FANTOMblog

Darren Aronofsky: Černá labuť

Preciznost umění, nedokonalost života

(text obsahule spoilery)

Z pohledu dějin jednotlivých témat, lze-li něco takového vůbec stanovit, se vztah umění a života a obrazu lidské bytosti, pohybující se nešťastně na hranici, jeví přinejmenším jako velmi známý; z perspektivy toho, kdo danou ambivalentnost sleduje, jde naopak o fascinující záležitost, která se neustále stává předmětem zájmu různých uměleckých forem. Evidentní přitažlivosti této persifláže reality a snu na síle neubírá ani fakt, že jde o skromné, ale o to více urputné prosazovaní duality těla a duše, vědomí. Zatímco je tělo – v mnoha doložitelných případech – deformováno onou perspektivou vztahu umělecké formy a reality, resp. jejich rozporem, duše je zmnožována, zrcadlí se v odrazu vlastních představ. Příkladem může být jak prastarý Narcis, jenž zamilovaně hledí na svůj obraz na hladině, tak moderní člověk, uvězněný ve své společenské a např. divadelní roli. V obou případech jejich těla podléhají vědomé nadvládě duše, která nadřazuje vlastní představy nad „zájmy a potřeby“ druhé strany: Narcis tak ve chvíli, kdy objímá svou krásu, topí své tělo, podobně jako moderní člověk ničí své tělo neustálým diktátem svěřené role (divadelní, filmové atd.). V umění, ve světě snu tak lze spatřovat určitou dokonalost, a to i v negativním slova smyslu (v této souvislosti nejde nezmínit např. Célina, jehož koktavě přerývavý narativ odhaluje pravou dokonalost hrůzy lidských osudů), oproti tomu život se pak jeví jako nedokonalý a bolestný způsob, jak daným snům neustále podléháme. V dějinách umění lze podobné postavy, deformující své tělo v perspektivě dokonalého výkonu v rámci určité „umělecké“ role, potkat velmi často. Nový film Darrena Aronofského lze vnímat právě v tomto významově bohatém kontextu; jeho nový film Černá labuť (Black Swan, 2010) z prostředí elitních baletních tanečnic jistým způsobem odkazuje a navazuje na režisérův předchozí snímek Wrestler (The Wrestler, 2008).

Jeden z mála záběrů celku.

Významovým rámcem i určitou podpůrnou tradicí se Aronofskému stalo slavné Labutí jezero, které svým příběhem o zápasu čistoty a temné svůdnosti, jež ovšem nechybí jistá přitažlivost, určuje i příběh filmový. Tento tradiční příběh, jenž se dočkal mnoha zpracování, funguje jako určitá pokladnice, do které lze – v případě nouze – kdykoli nahlédnout, není-li si divák zcela jist, že rozumí Aronofskému příběhu, který balancuje (má to své kouzlo i zjevné opodstatnění) hned mezi několika žánry. Nina (Natalie Portman) je přesně tou postavou, kterou z podobných příběhů známe: trpělivá, pracovitá, pevně odhodlaná uspět ve velké konkurenci ostatních tanečnic. Svému nadání podřizuje veškerý svůj život; k tomu je podporována svou matkou, jež přesně v intencích podobných příběhů podporuje svou dceru všemožnými způsoby, a udržuje ji tak v podstatě ve snovém, uzavřeném světě dětské nevinnosti. (Vzpomeňme dětské tváře baletek, pokoj Niny má veškeré vybavení jako dětský pokoj, matka přísně dodržuje i privátnost svého vlastního pokoje – tedy místa, které je z pozitivních důvodů rodičovské lásky (ve všech významech) uzavřeno dětským očím. Jen otec chybí.) Hned v první sekvenci filmu je nastolena ambivalentní hranice: Nina sní o svém úspěchu v hlavní roli Labutího jezera, následně je v jejím divadle na danou roli vypsán konkurz. Budoucí představení má řídit režisér Thomas Leroy (Vincent Cassel), jehož role je definována tvrdostí, pokud jde o práci, a naopak blahosklonností, pokud jde o tanečnice a jejich budoucnost. Právě on přijde s nápadem, aby obě ústřední role (bílé i černé labutě), samy o sobě velmi náročné, hrála jedna tanečnice. Nina je svou precizní technikou i duševní čistotou dokonalou představitelkou jedné z rolí, ale na druhou ji chybí vášeň, svůdnost i hřích; její protějškem se tak na rovině příběhu stává Lilly (Mila Kunis), nová členka souboru.

Metafora tance v roztříštěném zrcadle.

Veškeré úvodní sekvence, představující Ninu, její život i divadelní prostředí jsou Aronofským stylově aranžovány velmi podobně jako předchozí Wrestler: kamera sleduje ústřední postavu na každém kroku, nikdy s odstupem, vždy v polodetailu či detailu; sledovacími záběry ji pronásleduje, přímo štěpí její tělo na drobné kousíčky, které dohromady vytvářejí velmi intimní atmosféru – stáváme se jejími důvěrníky. Ranní protahování těla, cvičení, cesta do divadla, trénink, nervozita při výběru vhodných tanečnic pro nové představení atd. jsou úzce spojeny s pohledem Niny. Právě tento fakt (ve významu realistický, v technice nikoli) spojuje Ninu s Randym Robinsonem; svou zarputilostí, touhou naplnit svůj osud i ochotou doslova lámat svá těla jsou obě postavy velmi příbuzné. Aronofsky ale pro svůj nový film zvolil úplně jiný způsob vyprávění; postupně přechází od realismu k jiným žánrovým formám (thrilleru, hororu, psychologické studii jedince), ale daří se mu naplňovat oba typy diváckého očekávání. Nikoli neočekávaně, ale stylově brilantně rozehrává Aronofsky (a kameraman Matthew Libatique, je podepsán i pod Fontánou, 2006) ambivalenci toho, co vidíme společně s Ninou, a toho, co vidí jen Nina. Její touha postupně přerůstá v posedlost a svůdnost a hřích, vymezující podstatu její role na divadle, ovládají stále více její vidění světa. Signifikantní jsou v tomto smyslu především dvě sekvence: erotická scéna Niny v dětském pokoji a agresivní vstup Niny do pokoje matky.

Není obtížné spekulovat o tom, že Nina se ve svém uzavřeném světě cítí osamocena, proto je přímo ohromena vstřícností i určitou drzou samozřejmostí nové tanečnice Lilly, která od počátku Nině projevuje sympatie. Jejich společná noc vrcholící vzájemným sexuálním uspokojením představuje ve filmovém příběhu radikální poukaz na fakt, již dávno implicitně tušený a různě potvrzovaný, že Nina přestává rozlišovat skutečnost a své vědomé projekce, úzce spojené s rolí černé labutě. V dynamicky nasnímané scéně tělesného vzrušení divák s hrůzou a fascinovaně hledí na zmítající se Ninu, která je bedlivě sledována všemi plyšovými zvířátky včetně – pochopitelně – černé labutě. Dětský svět zde trpí „dospělým“ pohledem a Aronofsky může následně stupňovat chvějivé napětí, přítomné ale od samého začátku snímku, až do – trochu překvapivě – cudného finále.

