FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Kaneto Šindó – 100 let

| Aktuálně
27. 04. 2012 |

Tento týden slaví sto let Kaneto Šindó. U této příležitosti publikujeme starší text z roku 2009, psaný pro českou retrospektivu jeho filmů.

Tvorba Kaneta Šindóa (nar. 22. 4. 1912) tvoří most mezi různými obdobími japonské kinematografie. Vyrůstá z filmových tradic velkých studií, ale postupně přesahuje k modernistickým tendencím 60. let: ať už snahou o produkční nezávislost, či zájmem o současnost s tématy politiky, moci a sexuality.

Šindó, který zůstává po Manoelu de Oliveirovi nejstarším aktivním režisérem, začínal u filmu v polovině 30. let nejprve jako pracovník laboratoří, záhy jako výtvarník (tuto profesi si znovu zopakoval ve své Onibabě). V roce 1941 byly podle jeho scénářů natočeny dva filmy a Šindó se začíná více profilovat jako scenárista. Aby se naučil vyprávění příběhů skrze obrazy, stává se asistentem u jednoho z největších vypravěčů japonského filmu – Kendži Mizogučiho. Později pro něho napíše dva scénáře (Vítězství žen, Plameny mé lásky) a v 70. letech mu vzdá poctu svým dokumentem Život jednoho režiséra. Podle Šindóových scénářů ale točí i Teinosuke Kinugasa, Kon Ičikawa, Sejdžun Suzuki a hlavně Kozaburo Jošimura.

Scenáristické řemeslo tvoří také námět jeho režijního debutu z roku 1951 Příběh milované ženy, po kterém následovalo u stejné společnosti Daiei – tehdejšího předního japonského producenta – drama Lavina. S třetím filmem Děti Hirošimy však Šindó prosazuje svoji představu o nezávislosti a příklon k aktuálním společenským a politickým tématům. Zakládá vlastní společnost Kindai Eiga Kjokai, která získává finanční zdroje z nekomerčního sektoru (např. od japonských odborů) a která vyrobí jeho pozdější zásadní filmy. Smrtonosný mrak je ještě strohou realistickou rekonstrukcí událostí s politickým pozadím: nezodpovědné pokusy s vodíkovou bombou mají drastický dopad na životy nevinných lidí. V dalších filmech se už forma posouvá směrem k větší abstrakci, při níž se zobrazení konkrétních společenských podmínek stává obecnou výpovědí o lidském osudu. Automatické pohyby těl na pustém skalisku Ostrova (navíc bez hlasů) nebo maskování tváří v rákosovém bludišti v Onibabě vyrůstají z daného kulturního prostředí, ale přesahují svůj omezený časoprostor do roviny úvah o smyslu lidské existence, jež je nezbytně ve vztahu k druhému jedinci, přírodě, nutnosti obživy. Každodenní činnost přerůstá v rituál (nošení vody v Ostrově, zabíjení a opakované nasazování masky v Onibabě), který ještě více utvrdí postavy v situaci, v níž se nacházejí. Záleží, zda v ní svým životem vykreslují tvář člověka, nebo zda ji mění v hrozivý škleb démona.

V 60. letech se Šindó zároveň přiklání k tématu sexuality, která podle něho vyjadřuje lidskou vitalitu a schopnost plně se oddat životu. Tato touha však u Šindoových postav nabývá různě deformovaných podob v závislosti na víceméně politických příčinách. Osamělé ženy v Onibabě nemohou uskutečnit svůj sexuální život kvůli zuřícímu válečnému konfliktu, znásilnění v Černé kočce v divočině vyplývá z krutých feudálních poměrů, mužova impotence ve Ztraceném sexu je zapříčiněna radioaktivním ozářením po atomovém výbuchu. Lyrika těl, která je v souvislosti s Šindóovými filmy díky jejich výtvarné stylizaci často zmiňována, v sobě vždy obsahuje spodní, drásavý tón. Jeho nejzazším výrazem je smrt těla skrze násilný akt vraždy. Motiv vraždy je přítomný i v pozdějších filmech, které se odklání od minulosti a mytologie Onibaby a Černé kočky: ovšem jak v Dnes žít, zítra zemřít, tak v Prokletém ostrově je zločin nejen osobním selháním jedince, ale také důsledkem politického systému, ve kterém postavy žijí.

 Jan Křipač

Komentáře

Bez komentářů

Napište komentář