FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Archive for the ‘ Za hranicemi ’ Category

Jméno francouzského režiséra Bertranda Bonella (* 1968), v samotné Francii upozaděného a ve světě (Česko nevyjímaje) opomíjeného a nedoceňovaného, bývá častěji zmiňováno až v souvislosti s festivalem v Cannes, který k Bonellovi jako jeden z mála chová vřelé a trvalé sympatie a na němž tak byla uvedena většina jeho filmů (ať již přímo v některé ze soutěžních sekcí, či v paralelní sekci Quinzaine des Réalisateurs). Bonello ve svých filmech prokazuje výrazný smysl pro filmové vyjadřování založené na práci s mizanscénou, na esteticky kultivovaných obrazových kompozicích, často ve spojení s pečlivým rámováním a plynulými, pomalými jízdami kamery (příznačnými zejména pro Bonellův zatím poslední snímek De la guerre / O válce), ale také cit pro dramatickou výstavbu, nenásilnou gradaci a pointování scén. Původně však získal klasické hudební vzdělání a až během svého profesionálního působení v hudební branži začíná natáčet krátké dokumentární a hrané filmy. Bonellův kladný vztah k hudbě klasické i moderní, nedílně spjatý s vnímavostí také k široké škále zvuků a ruchů a jejich tvůrčímu využití a propojení s filmovým obrazem, ale stále dokládá promyšlená a netriviální zvuková koncepce jeho filmů, na které se vždy podílí i jako autor původní hudby.

Svůj první dlouhometrážní snímek – vyprávějící příběh mladých manželů, kteří se po několika letech společného soužití začínají sami sobě vzdalovat a nezadržitelně odcizovat – natočil Bonello roku 1998 pod názvem Quelque chose d’organique (Something organic) a do hlavní mužské role obsadil Laurenta Lucase, který se od té doby objevuje i v každém dalším Bonellově filmu. O tři roky později pak následoval Bonellův zatím nejznámější a nejoceňovanější film Le pornographe (The Pornographer), příběh stárnoucího režiséra pornofilmů Jacquese Laurenta (excelentní Jean-Pierre Léaud, někdejší herecká ikona francouzské nové vlny, obsazená zde zcela proti svému „doinelovskému“ typu, avšak do charakterově podobné role jako již dříve ve snímku Irma Vep Olivera Assayase). Laurent se po dvacetileté pauze vrací zpět k profesi, která se ovšem během té doby od základů proměnila a pro jeho vizi umělecky vytříbené pornografie, o niž usiloval v 60. a 70. letech, již současní producenti nemají pochopení. Jádrem filmu je ale téměř klasická zápletka, pojednávající o nelehkém vztahu mezi otcem a synem (Jérémie Renier, známý především z filmů bratrů Dardennových). Svébytnou novodobou variací na příběh řecké mytologie o slepém věštci Tiresiovi, který několik let svého života strávil v podobě ženy, je pak Bonellův následující snímek Tiresia (2003), nominovaný v Cannes na Zlatou palmu.

Po několikaleté přestávce, během níž se věnoval převážně hudbě a kterou vyplnily jen dva krátké filmy (Cindy: The Doll Is Mine /2005/ a My New Picture /2006/), se Bertrand Bonello vrátil k celovečerní produkci snímkem De la guerre (2008). Svým titulem film odkazuje k rozsáhlému spisu O válce pruského generála Carla von Clausewitze, z něhož si vypůjčuje i názvy několika jeho knih, které v podobě mezititulků oddělují jednotlivé části filmu. Clausewitzovo dílo ovšem zůstává ve filmu patrné především v podtextu, v podobě zběžných odkazů či citací; nejde tedy o přímou adaptaci díla, ale o volnou inspiraci jeho tématem, tedy teoretickým popisem válečných strategií, uplatňovaných na bitevním poli, a nahlížením na válku jako hru s přesnými pravidly, jako na šachovou partii. Boj v Bonellově pojetí se ale radikálně odlišuje od Clausewitzovy představy skutečné války z počátku 19. století – Bonellův boj je skrytý, nevyřčený, probíhá pod povrchem, ve znamení osobního hledání radosti, štěstí a smyslu vlastního života, jako boj s moderní společností a v důsledku i jako vnitřní boj sama se sebou.