Ve chvíli, kde Nina zděšeně hledí na svůj obraz v zrcadle, který se svobodně nepodobá svému originálu, ztrácí nad skutečností i svými představami veškerou kontrolu. Příběh baletní klasiky ji definitivně pohltil a Nině nezbývá nic jiného než precizně sehrát, ostatně byla tomu vždy nakloněna, svou ambivalentní roli. Nina vtrhne do pokoje své matky a ve vzteku strhává všechny pokřivené obličeje a zděšené tváře, které ji provázely po celý její život – sama se stává jejich obrazem.

Aranofsky záměrně, promyšleně i s jistou intelektuální hravostí zmnožuje pohledy na ústřední postavu i prostředí, které ji obklopuje; ve filmu je naprosté minimum záběrů celkové kompozice a všudypřítomná zrcadla odrážející i deformující realitu výrazným způsobem přispívají k podivně rezonující atmosféře. Baletky se při cvičení sledují v zrcadle, praktický důvod je Aronofským interpretován metaforicky, a mezi jednotlivými otočkami, jež v rychlosti roztáčejí realitu, pátrají vždy po pevném bodě vlastní identity. Nina díky jednotlivým událostem ztrácí tento pevný bod, a její osud se tak roztáčí podobně jako její tělo při tanci. Zatímco její vědomí směřuje nekompromisně k cíli, tj. k preciznímu výkonu v obou rolích, její tělo je postupně deformováno a připravováno k transformaci, která nakonec proběhne před zraky všech diváků v závěrečné sekvenci představení. Právě v tomto momentu je Aronofského záměr dokonán: diváci v divadle vidí jen precizní výkon Niny, zatímco Nina (zády k divákům filmovým) se reálně promění ve svůj vysněný obraz. Ve chvíli, kdy jako divadelní labuť spadne z útesu do připravené matrace, jako Nina filmová, je její tělo „obětováno“ jejímu snu – dokonalému umění, kterému se žádný život nemůže vyrovnat.

Jsou-li s novým filmem Darrena Aronofského spojováni režiséři jako Polanski, de Palma či Cronenberg, osobně vidím jeho příbuznost nejblíže k Michaelu Hanekemu (ostatně Aronofsky patří k jeho obdivovatelům). Nina je oddaná svému vidění světa natolik, že neváhá – podobně jako Hanekeho Pianistka – v soukromí divadelní budovy tvrdě potrestat vlastní tělo. Přitom právě Aronofsky určitým způsobem rozvíjí Hanekeho modelové hry s divákem i jeho očekáváním.  Navíc výkon Natalie Portman je prostě vynikající. I když bude Aronofského styl mnohými označován za chladný, prázdný, nabubřele intelektuální, minimálně posledními dvěma snímky se Aronofsky zařadil mezi hollywoodské režiséry, kterým se vyplatí věnovat pozornost. Jeho obraz dokonalého umění, které vítězí nad nedokonalostí lidského života, je v jistém smyslu fascinujícím příspěvkem do studií lidského vědomí.

Michal Kříž

Black Swan (Černá labuť, USA 2010)

režie: Darren Aronofsky

scénář: Mark Heyman, Andres Heinz, John J. McLaughlin

kamera: Matthew Libatique

hrají: Natalie Portman (Nina), Mila Kunis (Lilly), Vincent Cassel (Thomas Leroy), Barbara Hershey (Erica Sayers), Winona Ryder (Beth McIntyre) a další.

110 min., Bontonfilm

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=5jaI1XOB-bs

rozhovor s Darrenem Aronofským: http://www.youtube.com/watch?v=tqmvBuD4o1U

Kde v duši sídlí místo, kam vkročíte jen jednou – tam navždy bude duše bloudit.

Svět jako obraz percepcí

Yorgos Lanthimos: Dogtooth (2009)

Zdá se, že neustálý nářek na nedostatek kvalitních snímků v české distribuci poněkud překrývá individuální neschopnost sledovat trendy evropské i světové kinematografie. Příkladem může být řecký snímek Dogtooth (Kynodontas, 2009) režiséra Yorgose Lanthimose, jenž získal v minulém roce hlavní cenu v sekci Un Certain Regard na festivalu v Cannes. Již svým předchozím filmem Kinetta (2005) se Lanthimos hrdě zařadil do skupiny režisérů, kteří svým specifickým způsobem – po vzoru experimentů – decentrovanými, poloabstraktními pohledy odkrývají nestabilní roviny lidských zvláštností: Tsai Ming-liang, Sharunas Bartas či Philippe Grandrieux by spolu s Lanthimosem mohli vytvořit významový odkaz k důraznému, elipticky fragmentárnímu filmovému jazyku. I když řecký film není tradiční kinematografií, na kterou by se zaměřovali filmoví kritikové (pár výjimek ovšem existuje), obě filmová díla režiséra Yorgose Lanthimose by neměla ujít pozornosti žádnému filmovému fanouškovi, který nehledá jen uspokojení v podobě obecně přijímaných modelů toho, co je filmově kvalitní.

Příběh filmu je relativně jednoduchý a lze ho uchopit i jako záměrný odkaz na aktuální události nejen minulého roku. Domnívám se ovšem, že přílišná aktualizace zde není na místě; Lanthimos komponuje své obrazy evidentně tak, aby vytvářely určité obecné schéma pohledu na svět, nikoli aby svými „reálnými odkazy k realitě“ vzbuzovaly u diváka pocit známosti či dokonce snad nerozpornosti. Zatímco divák postupně poznává pětičlennou rodinu, žijící osamoceně ve velké vile obehnané vysokým plotem a naprosto izolovanou od vnějšího světa (jen s výjimkou otce, který každý den dojíždí do továrny ve městě), Lanthimos již od prvního záběru vytváří pohyblivou hranici mezi tím, co je známé (pro jednotlivé postavy filmu) a co je prezentováno (rodiči třem dospívajícím potomkům) a odhaleno (nám – divákům) jako tajemné v kontextu vnějšího světa. Vtip i přitažlivost celé myšlenky spočívá v tom, že divák se tu ocitá na dvou místech zároveň: z pohledu světa příběhu, do kterého je postupně vtahován kombinací fragmentárně uspořádaných statických záběrů a plynule navazujících celků vnitřního (vila a zahrada) i vnějšího prostoru (vyprahlá krajina řeckého venkova), je svým způsobem překvapen určitou vykloubeností toho, co se ve vile děje; z pohledu běžného a standardního uvažování i relativně běžné zkušenosti je naopak utvrzován v tom, že ono tajemné je vlastně tím, co má být – ošklivě řečeno – normální; chce tak v jednu chvíli uniknout „ven“, aby mohl ještě chvíli fascinovaně pozorovat ono „uvnitř“. Přitom jednotlivé postavy míří přesně opačným směrem.

