FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Přípěvky autora

Od 22. do 30. března proběhne v Praze a následně v některých dalších městech 19. ročník MFF Febiofest. Z programu vybíráme 15 tipů, které nás zaujaly.

 

Máme papeže! (Itálie 2011)

Hlavní host festivalu Nanni Moretti představí mj. jeden z nejzásadnějších filmů loňského roku (viz http://blog.fantomfilm.cz/?p=1911).

 

Bitva o Alžír (Itálie 1966) a Červené střevíčky (Velká Británie 1948)

Nově restaurované verze dvou smělých filmů minulosti a zároveň důkazy dvou opačných režijních vizí: Pontecorvova černobílého, přímočarého verismu a Powellových barevných orgií.

 

Zavázané oči (Indonésie 2012)

Indonésan Garin Nugroho má na Febiofestu rovněž svoji retrospektivu, v jejímž rámci bude promítnut i jeho poslední kontroverzní film o radikálním islámu, který měl premiéru nedávno v Rotterdamu (viz http://blog.fantomfilm.cz/?p=2092).

 

Našim láskám (Francie 1983)

Možná nejlepší film od výtečného pozorovatele mezilidských vztahů Maurice Pialata, ale hlavně zachycení hereckého talentu tehdy začínající Sandrine Bonnaire – dalšího hosta festivalu.

 

Moje léto lásky (Velká Británie 2004)

Starší snímek Pawła Pawlikowského, citlivě vystihující neopakovatelné momenty prvních milostných vzplanutí.

 

Jednoduchý život (Hongkong 2011)

Jedna ze spíše ojedinělých možností vidět u nás film přední hongkongské režisérky Ann Hui. Její poslední režie zpracovává skutečný příběh o celoživotním přátelství dvou lidí z odlišných společenských vrstev. Ve vedlejší rolí se objeví kolega Hui z hongkongské nové vlny Tsui Hark.

 

Akáty (Argentina 2010)

Zlatá kamera z Cannes 2011 pro nejlepší debut (Pablo Giorgelli).

 

Avé (Bulharsko 2011)

Film Konstantina Bojanova z téže soutěže. Road movie lehce odkazující k novému Hollywoodu (Strašák, Malé životní etudy) o dvou tulácích (on/ona) v současném Bulharsku.

 

Martha Marcy May Marlene (USA 2011)

Další pozoru hodný debutant – tentokrát Američan Sean Durkin. Nebýt však dosud téměř neznámé Elizabeth Olsen v herecky náročné roli dívky duševně svírané svými traumaty, ztěží by jeho snímek získal takový ohlas.

 

Bouřlivé výšiny (Velká Británie 2011)

Andrea Arnold se chopila klasické četby zcela jinak, než jak bychom z jejích předchozích snímků usuzovali.

 

Bestiář (Kanada 2011)

Po karlovarském profilu Denise Villeneuva možnost seznámit se s tvorbou dalšího z výrazných Kanaďanů současnosti – Denise Côtého. Ze tří filmů vybíráme ten poslední – dokument inspirovaný středověkými bestiáři, jenž měl premiéru na letošním Sundance.

 

Na jih (Francie 2011)

Puzzle z osudů čtyř různých postav uprostřed letní Marseille. Pohráváním si s možnostmi filmového vyprávění Jean-Jacques Jauffret vzdáleně připomene některé postupy Alaina Resnaise (Smoking/No Smoking).

 

Portrét v pološeru (Rusko 2011)

Příběh o konsekvencích jednoho násilného činu, podaný tak, že přesně vystihuje současné ruské společenské klima. Po premiéře v Soči převzaly debut Angeliny Nikonovové další velké festivaly (Toronto, Londýn, Rotterdam) a kritika nešetří chválou.

 

Spící kráska (Austrálie 2011)

Film Julie Leigh, který už od uvedení v Cannes rozděluje diváky. Svým tématem kolem lidské tělesnosti i stylem dokonale vyvážených obrazů jedny irituje a v druhých vyvolává nadšení. V Praze tomu nebude jinak.

 

Probuzení (ČSR 1959)

Z velké retrospektivy Jiřího Krejčíka vybíráme snímek, který udělal hvězdu z Jany Brejchové, objevil nové herce (Kodet, Kostka, Kačer) a naznačil trendy 60. let v obraze i zvuku.

 

Radikální Signály

By on Únor 20, 2012

Nad jednou ze sekcí IFF Rotterdam

V letošním ročníku mezinárodního filmového festivalu v Rotterdamu, jenž si získává pozornost hlavně uváděním nezávislých a experimentálních filmů, měli diváci možnost zhlédnout v sekci Signals řadu tematických filmových bloků, výstav a retrospektiv. Tato široce pojatá sekce je rozdělená do několika částí sjednocených určitým tématem nebo osobností tvůrce. Letos dramaturgové festivalu představili pětici okruhů: The Mouth of Garbage, Power Cut Middle East, Hidden Histories, Peter von Bagh a Regained.

Signals: Peter von Bagh

V sekci zaměřené na významné, přesto širší veřejnosti méně známé osobnosti kinematografie se Rotterdam oprávněně rozhodl pro finského režiséra a filmového historika Petera von Bagha. Dnes devětašedesátiletý von Bagh je zcela nepřehlédnutelnou personou ve filmové kultuře Finska. Autor mnoha odborných monografií, bývalý ředitel Finského filmového archivu, univerzitní profesor, šéfredaktor respektovaného časopisu Filmihullu a zakladatel alternativního festivalu Midnight Sun je také mj. režisérem ojedinělých dokumentů. Bohužel tyto filmy se za hranice Finska dostanou opravdu jen sporadicky. A právě sekce Signals umožnila divákům z celého světa se s von Baghovou tvorbou konečně podrobně seznámit (zvláště filmy Poslední léto 1944 a Příběh Mikka Niskanena jsou považovány za špičku svého žánru). Retrospektiva zahrnovala celovečerní i krátké filmy, ranou i pozdní tvorbu (např. Sodankylä navždy: Století filmu o již zmíněném Midnight Sun festivalu). Zvláštní skupinu pak pod názvem Preludes vytvořily krátké filmy, jež byly uváděny před hlavní celovečerní projekcí. Z této řady se vyjímají hlavně dva tituly: studie slávy a osamělosti Olavi Virta – o zbožňovaném finském zpěvákovi, který nakonec strávil poslední dny života zcela sám, a také Pockpicket – osobitá vtipná pocta Robertu Bressonovi, v níž hrdina místo krádeží naplňuje lidem kapsy penězi, aby jim pomohl v nouzi. Filmy uváděl svým nezaměnitelným způsobem Peter von Bagh osobně.

Signals: Regained

Součástí Signals byl také blok Regained, zacílený na dokumentární, experimentální a další filmy reflektující nějakým způsobem dějiny kinematografie. Letos zde bylo možné vidět jak původní díla (např. restaurovaná Cesta na Měsíc), tak novinky nakládající s jejich odkazem (např. Hugo a jeho velký objev). Ucelené retrospektivy (např. Bart Vegter) doplňovaly ojedinělé portréty filmařů (např. čtyřhodinový Fragments of Kubelka od Martiny Kudláček). Za pozornost rozhodně stojí i méně nápadný snímek Jeanne Crépeau Jouer Ponette – dokumentární film, jenž ukazuje práci režiséra Jacquesa Doillona na filmu Ponette s představitelkou titulní postavy Victoire Thivisol, která v roce 1996 na festivalu v Benátkách za svůj výkon získala Volpiho pohár. Victoire ztvárnila roli malé Ponette, která se snaží vypořádat se smrtí své matky. Od začátku sledujeme zkoušky s čtyřletou herečkou: některé scény se natáčejí několikrát, režisér šeptá dívce text, zkoušejí se různé varianty jedné scény. Pro jednoduchou orientaci v mimozáběrových komentářích se na začátku filmu objevuje sled vícebarevných poznámek. Dialog filmu je označen jednou barvou, komentáře režiséra jinou, věty vyřčené Victoire, ale nevztahující se k filmu – zase jinou. Takovým způsobem je divákovi prostředkována atmosféra natáčení a přibližováno postupné vpravování se herečky do předepsané role. S každou novou scénou se její výkon před kamerou zlepšuje až k emocionálně vyhroceným a působivě zahraným momentům. Po několika zkušebních černobílých záběrech nakonec následuje barevná varianta scény z filmu, v níž znenadání několikrát zkoušená a opakovaná scéna získává zcela novou formu a přesvědčivost.

