U příležitosti jediné projekce Schroeterova filmu Palermo nebo Wolfsburg v pražském kině Ponrepo v pondělí 7. února v 19:30.
Ciné pour moi
Občas si představím, jaké to muselo být, když do upjatého, skrz naskrz znormalizovaného Československa čtyři roky po Chartě 77 dorazil Werner Schroeter, aby zde natočil dlouhý hraný film Den idiotů. Soudruhům musel ve všem připadat jako ztělesnění potírané západní bohémy (dávám tomuhle slovu přednost před diskreditovaným slůvkem „underground“). Někde určitě musí existovat tlusté svazky Státní bezpečnosti bedlivě sledující tuto tehdy šestatřicetiletou exotickou bytost krok za krokem. Dalo se čekat, že cizinec dřív nebo později naváže kontakt s českým politickým disentem, bude pašovat omamné látky nebo v hotelu holdovat zvráceným erotickým choutkám. A co ten název filmu – neskrývá se za ním narážka na dobovou československou realitu? Vždyť scénář sepsala se Schroeterem Dana Horáková, která jen o pár let dříve odešla se svým tehdejším mužem, „umlčeným filmařem“ a chartistou Pavlem Juráčkem, do západoněmeckého exilu? Unikl tento detail českým schvalovatelům projektu – anebo o něm dobře věděli a věci byly složitější?
V každé případě: když efemérní senzibil po skončení natáčení Prahu opustil, bylo to, jako by tu nikdy nebyl. Žádné zprávy v českém tisku, ani v „odborném filmovém“, o tom, že v Praze pracovně pobýval mnoha cenami ověnčený protagonista německého „nového filmu“, umělecky nejoriginálnější z velké trojice narozené v roce 1945. (Z ní byl tehdy českému divákovi částečně znám R. W. Fassbinder, začínalo se mluvit o Wendersovi). Na uvedení Schroeterova snímku v českých kinech nebylo samozřejmě ani pomyšlení. Nebyl zde uveden dodnes. Po roce 1989 padl Schroeter pro změnu za oběť nepokrytě oportunistické orientaci alternativní distribuce upřednostňující „kult“ a „arthouse“ před skutečnou tvorbou (orientaci, jíž se až na pár výjimek přizpůsobila i česká kritika všech generací). Pár ojedinělých projekcí dvou Schroeterových snímků ve Francouzském institutu a na Letní filmové škole nezanechalo na otrlém českém divákovi viditelnějších stop.
Ostatně … ach školo, ach, česká a moravská filmová výchovo! Až mu dáme za chvíli slovo, uvidíme, že Werner Schroeter si jednoho krásného dne svůj učební plán sestavil sám, když se v jinošském věku vydal směrem na jih, po stopách Byronových, Goetheových, Dürerových… Vyzkoušel při tom na sobě didaktickou metodu poměrně starého data a prováděl-li ve středozemí nějaká „vizuální studia“, pak ne toho typu, která odplaví zítřejší den, popřípadě příští akademický rok. V rozhovorech odvíjejících se od režisérova nejnovějšího díla Noc psa se nesetkáme se skandalizovaným sebevzhlíživým bouřlivákem. Spíš s jedním z těch šťastlivců, kteří pochopili, že jejich úkolem je dát nový hlas ozvěně, kterou směli zaslechnout, že jen oni jsou povoláni bez zábran čerpat z dědictví jisté dříve dosti rozšířené kultury, z dědictví, které se popkulturním exploatátorům tolikrát proměnilo v cetky. Tady je čemu se učit – a to není všechno. Způsobem, jak se v nich podílí o své zážitky a konfese, ztělesňují Schroeterovy promluvy další inspirující, i když navýsost intimní, „vzdělávací metodu“: Éducation sentimentale.
Očekávatelná námitka: co mají věci, o nich tu byla a bude řeč, společného s dnešním českým myšlením a bádáním o filmu, s aktuální českou filmovou teorií a kritikou? Nic, bohužel…
Milan Klepikov
Vášnivá disciplína
- z rozhovorů s Wernerem Schroeterem
Část Vašich studií jste strávil v Itálii. Jak k tomu došlo?
Jednoho večera, bylo mi právě třináct let, jsem seděl v kuchyni a poslouchal rádio. Nejdřív nebylo slyšet nic než šum jakéhosi prostoru. Pak začal hrát orchestr a ozval se hlas Marie Callasové. To jsem zjistil až po skončení, nikdy jsem o ní neslyšel. Na tenhle večer se pamatuji přesně, protože tenkrát jsem vyhodil všechny nenáviděné učebnice matematiky do koše. A tam vlastně víceméně zůstaly dodnes. Tak jsem začal s italštinou, nejdřív jsem chodil na soukromé hodiny, pak jsem utekl do Itálie.