Nejde ale o hru s pointou, která by nakonec propojila oba světy, výsledek je přesně opačný: oba světy zůstanou rozděleny a v posledním záběru rezonuje jen pláč nikoli nad ztracenou rovnováhou, ale nad nemožností zůstat v obou světech zároveň. Modelová strukturace se promítá i do zobrazení jednotlivých postav: zatímco otec je dominantní, rozhoduje o osudech celé rodiny (fyzicky je zakrslý, nevzhledný), syn, nejstarší z potomků, je submisivní, podléhá rafinovanosti obou sester (fyzicky je ale zdatný, vysoký a pohledný). Podobně je tomu i v případě ženských postav: matka je unavená, podřízená a naplňuje svou roli bez pochybností (ostatně každá postava je významově plně definována svou funkcí), zatímco obě dcery jsou aktivními elementy; jedna se věnuje léčení tělesných strastí a experimentuje s chloroformem, druhá čte své vzpomínky a cituje výroky ostatních, jako kdyby měla před sebou otevřenou knihu. Systém domácí výuky funguje dokonale: obě dcery i syn naslouchají magnetofonovým nahrávkám, ve kterých se jim podává svět tak, jak je třeba mu rozumět (uvnitř) – „silnice“ je slabým větříkem a „výlet“ je materiálem, ze kterého se dělají podlahy. Veškeré informace, vedoucí ven, jsou re-interpretovány a nabízeny dospívajícímu vědomí tak, aby vytvořily mozaiku bezpečnosti onoho „uvnitř“. Je-li potřeba narychlo doplnit slovník (v případě nového slova „pussy“), využívá se kontextové demonstrace: jde o velké světlo a následuje jasná ukázka toho, co se stane, když se v domě zhasnou všechna světla, a dům se tak ponoří do naprosté tmy. „Zombie“ je žlutá květinka, zrovna kvetoucí na zahradě před domem atd. Percepce světa je zde úzce vázána na slovník a jeho strukturaci, vzájemné vztahy jednotlivých věcí jsou poznamenány ostrou hranicí mezi „naším uvnitř“ (konotuje pochopitelně bezpečí) a „jejich venku“ (krutost a zvrhlost). Zábava spočívá ve sledování domácích video nahrávek, při slavnostních příležitostech se poslouchá ohraná deska „dědečka“ – Franka Sinatry, přičemž texty jeho písní jsou překládány tak, aby vyhovovaly rodinné pospolitosti.

K jistému narušení dochází vždy ve chvíli, kdy do domu dorazí Christina, která má za úkol uspokojit stále vzrůstající sexuální potřeby dospívajícího syna. Christina vnese do domu (krom přítomnosti někoho z „vnějšku“) zkušenost rivality a ukáže jedné z dívek podstatu směny, když ji nabídne svou zářivě svítící čelenku výměnou za sexuální uspokojení. I když je Christina za svou troufalost otcem krutě potrestána, u obou dívek začíná klíčit pochybnost o světě, ve kterém doposud žily a v rámci kterého se systematicky učily hledat ty pravé hodnoty (mj. při hře, kdy se zavázanýma očima hledají svou matku ukrytou na zahradě jen pomocí jejího tichého volání). Nejdříve je narušena uměle vytvořená „nadřazenost“ bratra: prostým způsobem, jenž odpovídá znalostem obou dívek (řízne-li se bratr kuchyňským nožem do ruky, jde o pouhou hru podobnou té, kdy bratr nechce nikomu půjčit model letadla, se kterým se tak krásně létá po obloze); později se naruší rodinná oslava (v úchvatné scéně tance a zpěvu všech tří sourozenců, připomínající svou mechaničností postavičky v orloji), aby nakonec bylo zpochybněno základní pravidlo celého domu: ven může jen dospělý jedinec, kterému vypadne špičák jako důkaz dospělosti.

Závěrečná sekvence, která v zárodku slibovala katarzi, je jen dalším potvrzením toho, že hranice mezi světy je nezlomná; pro jednu z postav z toho plynou přímo tragické následky. V tichosti venkovního osvětlení se mění útěk na návrat, neboť přeci nelze uniknout tam, kde nic „není“. Film Yorgose Lanthimose patří rozhodně k nejpozoruhodnějším dílům minulého roku. I když česká kritika o daném snímku zarytě mlčí, přitažlivost i rozporuplnost tohoto filmu utišit nelze – rozhodně si tuto zkušenost nenechte ujít.

Michal Kříž

Dogtooth (Kynodontas, Řecko 2009)

režie: Yorgos Lanthimos

scénář: Yorgos Lanthimos, Efthymis Filippou

kamera: Thimios Bakatatakis

hrají: Christos Stergioglou (otec), Michele Valley (matka), Aggeliki Papoulia (starší dcera), Mary Tsoni (mladší dcera), Hristos Passalis (syn), Anna Kalaitzidou (Christina) a další.

94 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=wlN5qpp8j74

Hrůza dne

Polytechnique Denise Villeneuvea

Je až s podivem, kolik prostoru je v rámci české filmové kritiky věnováno komerčním filmům, a je smutné, že drtivá většina kritiků i odborníků sleduje jen filmovou produkci náležitě upravenou českou distribucí, jež se ale v druhém kroku stává často předmětem rozsáhlých kritik. Objeví-li se v českých textech film, který zjevně do české distribuce nepronikne, děje se tak často pouze ve spojitosti s filmovými festivaly; a opět v našem prostředí. Naprosto nepochopitelná fascinace Avatarem, která zasáhla část české odborné veřejnosti, ale i některé zahraniční intelektuály, a která dokonce přiměla mnohé k aplikaci různých teorií na Cameronův „svět bez smyslu“, je jen důsledkem naprosté ignorance současného světového filmu, jenž stále dokáže nabídnout divákům fascinující pohledy na filmovou realitu. V minulém roce 2009 se objevilo hned několik snímků, které stojí jistě za pozornost: za všechny jmenujme Polytechniku kanadského režiséra Denise Villeneuvea (za pozornost stojí i jeho předešlý film Maelström, 2000) a Dogtooth řeckého režiséra Yorgose Lanthimose (o filmu se brzy objeví text na blogu Fantomu), jenž za film získal hlavní cenu v sekci Un Certain Regard v Cannes. Oba filmy by měly podstatným způsobem promlouvat do žebříčků toho nejlepšího, co vzniklo v minulém roce.

