou, charismatickou Umou (Asia Argento) a zcela zasvěcené snaze o vlastní osvobození z pout moderní civilizace, o navrácení se k vlastní, nezkažené podstatě.

Avšak příběh jako takový je v De la guerre upozaděn, namísto zřetelných a snadno čitelných dějových situací a událostí, vytvářejících smysluplnou příběhovou kostru, vypráví Bonello raději v sugestivních obrazech, v působivých, evokativních obrazových sekvencích; divákovi nezbývá než přijmout tuto osobitou, nezvyklou Bonellovu poetiku, zavádějící jej až kamsi na rozcestí snu, fantazie a reality, kde nelze dění poměřovat všední, racionální logikou ani jej vměstnat mezi mantinely konvenčního diváckého očekávání. Bonellovo vyprávění (kdy průběh a vývoj událostí je dopředu téměř nepředvídatelný) vyžaduje naopak bezpředsudečnou vstřícnost k viděnému (ač se někdy může jevit jako krajně bizarní) a ochotu nechat se unášet fascinujícími obrazy a zvuky a překvapovat neočekávaným.

Bonello vyniká výjimečnou schopností propojit veškeré složky filmu do jediného koherentního celku. Neomylný je opět ve výběru hereckých představitelů – znamenitý Mathieu Amalric, jehož herectví je zcela výmluvné již v rovině pouhé fyzické existence, v rovině mimiky a gest, aniž by  promluvil jediné slovo; nevyzpytatelná Asia Argento v minimalistické herecké kreaci ženy-vojáka, záměrně potlačující všechny atributy své ženskosti (zabandážovaný hrudník, dlouhé vlasy pevně stažené do drdolu, oblečena do pytlovitých vojenských kalhot); či jen letmo se objevivší – a přesto nepřehlédnutelný – Michel Piccoli jako její guru. Spíše než na popis samotných dějových událostí zaměřuje se Bonello na mizanscénu a společně s Joséem Deshaisem, jenž stál za kamerou u všech Bonellových filmů, vytvářejí vizuální podobu snímku z precizně rámovaných, promyšleně komponovaných záběrů (v nichž má často frontálně zabíraná postava své místo v samém středu), bez přílišného množství střihu a s klidnými, pozvolnými kamerovými jízdami. Dosahují tak autentické evokace prostředí (viz např. Bertrandovo probíjení se vietnamskou džunglí Coppolovy Apokalypsy, kterou je ve skutečnosti jen obyčejný francouzský les) a zprostředkování atmosféry prostupující celým Královstvím – magické, halucinační, psychedelické, zejména v dlouhé scéně hromadné seance-několikahodinového tance v lese pod širým nebem. Intenzivní účinek obrazů podporuje zvuková stránka filmu: Bonello se nerozpakuje kombinovat hudební styly – Mozartův klasický klavírní koncert tak doplňují jeho vlastní moderní hudební kompozice a škála elektronických a ambientních zvuků. S fantazijním a imaginativním prostředím Království pak o to ostřeji (pro Bertranda i pro diváka) kontrastuje nervní, hektický ruch velkoměstské Paříže. Ovšem i uprostřed něj lze svou bitvu dovést do zdárného – smířlivého – konce.

Bertrand Bonello i v nejnovějším filmu De la guerre dostává své pověsti výrazné autorské individuality, jejíž snímky překračují hranice konvencí ve snaze o otevřenost, upřímnost výpovědi; snad právě proto si s sebou nesou punc jisté provokativnosti a kontroverze, které mohou vést k příliš ukvapenému a lehkomyslnému divákovu odmítnutí a k negativnímu odsouzení zhlédnutého.

Což je – vzhledem k Bonellovu všestrannému uměleckému talentu – velká škoda.