Umírněné vazby na původní pojednání O válce přidávají snímku další rozměr, ale pro jeho vyznění nejsou nijak zásadní; De la guerre je spíše veskrze osobním, sebereflexivním příběhem. Na jeho samém počátku příběhu stojí komická nehoda, jejíž podstatu se zde nesluší prozrazovat; právě ona však poznamenává celý následný vývoj událostí a pro filmového režiséra Bertranda (Mathieu Amalric)[1] je nečekanou a důraznou pohnutkou k přehodnocení a proměně svého dosavadního života. Náhodné setkání se záhadným cizincem (Guillaume Depardieu) mu další noc otevře cestu doslova do nového světa, zcela izolovaného vůči okolní společnosti, světa, nazývaného Království – s vlastními pravidly striktně organizované sekty, ovládané tajemnou, charismatickou Umou (Asia Argento) a zcela zasvěcené snaze o vlastní osvobození z pout moderní civilizace, o navrácení se k vlastní, nezkažené podstatě.

Avšak příběh jako takový je v De la guerre upozaděn, namísto zřetelných a snadno čitelných dějových situací a událostí, vytvářejících smysluplnou příběhovou kostru, vypráví Bonello raději v sugestivních obrazech, v působivých, evokativních obrazových sekvencích; divákovi nezbývá než přijmout tuto osobitou, nezvyklou Bonellovu poetiku, zavádějící jej až kamsi na rozcestí snu, fantazie a reality, kde nelze dění poměřovat všední, racionální logikou ani jej vměstnat mezi mantinely konvenčního diváckého očekávání. Bonellovo vyprávění (kdy průběh a vývoj událostí je dopředu téměř nepředvídatelný) vyžaduje naopak bezpředsudečnou vstřícnost k viděnému (ač se někdy může jevit jako krajně bizarní) a ochotu nechat se unášet fascinujícími obrazy a zvuky a překvapovat neočekávaným.

Bonello vyniká výjimečnou schopností propojit veškeré složky filmu do jediného koherentního celku. Neomylný je opět ve výběru hereckých představitelů – znamenitý Mathieu Amalric, jehož herectví je zcela výmluvné již v rovině pouhé fyzické existence, v rovině mimiky a gest, aniž by  promluvil jediné slovo; nevyzpytatelná Asia Argento v minimalistické herecké kreaci ženy-vojáka, záměrně potlačující všechny atributy své ženskosti (zabandážovaný hrudník, dlouhé vlasy pevně stažené do drdolu, oblečena do pytlovitých vojenských kalhot); či jen letmo se objevivší – a přesto nepřehlédnutelný – Michel Piccoli jako její guru. Spíše než na popis samotných dějových událostí zaměřuje se Bonello na mizanscénu a společně s Joséem Deshaisem, jenž stál za kamerou u všech Bonellových filmů, vytvářejí vizuální podobu snímku z precizně rámovaných, promyšleně komponovaných záběrů (v nichž má často frontálně zabíraná postava své místo v samém středu), bez přílišného množství střihu a s klidnými, pozvolnými kamerovými jízdami. Dosahují tak autentické evokace prostředí (viz např. Bertrandovo probíjení se vietnamskou džunglí Coppolovy Apokalypsy, kterou je ve skutečnosti jen obyčejný francouzský les) a zprostředkování atmosféry prostupující celým Královstvím – magické, halucinační, psychedelické, zejména v dlouhé scéně hromadné seance-několikahodinového tance v lese pod širým nebem. Intenzivní účinek obrazů podporuje zvuková stránka filmu: Bonello se nerozpakuje kombinovat hudební styly – Mozartův klasický klavírní koncert tak doplňují jeho vlastní moderní hudební kompozice a škála elektronických a ambientních zvuků. S fantazijním a imaginativním prostředím Království pak o to ostřeji (pro Bertranda i pro diváka) kontrastuje nervní, hektický ruch velkoměstské Paříže. Ovšem i uprostřed něj lze svou bitvu dovést do zdárného – smířlivého – konce.

Bertrand Bonello i v nejnovějším filmu De la guerre dostává své pověsti výrazné autorské individuality, jejíž snímky překračují hranice konvencí ve snaze o otevřenost, upřímnost výpovědi; snad právě proto si s sebou nesou punc jisté provokativnosti a kontroverze, které mohou vést k příliš ukvapenému a lehkomyslnému divákovu odmítnutí a k negativnímu odsouzení zhlédnutého.