Polytechnika (2009) Denise Villeneuvea může být na první pohled pouhou rekonstrukcí skutečných událostí masakru na Polytechnice v prosinci roku 1989 v Montrealu, kde mladý muž bez skrupulí začal střílet po všech ženách. Druhý pohled a všechny další naopak jasně poukazují na to, že daný film je mnohem více; podstatným aspektem tohoto tvrzení je naprostý rozpor mezi tím, co vidíme, a tím, jak je nám to zprostředkováno. Existuje mnoho filmů věnujících se tomuto fenoménu, ale jen pár z nich tak činí výsostně uměleckým způsobem (nejčastěji bývá v souvislosti s Polytechnikou zmiňován film Elephant (2003) Guse Van Santa). Skvělá černobílá kamera, plující chodbami univerzity a otáčející se po horizontální i vertikální ose, naprosto nezvyklým způsobem zobrazuje řádění mladého muže, který se rozhodl zabít všechny osoby ženského pohlaví pod záminkou potrestání všech feministických tendencí ve společnosti. Zatímco výstřely z jeho pušky ostře pronikají těly jednotlivých postav, divák je fascinovaně unášen kamerou Peirra Gilla, která mu občas nabídne subjektivní pohled jedné ze tří ústředních postav, aby ho následně rychle nahradila poetickým celkem z „nedotčeného“ nadhledu. Prostor univerzity se tak stává sítí oddělených míst, která sice spolu souvisejí, ale svým rozpojením podporují tragiku celého vyprávění. (To je mj. důvodem toho, že zatímco v jedné místnosti se krutě vraždí, ve vedlejším areálu probíhá nenucená zábava ostatních studentů). Významové kontexty, spojené s tímto zobrazením prostoru, jasně ukazují výrazně obecnější zaměření daného filmu, který poukazuje na hrůzu a tragiku lidského života uzavřeného v prostoru společenských pravidel.

Časová struktura Polytechniky, vzpírající se chronologii, je druhým výrazným aspektem tohoto filmu; střípky jednotlivých událostí jsou sice zasazeny do relativně jasně rozpoznatelných významových bloků, ale v celkovém kontextu návaznosti jednoho bloku na druhý přinášejí s sebou vtíravý pocit nahodilosti, která je ovšem z pohledu diváka tragicky osudová. Denis Villeneuve zvolil pro svůj příběh tři významové linie zhmotňující se ve třech pohledech tří různých postav: vraha (zůstává beze jména), Jean-Francoise (Sébastien Huberdeau) a Valérie (Karine Vanasse). Všechny tři postavy sledujeme v průběhu daného příběhu, ale v jednotlivých sekvencích postupně odhalujeme i jejich následné osudy, které jsou podstatným způsobem spojeny s ústřední linií vyprávění.

Vrah

Postava mladého vraha (Maxim Gaudette), která zůstává beze jména, je logicky ústředním charakterem, ke kterému se obrací pozornost diváků. Jeho motivace je zdůvodněna prostřednictvím vnitřního monologu, jenž je důsledkem jeho touhy vysvětlit svou motivaci v dopise své matce. Prostřednictvím jeho pohledu nahlížíme jen málo skutečností, kamera se spíše soustředí na jeho tvář – chladnou a odhodlanou učinit vše, co si ve svých snech představil jistě již mnohokrát. Přitom jeho konečné rozhodnutí bylo záležitostí okamžiku: v sekvenci, zachycující onoho mladíka sedícího v zasněženém autě, je mnohem více náhody, než by se mohlo na první pohled zdát. Očekávání, zde dáno tématem, je ovšem silnější a jeho krvavá cesta začíná okamžikem prvního výstřelu, tedy okamžikem, kterým celý film začíná.

Jean-Francois

Druhou mužskou postavou je Jean-Francois, který většinu událostí sleduje s námi, neboť jako jediný neopustí daný prostor univerzity. On je svým způsobem pro diváka partnerem, jako poslední odchází ze třídy, ve které zůstanou všechny studentky, včetně Valérie – jeho pohled skrze pootevřené dveře je paradoxně jedním z nejtragičtějších okamžiků daného filmu, neboť je jasné, že právě Jean-Francois bude do konce svého života trpět pocitem viny, vycházejícím z faktu, že opustil své přátele.

S jeho pohledem je spjat i další podstatný moment filmu: v sekvenci, v rámci které Jean-Francois udiveně přistupuje k obrazu na zdi, se zhmotňuje jeden z hlavních významových aspektů celého filmu. Picassův obraz Guernica, zobrazující svět v chaosu násilí, války a bezohlednosti, zasazuje celý příběh do obecnějšího kontextu, vytrhuje filmovou postavu z jejího prostředí (primárně z místnosti pro kopírování studijních materiálů) a dává filmovému příběhu podstatně širší význam. Navíc spojuje Villeneuvův film se stejnojmenným film Alain Resnaise (1950), tedy dílem, které ohlašovalo nový přístup k filmové řeči, resp. k filmu obecně.

Jean-Francoisova cesta domů za matkou, snímaná leteckým záběrem shora, se po kruhovém pohybu kamery mění na téměř surrealistický záběr letu sněhobílých vloček, jež doprovázely nesmyslené vraždění a jež budou tuto postavu pronásledovat do konce jejího tragického života. Sněhové vločky se ale také mohou stát střepy rozbitého zrcadla lidského života, do kterého krutě udeřil osudový okamžik lidské pomsty.

Valérie

Třetí ústřední postavou je Valérie, mladá nadějná studentka, které touží stát se leteckou inženýrkou, a zosobňuje tak vše, co mladý vrah na ženách nenávidí. Sledujeme ji při přípravě na důležitý pohovor, jenž ji má zajistit vysněné místo, vidíme její ponížení šovinistickým učitelem, pozorujeme její strach ve třídě, kam vstoupí vrah, a jsme svědky jejího boje o život, který se stává příčinou dalších tragédií. Právě roztříštěnost pohledů, které nám zprostředkovává filmové kamera společně s prostorovými i časovými anachroniemi, umožňují celému filmu působit značně znepokojivě. Jediná Valérie se stává v závěru nositelkou jisté naděje – zraněné, kulhající, ale přesto existující. Může-li se samotný závěr zdát poněkud příliš optimistický, je nutno připomenout již zmíněný obraz na zamrzlé jezero, jenž se pouhým pohybem kamery mění na obraz poletujících střepů každé lidské touhy po uceleném životě.

Polytechnika Denise Villeneuvea je bezesporu jedním z nejlepších filmů minulého roku. Jasně přitom dokazuje, že filmová řeč – a to i v černobílém formátu – žádné komerčně laděné kudrlinky (čistě komerčně laděné a z hlediska filmové historie nijak nové) 3D formátu nepotřebuje.

Michal Kříž

Polytechnique, Kanada 2009

režie: Denis Villeneuve

scénář: Jacques Davidts

kamera: Pierre Gill

hrají: Maxim Gaudette (vrah), Sébastien Huberdeau (Jean-Francois), Karine Vanasse (Valérie) a další.