Jiné filmy zase přiblížily osobnosti vyhraněných režisérů, jakými byli např. Jean Epstein, Artavazd Pelešjan nebo Maya Deren. James June Schneider představil v Jean Epstein, Young Oceans of Cinema divákům nové vizuální uchopení starých Epsteinových záběrů natočených ve 40. letech v Brittany: kombinuje archivní materiály s nově pořízenými záznamy, jež ve vzájemném propojení poukazují na možnosti filmového média a jím prezentovaného obrazu v proměnlivých technických podmínkách. Zároveň máme příležitost „ponořit se“ do hloubky Epsteinova způsobu vidění krajiny – ať už skrze použité citáty, jež se v psané podobě objevují na plátně, nebo skrze komentáře jeho současníků.

Jinou formu dokumentu zvolil Pietro Marcello ve svém filmu Il Silenzo di Pelesjan. Už podle názvu můžeme předpokládat, že Pelešjan ve filmu nepromluví. Na úplném začátku se objevuje vysvětlení proslulého pojmu „distanční montáž“ a ve filmu pak pozorujeme režisérovou návštěvu Moskvy, kde v raných 60. letech studoval na VGIKu. Mlčení Pelešjana je tedy opravdovým mlčením. I když sledujeme rozhovor režiséra s někým jiným, neslyšíme ho, jen vidíme otevírající se ústa. Naopak přímé rozhovory tvořily větší část dokumentu Gerarda Gila Fargase a Jaimeho Ballady Larrasy Maya Deren, Take Zero. Kromě vzpomínek režisérčiných současníků zaznívá hlas samotné autorky: převážně v rozhlasových záznamech rozebírá kromě jiného otázky o podstatě umění, přibližuje svůj zájem o náboženství, vysvětluje svůj pohled na některé zfilmované scény a jejich význam (např. zobrazení rituálu ve filmu). O svérázném vztahu Mayi Deren k filmu svědčí i někteří ze spřízněných filmařů: Alexander Hammid, Jonas Mekas, Jean Rouch. Graeme Ferguson vzpomíná na Mayin nezvyklý přístup k filmování tance kamerou – režisérka si byla jistá, že kamera „tančí“, a tvrdila, že pro praci s kamerou je potřeba stát se tanečníkem. V dokumentu jsou použity fragmenty z několika jejích avantgardních snímků (nejen Meshes of the Afternoon) a také úryvky z filmů, jež nebyly nikdy dokončeny.

Uvažování o filmovém umění se stává hlavním tématem také několika dalších snímků sekce Regained. Speech Act (v Rotterdamu ve světové premiéře) od belgického režiséra Hermana Asselberghse ukazuje jednu vyučovací hodinu v oboru filmových studií, v níž výklad pedagoga o žánrovém filmu pomalu přechází ve filozofující monolog o povaze filmu a jeho jednotlivých komponentů. Cituje slavný Godardův výraz: „Pokud opravdu chcete vidět svět, zavřete oči“ a následně věnuje velkou pozornost černému obrazu na plátně, což je podle něj nejen obyčejná barva nebo jednoduchý přechod mezi jednotlivými záběry; tímto se dostává k podrobnému výkladu o černé barvě ve filmu jako takové a označuje ji jako přítomnost absence. Odtud pak vedou jeho úvahy k reálným možnostem zobrazení abstraktního myšlení ve filmu.

Naopak otázku zobrazení zcela konkrétních politických aktivit promýšlí ve svých dlouhých rozhovorech, které vedl s Philippem Grandriexem, japonský režisér Masao Adachi. Po kariéře filmového kritika se Adachi přiklonil v 70. letech k undergroundové kinematografii prezentující politiku radikálních levicových skupin. Z filmařů, pro něž psal scénáře (Oshima, Wakamatsu), tak zašel patrně nejdál. Grandrieuxův portrét Il se peut que la beauté ait renforcé notré résolution – Masao Adachi je cenný nejen charakteristickými posuny v obraze (vychýlené rámování, rozostřený záběr, ladění do studených barev) a otevřeností výpovědi, ale také začleněním vzácných sekvencí z filmů, které Adachi točil pololegálně na Blízkém Východě jako člen japonské Rudé armády.

Ksenia Stetsenko

Festival places

By on Únor 5, 2012

41st International Film Festival Rotterdam, 2012

2011: Filmy roku

By on Leden 29, 2012

Milan Klepikov

1. Strom života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)

(Od Vertiga se v americké kinematografii neobjevilo nic tak významného, jako je tento film.)

2. Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011)

3. Guma (Rubber, Quentin Dupieux, 2010)

4. Ultimum refugium (Ondřej Vavrečka, 2011)

5. Dopis Eliovi (Letter to Elia, Martin Scorsese, 2010)

6. Odcházení (Václav Havel, 2011)

7. Čtyřikrát (Le quattro volte, Michelangelo Frammartino, 2010)

8. Carlos (Olivier Assayas, 2010)

9. Apolonida, v čs. kinech bohužel Nevěstinec (L’Apollonide, Souvenirs de la maison close, r. Bertrand Bonello, Francie 2011)

10. Tajemství Lisabonu (Mistérios de Lisboa, Raoul Ruiz, 2011)

11. Melancholia (Lars von Trier, 2011)

12. Všichni ostatní (Alle Anderen, Maren Ade, 2010)

13. Bůh masakru (Carnage, Roman Polanski, 2011)

14. Host (Guest, José Luis Guerín, 2010)

15. Nebezpečná metoda (A Dangerous Method, David Cronenberg, 2011)

 

 

Jan Křipač

Filmy, které zůstaly v paměti, v libovolném pořadí:

Melancholia (Lars von Trier, 2011)

Correspondencia Jonas Mekas – José Luis Guerín (2011)

Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011)

Strom života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)

Tajemství Lisabonu (Mistérios de Lisboa, Raoul Ruiz, 2010)

Spavá nemoc (Schlafkrankheit, Ulrich Köhler, 2011)

Zelený sršeň (The Green Hornet, Michel Gondry, 2011)

Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

Stranou Satana (Hors Satan, Bruno Dumont, 2011)

Essential Killing (Jerzy Skolimowski, 2010)

Slow Action (Ben Rivers, 2011)

Den, kdy přijíždí (Book chon bang hyang, Hong Sang-soo, 2011)

Tomboy (Céline Sciamma, 2011)

Hereafter (Clint Eastwood, 2010)

Kluk na kole (Le gamin au vélo, Jean-Pierre a Luc Dardennovi, 2011)

Turínský kůň (A Torinói ló, Béla Tarr a Ágnes Hranitzky, 2011)

Neklid (Restless, Gus Van Sant, 2011)

Dreileben Trilogie (Christian Petzold – Dominik Graf – Christoph Hochhäusler, 2011)

La BM du Seigneur (Jean-Charles Hue, 2010)

Stud (Shame, Steve McQueen, 2011)

+ dubajská epizoda v Mission: Impossible – Ghost Protocol (Brad Bird), použití detailu v The Ward (John Carpenter) a split screenu v Serious Games I-IV (Harun Farocki), skupinové portréty v L’Apollonide (Bertrand Bonello), Elizabeth Olsen v Martha Marcy May Marlene (Sean Durkin), návrat westernu v Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt) a True Grit (Coen brothers), debuty Rebeccy Zlotowski (Belle Épine), Clio Barnard (The Arbor) a Karla Markovicse (Atmen) atd. atd.