Hana Stuchlíková

O válce (De la guerre, Francie 2008)
Scénář a režie: Bertrand Bonello
Kamera: Josée Deshaies
Střih: Fabrice Rouaud
Hudba: Bertrand Bonello
Hrají: Mathieu Amalric (Bertrand), Asia Argento (Uma), Guillaume Depardieu (Charles), Clotilde Hesme (Louise), Laurent Lucas (Laurent Lucas), Aurore Clément (Bertrandova matka), Michel Piccoli (Velký Hou) a další
130 min.


[1] „Le héros de De la guerre est évidemment mon double,“ říká Bertrand Bonello v Cahiers du cinéma v narážce na podobnosti, které pojí režiséra a ústřední postavu jeho filmu – ať již je to stejné křestní jméno, stejná profese či spolupráce s Laurentem Lucasem, který v De la guerre hraje tentokrát sám sebe.

Ať vejde ten pravý

By on Listopad 18, 2009

Stockholmské předměstí roku 1982. Dvanáctiletý Oskar, zakřiknutý chlapec bez přátel, jehož šikanují starší spolužáci, se jednoho večera seznámí se stejně starou dívkou Eli, která se nedávno přistěhovala do sousedství. Zvláštní, přízračně vyhlížející černovlasé děvče, jež se venku objevuje jen po setmění, Oskara zaujme; i když z odlišných důvodů, ani jeden z nich se nedokáže či nemůže začlenit mezi ostatní vrstevníky, a tím spíše k sobě nacházejí cestu oba navzájem. Rodící se přátelství ovšem není všední a ve skutečnosti má vpravdě zhoubnou podstatu: Eli totiž – jako všichni upíři – potřebuje ke svému životu lidskou krev.

Ať vejde ten pravý

Švédský režisér Tomas Alfredson se po svém předchozím snímku, povídkovém filmu Čtyři odstíny hnědé[1], na němž spolupracoval se švédskou komediální skupinou Killinggänget, vydal poněkud odlišným směrem a ve svém filmu Ať vejde ten pravý zpracoval příběh první lásky dívky-upíra a člověka-chlapce, který převzal ze stejnojmenného románu švédského spisovatele Johna Ajvida Lindqvista. Ten příběh také přepracoval do podoby filmového scénáře a ve spolupráci s režisérem zúžil původní dějově obsáhlejší román pouze na ústřední motiv vztahu Oskara a Eli. Výsledkem je poměrně kompaktní, koncentrované vyprávění, v němž se propojují dvě roviny, z nichž každá je spojena s jednou z dvojice hlavních postav. Zatímco přítomnost upírky Eli a její honba za lidskou krví, nezbytně spojená s vražednými útoky na obyvatele předměstského sídliště, dává příběhu fantaskní nádech charakteristický pro horory či gotické romány, s Oskarem oproti tomu do vyprávění vstupuje střízlivá, často nelítostná realita. Je dítětem z rozpadlé rodiny (matka se mu věnuje jen minimálně, otec tíhne spíše než k synovi k alkoholu), nedokáže se bránit agresi svých spolužáků. Právě tyto scény fyzické krutosti páchané dětmi vyznívají v důsledku násilněji a znepokojivěji než upíří ataky. Násilí však vede opět jen k dalšímu násilí, které obě děti zcela ovládne: pro Eli je nevyhnutelné, pro Oskara se stává obranou před nepřátelským světem a možností, jak zpracovat svůj hněv.