77 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=H0_bmNH6o0g

Uzavřené vědomí

Prokletý ostrov Martina Scorseseho

(text obsahuje spoilery)

Když se režiséra Martina Scorseseho ptali novináři při tiskové konferenci před oficiální premiérou na filmovém festivalu Berlinale na jeho další případnou spolupráci s Leonardem DiCapriem, odpověděl uznávaný režisér vyhýbavě. Následující otázku, směřující na jeho případně další snímek s mafiánskou tematikou, ovšem zodpověděl relativně jasně, a to v tom smyslu, že „mafiánské“ filmy jsou v jeho filmografii v menšině, osobně prý dává přednost thrillerům, popř. psychologicky vyhraněným příběhům s výraznou hlavní postavou. Právě na tradici předešlých snímků, jako byly Špinavé ulice (Mean Streets, 1972), Taxikář (Taxi Driver, 1976) či Mys hrůzy (Cape Fear, 1991), navazuje v jistém smyslu i Scorseseho nový snímek Prokletý ostrov (Shutter Island, 2010), který již počtvrté spojil Leonarda DiCapria s legendou americké režie Martinem Scorsesem a který minimálně pro americké novináře vytváří prostor pro spekulace, zda se stane jejich vzájemná spolupráce podobně legendární, jako byla režisérova spolupráce s Robertem De Nirem. V každém případě je Prokletý ostrov další Scorseseho filmovou adaptací; připomeňme Věk nevinnosti (The Age of Inocence, 1993 dle předlohy Edith Whartonové či již zmíněný Mys hrůzy dle knihy The Executioners Johna MacDonalda); tentokrát úspěšného stejnojmenného románu Denise Lehaneho.

Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio), vyšetřovatel teprve vznikající FBI, rozhodně není postavou, kterou by divák Scorseseho filmů neznal. Jeho utkvělá představa prahnoucí po spravedlnosti, ale zatížená jistým druhem negativní vzpomínky, jsou téměř paradigmatickým určením, které lze nalézt v mnoha režisérových filmech – mění se jen způsob našeho pohledu na ně, prostředí a částečně i žánr. Ostatně jak daleko má Danielsova touha poznat pravdu při vyšetřování zmizelé chovanky psychiatrické léčebny na Shutter Island k rozhořčení Travise Bickla či k násilné zatvrzelosti Williama Cuttinga? Teddy Daniels přijíždí na Shutter Island se svým kolegou Chuckem Aulem (Mark Ruffalo), aby odhalili způsob, jakým se psychicky nemocná žena dostala ze své zamčené cely: na jedné straně tedy mají za úkol vyřešit vcelku tradiční případ, na straně druhé se ocitají na místě, kde se rozum umanutě brání fascinaci šílenstvím. Právě od počátku podezřelé prostředí dané léčebny, která je rozdělena na tři sektory podle závažnosti spáchaných činů jejích obyvatel, staví celý příběh do světla podivné zvrácenosti, jež získává na síle pomocí ve vyspělé společnosti tradičních příběhů – mýtů: kolik různých verzí hrůzostrašného vyprávění o způsobech léčby psychicky nemocných je vystaven běžný obyvatel v blahobytu spočívajícího společenského uskupení? Právě onen vztah léčby, pomoci na straně jedné a krutosti, experimentu, co vše dokáže lidský mozek, na straně druhé, tvoří dohromady napětí charakteristické pro první půlku daného snímku.

Teddy Daniels postupuje při vyšetřování tradičním způsobem – vyslýchá jednotlivé pacienty i personál, ale výsledkem je jen stále složitější spletenec událostí a příhod. Scorsese umanutě sleduje hlavní postavu, kombinuje její pohled na události s mírným odstupem, který ale divákovi nedovolí v podstatě opustit Teddyho vědomí jednotlivých událostí. Fakt, že s Teddym sdílíme i jeho traumatické vzpomínky, týkající se jeho ženy, která uhořela v domě, jenž byl zapálen recidivistou Andrew Laeddisem, jen dokreslují ambivalentní povahu toho, co vidíme a zjišťujeme pomocí všech dostupných informací. Vypravěčská strategie spočívající na nemožnosti rozhodnout, kdo vypráví (ve filmu komplikovaná nejednoznačností, co vše se vlastně na vyprávění podílí), je relativně často využívanou technikou, jak vytvořit napětí i v konečném důsledku překvapivou pointu. O tu – domnívám se – v tomto filmu ale nejde. Samotný fakt, že Teddy je pravděpodobně úzce spojen s léčebnou na Shutter Island, je svým způsobem zřejmý zhruba od druhé třetiny celého filmu; tím, k čemu divák směřuje svou pozornost, je přirozená zvědavost, jakým způsobem bude hlavní postava, ke které má divák – i na čistě vizuální rovině – velmi blízko, vytvářet další směřování příběhu a jak bude zároveň udržovat jeho nerozpornost a uvěřitelnost. Vtipem celé konstrukce je dvousečná funkčnost celého vyprávění: funguje jak pro toho, kdo se čistě nechá „nést“ žánrem, tak i pro toho, kdo uvažuje ve výše naznačené linii.

Danielsovy vzpomínky na jeho působení v armádě během 2. světové války, kde se zúčastnil osvobození koncentračního tábora Dachau, jsou umně spojeny s problémy, které detektiv řeší ve fikční přítomnosti na Shutter Islandu, především v komunikaci s hlavním psychiatrem doktorem Johnem Cawleym (Ben Kingsley), popř. s doktorem Jeremiahem Naehringem (Max von Sydow), jenž svým germánským přízvukem dokáže spustit v Danielsovi dané vzpomínky. Kritizovat Scorseseho za přílišnou tradičnost oněch pasáží není příliš na místě, neboť nejdříve zastupují „reálnou“ minulost hlavní postavy, aby posléze vlastního nositele usvědčily – v úchvatné nepřerušené jízdě, zachycující padající těla postřílených německých oficírů – z manipulace a z domýšlivé snahy zakrýt skutečnost. Prostý fakt přirozené náklonnosti diváka k hlavní postavě nedovoluje – na pravděpodobné rovině emocionální katarze – opustit Danielse uprostřed jeho pátrání. Scorsese umocňuje daný fakt kombinací rychlého střihu s pohybem a pohledem kamery, která dynamicky klouže po tváři stále více pochybujícího Danielse.

Je třeba zmínit především dvě sekvence: jednak sekvenci, ve které Daniels opustí svého kolegu a vydá se vstříc jedinému prozatím neprobádanému místu – osamocenému majáku, a sekvenci, v rámci které objeví hledanou dívku v opuštěné jeskyni. V první sekvenci, umocněné hlukem rozbouřeného moře, slézá Daniels ostré útesy, aby si ověřil, zda na ostrých skalách skutečně zahlédl tělo svého kolegy: přitom je v rychlém sledu snímán z mnoha úhlů způsobem, jenž značí téměř nemožnost rozhodnout, zda se pohybuje dolů či nahoru. V druhé sekvenci – v rozhovoru Danielse s uprchlou dívkou, která se představí jako bývalá doktorka léčebny, jež odhalila tajemství již několikrát zmíněného majáku, ve kterém se provádějí pokusy na pacientech za účelem vytvoření dokonale rezistentního vědomí budoucích bojovníků – je celý rozhovor Danielse s doktorkou snímán z lehkého podhledu skrze plápolající oheň. Obě sekvence vytvářejí signál směřující svou nejednoznačností do prostoru mezi tím, co zatím víme a čemu jako diváci věříme, a tím, co začínáme postupně tušit. Roztříštěnost pohledu i matně blikající obrazy jednotlivých událostí z nás postupně činí – podobně jako z dané postavy uprchlé doktorky – svědky hrůzostrašného experimentu (na rovině poznání) či neurotiky (na rovině psychické), neschopné rozhodnout, co je ona – od školy nezpochybňovaná – realita.