 

Michal Kříž

Filmy v libovolném pořadí a dle paměti:

Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011)

Strom života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)

Kluk na kole (Le gamin au vélo, Jean-Pierre a Luc Dardennovi, 2011)

Dreileben Trilogie (Christian Petzold – Dominik Graf – Christoph Hochhäusler, 2011)

Essential Killing (Jerzy Skolimowski, 2010)

Čtyřikrát (Le quattro volte, Michelangelo Frammartino, 2010)

Stranou Satana (Hors Satan, Bruno Dumont, 2011)

Atmen (Breathing, Karel Markovics, 2011)

Bílé jako sůl (Marilivit tetri, Keti Machavariani, 2011)

Pohádky noci (Les contes de la nuit, Michel Ocelot, 2011)

Morgen (Marian Crisan, 2010)

Jelena (Andrei Zvjagincev, 2011)

 

Filmové zážitky roku, které mi stále rezonují v hlavě:

Turínský kůň (A Torinói ló, Béla Tarr a Ágnes Hranitzky, 2011)

Tenkrát v Anatolii (Bir Zamanlar Anadolu’da, Nuri Bilge Ceylan, 2011)

Rozchod Nadera a Simin (Jodaeiye Nader az Simin, Asghar Farhadi, 2011)

 

Seriály: Boardwalk Empire, Season II (Terence Winter, 2011), The Wire I-V (2002 – 2008), Sherlock Holmes I (2010)

 

 

Matěj Nytra

Seřazení je náhodné, neboť mezi skvělými filmy nelze moc porovnávat…

Předně však:

1) Strom života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011) – očividně převratná filmová meditace.

A její dokumentaristický, poněkud asketičtější protipól:

2) Nostalgia de la luz (Patricio Guzmán, Chile, Francie, Německo, 2010).

 

Dále jistě:

3) Modrý pták (Blue Bird, Gust Van Den Berghe, 2011) – příklad, jak lze moderně adaptovat krásnou symbolickou Maeterlinckovu divadelní pohádku: v suché realitě Afriky, magii modrého filtru a širokoúhlého formátu a pomocí jemných nápadů.

4) Hra (Play, Ruben Östlund, 2011) – téměř až zoufalý zážitek; bezbranné, pasivní oko kamery sleduje skupinku černošských výrostků ovládajících malé Švédy a kolébka ve vlaku do Malmö zavazí v průchodu – jenže nic nelze zastavit, ani šikanu, ani absurditu situace, ani film samotný.

 

Silné epické příběhy a další festivalové originality:

5) Tenkrát v Anatolii (Bir Zamanlar Anadolu’da, Nuri Bilge Ceylan, 2011)

6) Melancholia (Lars von Trier, 2011)

7) Habemus Papam (Nanni Moretti, 2011)

8 Nevěstinec (L’Apollonide – Souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello, 2011)

9) Stranou Satana (Hors Satan, Bruno Dumont, 2011) – hypnotické, dumontovské, tajemně děsivé.

10) The Arbor (Clio Barnard, 2010) – fikce/dokument/rekonstrukce/inscenace – kombinace. A skvělá.

11) Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt, USA, 2010) – sice úmorná, přesto precizní evokace realismu westernové epochy.

12) Kluk na kole (Le Gamin au vélo, Jean-Pierre a Luc Dardennovi, 2011) – objev Thomas Doret jako nový Jean-Pierre Léaud?

13) Turínský kůň (A Torinói ló, Béla Tarr a Ágnes Hranitzky, 2011)

 

Dva filmy o vztahu otce a dcery a prostředí, které je obklopuje:

14) Attenberg (Athina Rachel Tsangari, 2010) – dozrávání v přímořském Řecku.

15) Curling (Denis Côté, Kanada, 2010) – odcizenost zimní Kanady.

 

Nejlepší české zážitky:

16) Osmdesát dopisů (Václav Kadrnka, 2011)

17) Das wanderne Sternlein/Putující hvězdička (2011) – dílo laureáta Ceny Jindřicha Chalupeckého Marka Thera; formálně působivý, odvážný i narativní video-film s tajemstvím.

 

Jeden queer film:

18) Víkend (Andrew Haigh, 2011) – silná emoce, která musí působit i mimo „cílovou skupinu“.

 

A dva pohledy na odchod ze světa kvůli nádorovému onemocnění:

19) Neklid (Restless, Gus Van Sant, 2011) – první optimistický.

20) Konečná uprostřed cesty (Halt auf freier Strecke, Andreas Dresen, 2011) – a druhý naturalistický.

 

 

Rudolf Schimera

1. Strom života (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)

2. Nebezpečná metoda (A Dangerous Method, David Cronenberg, 2011)

3. The Trip (Michael Winterbottom, 2010)

4. Vem si mou duši (My Soul to Take, Wes Craven, 2010)

5. The Story of Film: An Odyssey (Mark Cousins, 2011)

6. Kůže, kterou nosím (La Piel que habito, Pedro Almodóvar, 2011)

7. Essential Killing (Jerzy Skolimowski, 2010)

8. Bůh masakru (Carnage, Roman Polanski, 2011)

9. Hra o trůny (Game of Thrones, Brian Kirk, Daniel Minahan, Alan Taylor, Timothy Van Patten, 2011)

+ Dexter, Season 6 (John Dahl, Ernest R. Dickerson, Romeo Tirone, S.J. Clarkson, 2011)

10. Captain America: První Avenger (Captain America: The First Avenger, Joe Johnston, 2011) + Thor (Kenneth Branagh, Josh Whedon) + X-Men: První třída (X-Men: First Class, Matthew Vaughn, 2011)

 

 

Petr Chowaniec

Black swan (Darren Aronofsky, 2010)

Crying Fist (Seung-wan Ryu, 2005)

Dogtooth (Giorgos Lanthimos, 2009)

True Grit (Ethan Coen, Joel Coen, 2010)

Somewhere (Sofia Coppola, 2010)

3 (Tom Tykwer, 2010)

80 dopisů (Václav Kadrnka, 2010)

My son, my son, what have ye done (Werner Herzog, 2009)

127 hodin (Danny Boyle, 2010)

Melancholia (Lars von Trier, 2011)

Attenberg (Athina Rachel Tsangari, 2010)

Polytechnika (Denis Villeneuve, 2009)

Tenkrát v Anatolii (Nuri Bilge Ceylan, 22010)

Kluk na kole (Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, 2011)

Banksy: Exit Through the Gift Shop (Banksy, 2010)

Drive (Nicolas Winding Refn, 2011)

Rodina je základ státu (Robert Sedláček, 2011)

Source Code (Duncan Jones, 2011)

Contagion (Steven Soderbergh, 2011)

Moneyball (Bennett Miller, 2011)

 

 

20 let s revue Trafic

By on Leden 22, 2012

Když necelý rok před svou smrtí zakládal Serge Daney Trafic, nemohl předpokládat, že o dvacet let později – v době rychle se rozvíjejících elektronických médií – bude patřit jeho časopis k nejvlivnějším. Daneyova idea byla jednoduchá: vytvořit revue, do níž se bude psát s „dvojí vášní“: pro film a pro samotné psaní. Tento zápal podle něho podněcuje k neotřelému myšlení a vede k nesamozřejmému stylu. Pro svoji názorovou a literární vyhraněnost zůstává Trafic velmi respektovaným časopisem dodnes.

Vychází čtyřikrát do roka. Důraz na text se projevuje v absenci jakékoli obrazového materiálu, vyjma malé fotky na okraji obálky. Ta si zachovala po celou dobu svoji nezměněnou podobu, sestávající s vlastního obsahu čísla. Časopis nemá své internetové stránky.

Kromě několika monotematických čísel se Trafic neřídí žádnými obsahovými omezeními. Publikuje historicky zaměřené texty, ale reflektuje i aktuální dění (viz příspěvky o digitálním obraze v předposledním čísle). Věnuje se klasickému filmu, ale i experimentální tvorbě, videoartu či pohyblivému obrazu v širokém slova smyslu. Okruh přispěvovatelů je již od počátku záměrně široký: vedle filmových kritiků a akademiků do Trafic píší filozofové, historici umění, spisovatelé a taky samotní filmaři. Časopis rovněž pravidelně otiskuje dosud nepublikované texty již nežijících autorů a překlady důležitých zahraničních statí.