Což je – vzhledem k Bonellovu všestrannému uměleckému talentu – velká škoda.

Hana Stuchlíková

O válce (De la guerre, Francie 2008)
Scénář a režie: Bertrand Bonello
Kamera: Josée Deshaies
Střih: Fabrice Rouaud
Hudba: Bertrand Bonello
Hrají: Mathieu Amalric (Bertrand), Asia Argento (Uma), Guillaume Depardieu (Charles), Clotilde Hesme (Louise), Laurent Lucas (Laurent Lucas), Aurore Clément (Bertrandova matka), Michel Piccoli (Velký Hou) a další
130 min.


[1] „Le héros de De la guerre est évidemment mon double,“ říká Bertrand Bonello v Cahiers du cinéma v narážce na podobnosti, které pojí režiséra a ústřední postavu jeho filmu – ať již je to stejné křestní jméno, stejná profese či spolupráce s Laurentem Lucasem, který v De la guerre hraje tentokrát sám sebe.

Ten milý měsíc srpen

By on Prosinec 21, 2009

Prolínání dokumentarismu a fikční stylizace, o kterých jsme zde nedávno psali v souvislosti s filmy 24 City a Vincere je zdá se jednou z nejvýraznějších tendencí kinematografie v poslední době. Svědčí o tom i jinak zcela odlišné a navzájem nezaměnitelné filmy režisérů, jako jsou Albert Serra, Lisandro Alonso, Apichatpong Weerasethakul, José Luis Guerín, Pedro Costa nebo další Portugalec Miguel Gomes. Jeho způsob nakládání s dvěma odlišnými polohami média patří k obzvlášť vyhraněným. V prvotině Tvář, kterou si zasloužíš (2004) transformuje zážitky z krize středního věku do svérázné pohádky pro dospělé, v novince Ten milý měsíc srpen (2008) pak z reálných záznamů života na portugalském venkově staví umělý příběh na bázi rodinného melodramatu.

Výsledný tvar vznikal spontánně v průběhu dvou let a zcela se vzdálil původním představám. Gomes odjel v létě 2006 se svým štábem natáčet do odlehlého kraje Arganil již hotový fiktivní scénář, aniž by ovšem měl k dispozici finanční krytí celého projektu. Naopak – jak se ukázalo v průběhu realizace – producentům se nepodařilo zajistit podporu pro dokončení filmu podle prvotního záměru. Přesto Gomes v místě zůstal a nechal snímat okolní krajinu, jednotlivé vesnice a hlavně bohatý život, který se v nich v průběhu léta odehrával. V některých situacích se objevily zárodky fikce, kterou Gomes později rozvedl do nového scénáře. Ten pak natočil ve stejném kraji a ve stejném ročním období o rok později. Někteří protagonisté dostali jen nové, fiktivní charaktery.

Ten drahy mesic srpen 1

Ten drahy mesic srpen 3

Celý film se tak dělí na dvě poloviny. V první vidíme různé výjevy, spojené s tímto portugalským regionem: svátky, vesnické zábavy, náboženská procesí, běžnou práci, hudební festivaly. Na nich se prezentují všemožné amatérské a poloprofesionální kapely, v jejichž projevech (někdy vtíravých, ale i bezprostředních a syrových) spočívá živost a rozmanitost zdejší kultury. Gomes každé vystoupení doprovodí zpřesňujícím titulkem, jako by vytvářel postupnou databázi současného folklóru. V druhé polovině ovšem tento numerativní postup opouští a věnuje se vyprávění příběhu, spjatého s hudebníky jedné z těchto kapel – Estrelas do Alva. Je to příběh o dospívání, touze, opojení létem, objevování života, bolestných ztrátách a hudbě, která toto všechno umí vyjádřit.