Právě ona neurotičnost, podpořená na rovině filmového příběhu faktem, že se vše odehrává za časů všeobecné nedůvěry a podezřívání, v době tzv. honu na představitele komunismu, je nejsilnějším významovým děním celého filmu. Obraz americké společnosti, stimulované léky, přesto schizofrenní co do role, kterou má hrát, je nesen neurotickou představou rozporu mezi faktem, že její představitelé zcela přirozeně lžou, nenávidí a s krutostí jednají s ostatními, a faktem, že jejich role „amerického hrdiny“ implementovaná do jejich vědomí samotným filmovým médiem zůstává stále nenaplněna. I proto se závěrečné Danielovo prohlášení, spočívající v touze umřít v roli hrdiny, i když fakticky naplňuje roli vraha své manželky, která zabila jejich tři děti (Danielsovo vědomí přisoudilo její funkci logicky postavě hledané ženy), nejeví jako příliš překvapivé. Tento experiment „hry na určitou roli“, jenž byl s hlavní postavou rozehrán hlavním ošetřovatelem Cuckem Aulem za pomoci hlavního psychiatra Johna Cawleyho, tak ztělesňuje podobnou hru každého jedince, který uvažuje o roli, kterou v dané společnosti hraje či – a to je podstatné – hrát chce. Pointa zhmotňující se ve zjištění, že Teddy Daniels je Andrew Laeddis, tak nehraje tradičně roli diváckého údivu nad rafinovaností daného vyprávění, ale zcela zjevně poukazuje na hrůzu, číhající v nitru každého jedince žijícího ve společnosti, jež dbá o blaho a uniformní „duševní“ zdraví svých příslušníků spíše než o jejich skutečné přání a pocity.

Film Shutter Island Martina Scorseseho je další mistrnou ukázkou obrazu zhoubného společenského tlaku na jedince, tentokrát rámovaného žánrem přístupným téměř všem divákům – a to mu vyčítat rozhodně nelze.

Michal Kříž

Shutter Island (Prokletý ostrov), USA 2010

režie: Martin Scorsese

scénář: Laeta Kalogridis, Steven Knight podle románu Dennise Lehaneho

kamera: Robert Richardson

hrají: Leonardo DiCaprio (Edward „Teddy“ Daniels), Mark Ruffalo (Chuck Aule), Ben Kingsley (Dr. John Cawley), Max von Sydow (Dr. Jeremiah Naehring), Michelle Williams (Dolores Chanal) a další.

Bontonfilm, 138 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=HYVrHkYoY80

Podivuhodný svět Andrey Arnold

Není mnoho režisérek, které by hned za své dva první celovečerní filmy získaly Cenu poroty na filmovém festivalu v Cannes. Není tedy divu, že se britská režisérka Andrea Arnold stala pro mnoho novinářů znamenitým příslibem pro britský film a její filmy ukázkovým příkladem realistické tendence britské kinematografie. Zatímco její poslední film Fish Tank (2009) slaví úspěchy po celém světě, její filmový debut Red Road (2006) dnes figuruje na předních místech filmových žebříčků v Británii. Přitom již její krátký film Wasp (2003), který dokonce získal Cenu Akademie i ocenění na festivalu Sundance, předznamenává mnohé vzhledem k další filmové tvorbě Andrey Arnold. I když Arnold začínala jako herečka v dětské televizní show No. 73 a k režii se dostala poměrně pozdě (svůj debut natočila ve svých 45 letech), během devadesátých let napsala i prezentovala např. vlastní show pro mládež A Beetle called Derek; samotné téma rodinných vztahů ji ostatně zůstalo dodnes. I když je její dílo často chápáno v návaznosti na britský filmový realismus, její přístup k filmovému příběhu i k celkové podobě filmového díla je poněkud složitější, resp. obsahuje v sobě různorodé a často na první pohled proti realismu směřující vlivy. Leč, je-li filmový realismus definován stylem a souborem určitých „modelových“ příkladů (filmů), pak lze Andreu Arnold označit za realistickou autorku jen stěží. Vezmeme-li ale v úvahu realismus v širším kontextu (např. literárním), pak jsou její filmová díla skutečně skvělým následovníkem realistické tendence evropského umění. O vlivu nerealistické malby na realismus 19. století se toho napsalo již dost; jistá konvencionalita pojící se s přívlastkem realistický je úzce spojena s pradávnou koncepcí pravděpodobnosti, která buď imanentně či individuálně přisuzuje umění tu realistické zaměření, tu revoluční snahu přiblížit se pravé skutečnosti (existuje-li ovšem něco takového). Samotný fakt, že realismus jako označení určité příslušnosti je velmi mnohoznačný, jednotlivý významové obsahy jsou často dokonce protichůdné, evidentně filmové recenzenty, ale i odborníky příliš netrápí. Na jedné straně je tak Andrea Arnold příkladem britského realismu ve filmu, a navazuje tak na britskou novou vlnu – a svým laděním dokonce i na free cinema; na straně druhé svým inovativním přístupem k filmovému vyprávění představuje novou, čerstvou tendenci britského filmu.

Vosa – mizérie Dartfordu

Ve svém krátkém filmu, který je v současné době součástí výběru Cinema 16: European Short Films (2007), Andrea Arnold poprvé představuje své oblíbené téma neúplné rodiny, zatížené určitou ztrátou. V tomto dvaceti šesti minutovém snímku, zachycujícím v podstatě jeden den „ze života“ mladé matky (Nathalie Press) a jejich čtyř dětí a vtahujícím diváka přímo do děje, je již přítomna tendence, kterou Arnold plně rozvede ve svém filmovém debutu: zatímco kamera svým pohledem v detailech či polodetailech nepřestává sledovat hlavní postavu v mnoha úhlech pohledu, jednotlivé celky jsou komponovány tak, aby přesně zobrazily prostředí i ostatní postavy, např. matčina ex-přítele, se kterým se snaží matka aspoň na chvíli zapomenout na svou těžkou životní situaci a který jezdí ve Škodě favorit. Zápletka, spočívající v tom, že všechny čtyři děti zůstanou bez dozoru v pozdních nočních hodinách, je jen dramatickým kontrapunktem, který zaměstnává divákovu pozornost, uvyklou očekávat dějové změny. Hlavním cílem je zde zobrazit, zpřístupnit divákovi pocit úzkosti z nemožnosti změny – podobně jako ryba vplouvá nevědomky do rukou Connora ve filmu Fish Tank, i zde jednotlivé postavy narážejí na sklo – podobně jako vosa v několika záběrech – vlastní omezenosti, která jim vrací deformovaný obraz jejich stavu. V tomto úvodním díle ale nechybí odstup, symbolizovaný pozicí kamery, která ještě může hledět svým postavám do tváře, a zprostředkovávat tak divákovi „objektivní“ možnost rozhodnout se, co si bude myslet, a vtip (panenka Barbie). Později – již v Red Road – Arnold diváka o tuto možnost připraví: v intimitě pohledu bude divák marně pátrat po objektivní informaci.