Po smrti Daneye a spoluzakladatele Jean-Clauda Bietta dnes revue řídí „triumvirát“ Raymond Bellour – Sylvie Pierre – Patrice Rollet. Poslední číslo je opět vzácně monotematické, protože „výroční“. Různí autoři spjatí s Trafic (např. Jean Louis Schefer, Jacques Rancière, Jonathan Rosenbaum ad.) napsali eseje o 20 filmech, vážících se nějakým způsobem k dvacetiletému trvání časopisu. Vybrali filmy nikoli nutně nejlepší, ale ty, které podněcují k psaní. Diváci je mohou zhlédnout v průběhu ledna v pařížském Centre Pompidou.

Trafic

Trafic table ronde


 

A star is born

By on Leden 5, 2012

Tanner Hall (2009)

Youth in Revolt (2009)

Nightmare on Elm Street (2010)

The Social Network (2010)


The Girl with the Dragon Tattoo (2011)

The Robber (2010): rozhovor s Benjaminem Heisenbergem

Filmový režisér a scénárista Benjamin Heisenberg se narodil 9. června v roce 1974 v Tubingenu v Německu. Vyrostl v malé vesnici poblíž Würzburgu, kde jeho otec působil jako profesor neurobiologie na místní univerzitě. Po dokončení školy roku 1993 studoval na akademii výtvarného umění v Mnichově. V roce 1995 se stal asistentem profesora historie výtvarného umění Walthera Grasskampa na Akademii výtvarného umění. Studium dokončil v roce 1998 a získal cenu „Debütantenpreis“, udělovanou třem nejlepším studentům roku. Během studií se jeho zájem postupně přesouval od klasického sochařství k filmové kombinaci obrazu a textu. Ještě předtím, než začal psát, režírovat a natáčet svůj první krátký film Terremoto v roce 1996, prezentoval několik svých videoartů. Tyto první zkušenosti ho přesvědčili o tom, aby se vrhl do filmování.

V roce 1997 se stal studentem Filmové školy v Mnichově. Roku 1998 společně se Sebastianem Kutzlim a Christophem Hochhäuslerem založili filmový časopis Revolver, ve kterém byl poprvé v Německu publikován manifest Dogma 95. Částečně byli motivováni touhou natáčet filmy i frustrací nad zjevnou lhostejností vůči filmové teorii, historii a obecně reflexi filmu během studií na škole. Hochhäusler i Heisenberg se posléze přestěhovali do Berlína, kde uspěli se svými prvními filmy.

Od roku 1996 natočil Heisenberg sedm filmů. Jeho celovečerní debut Schläfer (Sleeper, 2005) byl zařazen do sekce Un Certain Regard na festivalu v Cannes. Jeho film Der Raüber (The Robber, 2010) byl nominován na Zlatého medvěda v rámci německého Berlinale.

Michael Guillen: Musím začít obligátní otázkou, kterou bychom mohli označit za můj startovní výstřel. Jak asi víte, filmoví odborníci/kritici/akademici mají špatný zvyk spojovat jednotlivé režiséry do filmových škol. Vy jste byl spojován s druhou generací tzv. Berlínské školy a zároveň s hnutím Nového německého filmu vycházejícím z Filmové akademie v Mnichově. Jaké jsou pro a proti těchto spojení pro vás jako režiséra?

Benjamin Heisenberg: Je jich mnoho. Řekl bych, že výhody těchto kategorií – zvláště pro ty, kteří se zajímají o současný světový film -, do kterých jste zařazen jako filmař, fungují dobře, protože jste identifikován s něčím větším, než je jen jedno individuum. Je to atraktivní především pro samotné filmaře, neboť jejich filmy se hrají na různých místech – na univerzitách atd. -, jež nějak souvisí s filmem jako takovým, a snaží se tak objevit nové trendy. Je to prostě skvělé a zvláště v souvislosti s Novou berlínskou školou či nouvelle vague alemande nebo nazvěte to, jak chcete, to fungovalo nadmíru dobře. Byly uspořádány retrospektivy v Mexiku, Jižní Americe, Číně, Japonsku, všude na světě. V tomto směru to bylo skvělé.

Na druhé straně – především v Německu – tyto asociace mohou působit hrozivě pro zainteresované osoby, protože v německém filmovém průmyslu existují lidé, kteří se obávají tohoto způsobu filmování spojeného s Wendersem a Fassbinderem a dalšími v šedesátých a sedmdesátých letech. Mají pocit, že tato vlna kinematografie byla anti-komerční. Tyto filmy prostě nevydělávaly peníze. Byli příliš umělecké. Takže kritikové filmového hnutí Berlínské školy se obávají těchto režisérů, kteří se dle jejich názoru snaží oživit tento typ nekomerčních filmů.

Můj první film si získal část publika a i jistý ohlas v Německu, díky kterému jsem mohl dále pracovat. Ale pro mladé filmaře, kteří chtějí dělat umělecké filmy nebo filmy, které jsou podobné tomu, co jsme dělali my, mají dnes problém s financováním. Ti zodpovědní ve filmovém průmyslu říkají, že tyto a podobné typy uměleckých filmů nechtějí. Nechtějí, aby se kinematografie znovu vydala tímto směrem. Je to smutné.

Guillen: Když jste diskutoval toto téma s Juliou Teichmann v rozhovoru pro Berliner Zeitung, prohlásil jste: „Mám rád lidi, kteří byli zařazeni pod tento pojem. Myslel jsme si, že jde o dobrou věc, že existuje tento termín, protože mám pocit, že popisuje určitý fenomén: mladí filmaři se vydali na cestu zápasu s realitou naší země. Snaží se být přesní s minimem prostředků. Pokud jde o současnou situaci, nejsem tím příliš nadšen. Všiml jsem si, že je s tím spojováno hodně zloby.“ Jsou tyto nekomerční zájmy tou záští, o které jste mluvil?

Heisenberg: Ano, určitě.

Guillen: Bylo řečeno, že Váš druhý celovečerní film The Robber, natočený pět let po Vašem debutu The Sleeper, přichází s poněkud chaotickým žánrem a vypadá, že se vine k filmové kritice tím, že je nekomerční; je ale docela úspěšný. Na letošním Berlinale (2010, pozn. překladatele) byl nominován na Zlatého medvěda, americkou premiéru měl na festivalu v New Yorku a v současné době je promítán v Los Angeles v rámci cyklu Německé trendy…

Heisenberg: A do kin v USA vstoupí v létě.

Guillen: Přemýšlím tedy, jestli onen fakt, že film si pohrává se žánrem, má něco společného s jeho úspěchem. Nejzajímavější na tom je, že jinde jste prohlásil, že žánr, který film nejvíce ctí, je dokument o zvířatech…

Heisenberg: [směje se] To je trochu přehnané. Řekl bych, že určitá jeho část může být vnímána jako blízká těmto dokumentům, ale jde hlavně o gangsterský film, je to milostný příběh a tak trochu i biografie skutečného lupiče Johanna Kastenbergera. Ale když už jsme zmínili dokumenty o zvířatech, ústředním tématem tohoto filmu je onen muž, který je obdařen unikátní energií, a jde o fascinaci touto energií a o fascinaci krásou jeho pohybu; krásou spočívající v tom, jak vykrádá banky, jak utíká, jak běhá maratony a jak utíká před policií na konci: a v tom všem je část té kvality, jako když sledujete krásné zvíře. Takže vzhledem k dané postavě není můj film ani tak psychologické drama, ale spíše filmem o fenoménu této postavy.

Guillen: Takže Váš film je spíše jakýmsi výzkumným vyprávěním o fenoménu jednoho individua?