Na vlastní pěst? Kolik Vám bylo?
Čtrnáct a půl. Mělo to smysl, tudíž jsem to udělat mohl a směl. Ale moje izolovanost se tím samozřejmě ještě zvětšila. Po návratu do Německa na mne pokřikovali na školním dvoře „Julio Gréco“, protože jsem chodil oblečený v černém a připomínal tak lidem nějak Juliettu Grécoovou. Nadávali mi čím dál častěji, a proto jsem noci trávil raději překládáním, například z Cesara Paveseho. Spáchal sebevraždu, a byl z tohoto důvodu mým vzorem. Po určité době jsem mluvil sedmi jazyky, ostatním jsem se tím ještě víc odcizil a osvojil si tragický světonázor. Nebylo to vůbec nepříjemné, když si to dnes zpětně vybavuji. Nepřestal jsem totiž kvůli tomu být požitkářem… a máma tak dobře vařila! V rodině kromě toho panovala úžasná pohoda. Co jsem tehdy měl za tragický životní pocit, je pro mne dnes úsměvnou melancholií.
Marii Callasové jste věnoval už jeden z vašich prvních krátkých filmů. Nenapadlo vás, jít rovnou k opeře, k níž jste se nakonec dostal, i když oklikou přes film?
Ne, protože ten zážitek se pro mne netýkal primárně hudby. Callasová pro mne nebyla pěvkyní, byla poslem mezi Bohem a lidmi. Překonala umění. Považte: za pouhých deset let ovlivnila dějiny hudby! Kdo dokázal něco podobného v tak krátké době? Mozart, Shakespeare. Maria Callasová mi svítila jako hvězda.
Říkáte „posel mezi Bohem a lidmi“ – jste věřící?
Ale samozřejmě, naprosto. Je to důležitá součást mého života.
Objevuje se proto v několika vašich filmech ukřižovaný Ježíš?
Přirozeně. Je přece naším vykupitelem – a vůbec nejsilnějším symbolem, jaký máme.
Také ve vašem novém filmu Noc psa se několikrát dostává do obrazu Kristus. Je jeho příklad alternativou zkaženého světa, který líčíte?
Musel bych být pěkný debil, kdybych chtěl divákům naočkovat takovou perspektivu – samozřejmě by to bylo typicky německé. Celý film jen klade otázky, nesděluje názory. Ukazuje obraz světa, který sám sebe ničí. Ten film je varování a má pracovat v hlavě diváka. Koncipoval jsem jej ale jako olejomalbu a na jako bolestínsky moralizující německý film. V tomhle je podle mne vědomě francouzský.
Vaše filmy často hlásaly nespoutanou vášeň a extrémní city. V Noci psa jsou ale city povětšinou korumpované.
Což je právě ta tragédie! Vzpomeňte si na skrývajícího se diktátora Barcalu, který ve filmu říká: „Byl jsem hodný úcty.“ Cti-hodné bývaly všechny postavy. Ale korumpovala je jakási posedlost, zvrácená touha po lásce. A tak postupně končí v politickém systému, v němž se navzájem rozdírají. Frustrované posedlosti vedou k poměrům, v nichž se na kopání kolektivního masového hrobu podílejí všichni.
Vezměte Výmarskou republiku: tam přece existovala perspektiva vybudování demokracie. A pak všechno skončilo Třetí říší.
Společnost korumpuje cit a korumpovaný cit pak úplně rozloží společnost?
Moje postavy korumpované nejsou, snad proto si mohu dovolit vizi tak nemilosrdnou. Kdo chce zůstat hodným úcty, musí na sobě tvrdě pracovat a být velmi disciplinovaný. Což praktikuji především sám na sobě. Ale vycházím při tom z respektu vůči druhým.
Vy, který teď mluvíte o disciplíně, jste dříve hájil utopii nespoutaných tužeb a jejich naplnění.
V Německu přece vždycky chtěli city vysušit – a ještě na to byli hrdí! Já jsem se oproti tomu zasazoval za nespoutaný cit, nikoli ovšem za jednoduché, hloupé užívání si.
Bylo dříve snazší získat peníze na experimentální filmové projekty s otevřeným koncem?
Určitě je to dnes těžší. Ale i tehdy se do toho musel člověk opřít. Těch, kteří se stavěli proti systému a uměli ho přesto využívat, nebylo mnoho.
Stalo se i to, že jste dostal peníze na námět, jehož jste se pak nedržel.