Ať vejde ten pravý získal ihned po svém uvedení v podstatě pomýlený přídomek „netradiční horor“, ač toho s z hlediska žánrových konvencí nemá s klasickým hororem mnoho společného: využívá sice některé z jeho konvencí (zejména přítomnost upíra, ani ten ovšem nepředstavuje typické hororové monstrum, a také výraznou vizuální stylizaci obrazu, která zde ovšem slouží spíše než k evokaci strachu či odporu k vyvolání stísňující atmosféry samoty a odcizení), ale primárně se zaměřuje na zmiňovaný vztah Eli a Oskara. Nezdůrazňuje hrůznost upírských útoku ani děs a paniku, která zachvacuje město, naopak akcentuje křehkost a romantickou nevinnost jejich přátelství. Výlučnosti příběhu je podřízeno i jeho formální zpracování: vyprávěné události se odvíjejí v prostém lineárním sledu, ústřední, resp. jediná příběhová linie není narušována nesouvisejícími dějovými odbočkami. Vizuální stránka filmu, kompozičně vycházející podle slov režiséra z nizozemského a italského renesančního malířství, staví na efektivním využití barev (především studených bílých a šedivých odstínů zasněžené krajiny) a precizní kameře, zachycující s minimální hloubkou ostrosti v detailech Oskarovu tvář. Záběry se silně rozostřeným pozadím, rozdvojené obrazy snímané přes skleněné plochy nebo jako odrazy v zrcadle, velké celky zobrazující zasněžené ulice či lesy působí téměř halucinačním dojmem a podtrhují samotu hrdinů a jejich odtrženost od okolního světa.

Ať vejde ten pravý

„Byl bych rád, kdybych publikum svým filmem trochu zmátl. Myslím, že film a umění obecně toto dělají. Jsem rád, když lidé začnou přemýšlet o věcech, o nichž dosud neměli ani tušení. Také mě vždy velmi těší, když diváci vnímají můj film jinak než já sám. Čím odlišnější je divákův pohled, tím šťastnější jsem.“

(Tomas Alfredson)


[1] film byl uveden roku 2004 na festivalu v Karlových Varech

Balkon

Pobaltské kinematografie zažívají v posledních letech výrazný rozkvět, přesto se většina těchto filmů objevuje zejména v programech festivalů; i český filmový divák by je v nabídce kin zatím hledal marně, což mu ovšem přináší lákavou možnost samostatného prozkoumávání neznámých filmových končin. O zajímavé objevy pak není nouze: patřit mezi ně může i středometrážní snímek Balkon mladé litevské režisérky Giedrė Beinoriūtė (nar. 1976 ve Vilniusu).

Balkon je ve všech ohledech precizní filmovou miniaturou. Příběh první lásky dvou jedenáctiletých dětí, který je spíše osobní, nostalgickou vzpomínkou než výjimečnou událostí s výrazným dramatickým potenciálem, je odvyprávěn během pouhých osmačtyřiceti minut pomocí nenápadných, účelných prostředků: režisérka prokazuje schopnost promlouvat k divákovi prostřednictvím všímavého zachycení obyčejných okamžiků všedního života a nenásilně tak rozkrývá pozvolný zrod křehkého dětského vztahu. Přistupuje k němu s respektem a bez náznaku „dospělé“ nadřazenosti, neupírá mu důležitost, kterou měl pro oba své aktéry, ale současně celý příběh podává s lehkostí, bez sentimentální či trpké příchuti návratu do minulých let. Pro generaci nově nastupujících režisérů, do níž Giedrė Beinoriūtė patří, je minulost již uzavřenou kapitolou – žijí dnes, v postsovětské realitě, a o včerejšku, který pod sovětským režimem sami zažili, nyní otevřeně vyprávějí nebo na jeho pozadí – jak je tomu v případě Balkonu – nechávají ožívat příběhy prvních lásek.

Beinoriūtė není experimentátorkou; soustředí se především na děj a na vzájemné vztahy postav, jemně a v náznacích utvářené pomocí drobných detailů, a pro svůj příběh volí tradiční formu zpracování: nerušeně plynulý, nenápadný styl, zaměřený na pečlivé vykreslení prostředí a podtrhující nenucený herecký projev hlavních představitelů, a lineární, srozumitelné rozvíjení narace umožňuje divákovi emocionálně se přiblížit dětským hrdinům. Výrazný pak není samotný styl či narativní forma, ale „řemeslná“ zdatnost, s níž režisérka propojuje jednotlivé složky narace do čistého, celistvého filmového tvaru. Subtilní, křehký příběh nelze sdělit příliš razantními prostředky.