Heisenberg: Ano. Přičemž musím říct, že mám pocit, mluvíme-li o psychologii a identifikaci pozorovatele, že zpočátku jde spíše o vcelku intenzivní pohled na postavu, ale v průběhu se postupně akcent přesouvá na komplexnější diváckou identifikaci s postavou. Tato identifikace je prodlužována po celých 96 minut filmu. Není to klasický Hollywoodský film, ve kterém se diváci identifikují s postavou v průběhu prvních pěti minut, a následně se oddávají úzkosti plynoucí z toho, co dalšího postava udělá. V případě mého filmu jde spíše o to, že diváci jsou danou postavou fascinováni, neidentifikují se s ní, protože – do jisté míry – jim to daná postava nedovolí; ale postupem času, blížeji ke konci se diváci nakonec identifikují a jdou s postavou.

Guillen: Je to právě milostná část příběhu, která zlidšťuje jinak vcelku nepřístupnou postavu, a umožňuje tak eventuelní identifikaci?

Heisenberg: Ano, určitě, ale řekl bych, že nejde jen o to. Lidštějším a přístupnějším se stává v průběhu filmu, i přesto že tomu tak na začátku není, je přesto fascinující. Není to tak, že si řeknete: „OK, prostě mě nezajímá. O koho jde? O čem je ten příběh?“ Domnívám se, že v tom film funguje dobře, ale v podstatě nejde o identifikaci s postavou, ale jde spíše o svědectví o unikátním fenoménu.

Guillen: Co způsobuje, že je tento fenomén individua tak unikátní a fascinující i přesto, že se s ním nelze identifikovat?

Heisenberg: Pokud se bavíme o ničemech, většinou se s nimi neidentifikujeme, ale nacházíme v nich části, které se identifikují s námi. Myslím, že tomu tak je i v případě naší postavy Johanna. Má energii, díky které nemá na výběr; jde o unikátní energii uvnitř, jež ho pohání vpřed a nedovolí mu zastavit. Ví, že je to mnohem intenzivnější než nutnost volby, speciálně v případě psychologické volby. Všichni máme podobnou zkušenost. V životě máme podobné momenty, proudy, instinkty, které jdou proti tomu, co bychom rádi dělali či čím bychom chtěli být; cítíme nutnost je následovat i přesto, že někdy bychom to raději nedělali. Například to můžete sledovat ve světě obchodu, kde se lidé v lakomé a sobecké bytosti. Není to nevědomé. Dobře vědí, jak se chovají, ale nemohou přestat. Je v nich něco, co je pohání dál.

Guillen: Napadly mě dvě věci v souvislosti s touto fascinací fenoménem individua. Byl jsem studentem Josepha Campbella, mytologa, jenž měl svůj oblíbený příběh o sledování přírodopisného dokumentu, ve kterém gepard chytí a začne pojídat gazelu. Campbell se vždy ptal, co by tomu kdo řekl, vstříc této zkušenosti. Řeknete ne? Nebo řeknete ano? To je ta otázka dlící v samotném srdci pozorování. Zaujalo mě to i na Vašem filmu, ptáte se v podstatě na tu samou otázku, ale odsouváte ji stranou, neboť se vyhýbáte jednoduché psychologické odpovědi. Odmítáte rovnici psychologie a volby ve jménu práce sledovat či zkoumat něco mnohem naléhavějšího.

To mě přivádí k druhé mé myšlence, že Váš film by mohl vyhovovat tomu, co Katie Lawrie Van de Ven nazývá „kinematografií vzdoru“, jak daný fenomén pozoruje na příkladu filmů z městského prostředí. Pokud je její teze pravdivá, řekl byste, že tíha Johannova života ve Vídni či dokonce jeho uvěznění lze vysvětlit jeho kompulzivním chováním?

Heisenberg: Ne, nemyslím si. Nemyslím, že ve filmu je obsaženo skutečné vysvětlení jeho chování.

Guillen: Ale lidé nějaké vyžadují, že ano?

Heisenberg: [směje se] Ano, vyžadují. Ale to, co skutečně funguje – v souvislosti s pocity -, je fakt, že lidé dané postavě plně rozumí. Požadovat vysvětlení je více méně nepodmíněným reflexem. Lidé jsou zvyklí takové vysvětlení dostat ve většině případů vyprávění, ale můj film podobné vysvětlení, proč Johann dělá to, co dělá, nenabízí, a to i přesto, že nabízí něco jiného: příběh lásky, zločin, vše je ztvárněno tak, že je jasné, proč tomu tak je; ale ona unikátní energie, která žene Johanna vpřed a nutí ho stát se běžcem i zločincem, není nikdy vysvětlena a nemyslím, že se tak může stát. V prvotních fázích psaní scénáře jsme se snažili určité vysvětlení ztvárnit pomocí obrazů jeho rodičů, ale – ve skutečnosti – toho nebylo moc, co by ho mohlo ovlivnit v prostředí střední třídy. „OK, to je možná ten problém“ nebo jestli to bylo tohle či jiné trauma. Kdepak.

Také si nemyslím, že by to mohlo být jeho okolí. Ve vězení to měl těžké, to ano, ale tou energií byl nadán již předtím, než byl uvězněn. Ale to, co jste zmínil o Josephovi Campbellovi a jeho otázce ano či ne v souvislosti s přirozenou událostí, mě zaujalo. Morálka nehraje žádnou roli v říši zvířat a podobně je tomu i v mém filmu: nejde o morálku, když pozorujete Johanna, přesto se stane problémem. Johann sám o sobě není utvářen žádnou z těchto morálních voleb, vše je pro něj přirozené.

Guillen: To nás přivádí k „zárodečné teorii duše“ Jamese Hillmana, která navazuje na pre-sokratiky a která je rozvedena v jeho publikaci The Soul’s Code: In Search of Character and Calling (1997). Jeho premisa spočívá v tvrzení, že dub je již přítomen v žaludu, tedy – jinými slovy – že člověk je tím, kým opravdu je, již při narození a život je jen procesem (dalo by se říci příležitostí) rozpoznávání toho, kým jsme předurčeni být; či stáváním se sebe samými. V Johannově běhu tkví něco z naléhavé autenticity, ať už ji on sám rozumí, popř. kdokoli jiný. Jednoduše je to on, je tím, čím má být.

Heisenberg: Rozhodně.

Guillen: Nedostatek vysvětlení, jistá neurčitost mě vede k tomu, abych položil otázku, jež by mohla být považována za nefér. Jsem si vědom toho, že Váš otec Martin Heisenberg je neurobiolog, a také toho, že Váš děda Werner Heisenberg přišel s jednou z mých nejoblíbenějších teorií principu neurčitosti…

Heisenberg: [směje se]

Guillen: …existuje nějaká spojitost mezi zájmem Vašeho otce o neurobiologii a Vaším přístupem k vyprávění o Johannovi? Řekl byste, že ony impulsy, o kterých zde mluvíme, jsou neurobiologické?

Heisenberg: Jasně, klidně to řekněte. Můj zájem o pozorování a moje láska k akčním scénám by mohly – část filmu je rozhodně akční – vycházet ze stejného základu. Filmy jsou jednoduše pozorováním a zachycením pohybu pomocí fotografie a následně projekcí tohoto pohybu. To je to, o co jde v akčních filmech: zachycení pohybu. Pozoruji hodně v normálním životě. Mluvili jsme o filmech o zvířatech, vyrostl jsem u koní a brzy jsem se stal žokejem. Pozoroval jsem je po celé mé dětství. Tedy je možné, že se něco z otcovy či dědovy touhy zkoumat zachytilo i na mě.

Guillen: Když zmiňujete pohyb a akční film, jednou z věcí, jež byla kritiky neustále vyzdvihována, byly akční sekvence, zvláště ty běžecké a také – v souvislosti s chybějící psychologickou identifikací s Johannem – fakt, že publikum se s postavou identifikovalo takřka fyzicky. Natočil jste běžecké sekvence tak, že publikum se přímo cítí, jako by běželo společně s Johannem. Uznání tu patří i Vašemu kameramanovi Reinholdu Vorschneiderovi, který – nemýlím-li se – natočil i film Im Schatten (In the Shadows, 2010) režiséra Thomase Arslana, že?