Myslíte asi Willow Springs. Předložil jsem deset stránek námětu o Warholových litografiích s Marilyn Monroeovou, jež jsem chtěl v mém strukturálním filmu analyzovat, s Elvisovou hudbou. Točit se mělo v Americe. Když jsem to takhle prodal, odjel jsem do Hollywoodu s Christiane Kaufmannovou, ale jen, abychom přivezli zpět její děti, které Tony Curtis ukradl. Během cesty jsem si řekl, že celý ten strukturální výmysl byla blbost, a napsal jsem rychle něco jiného. Tak jsme natočili v poušti Willow Springs, příběh vraždy upomínající na Camusovo Nedorozumění. Za 95 tisíc marek získala televize ZDF nádherný film v délce osmdesáti minut. Při přebírací projekci se redaktor šklebil.
Ten měl ještě v hlavě Warhola a Marilyn?
Jasně, pro ty snoby to byla rána. Na další přebírání se dostavil programový ředitel a ten pravil: „Pánové, vůbec nechápu, co se vám nelíbí, vždyť je to úžasné, jaký nám dal Schroeter dárek„. Načež redaktoři zesinali hněvem. Inu, dnes by to takhle sotva prošlo.
Často jste inscenoval na divadle a v opeře, také proto, že filmové projekty se nerealizovaly.
Ano, ale nejen proto. S divadlem to začalo už v roce 1972. Měl jsem v hamburském Schauspielhausu inscenovat Geneta. Abych se vyhnul klišé (excentrik režíruje excentrika), zvolil jsem Lessingovu Emilii Galotti. Na divadelní svět jsem si pak úplně zvyknul, stal jsem se členem té velké rodiny. Je ale třeba přiznat, že to je časově velmi náročné. Člověk nemůže pracovat se souborem ve dne, v noci a vedle toho ještě dělat film. Divadlo mne vsálo. Kromě toho bylo skutečně čím dál těžší najít peníze pro moderní kinematografii. Dlouho mi ale nic nechybělo.
Věřil jste, že jednou doroste publikum zralé pro avantgardní estetiku?
V to jsem dlouho doufal – dnes už ale ne.
Váš předposlední film Dvě z roku 2002 se nehrál v německých kinech.
V mém novém filmu se snažím usnadnit divákům pochopení. Když se v Německu objevila zpráva, že mám rakovinu, šlo všechno ke dnu. Pak mi zavolal můj portugalský producent Paulo Branco, jestli spolu zase neuděláme film. S radostí, řekl jsem, a slíbil mu, že udělám takový, který pochopí i mí Němci.
Na začátku a na konci Noci psa stojí Shakespearův citát o absurdním lidském strachu ze smrti. I v Odpadcích lásky jste vedl rozhovory o strachu ze smrti. Proč?
Už jako mladíka mne přitahovala smrt. Kdo se smrtí nezabývá denně aspoň pět minut, ten nežije, ale jen před něčím utíká jako dr. Kimble Na útěku. Život se smrtí je pro mne jedinou možnou přípravou na nekonečnost. Nezávisle na tom mne ono napětí mezi smrtí a životem vzrušuje. Pro mne bylo vždy rozhodující Tady a Teď. Epikurejci praví: Není života ve smrti, není smrti v životě. Přesto obojí běží paralelně a stýká se v nekonečnu.
Když Vám láska tak leží na srdci – proč pokaždé selhává?
Tu otázku položte universu. Protože není prokazován respekt vůči druhému. Tím u mne všechno začíná a přibližovat se lásce znamená, nechtít druhého změnit, ale pociťovat ho jako doplnění sebe sama, smysluplné a vášnivé. Víte, já miluju samotu, ale nejsem rád osamělý. Rozpustit samotu, o to jde v lásce.
Myslíte si, že narážky nebo citáty, u vás například z Rossiniho Stabat Mater, je dnešní divák ještě s to pochopit?
K tomu mohu říci jen: zírejte míň do počítače, mějte větší úctu ke kultuře! Skutečné hodnoty, které nás provázejí celá staletí, si člověk musí pracně osvojit. Je šílenství, jak se s nimi dnes zachází.
Objevili se v posledních deseti, dvaceti letech filmaři, které obdivujete?
Vždyť já neobdivuju ani sám sebe. Ale když jsem viděl poprvé Dreyerovo Utrpení Panny orleánské, tak to mi skutečně něco dalo.
(Nerten Worthmann, Die Zeit, 16. 10. 2008)
***
Síla imaginace
Proč máte takovou hrůzu z iluze života reprodukovaného na plátně?