Směřování k redukované formě vyprávění podporuje také minimum postav – divákova pozornost je stále vázána ke dvěma hlavním hrdinům, ostatní postavy (rodiče, sourozenci) jsou upozaděny – a uzavření většiny příběhu do jednoho totožného prostoru: do dvojice bytů na sídlišti litevského maloměsta osmdesátých let, respektive jejich balkonů. Balkon má v životě obou dětí, Emilije i jejího nového souseda Rolanase (jméno dostal podle Romaina Rollanda), obzvláštní důležitost. Je místem, kterému vládnou především ony samy, kam utíkají před hněvem rodičů a kde spolu mohou nerušeně komunikovat. Zatímco byt či zahradu ovládají rodiče, balkon patří dětem a sehrává tak klíčovou roli v jejich přátelství. Toto „rozvržení sil“ výstižně ilustruje již úvodní scéna filmu: Rolanas, snad aby unikl zmatkům při stěhování do nového bytu, tráví čas na balkoně se sluchátky na uších. Emilija, jíž matka zakázala pozvat si domů kamarády, shazuje z vedlejšího balkonu i přes matčiny protesty dětem kdoule jako ovocný ohňostroj ke svým narozeninám. Spontánní vzpoura vůči rodičům se stane základem spojenectví mezi Emilijí a Rolanasem a motiv odporu vůči okolí se během filmu ještě několikrát vrátí.

Balkon

Beinoriūtė se na poli filmové režie pohybuje již více než deset let, během nichž se věnovala převážně dokumentům (např. snímek Dědeček a babička /2007/ zpracovávající životní příběh režisérčiných prarodičů a kombinující původní fotografie a archivní filmový materiál s vloženými animacemi) a krátkým hraným filmům, ze kterých dosáhl Balkon největšího mezinárodního ohlasu a pro mladé litevské publikum se stal takřka kultovním. Režijní zručnost a filmařský cit Giedrė Beinoriūtė (ať už v krátkometrážní tvorbě či eventuálních celovečerních filmech) se tedy zdá být jednou z dalších nadějí pro budoucnost pobaltské kinematografie.

Balkon (Balkonas, Litva 2008)
Režie, scénář a střih: Giedrė Beinoriūtė
Kamera: Audrius Kemežys
Hudba: Indrė Stakvilė
Hrají: Elzbieta Degutytė, Karolis Savickis, Saulė Rašimaitė, Dovilė Tarvydaitė, Viktorija Kuodytė ad.
48 min.

Catherine Hessling

By on Červen 22, 2009

* 22. června 1900, Moronvilliers
† 28. září 1979, La Celle-Saint-Cloud

Narodila se v Alsasku jako Andrée Madeleine Heuschling, později – když se stala poslední modelkou Augusta Renoira – ji však všichni přátelé oslovovali Dédée. Několik let poté, kdy už byla manželkou Jeana Renoira a kdy se díky sdílené vášni hlavně k americkým filmům rozhodli pro filmovou kariéru, ji už diváci znali jako Catherine Hessling, Renoirovu múzu, vévodící téměř všem jeho raným snímkům.

„Dédée byla velice a neobvykle krásná. Každý jí to říkal a pro ni bylo těžké to nevnímat. Každý den jsme chodili do kina a nakonec jsme začali žít v neskutečném světě amerických filmů. Dédée zbýval jen krůček. Stačilo jen, aby se ukázala a přijímali by ji stejně jako Gloriu Watsonovou, Mae Murrayovou anebo Mary Pickfordovou.“
Jean Renoir: Můj život a mé filmy