Heisenberg: Ano, správně.

Guillen: Můžete něco říct o tom, jak jste společně s kameramanem Vorschneiderem vytvářeli tyto jasně čisté akční sekvence? Vím o Vašich výhradách vůči rychlému střihu. Jak se Vám s ním pracovalo na zobrazení oněch uzavřených míst, abyste vyjádřili niternost daných sekvencí.

Heisenberg: Nejsem úplně proti rychlému střihu. Odmítám jen takový střih či rozbití scény, které danou akci či to, co se děje, učiní nevnímatelným, tudíž zmateným a nepřehledným pro diváka.

Guillen: Přeruší to plynulost akční scény?

Heisenberg: Ano, to je to, co nemám rád na moderním akčním filmu. Krása pohybu a důvod, proč to vše sledujeme – protože chceme vědět, jak to bude pokračovat -, je vzdáleno rozsahu toho, co bylo přerušeno. Zmínili jsme Reinholda Vorschneidera, Reinhold je jedním z těch talentovaných kameramanů, kteří dokážou zobrazit prostor. Je to celkem vtipné, neboť když jsme začali stříhat jednotlivé scény, vždy jsem přemýšlel ve střizích, jak danou scénu rozdělit na záběry a střihy atd. Reinhold, během natáčení, jen kolem obcházel se svým fotoaparátem. Zatímco jsem mluvil, on se jen procházel [směje se] a najednou se vrátil s fotkou místnosti, která byla prostě vynikající. Má tak dobrou představu o tom, jak funguje architektura, a přesně ví, kam umístit kameru, abychom měli unikátní záběr prostoru. To je na něm naprosto fascinující a v tomto se nám skvěle spolupracovalo. To, jak se Reinhold dívá skrze čočky a jak upravuje jednotlivé záběry, je prostě unikátní. To, co jsem vždy hledal a co jsem měl rád na předchozím filmování, je způsob, jak vytvořit čistý střih toho, co se děje, a zachytit krásu a eleganci pohybu. Museli jsme točit velmi rychle. Vždy jsme používali dvě kamery, někdy dokonce tři. Tempo produkce bylo tak rychlé, že bylo velmi obtížné zachovat kouzlo této elegance.

Guillen: Znamená to, že nepoužíváte storyboard?

Heisenberg: Používám, zcela určitě ano.

Guillen: Jak s ním tedy diskutujete? Používáte storyboard k tomu, abyste vyjádřil svou vizi? A jeho kreativita pak musí tuto vizi naplnit?

Heisenberg: Přesně tak. Mluvíme o tom, co přesně uděláme. Pokud máme zachytit pohyb, tak právě pohyb kamery během natáčení je zásadní, ten, co se na to dívá skrze objektiv, je tím, kdo v dané chvíli rozhoduje, jak daný záběr bude vypadat. Spoléhám tedy plně na jeho schopnosti. Vzdává tak i poctu mé vizi a převádí ji do obrazů.

Guillen: Technicky vzato, jaký typ kamery jste vy dva použili k zachycení takto nepřetržitého pohybu?

Heisenberg: Použili jsme super 35mm ARRI kamery, ale velmi lehké. Měli jsme k dispozici velmi dobrého operátora steadicamu, ale potřebovali jsme sehnat velmi lehkou kameru, abychom byli schopni běžet tak rychle jako Johannes ve sklepní sekvenci. Musím říct, že byl opravdu dobrý. Byl jsem překvapen, jak skvěle to zvládl. Ale s Reinholdem jsme vždy používali minimálně dvě kamery, jednu jako steadicam a druhou na stojanu. A to, s čím jsme přišli, spočívalo v kombinaci jedné normální velké 35mm kamery a jedné velmi malé, někdy byly dvě či dokonce tři.

Guillen: Jsem potěšen, že slyším, že jste točili na 35mm. Spíš bych řekl, že pro tento projekt použijete digitální technologii.

Heisenberg: Možná pro příští film. [směje se] Digitální kamery se staly natolik dobrými, že rozdíl oproti 35mm téměř neexistuje, ačkoli já jsem vždy miloval 35mm.

Guillen: Rád bych zmínil i Vaši spolupráci s Martinem Prinzem, který je autorem románu, jenž se stal základem filmu, a – pokud vím – který se též podílel na scénáři. Je Vaše adaptace věrná původní předloze? Je i v předloze přítomna ona nejednoznačnost Johannových motivací?

Heisenberg: Jestli je film předloze věrný? Je i není. Změnili jsme toho docela dost vzhledem k původnímu příběhu, ale to, co jsme zdůraznili, je vcelku blízko tomu, co se skutečně stalo. I přesto, že jsme některé události pozměnili, film zobrazuje to podstatné, co se skutečně stalo. Začal jsem Martinovým příběhem a vyjmul jsme z něj všechny události a pokusil jsem se vytvořit filmovou povídku. To byl počátek práce na scénáři a následně jsme společně začali prozkoumávat, jestli má být scénář více psychologický, jestli bychom měli ukázat jeho rodiče, její rodiče a tak dále a tak podobně. Samotný příběh se velmi měnil během procesu psaní scénáře. Prošel cestou z Evropy až na Aljašku a zpět. [směje se] Šlo opravdu o velmi těsnou spolupráci.

Původně jsme se sešli asi na týden, Martin se pak vrátil do Vídně a já zůstal v Berlíně a komunikovali jsme telefonicky. Měli jsme devítihodinové telefonáty, během kterých jsme tvarovali scénář. Jeden z nich byl velmi vtipný, neboť jsme se hádali o to, zda by se Erika, Johannova přítelkyně, mohla zeptat: „Jak ses měl?“ [směje se] Martin řekl: „To přeci nemůže, je chytrá dívka. Ví, že by se s takovou otázkou nevyrovnal, protože nikdy nechtěl mít v životě někoho takového, kdo by mu pokládal otázky typu: ´Jak ses měl?´ Ona přece ví, že Johann nechce být takto tázán. A já jsem zase řekl, „ale no tak, je to otázka jako každá jiná: ´Jak ses měl?´ Může jen odpovědět: „Dobře a to je vše“. S odstupem musím přiznat, že Martin měl pravdu, ale během celého procesu psaní jsme se skvěle bavili a dotkli se mnoha podobných otázek.

To mě připomíná, že jsem již dříve chtěl něco říct k psychologizaci ve filmu. Pokud představíte postavu publiku, třeba jen z určité části, vždy budou chtít vědět víc o dané postavě. Podobnou zkušenost jsem měl i v případě svého prvního filmu. Pokud začnete přidávat informace o postavě, diváci získají pocit, že potřebují víc a víc informací, a vy se ocitnete v situaci, kdy musíte mnoho vysvětlovat. Není to o tom, že by postava zloděje byla bez psychologie. Jde o osobnost, která je něco mezi přírodním fenoménem, o kterém jsme již mluvili, a osobou, která chce být normální, mít přítelkyni atd. Tyto obě jeho části působí proti sobě a v tom tkví drama jeho osobnosti i lásky jeho přítelkyně k němu. Všiml jsem si – začnete-li přidávat informace -, že diváci chtějí víc, následně si začnou myslet, že musí existovat i důvody, proč se daná postava chová tak a tak, následně já, jako režisér, začínám tyto důvody odkrývat. Každopádně pokud nic nevysvětlujete, jsou tato očekávání minimalizována. Takže, řečeno perspektivou vyprávění, v tom je ten důvod, proč jsem se rozhodl nevysvětlovat, odkud se bere síla, kterou Johannes disponuje. Nelze to vysvětlit. Jak jste řekl, buď akceptujete, že jde o jeho přirozenost, nebo ne, a tak tomu je i v běžném životě. Ve filmu máme o lidech víc informací než v životě.

Guillen: V tomto ohledu byla rozdělena i kritická recepce Vašeho filmu. Někteří kritikové byli rozčarovaní tím, že jste nenabídl dynamiku, na kterou jsou zvyklí z narativních filmů, ostatní byli naopak potěšeni tímto experimentem, kterého jste se zhostil za účelem vést publikum k tomu, aby mimo veškeré pozorování ukončili vyprávění.