V roce 1997 jsem viděl film, který obdivuju, Level Five Chrise Markera. Je to úžasná práce. Ten film je velice subjektivní a přesto podává pozoruhodné množství informací o sociální realitě současného světa. Tak to mám rád. Když ale sleduji filmy spokojující se s reprodukováním něčeho, co může každý vidět, nudím se. Nechápu tu vůli, vzít si za cíl něco, co můžeme vidět. Nevěřím na nefiltrovanou skutečnost. Co kamera zachytí, je třeba filtrovat, abychom to získalo na případnosti, klidu a jasnosti. Pro mne vycházejí všechny velké filmy z imaginace, Renoirova Pravidla hry stejně jako Dreyerovo Utrpení Panny orleánské, film, který jsem odjakživa obdivoval. Dreyer – to není ani objektivní realita, ani Brecht. Filmovat znamená zkoušet, tvořit esej, pokusit se dotknout se esence věcí.
Posun k imaginárnu jsem v Pravidlech hry cítil od začátku. Každá věc tam samozřejmě má něco společného se životem, člověk nemá dojem, že ti lidé spadli z Měsíce. Vše je lidské, ale nic není podáno banálním způsobem.
Sex Pistols
Bylo vám blízké punkové hnutí konce 70. let?
Ano, k tomu jsem byl velmi citlivý. Připomnělo mi to dobu po Francouzské revoluci, kdy mladí dekadentní aristokrati nosili paruky nakřivo a chodili v roztrhaných šatech. Punkové hnutí bylo skutečně velmi zajímavé, bylo mi blízké. Dobře jsem znal Sida Viciouse ze Sex Pistols. A také jeho matku, která si o syna dělala velké starosti a vždy mi říkala: Wernere, zachraň mého syna, musíš zachránit mého syna! Nikdo ale nemohl zachránit Sida Viciouse. Už vůbec ne já.
(Hélene Frappatová, Jean-Marc Lalanne, Charles Tesson: Le maitre de la voix, Cahiers du cinéma 573, listopad 2002, s. 56-61)
***
Foucault (I.) co je to vášeň
Co je to vášeň? Je to stav, je to něco, co na vás spadne z nebe, co se vás zmocní, co vás drží pod krkem, co nezná oddech ani původ. Skutečně nevíme, odkud to přichází. Vášeň přišla jen tak. Je to ustavičně pohyblivý stav, který však nepostupuje k danému bodu. Jsou v něm okamžiky silné i slabé, okamžiky, kdy se rozpaluje až do běla. Chvěje se to. Vyrovnává se to. Je to jakýsi nestabilní čas, prodlužovaný nejasnými příčinami, snad setrvačností. Na vrcholu to usiluje se udržet a zmizet. Vášeň si vytváří všechny podmínky, aby pokračovala, a zároveň se sama ničí. Ve stavu vášně nejsme slepí. Jednoduše v těchto situacích člověk už není sebou samým. Už nemá smysl být sebou samým. Věci vidíme úplně jinak.
Ve stavu vášně je též vlastnost utrpení-požitku, která se velmi liší od toho, co se dá nalézt v touze i v tom, co se nazývá sadismem a masochismem. Mezi těmito ženami (ve filmu Smrt Marie Malibranové) nevidím žádný sadistický nebo masochistický vztah, ale existuje tam úplně neoddělitelný stav utrpení-požitku. Nejsou to dvě vlastnosti, které se navzájem mísí, je to jedna a ta samá vlastnost. Každá z žen má v sobě velké utrpení. Nedá se říci, že jedna působí utrpení druhé. Jsou to tři typy permanentního utrpení, které je zároveň zcela chtěné, protože je nic nenutí, aby tam byly.
Foucault (II.) nepojmenovávat – tvořit (se)
Když v životě, ve psaní, ve filmu chcete zkoumat povahu identity nějaké věci, jste ztracení. Tehdy jste to zbabrali, protože jste vstoupili do klasifikací. Problémem je právě vytvořit něco, co se odehrává mezi myšlenkami a čemu se nedá dát jméno, ale je třeba mu místo toho dát zabarvení, formu a intenzitu, které nikdy neřeknou, co jsou. To je umění života. (…) Nerozlišuji mezi lidmi, kteří ze své existence dělají dílo a těmi, kdo ho dělají svou existencí. Existence může být dílem dokonalým a vznešeným. Řekové to věděli, ale my jsme na to úplně zapomněli, hlavně od renesance. (…) Po celé dvacáté století nás učili, že člověk nemůže sám sebe tvořit, když o sobě nic neví. Pravda o sobě samém je tu podmínkou existence. Jenže máte společnosti, kde si dovedete celkem dobře představit, že se tam člověk nijak nepokouší řešit otázku, čím je, kde tato otázka nemá smysl, zatímco důležité je něco jiné: jak udělat, abychom byli? Udělat ze svého života umělecké dílo…
(Michel Foucault – z rozhovoru s Wernerem Schroeterem z prosince 1981. Dits et écrits, s. 308)
Vybral a přeložil Milan Klepikov
(Ukázka z překladu rozhovorů pro aktuální číslo Filmu a doby, doplněná o některé nepublikované pasáže – pozn. red.)