Internet dnes představuje pro film veskrze přátelské území. Pro novodobé cinefily je téměř bezedným filmovým archivem a současně prostorem, kde lze snadno prezentovat a sdílet své názory na dění v kinematografii. Snaha zorientovat se ve změti internetových článků o filmu je občas vysilující, ale jen při troše pozornosti během potulování po zahraničních webových stránkách můžete objevit mnoho zajímavých a inspirativních textů, které – především ve srovnání s poněkud neutěšeným stavem české filmové publicistiky – působí jako příjemné a žádoucí osvěžení.
Všechny dnešní internetové tipy směřují hned za naše západní hranice: Německo zažívá v posledním desetiletí filmovou renesanci, rozbujela se zde produkce divácky atraktivních, mainstreamových snímků, stejně tak se rozvíjí i německá „artová“ kinematografie, přestože zatím bez většího zájmu veřejnosti. V Německu se ovšem daří také psaní o filmu, a to jak v konzervativní – tištěné – formě (např. odborný čtvrtletník CineAsia, věnující se výhradně asijské filmové kultuře, nebo na filmovou hudbu zaměřená Cinema Musica), tak i v podobě magazínů či blogů existujících pouze ve virtuálním světě internetu.

Ve dvojí verzi – jako blog s kratšími příspěvky i jako sesterský magazín, obsahující delší texty – fungoval do poloviny roku 2007 web new filmkritik. Dnes jsou obě podoby spojeny do jediných, graficky sjednocených stránek www.newfilmkritik.de, které nově nabízejí například netypický portrét amerického režiséra Gordona Douglase či připomínku výročí narození japonské herečky Setsuko Hara (Příběh z Tokia, Hlas hory ad.).

Střídmým, elegantním grafickým provedením upoutá na první pohled web filmtext.com, zacílený jednak na filmovou kritiku (mezi recenzovanými snímky najdeme i dokument Český sen), dále také na delší eseje (Politika emocí v současném německém filmu, Nová íránská kinematografie) a rozhovory (Abbas Kiarostami, David Bordwell, Michael Haneke a další).
http://filmtext.com

Blog Parallel film, resp. Raumsprache, patří režisérovi Christophu Hochhäuslerovi, přiřazovanému často k tzv. berlínské škole německého filmu. Kromě aktivní filmařské činnosti se Hochhäusler věnuje i filmové publicistice, je jedním ze zakladatelů progresivního filmového časopisu Revolver (www.revolver-film.de), jehož redakci tvoří pouze režiséři, jež současně přitahuje psaní o filmu. Za povšimnutí stojí jeden z posledních příspěvků na Hochhäuslerově blogu, v němž režisér záběr po záběru analyzuje několikaminutovou sekvenci Hitchcockova Nepravého muže:

The Wrong Man

„V rozhovoru s Françoisem Truffautem Hitchock o filmu řekl, že chtěl jednotlivé události zobrazit vždy z pohledu nevinného muže. Ovšem jako již mnohokrát musíme i tady brát slova Mistra s rezervou. Je sice pravda, že je Hitchockovo vyprávění více subjektivní, než je obvyklé, film ale v žádném případě nestojí na straně hrdiny neustále. Naopak: jeho znepokojivé působení pramenní právě z toho, že perspektiva vyprávění je vždy zpochybňována a infikována podezřívavými pohledy ostatních postav.“
http://parallelfilm.blogspot.com/
http://raumsprache.blogspot.com/

Cargo (http://www.cargo-film.de), nový magazín zaměřený na film, média a kulturu, vychází v klasické tištěné (prozatím dvě čísla), i v internetové – rozšířené – verzi. Aktuální letní vydání se zabývá americkým filmovým průmyslem (u příležitosti nových filmů Stevena Soderbergha, Kathryn Bigelow a Judda Apatowa), přináší rozhovor s Olivierem Assayasem či přehled nejzajímavějších kinopremiér (Alle Anderen režisérky Maren Ade). Cargo je novým nástupcem dřívějšího filmového magazínu Jump Cut – Kritiken und Analysen zum Film, jehož starší čísla, obsahující množství podnětných textů, nashromážděných během desetileté existence časopisu, je stále možné nalézt na původní adrese http://www.jump-cut.de.