Red Road – ten, kdo se dívá na toho, kdo se dívá též

Své specifické stylové prostředky plně rozvinula Arnold ve svém filmovém debutu, který tentokrát natáčela ve Skotsku, na předměstí Glasgow, na konkrétním místě Red Road Flats. Film je součástí projektu Advance Party, na kterém spolupracovaly skotská Sigma Films (Glasgow) a dánská Zentropa, spojená především se jménem Larse von Triera. Tento projekt, určený pro debutující režiséry, byl alternativou k Dogmatu a svými pravidly již v počátku narušoval tradiční představu filmového realismu (postavy putovaly z jednoho filmu do druhého, ale zachovávaly své role atd.). Arnold v podstatě zdokonalila svou zálibu v intimním pohledu na hlavní postavu – Jackie (Kate Dickie), ale striktně dodržela své předsevzetí pro tentokrát upřít divákovi objektivní pohled; proto se ve filmu díváme společně s Jackie a kamera nám nabízí minimum informací, které by nebyly spojeny s jejím pohledem. Do příběhu se tato tendence dostala v podobě zaměstnání, které Jackie vykonává – je policistkou, která denně sleduje skrze kamerový systém dění ve městě a jednotlivé obrazy a děje postupně začne spojovat s obrazy a ději vlastního života. Opětovný dramatický kontrapunkt Arnold tentokrát svěřila osvědčenému syžetu „příběh pomsty“, který opět diváka strhává k očekávané touze po „naplnění“ příběhu. V jediném okamžiku Jackie, uvyklá sledovat to, co běžný lidský pohled nezachytí – podobě jako filmová kamera v této souvislosti odkázaná na digitální médium, zahlédne postavu muže (Tony Curran), kterého již nikdy vidět neměla.

Andrea Arnold velmi citlivě volila barevné odstíny jednotlivých sekvencí, střídá úhly pohledu kamery a posouvá celek záběru hlavní postavy mimo přirozený střed obrazu, aby tím vším i mnohým dalším co nejvíce spojila pohled diváka s hlavní postavou.

Zaznívá-li ve spodním proudu realistická tendence, je realizována pouze na úrovní filmového prostředí – věže bytových jednotek vykreslují pro Andreu Arnold zamýšlený paradox: i když nabízejí svým obyvatelům úchvatný pohled na okolní město (sekvence, ve které Jackie vyhlíží z okna jednoho z horních pater je přímo citována v závěrečné sekvenci ve filmu Fish Tank), přesto svazují své obyvatele bezvýchodností jejich sociálního postavení.

Je-li podivuhodný svět Andrey Arnold filmovým realismem, pak jde zcela určitě o nový typ, neboť její cit pro detail, využití mnoha stylových prostředků a snaha po parcelovaném pohledu na hlavní postavu sbližují její dílo spíše s nerealistickými tendencemi evropského filmu.

Wasp, UK 2003

režie: Andrea Arnold

scénář: Andrea Arnold

kamera: Robbie Ryan

hrají: Nathalie Press, Danny Dyer, Jodie Mitchell, Molly Griffiths a další.

26 min.

Red Road, UK 2006

režie: Andrea Arnold

scénář: Andrea Arnold

kamera: Robbie Ryan

hrají: Katie Dickie, Tony Curran, Martin Compston, Nathalie Press a další.

113 min.

Life’s a bitch

Andrea Arnold: Fish Tank

Tradici filmového i literárního realismu na britských ostrovech jistě není třeba připomínat, ostatně drtivá většina kritik i recenzí daný fakt – v souvislosti s novým filmem Andrey Arnold – zdůrazňuje více méně shodným způsobem. Tzv. British New Wave vytvořila dostatečné množství kritérií, jak rozpoznat a hodnotit to, co dnes obecně (a jaksi bez rozmyslu) nazýváme realismem, tedy oním charakteristickým příznakem britského filmu. Britský film sám o sobě jistě patří mezi přední evropské filmové kinematografie, bohužel se k nám do distribuce dostávají často jen jejich komerční pokusy vyrovnat se hollywoodskému filmu, a dochází tak k nežádoucímu zmatení. Jestliže hrála dřívější generace britských režisérů podstatnou roli v kontextu evropského filmu (Lindsay Anderson, Karel Reisz či Tony Richardson), pak v současné době lze jen stěží označit některé významné tvůrce britského filmu jako nositele nových trendů; i když některá jména vzbuzují zvědavost i u nás (Ken Loach, Mike Leigh či Alan Clarke). Britská režisérka Andrea Arnold, jejíž druhý film Fish Tank (2009) vstupuje do české distribuce, je výjimkou potvrzující pravidlo. I když dnešní přední britská režisérka začínala jako herečka v televizním pořadu pro děti No. 73 (později 7T3), hned její první film – krátkometrážní – Wasp (2003) získal mezinárodní uznání (a mj. i Cenu Akademie a cenu na festivalu Sundance). Její celovečerní debut Red Road (2006) byl nejen prvním opusem zvláštního uskupení Advance Party, dalším pokusem využít omezení ve prospěch kvality filmového umění (šlo o projekt mezi Sigma Films, Glasgow a dánskou Zentropou), ale také ihned příslibem pro britský film, neboť film se probojoval do Hlavní soutěže filmového festivalu v Cannes, kde dokonce získal Cenu poroty. Příběh Jackie (Kate Dickie), sledující výsek světa skrze objektiv průmyslové kamery, částečně předznamenal i druhý filmový projekt Andrey Arnold – Fish Tank.

Chtělo by se říct, že Fish Tank je filmem jedné postavy: Mii (Katie Jarvis), mladé dívky, vyrůstající v neúhledném komplexu bytových jednotek v Essexu a postrádající jakýkoliv pozitivní projekt do budoucna. Andrea Arnold ale zasadila osudy této postavy do kontextu nejen sociálního (předměstí, nezaměstnanost), ale také rodinného, který je určován absencí mužského zástupce – otce, jenž je v pravidelných intervalech nahrazován mnoha individui dle rozmarů matky (Kierston Wareing). Mladší sestra Mii – Sophie (Charlotte Collins) doplňuje tuto nesourodou trojici žijící v uzavřeném světě (odtud pravděpodobně pochází samotný název filmu odkazující svou obrazností na určitou bezvýchodnost všech postav, výjimkou je Mia, která se zoufale snaží z daného prostředí utéct prostřednictvím tance), jenž je definován pouze drobnými událostmi. Andrea Arnold nezobrazuje své postavy jako specifické zástupce nižší společenské třídy, tato jistá ideologičnost (charakteristická pro mnoho filmů podobného zaměření) je jí cizí, resp. objevuje se až ve spodním plánu. Ústředním leitmotivem celého vyprávění je jednoduše Mia, ke které se poprvé s kamerou přidáme bez expozice v průběhu jejího zkoušení, jak se svépomocí naučit tancovat. Právě tento minimální projekt vyčleňuje tuto postavu z kontextu ostatních charakterů a spojuje ji s Connorem (Michael Fassbender), novým přítelem její matky, který se u nich doma jednou nečekaně zjeví, aby svou jinakostí definitivně změnil i Miu. Fakt, že oba „projekty“ selžou, neboť se ukáží být jen naivní představou, již vlastně nehraje žádnou roli; jen ukazuje, že Andrea Arnold nedává žádný prostor naději v pozitivním slova smyslu.