Ve filmu přesto zůstává jeden prvek, který se za celou dobu nemění a jímž je přítomnost natáčecího štábu v záběrech jednotlivých sekvencí. Režisér a technici se svými přístroji jsou přítomni jak bezprostředně zachycovaným situacím, tak inscenovaným složkám. Jejich kamerou přiznaná účast poukazuje na tenkou hranici mezi tradičními formami reprezentace – ať jím je dokument, nebo fikce – ve filmovém médiu. Při tzv. dokumentaristických pasážích vychází najevo, jak jsou protagonisté směrováni režisérem k určitému konkrétnímu projevu (např. část s anglickým turistou) nebo jak sami od sebe začínají „hrát“ pro kameru, formovat realitu, a utvářet tím mizanscénu filmu (např. části s mužem skákajícím z mostu). Naopak v umělém příběhu zase mnohé reakce „herců“ vycházejí z jejich vlastních zkušeností a emocí, kterými „oživují“ konstrukt postavy (hlavně některé scény se zpěvačkou, v nichž Sónia Bandeira dokáže v jednom okamžiku vyjádřit složité, téměř protikladné city). Směřování od „dokumentu“ k „fikci“ je tedy v Gomesově pojetí zcela přirozené: v reálných situacích nachází prvky, které je posouvají ke hře, fantazii, ozvláštnění – k čemusi, co přesahuje pragmatický horizont (drobné rituály, tanec, zpěv), a do umělecky vyhraněných forem zase dovolí vstoupit životu, aby je naplnil pravdivostí.

Jan Křipač

Ten milý měsíc srpen (Aquele querido mês de agosto, Portugalsko – Francie 2008)
Režie: Miguel Gomes
Scénář: Miguel Gomes, Telmo Churro, Mariana Ricardo
Kamera: Rui Poças
Střih: Miguel Gomes, Telmo Churro
Hrají: Sónia Banderira (Tânia), Fábio Oliveira (Hélder), Manuel Soares (Celestino), Joaquim Carvalho ad.
147 min.

Vincere

By on Listopad 11, 2009

Poslední film Marca Bellocchia Vincere (v překladu Zvítězit) patřil spolu s Prorokem Jacquese Audiarda a Bílou stuhou Michaela Hanekeho k hlavním kandidátům na Zlatou palmu v letošní soutěži festivalu v Cannes. Narozdíl od nich žádnou cenu nakonec nezískal a nebyl ani zakoupen do české distribuce. Přesto by byla škoda jeden z nejpozoruhodnějších filmů tohoto roku kvůli tomu obejít.

Bellocchio se v něm soustředil na do nedávné doby neznámý osud bývalé manželky Benita Mussoliniho Idy, které se budoucí italský premiér zřekl v rozhodujícím momentu své politické kariéry a spolu s ní zavrhl i svého prvorozeného syna. Impulsem k napsání a natočení filmu se stal dokument Tajemství Mussoliniho, jehož autoři vycházeli z nově objevených materiálů a rozhovorů s lidmi, kteří Idu Dalserovou (jak znělo její jméno v oficiálních záznamech) a okolnosti jejího života znali. Její osobnost je středobodem celého vyprávění, z něhož vedou nitky k dalším protagonistům: především k Mussolinimu, jeho spolupracovníkům, protivníkům i lidem uvnitř „šedé zóny“. Vzniká tak rozsáhlý portrét jedné epochy, v níž většina národa byla – stejně jako hlavní ženská postava – uchvácena (a podvedena) jedním ambiciózním mužem.

Vincere 1

Tragédie Idy Dalserové – alespoň v Bellocchiově provedení – vyplývala z její nezkrotné, vášnivé povahy. Slepě zamilovaná do charismatického novináře s politickými ambicemi prodala všechen svůj majetek a prosperující živnost, aby utržené peníze dala k dispozici jeho nově založenému deníku Popolo d’Italia, který měl být nástrojem k většímu mocenskému vlivu. Mladý Mussolini, jenž se s Idou rychle ožení, v době počínající první světové války zastával radikálnější pozice ateistického socialismu s jeho antiklerikálním a antimonarchistickým zaměřením. Zlom v jeho názorech i ve vztahu k Idě přichází po jeho válečném zranění a následné rekonvalescenci. Vytváří fašistickou ideologii s jejím příklonem k národovectví, konzervatismu a katolické církvi, jejíž vedení ve Vatikánu potřebuje mít na své straně ke konečnému prosazení se do čela státu. Přiznává veřejně svůj vztah s první manželkou a Idu se synem zavrhuje.