Sympatickou hříčkou je poslední projekt, nazvaný Minutentexte, „Minutové texty“. Tentokrát nejde o pohled jediného člověka na určitý film, ale o spolupráci mnoha autorů, z nichž každý dostal za úkol popsat jedinou minutu daného snímku. Noc lovce Charlese Laughtona tak společně analyzovalo 93 filmových historiků, teoretiků, režisérů, kameramanů či spisovatelů, mezi jinými Thomas Arslan, Enno Patalas či Harun Farocki. Minutentexte – The Night of the Hunter vyšly knižně; minutové texty k Výletu do přírody Jeana Renoira, jejímiž autory jsou tentokrát studenti Universität der Künste v Berlíně, jsou dostupné na webu http://minutentexte.de.

Týden po premiéře Kaufmanovy Synecdoche, New York, režijním debutu úspěšného scenáristy, přichází do kin snímek Herečky, který natočila žena také spojovaná převážně s jinou uměleckou profesí než s filmovou režií – herečka Valeria Bruni Tedeschi. Po své režijní prvotině z roku 2003 Snáz projde velbloud…[1], odkrývající prostředí privilegované buržoazní smetánky, z něhož sama Tedeschi pochází, se zaměřila na komornější téma, jemuž však ani tentokrát nechybí autobiografický rozměr a výrazně introspektivní pojetí.

Tedeschi v Herečkách odhaluje prostředí divadla (divadelního zákulisí, zkoušek, představení): divadlo jako svět sám pro sebe, svět mající zvláštní, poněkud fantazijní status, kde se prolíná fiktivní a skutečné, iluze a realita, pak determinuje podobu celého filmu. Nejde však o strohé analyzování mechanismů vzniku divadelní inscenace; divadlo jako klíčová složka v podloží příběhu umožňuje režisérce vytvořit hermeticky uzavřený, semknutý filmový svět, v němž se těsně propojuje několik rovin příběhu: momenty z civilního života hlavní hrdinky, herečky Marcelline (návštěvy plaveckého bazénu, konflikty s matkou, modlitby v kostele k Panně Marii) se proplétají s divadelními zkouškami (Marcelline v inscenaci Turgeněvovy hry Měsíc na vsi připadla hlavní role Natalie Petrovny) a posléze i se scénami z jednotlivých představení – díky nim ožívají také fiktivní postavy dramatu. Hranice mezi fikcí a realitou jsou znejistěny a vztahy mezi dramatickými postavami nacházejí svůj odraz ve skutečných vztazích jejich představitelů (a naopak). Jen v takto vystavěném světě mohou postavy legitimně vést dialog s nepřítomným partnerem, s dávno zemřelými členy rodiny či se samotnou postavou z Turgeněvovy hry, která se (pirandellovsky) vzepře fikční podstatě a začíná pronásledovat své reálné okolí.

Marcelline (Valeria Bruni Tedeschi) prožívá svou osobní krizi pramenící z nenaplněného soukromého života, což nedokáže vyvážit ani zdařilá herecká kariéra, a její privátní problémy se odrážejí v neschopnosti najít adekvátní výraz pro svou dramatickou postavu. Protipólem je jí Nathalie (Noemie Lvovsky), asistentka režiséra a zneuznaná herečka, mající ovšem na rozdíl od Marcelline rodinné zázemí. Společným jmenovatelem jejich životů je neutuchající touha po tom, co ani jedna z nich v danou chvíli nemá na dosah. Ostatní – nepříčetný režisér (excentrický Mathieu Amalric), mladý herecký kolega (umírněný Louis Garrel) či Marcellina suverénní, nekonformní matka – doplňují mírně bizarní panoptikum postav: nejde o hluboké psychologické studie, ale spíše o drobné, „obrysové“ herecké etudy – tyto náčrtky postav jsou však barvité a (snad až překvapivě) výrazně živoucí.