Další Váš krok, který považuji za překvapující, je fakt, že ani prostředí nelze vnímat jako konkrétní vzhledem k prostoru a času, a to i přesto, že příběh je založen na konkrétní historické postavě. Jde o záměr být takto otevřený?

Heisenberg: Chtěl jsem příběh zasadit do současnosti, tady a teď. Ačkoli původní skutečný příběh lupiče se odehrál v Rakousku v osmdesátých letech, chtěli jsme zdůraznit především jeho filosofický, unikátní a vlastně spirituální život bez toho, aby byl vztažen ke konkrétnímu historickému času. Když sledujete film, působí současně, a to kvůli autům a mobilním telefonům. Současná Vídeň vypadá jako každé jiné evropské město, takže máte pocit, že se to může odehrát v podstatě kdekoli.

Guillen: Fakt, že jste svůj film zobrazil tady a teď, znamená pro film být současný? Co to pro Vás vůbec znamená? Víte, co je to současný film a co ho vytváří, myslíte si, že jste natočil současný film?

Heisenberg: Ano, The Robber se věnuje současným problémům, zobrazuje lupiče, který se např. příliš nestará o peníze, jež ukradl. Vykrádá banky ne kvůli penězům, ale prostě pro samotný akt loupení. Je téměř buddhistou, cesta je pro něj důležitější než cíl. Shromažďuje všechny peníze pod postelí a není to pro něj nijak důležité. To je to, co vidím jako současné. Poskytuje nám to celkem zábavný pohled do naší bankovní krize.

Je ale obtížné říct, zda je The Robber skutečně současným filmem. Ve filmu – jako i v dalších uměleckých odvětvích – vstupujeme vždy do prostoru, kde se potkávají v jeden čas různé styly. Není žádný takový hlavní směr nebo někdo, kdo by řekl: „Toto je nová cesta filmu“. I kdybyste dnes dělal film, jenž by vypadal jako Ejzenštejnův Potěmkin, bude přesto nějak současný, neboť existují lidé, kteří točí i dnes podobně. Mají určitý styl, který se tomu blíží. Potom máte jiné styly, třeba jako Transformers. Atribut současný je dle mého mnohem více spojen s obsahem než se stylem. Souvisí to s určitým pocitem být schopen něco říct k důležitým tématům a otázkám, které se klademe v současné době.

Guillen: Myslíte tím témata modernosti?

Heisenberg: Mohou být o modernosti, ale také o filosofických a duchovních otázkách, jež jsou pro nás v současnosti relevantní. O posmrtném životě smýšlíme jinak než před padesáti, šedesáti lety. Jinak přistupujeme ke komunikaci než před šedesáti lety. Pokud tyto problémy uchopíte filosoficky tak, aby si diváci uvědomili, že daný film není jen o postavě a jejích činnostech, pak jde o současný film. Jde o film, který vypovídá o naší společnosti, o historii a jak se vše vyvíjí.

Guillen: Mezi další Vaší velmi důležitou spolupráci, jež se podílela na úspěchu filmu, lze jistě zařadit to, jak jste vedl Andrease Lusta v roli Johanna. Proč jste si ho vybral? Cítil jste, že má něco nebo disponuje něčím, co náležitě vyhovuje energii dané postavy?

Heisenberg: Znám Andrease z jiných rolí, zvláště ve filmu Revanche (2008, r. Götz Spielmann, pozn. překladatele). Hrál v něm policajta, který take rád běhá, libel se mi v té roli. Role jsme obsazovali v konkursu, kterého se zúčastnily stovky herců, následně jsme jich vybrali asi sedmdesát a s těmi jsme pak zkoušeli jednotlivé výstupy. Počet jsme nakonec zredukovali na třicet a s nimi jsme zkoušeli jak herecké, tak běžecké scény. Nakonec jsme vybrali pět herců a daný výběr jsme konzultovali s profesionálním trenérem, zda jsou pro tuto postavu vhodní či ne. Hledali jsem někoho, kdo je nejen dobrý herec, ale také dokáže přesvědčivě ztvárnit maratónského běžce. Bylo to obtížné.

Guillen: Trénoval vlastně Andreas běh?

Heisenberg: Ano, trénoval několik měsíců. Myslím tím, nemůžete vážit 100 liber nebo 100 kilo. [směje se] Ale naše spolupráce byla velmi zajímavá, neboť to, co jsem mu řekl, a to, co vnesl do role sám, přispělo k tomu, že byl schopen ztvárnit někoho, s kým diváci sympatizují, aniž by cokoliv udělal. To mě na Andreasovi fascinuje. Když přede mnou seděl během castingu, nedělal vůbec nic, přesto mi byl nějak sympatický. Prostě mě zasáhly emoce a to i přesto, že vůbec nic pro to neudělal. Líbilo se mi to, protože jsem cítil, že to je to, co potřebujeme pro tuto postavu; někoho, kdo byl tak trochu jako maska, ale dokázal vzbudit sympatie.

Další věc, kterou jsem chtěl říct již předtím, o tom, jak jste mluvil o faktu, jak se stát sám sebou, to bylo přesně to, co jsem řekl Andreasovi, když jsme pracovali. Řekl jsem mu, „Andreasi, představ si, že máš dvě kůže. Jedna je tvá venkovní, ta druhá je tím, co je zmačkáno uvnitř, je obklopena tou venkovní jako kopulí. Vnitřní kůže se té venkovní nijak nedotýká; ale ve chvíli, kdy začneš běhat nebo loupit, v době, kdy se začneš zahřívat nebo když jsi vzrušený, vnitřní kůže se začne natahovat a expandovat – během tvých nejlepších životních chvil, kdy vyhráváš maraton, nebo během těch nejhorších, když tě honí policie – tyto dvě kůže se spojí a ty můžeš zakusit vnější svět.“ A to je to, co se dle mého stane s danou postavou, a to je to fascinující vidět ho běžet a loupit.

Guillen: Vrátím-li se k Vašemu komentáři, že Johann byl něco jako maska, kolega Peter Gutierrez napsal: „Lust hraje s kamennou tváří propuštěného trestance s intenzitou, jež je paradoxní: Dělá maximum proto, aby zůstal prázdný. Ve skutečnosti jeden z nejlepších Heisenbergových vizuálních vtipů zahrnuje Rettenbergera odhazujícího svou typickou masku bankovního lupiče, čímž nám ukazuje, že k příliš velké změně vzhledem k expresivnosti dané postavy nedošlo.“

Heisenberg: Správně. [pochichtává se] Přesně tak.

Guillen: Co se týká masky, pokud vím, skutečný lupič nosil masku Regana, ale vy jste se rozhodl pro to, aby postava nosila ne tak konkrétní masku. Vysvětlíte proč?

Heisenberg: Přemýšleli jsme o různých maskách. Přemýšleli jsme o Bushovi. Papežovi. [směje se] Měli jsme mnoho vtipných nápadů, ale uvědomili jsme si, že přílišná politizace by nás odvedla od podstaty naší postavy. Stal by se někým, kdo komentuje společnost, to by vyžadovalo natočit trochu jiný druh filmu. Teď se mluví o americkém remaku mého filmu – jednáme o prodeji práv -, v tomto případě by to mohlo být zajímavé, zvýraznit tyto kvality skutečného lupiče, které byly politické a vtipné. Ale v případě mého filmu jsme měl spíše pocit, že Johannova duchovní část je tím, co je na něm unikátní. V mém filmu je postava lupiče v závěru jiná, než tomu bylo ve skutečnosti.

Guillen: Johann Kastenberger spáchal sebevraždu?