Tato energická žena s vlastním svobodným myšlením se však nenechá odbýt a zcela veřejně upozorňuje na svá legální práva i osobní potřebu lásky. S Mussoliniho politickým vzestupem se však dostává do stále složitější situace, která vyústí v její neodůvodněnou, násilnou a trvalou hospitalizaci v ústavech pro mentálně postižené. Ani po té se hrdinka – kterou Bellocchio skrze její neústupnost srovnává s Antigonou či Médeou – nevzdává, ale pro svoji urputnost ničí nejen sebe samu, ale i své jediné dítě. Na druhou stranu je to právě tato vlastnost, která ji sice stojí klidný život, ale z pohledu budoucnosti ji vytrhává ze zapomenutí (a přikrytí zločinů, na které se historie neptá). Narozdíl od Itálie, která se Mussolinimu podvoluje, volí Ida způsob odporu, čímž si zachovává svoji důstojnost a čest.

Vincere 2

Bellocchiovo časté téma, kterým je zásah politiky a dějin do soukromých životů postav, je ve Vincere režijně ztvárněno málo uplatňovanou symbiózou dokumentarismu se záměrnou teatrálností. Dokumentární rovina je složena z archivních záběrů, které dotvářejí dějinné pozadí, předkládají reálná fakta, ale také rozvádějí motiv mediálního obrazu skutečnosti, který byl v té době stále častěji spojován s expandující kinematografií a který byl maximálně využíván právě Mussolinim k upevnění vlastní autority a moci. V první polovině filmu se skrze inscenovanou složku setkáváme s Mussolnim v soukromí – druhá část už nabízí pouze jeho filmový obraz, ke kterému hrdinka a celý národ vzhlíží. Kino je prostorem, do něhož se postavy opakovaně vracejí, aby zde zakusily opojnou směsici pravdivosti a vytržení z reality. Ne náhodou se klíčová scéna Mussoliniho „obratu“ (politického a rodinného, nechceme-li hovořit přímo o náboženské konverzi) odehrává v kapli, změněné na nemocniční místnost, kde nad oltářem visí plátno, na nějž je promítán film. Nové náboženství roste na místě starého – stejně jako se fašistický režim opírá o církevní struktury země. Novým bohem je pro Mussolinoho jeho vlastní mediální obraz a obraz zidealizovaného národa.

Ty se střídají s inscenovanými pasážemi, budovanými kolem postavy Idy, jež přináší průnik do sféry soukromí politika. Bellocchio je pojímá s až operní mohutností, která odpovídá tragicko-melodramatickému vyhrocení příběhu (výrazové herectví, široká škála barev, hudební kompozice variující známá operní díla). Na druhou stranu však frenetický rytmus scén souvisí spíše s překotnou atmosférou doby s jejími náhlými společenskými změnami. Jejich nejvýstižnějším uměleckým výrazem se stal futurismus, který je ve filmu zastoupen dobovými artefakty a nepřímo kolážovitým střihem či stylizovanými titulky, náhle vstupujícími do prostoru záběru. Právě pro tuto nezvyklou formu „futuristického melodramatu“ (jak ji výstižně pojmenoval Bellocchio), samotný příběh a jeho aktuální výpověď zůstává Vincere hojně diskutovaným filmem dneška.

Jan Křipač

Vincere (Itálie – Francie 2009)
Režie: Marco Bellocchio
Scénář: Marco Bellocchio, Daniela Ceselliová
Kamera: Daniele Cipri
Hudba: Carlo Crivelli
Střih:: Francesca Calvelliová
Hrají: Giovanna Mezzogiornová (Ida Dalserová), Filippo Timi (Benito Mussolini), Corrado Invernizzi (Dottor Cappelletti), Fausto Russo Alesi (Riccardo Paicher), Michela Cesconová (Rachele Guidiová) ad.
128 min.

24 City

By on Říjen 21, 2009

Tematický vztah mezi industriální krajinou a člověkem, kterým se vyznačuje tvorba Jiy Zhangkeho, nabyl v případě jeho zatím posledního filmu zřetelného posunu. Ještě v předchozím projektu – diptychu Dong a Still Life – byl tento vztah pojednán z odlišných pozic: dokumentu z jedné a hrané fikce z druhé strany. V obou případech se proměnlivost konkrétní krajiny kolem přehrady Tři soutěsky zpětně odrážela v postojích a chování protagonistů – ať už skutečných, či vymyšlených –, kteří ji obývali a sami formovali.