Nevtíravá kamera, zaměřující se především na hercovu tvář, vypráví příběh v barevně výrazných, avšak precizně vyvážených záběrech bez zbytečně častých agresivních střihů; obzvláště ve scénách jevištních zkoušek nabývají některé záběry kvalit fotografických portrétů. Jedním z nejnápadnějších – téměř dominantních – stylových prvků je ovšem hudba, umocňující působivost scén a především v závěru sloužící k nastolení finální harmonie a rovnováhy. Tedeschi se nerozpakuje kombinovat odlišné hudební styly: árie a kavatiny z Mozartovy Figarovy svatby tak doplní diskotéková I Will Survive a nakonec také dvě verze jazzového šlágru Glenna Millera In The Mood.

Valeria Bruni Tedeschi – ve spolupráci s osvědčenými spolupracovníky, zejména Noemií Lvovsky – natočila svěží, humorný snímek, jenž může místy být určitým déjà vu Rivettových či Oliveirových filmů a který by mezi současnou nabídkou českých kinodistributorů rozhodně neměl zapadnout nepovšimnut.

Hana Stuchlíková

Herečky (Actrices, Francie 2007)

režie: Valeria Bruni Tedeschi

scénář: Valeria Bruni Tedeschi, Noemie Lvovsky

hrají: Valeria Bruni Tedeschi, Noemie Lvovsky, Mathieu Amalric, Louis Garrel, Marisa Borini, Valerie Golino, Maurice Garrel ad.

110 min., Artcam


[1] Film byl uveden v roce 2003 na festivalu v Karlových Varech.

Přízraky Christiana Petzolda

…na Večeru Fantomu

pondělí 27. dubna 2009, filmový sál FF UP, 19:00

V Berlíně, uprostřed rušného velkoměstského života, se potkávají tři ženy: Nina, nesvéprávná dívka z dětského domova, Toni, impulsivní a nespoutaná zlodějka, a nakonec Françoise, která rok co rok přijíždí do Berlína z Paříže a stále v sobě chová naději, že tady najde svou před mnoha lety unesenou dceru…

Jeden z nejvlivnějších současných německých režisérů Christian Petzold (narozen 1960) vystudoval nejprve germanistiku a divadelní vědu a později filmovou režii na dffb v Berlíně. Spolu s dalšími absolventy této školy, např. Thomasem Arslanem či Angelou Schanelecovou, patří k výraznému proudu německého filmu, označovanému jako „berlínská škola“. Snímek Přízraky (2005) patří do Petzoldovy „duchařské trilogie“, spolu s filmy Vnitřní jistota (2000) a Yella (2007).

Kdy jste se začal zajímat o film?

Vyrostl jsem v Hildenu, malém městě v Západním Německu, kde nebylo žádné kino a televizní vysílání mělo jen dva nebo tři programy, takže v mém dětství se objevilo jen velice málo filmů. Více jsem se začal o film zajímat až na konci 70. let – od rodičů jsem dostal rozhovory Hitchcocka s Truffautem, a ty mne fascinovaly. Aniž bych tedy Hitchockovy filmy vůbec viděl, znal jsem je velice dobře. Brzy jsem navštívil retrospektivu jeho filmů – viděl jsem jich asi jednačtyřicet! Pak jsem začal chodit do malého filmového klubu a tak to vlastně všechno začalo… Později jsem objevil filmy Wenderse a Fassbindera, které mně pomohly příhodným způsobem vidět a vyložit svět, v němž žiji.