Heisenberg: Ano, zabil se. Ale v mém filmu umře u silnice. Umře jako zvíře u silnice, aniž by si ho někdo všiml. Cítili jsme, že to bude vhodnější závěr vzhledem k tomu, jak jsme ho zobrazili ve filmu, jak – v průběhu života – musí utíkat, vykrádat banky, dělat to, co dělal. V jeho případě může jit o určité zjevení, prostě přestat žít. Smrt se stala synonymem tichosti a klidu. Pro Johanna smrt znamená to, že ho definitivně opustila jeho unikátní energie a vše se přiblížilo ke konci.

Guillen: Smrt se stala synonymní s absencí vzrušení a tlaku?

Heisenberg: Ano, přesně tak. Je v tom něco, co shledávám velmi přitažlivým, v tom, jak jsme zobrazili danou postavu. Během psaní jsem já i Martin diskutovali o tom, jak vytvořit příběh o blížícím se konci. Konec filmu je pro mě v tomto smyslu duchovní. Je jiný než skutečný příběh, ale v samotném jeho srdci a v samotném srdci postavy tkví to, proč jsme se rozhodli to takto změnit.

Guillen: Několik kritiků poznamenalo, že právě ve chvíli Johannova konce byli teprve schopni se s ním identifikovat. Než na to zapomenu, chci se Vás zeptat na bubnový hudební doprovod. Můžete o tom něco říct a také o operní sekvenci, ve které se zdá, že Johann prožívá zjevení, když běží maraton?

Heisenberg: Na hudbě jsme pracovali opravdu tvrdě. Asistoval mi Lorenz Dangel, se kterým jsem již spolupracoval v minulosti a který je i mým přítelem. Cítil jsem, že bude dobré mít pořádnou filmovou hudbu, která by doprovázela téměř celý film, a v tomto duchu i Lorenz složil 210 minut skutečné hudby, větší část pak byla skutečně nahrána. Ale když jsme to vyzkoušeli, nefungovalo to. Něco jen přes deset minut této hudby skutečně zůstalo ve filmu. Hudba ladila s filmem jen prvních 10 nebo 20 vteřin, pak se od filmu vzdálila. Měli jsme ten pocit: „Něco tu nehraje.“ Hudba prostě nekorespondovala s tím, co se dělo ve filmu. „Uvědomili jsme si, že musíme přijít s jiným konceptem.“

Jen několik týdnů před koncem střihových prací jsme si uvědomili, že bychom mohli film obohatit o hudbu, která by podporovala emoce. Většina hudby, jež jsme využili, není orchestrální, ale – jak jste řekl – perkusní. Do středu filmu, když Johann běží maraton, jen krátce předtím, než zabije úředník, jsme vložili onu emotivní operní část, abychom vytvořili určitou divadelní perspektivu.

Guillen: Prozatím toho nechme a vraťme se k Vašim začátkům. Vystudoval jste historii umění předtím, než jste se stal filmařem, je tomu tak?

Heisenberg: Ano, studoval jsem výtvarné umění a sochařství a působil jsem jako asistent profesora umění.

Guillen: Co Vás motivovalo či inspirovalo k tomu, abyste zanechal sochařství a – řekněme – věnoval se zachycení světla?

Heisenberg: Ve skutečnosti sochařství pracuje se světlem, takže Vaše otázka jde správným směrem. K přesunu došlo kvůli tomu, že má práce se stávala více a více narativní. Dělal jsem sochy, které obsahovaly bajky. Zobrazoval jsem vycpaná zvířata. Například jsem udělal vycpanou kočku, která byla obklopena dvěma stovkami vycpaných myší, jako v hororovém snu. [směje se] Udělal jsem několik takto narativních soch. V té době jsem také hodně přemýšlel o sémiotice a Umberto Ecovi a v tomto smyslu jsem vyráběl báseň, ve které by každé slovo, jež uslyšíte, odkazovalo k nějakému piktogramu. Bylo k tomu krátké video, kde se objevovaly piktogramy v rytmu slov. Chtěl jsem zjistit, co to udělá s jazykem obrazů, když by měl vytvořit určitou větnou formu nebo když se obrazy rozpadnou. Byl to zajímavý projekt, neboť významy se měnily a měnilo se i jejich vnímání. To byl počátek mé filmové práce. Navštěvoval jsem hodně artových projekcí na univerzitě, ale nápad začít s filmováním skutečně vzešel z toho videa. Začal jsem přemýšlet o fikčním filmu s básní a z toho vznikl i můj první krátký film a s ním jsem se hlásil na filmovou školu. Postupně jsem se tedy přesunul k filmu. Nikdy jsem o sobě nepřemýšlel jako o režisérovi. Bylo to zvláštní: najednou jsem studoval filmovou školu a přemýšlel jsem, „filmování? Chtěl jsem někdy být režisérem? Nevím.“

Guillen: A nejen to, stal jste se úspěšným režisérem.

Heisenberg: Nezakřikněme to. [klepe na dřevo]

Guillen: The Robber byl hodnocen velmi kladně a dovolím si předvídat, že Vám otevřel cestu k severoamerickému publiku.

Heisenberg: Také doufám.

Guillen: Děkuji moc za Váš čas.

Heisenberg: Já děkuji Vám. Byl to skvělý rozhovor. Máte tolik inteligentních otázek. Jen zřídka dělám rozhovory, které mají vhled a věnují se těm správným věcem.

[Michael Guillen, November 10, 2010]

 

Cinematik – knižní edice

By on Červenec 20, 2011

Cinematik zakladá vlastnú knižnú edíciu

Medzinárodný filmový festival Cinematik, ktorého 6. ročník sa uskutoční v dňoch 9. – 15. septembra v Piešťanoch, sa rozhodol podporovať kritické myslenie o filme a založil knižnú Edíciu Cinematik. Prvá publikácia tejto edície nesie názov Filmy Jacquesa Audiarda a obsahuje 9 textov prevažne mladých slovenských a českých autorov.

Festival chce takýmto spôsobom ponúknuť svojim návštevníkom možnosť rozširovať svoje znalosti kontextov svetovej kinematografie a zároveň predĺžiť a prehĺbiť zážitok z kvalitných filmov. Chce rozvíjať filmovú kultúru na Slovensku s nádejou, že tak nepriamo pomôže i filmovej tvorbe. Kritika a prax sú totiž prepojené od vzniku kinematografie, vedú vzájomný dialóg a ovplyvňujú sa. Jedno bez druhého nemôže plnohodnotne existovať.

Prvý, približne 60-stranový zborník, je venovaný tvorbe francúzskeho režiséra a scenáristu Jacquesa Audiarda, keďže festival Cinematik uvedie retrospektívu jeho filmov v sekcii Rešpekt. Jednotlivé texty sa venujú buď jeho tvorbe ako celku (zasadzujú ju do kontextu francúzskej filozofie, skúmajú, akým spôsobom pracuje so žánrom, alebo akým spôsobom modeluje svojich hrdinov), alebo analyzujú konkrétne filmy. S výnimkou jediného prípadu ide o pôvodné texty. Editorom zborníka je Michal Michalovič. O Jacquesovi Audiardovi doteraz neexistuje žiadna ucelená anglofónna, ani frankofónna publikácia.

Prvý zväzok Edície Cinematik bude nepredajný, návštevníci festivalu a čitatelia však majú možnosť získať tzv. čitateľské výtlačky, ktorých je obmedzený počet. Podmienkou pre získanie výtlačku je, aby záujemca napísal e-mail so svojím celým menom na adresu « edicia(at)cinematik.sk », počas festivalu si zborník bezplatne vyzdvihol v akreditačnom centre a do jedného mesiaca od skončenia festivalu (t.j. do 15. októbra 2011) o zborníku publikoval nejaký text v ľubovoľnom médiu – printovom, elektronickom, či na svojom blogu. V tomto prípade nejde o súťaž, nebude sa posudzovať kvalita príspevkov o zborníku. Na rovnakú e-mailovú adresu by mali po vyjdení článku účastníci zaslať odkaz na vlastný článok. Aj takýmto spôsobom chce festival podnecovať písanie o filme.

Edícia Cinematik sa rozbieha ako dlhodobý projekt s potenciálom rastu v budúcnosti.

www.cinematik.sk