Ve 24 City jsou oba přístupy integrovány do jednoho souvislého tvaru, aniž by došlo k obrazovému odlišení dokumentárních sekvencí od inscenovaných. Jia trpělivě snímá ve statických záběrech dlouhé monology-výpovědi několika lidí a v pomalých pohybech rámu zachycuje jejich přemísťování v daném prostředí. Tím je zde městská čtvrť sečuánské metropole Chendu. Prostředí zůstává reálné, mění se jen „statut“ zpovídaných: pět z nich jsou bývalí dělníci, kteří dlouhá léta pracovali v místní továrně, tři jsou herečky (Joan Chen, Lü Liping, Zhao Tao), které ztvárňují postavy s fiktivně vytvořenou minulostí. Zastupují různé generace, žijící spolu na jednom místě a utvářející jeho nezaměnitelný charakter. Ten je však v současnosti razantně narušen zvenčí – vládním nařízením zbourat továrnu a místo ní vybudovat moderní nákupní a bytové centrum (pojmenované „24 City“). Každý z protagonistů se s tímto faktem vyrovnává po svém, ale pro všechny znamená zásah do osobního života. Lidé zvyklí na životní styl v komunismem sešněrované společnosti jsou rázem ponecháni svému osudu uprostřed mnohem méně jisté ekonomiky s prvky volného trhu.

24 City

Zatímco s vyklízením a rozbouráváním budov se vyprazdňují a hroutí existenční jistoty dělníků, na prázdném místě roste monumentální komplex bez lidského zabydlení. Systém diktovaný seshora postrádá jakoukoli osobní dimenzi. V krajině se tak koncentruje několik časových vrstev: pomalu odcházející minulost, udržovaná lidmi v jejich zvycích a vzpomínkách (vyprávění se vrací zejména do 50. a 70. let), přechodná přítomnost se svou nehotovostí a agresivní budoucnost, pozvolna promítající neexistující představy do konkrétní hmoty. Plynutí času je však zhmotněno nejen v architektuře, ale i v samotném lidském těle, které mu nedokáže odolávat (vracející se motiv nemoci a stárnutí). Dále je artikulováno jazykem – tím, jak postavy rekapitulují minulost. V těchto chvílích ustává pohyb na scéně i rámu záběru (pomalé panorámy a horizontální jízdy) a téma času vychází přímo z nitra postav – z vlastní zkušenosti a její zpětné reflexe. Převládající pocit smutku z nenávratna podtrhuje i hudba – zlidovělý pop, stejně jako nediegetické smyčce a ambient.

I 24 City natáčel Jia Zhangke na HDCAM. V jeho pojetí umožňuje digitální obraz minimálně zkreslit snímanou skutečnost, zároveň je však tato forma „hyperrealismu“ (o kterém se zmiňuje např. recenze v New York Times) zmírňována a posunována směrem k estetické stylizaci skrze pečlivé rámování, vymezené stabilní kompozice, kontrolovaný průběh záběru a pravidelný pomalý rytmus. Bezprostřednost reality je formována zvenčí, stejně jako je dokument doplněn o inscenovanou složku, posouvající téma dál.

24 City bylo poprvé uvedeno na loňském festivalu v Cannes. Od té doby bylo distribuováno v mnoha zemích světa, včetně např. Belgie, Nizozemska či USA – vyjma České republiky. U nás dokonce čeká i na svoji festivalovou premiéru.

Jan Křipač

24 City (Er shi si cheng ji, Čína – Hongkong – Japonsko 2008)
Režie: Jia Zhangke
Scénář: Jia Zhangke, Zhai Yongming
Kamera: Wang Yu, Nelson Yu Lik-wai
Hudba: Lim Giong
Střih: Kong Jinglei, Lin Xudong
Hrají: Joan Chen, Lü Liping, Zhao Tao
112 min.

Balkon

Pobaltské kinematografie zažívají v posledních letech výrazný rozkvět, přesto se většina těchto filmů objevuje zejména v programech festivalů; i český filmový divák by je v nabídce kin zatím hledal marně, což mu ovšem přináší lákavou možnost samostatného prozkoumávání neznámých filmových končin. O zajímavé objevy pak není nouze: patřit mezi ně může i středometrážní snímek Balkon mladé litevské režisérky Giedrė Beinoriūtė (nar. 1976 ve Vilniusu).