Původně jste ale místo filmu vystudoval německou literaturu…

Ano, ale už když jsem přijel do Berlína studovat literaturu, věděl jsem, že nakonec skončím u filmu. Ovšem literatura mně nabízela svět, který jsem měl velice rád. A taky jsem cítil, že nemůžete dělat dobré filmy, aniž byste už něco věděli o životě. I dnes jsem přesvědčen, že by filmové školy měly přijímat studenty až – dejme tomu – od šestadvaceti let. Většina filmových adeptů je zkrátka příliš mladá. Takže když jsem se ocitl v Berlíně, bylo mně jasné, že na kariéru u filmu je ještě příliš brzy. Ovšem za své peníze jsem natočil pár krátkých filmů, ale nestály za nic, něco jim chybělo… Možná pokora. Byly to jenom skeče, jen nanicovaté, arogantní filmy. A místo toho, abych se pustil do natáčení hraných filmů, prostě jsem na ně celou dobu chodil do kina. A při studiu literatury jsem občas zašel na nějakou přednášku na filmové akademii.

A jaká byla Vaše filmová studia?

Tak to byl velký šok! Protože jsem vystudoval literaturu a hodně jsem psal – povídky a podobně, myslel jsem, že pro mne nebude nic jednoduššího než dělat filmy: napíšu scénář, najmu herce, postarám se o produkci a sám si film budu režírovat. Ale během prvního roku jsem zjistil, že to takhle nefunguje. Pro mne to bylo období trvalé krize, naprosté bezradnosti. Znal jsem filmy Bressona, Truffauta… ale když jsem se pokoušel natočit svůj vlastní film, vůbec mně nepomohly! Byl jsem zcela neschopný dělat filmy. Za více než dva roky jsem nezvládl ani jediný. Jen jsem se na filmy díval a přemýšlel o nich.

Učil Vás už tehdy Harun Farocki a Hartmut Bitomsky?

Ano. Ale oni vám s tou krizí nepomůžou – oni jsou ta krize! Ale ne, bylo to skvělé.

V poslední době se zdá, že německá kinematografie zažívá vzpruhu. Zřejmě je ještě příliš brzy, abychom mohli hovořit o zlatém věku německého filmu, ale podle určitých náznaků – mám teď na mysli také tzv. berlínskou školu – se zdá, že přece jen do Německa přichází jakási filmová renesance…

Německé filmy jsou v posledních letech skutečně mnohem zajímavější – je to velice bohatá kinematografie. Ovšem kinematografie jako taková už neexistuje. Máme filmy, ale nemáme publikum. Přízraky měly 40 000 diváků – to není nic závratného. Ale bylo by příliš troufalé doufat, že by na tenhle film přišlo diváků více. Tak to prostě je.

Většina kritiků se zaměřuje na Vaši „duchařskou trilogii“ a srovnává Vnitřní jistotu, Přízraky a nejnovější Yellu. Plánoval jste hned zpočátku natočit takto ucelenou trojici filmů?

Původně ne. Ale již během přípravy Vnitřní jistoty se motiv „přízraků“ objevoval v mých rozhovorech s Harunem (Harun Farocki s Petzoldem často spolupracuje na scénářích jeho filmů – pozn. překl.). Na filmu jsme pracovali téměř rok a během té doby jsme se často zabývali myšlenkami na lidi, kteří se vzdali své vlastní minulosti. Vnitřní jistota se věnovala levičáctví a terorismu, dívky v Přízracích neměly žádný předchozí život, žádnou genealogii, a konečně Yella – to je film o ženě, žijící v zóně soumraku, na pomezí mezi životem a smrtí.

(vybráno z rozhovoru s Christianem Petzoldem, publikovaného v magazínu Cineaste, Summer 2008)

Přízraky (Gespenster, Německo 2005)

režie: Christian Petzold

scénář: Christian Petzold a Harun Farocki

kamera: Hans Fromm

hrají: Julia Hummer (Nina), Sabine Timoteo (Toni), Marianne Basler (Françoise), Aurélien Recoing (Pierre) a další.

85 minut