Balkon je ve všech ohledech precizní filmovou miniaturou. Příběh první lásky dvou jedenáctiletých dětí, který je spíše osobní, nostalgickou vzpomínkou než výjimečnou událostí s výrazným dramatickým potenciálem, je odvyprávěn během pouhých osmačtyřiceti minut pomocí nenápadných, účelných prostředků: režisérka prokazuje schopnost promlouvat k divákovi prostřednictvím všímavého zachycení obyčejných okamžiků všedního života a nenásilně tak rozkrývá pozvolný zrod křehkého dětského vztahu. Přistupuje k němu s respektem a bez náznaku „dospělé“ nadřazenosti, neupírá mu důležitost, kterou měl pro oba své aktéry, ale současně celý příběh podává s lehkostí, bez sentimentální či trpké příchuti návratu do minulých let. Pro generaci nově nastupujících režisérů, do níž Giedrė Beinoriūtė patří, je minulost již uzavřenou kapitolou – žijí dnes, v postsovětské realitě, a o včerejšku, který pod sovětským režimem sami zažili, nyní otevřeně vyprávějí nebo na jeho pozadí – jak je tomu v případě Balkonu – nechávají ožívat příběhy prvních lásek.

Beinoriūtė není experimentátorkou; soustředí se především na děj a na vzájemné vztahy postav, jemně a v náznacích utvářené pomocí drobných detailů, a pro svůj příběh volí tradiční formu zpracování: nerušeně plynulý, nenápadný styl, zaměřený na pečlivé vykreslení prostředí a podtrhující nenucený herecký projev hlavních představitelů, a lineární, srozumitelné rozvíjení narace umožňuje divákovi emocionálně se přiblížit dětským hrdinům. Výrazný pak není samotný styl či narativní forma, ale „řemeslná“ zdatnost, s níž režisérka propojuje jednotlivé složky narace do čistého, celistvého filmového tvaru. Subtilní, křehký příběh nelze sdělit příliš razantními prostředky.

Směřování k redukované formě vyprávění podporuje také minimum postav – divákova pozornost je stále vázána ke dvěma hlavním hrdinům, ostatní postavy (rodiče, sourozenci) jsou upozaděny – a uzavření většiny příběhu do jednoho totožného prostoru: do dvojice bytů na sídlišti litevského maloměsta osmdesátých let, respektive jejich balkonů. Balkon má v životě obou dětí, Emilije i jejího nového souseda Rolanase (jméno dostal podle Romaina Rollanda), obzvláštní důležitost. Je místem, kterému vládnou především ony samy, kam utíkají před hněvem rodičů a kde spolu mohou nerušeně komunikovat. Zatímco byt či zahradu ovládají rodiče, balkon patří dětem a sehrává tak klíčovou roli v jejich přátelství. Toto „rozvržení sil“ výstižně ilustruje již úvodní scéna filmu: Rolanas, snad aby unikl zmatkům při stěhování do nového bytu, tráví čas na balkoně se sluchátky na uších. Emilija, jíž matka zakázala pozvat si domů kamarády, shazuje z vedlejšího balkonu i přes matčiny protesty dětem kdoule jako ovocný ohňostroj ke svým narozeninám. Spontánní vzpoura vůči rodičům se stane základem spojenectví mezi Emilijí a Rolanasem a motiv odporu vůči okolí se během filmu ještě několikrát vrátí.

Balkon

Beinoriūtė se na poli filmové režie pohybuje již více než deset let, během nichž se věnovala převážně dokumentům (např. snímek Dědeček a babička /2007/ zpracovávající životní příběh režisérčiných prarodičů a kombinující původní fotografie a archivní filmový materiál s vloženými animacemi) a krátkým hraným filmům, ze kterých dosáhl Balkon největšího mezinárodního ohlasu a pro mladé litevské publikum se stal takřka kultovním. Režijní zručnost a filmařský cit Giedrė Beinoriūtė (ať už v krátkometrážní tvorbě či eventuálních celovečerních filmech) se tedy zdá být jednou z dalších nadějí pro budoucnost pobaltské kinematografie.

Balkon (Balkonas, Litva 2008)
Režie, scénář a střih: Giedrė Beinoriūtė
Kamera: Audrius Kemežys
Hudba: Indrė Stakvilė
Hrají: Elzbieta Degutytė, Karolis Savickis, Saulė Rašimaitė, Dovilė Tarvydaitė, Viktorija Kuodytė ad.
48 min.