To, že Mia pije, nadává, nenávidí (aspoň zdánlivě) svou matku i sestru a tvrdě prosazuje svůj pohled na věc, je logickým důsledkem vlivu prostředí, ve kterém se pohybuje. Ale fakt, že urputně hledá cestu ven (tancem), popř. symbolicky zachraňuje z továrního komplexu přivázaného bílého koně, vytváří zvláštní poetičnost, která s tradičním britským filmovým realismem příliš nesouzní, resp. vytváří k němu velmi zajímavou paralelu. Právě postava Connora umožňuje vidět tragickou omezenost všech ostatních charakterů; signifikantním příkladem tohoto prozření je společná cesta všech doposud zmíněných, končící lovem ryby v řece – podobně jako líná ryba, uvyklá klidnému toku domácí řeky, vpluje do rukou číhajícího Connora, tak jednotlivé postavy, zvyklé na utrpení svého postavení, neustále znovu a znovu narážejí hlavou na sklo svého sociálního postavení. Je zcela jasné, že jedinou možností je opustit dané místo, nikoli ale ve světle nějakého budoucího příslibu; prostě jen změnit ubíjející statičnost tohoto způsobu života.

Debutující Katie Jarvis v roli Mii byla evidentně šťastnou volbou, za připomenutí ale také stojí výkony Charlotte Collins v roli její sestry, odrzlé a nadávající její „kopii“, a Michaela Fassbendera, kterého český divák mohl nedávno vidět ve filmu Hunger (viz recenze ze 14.10. 2009 na blogu Fantomu). Postava Mii v podstatě nezmizí ze záběru, Andrea Arnold navíc vynalézavě pracuje s různými stylovými prostředky (podhledy, subjektivní záběry, tzv. sledovacími záběry (tracking shots) atd.), jak přiblížit, případně zprostředkovat divákovi komplexní sdělení o osudech své hlavní postavy. Skvěle přitom ilustruje, že filmový realismus, jak bylo ostatně již mnohokrát analyzováno i v případě realistické literatury, rozhodně není prostým záznamem nějakého děje, ale komplexním a v důsledku velmi náročným uměleckým výrazem. Např. subjektivní záběry pohledu, jež je možné explicitně spojit s pohledem Mii, komponuje Andrea Arnold s přesností, která chvilkami bere dech – ostatně pouto, které díky tomu vytváří mezi Miou a divákem je mnoha případech hlavní kvalitou celého filmu.

Fish Tank je skvělým příkladem kvality britského filmu a svým způsobem navazuje na v minulém roce úspěšný film Shifty (2008) režiséra Erana Creevyho. Režisérka Andrea Arnold za něj získala – v kariéře již podruhé – Cenu poroty na filmovém festivalu v Cannes a je pravděpodobně v současné době nejzmiňovanější britskou režisérkou, která dokáže svým dílem oslovit i diváky mimo britské ostrovy. Její filmově zajímavý pohled na jedno období mladé dívky rozhodně stojí za návštěvu; v posledním záběru totiž Mia opustí srdce svých pout a svým způsobem se rozloučí se setrou: I hate you. I hate you too.

Michal Kříž

Fish Tank (UK 2009)

režie: Andrea Arnold

scénář: Andrea Arnold

kamera: Robbie Ryan

hrají: Katie Jarvis (Mia), Charlotte Collins (Sophie), Michael Fassbender (Connor), Kierston Wareing (Joanne) a další.

AČFK, 123 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=gg1yMOdjyp0

Křehká nevinnost

Bílá stuha Michaela Hanekeho

I don’t know if the story I want to tell you is entirely true.

Some of it I only know by hearsay.

After so many years, a lot of it is still obscure,

and many questions remain unanswered.

But I think I must tell of the strange events that occurred in our village.

They could perhaps clarify some things that happenned in this country.

Jaké ponížení musí snést lidská bytost, aby konečně vzdala svůj marný boj s krutostí vlastního života? Je-li lidský život nesen útěchou vlastních idejí na jedné straně a příslibem kvality a hodnoty na straně druhé, pak je nový film Michaela Hanekeho, nesoucí záměrně poetický název Bílá stuha (Das weiße Band, 2009), pohledem na odvrácenou (věříte-li na metaforu protikladů) stranu lidské existence, nebo – naopak – pohledem na pravou podobu lidského soužití. V každém případě jde o pohled odlišný od předchozích Hanekeho sond do lidského nitra a společnosti; přesto nejde o odlišnost zásadního rázu. Mění se jen Hanekeho tolik diskutovaná obrazová explicitnost a z ní plynoucí záměr šokovat, překvapit diváka. Mizí také kritiky tolik proklamovaná Hanekeho snaha uvést do děje různá média, zvláště televizi a video, která svým pohledem zmnožují, znesnadňují a deformují realitu. Filmový svět Bílé stuhy je v černobílém formátu na první pohled čistý, přehledný a díky jednotlivým kompozicím i srozumitelný. Jak se dá ale u Hanekeho očekávat, opak je pravdou, a to i přesto, že ústřední zápletka – kdo stojí za násilnými činy v idylickém prostoru venkovského panství – je „vyřešena“ velmi záhy a celý filmový narativ jen analyticky protahuje divákovo pátrání po konečném pojmenování.

Bílá stuha čerpá mnoho z Hanekovy televizní tvorby, která je u nás – bohužel – téměř neznámá. Onen mysteriózní příběh o zlu zjevujícím se v předvečer první světové války odkazuje i připomíná Hanekeho podobné televizní obrazy jeho Zámku (Das Schloß, 1997), popř. jeho adaptace Josepha Rotha Revolta (Die Rebellion, 1992), resp. Petera Roseiho Kdo byl Edgar Allan? (Wer war Edgar Allan?, 1984). Svým soustředěným zaměřením na pátrání po lidském zlu skrze několik generací zase ukazuje na Hanekeho dvoudílné Lemminge (Arkadien a Verletzungen, 1979). V na první pohled zřejmé odlišnosti Bílé stuhy od předchozích snímků se tak skrývá zvláštní ambivalentní kontinuita Hanekeho umělecké tvorby, podpořená navíc hereckým obsazením, např. Branko Samarovskiho v roli farmáře (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994; Zámek či Le temps du loup, 2003) či Susanne Lothar (Zámek, Funny Games, 1997; Pianistka, 2001). Provokativnost i obrazová explicitnost ustoupily mnohem rafinovanější skrytosti a kontinuitě.

V jednom rozhovoru se Michael Haneke vyjádřil k otázce související s celkovou podobou svého snímku tak, že zdůraznil svou touhu podpořit určitou nostalgii starých časů nejen černobílým formátem, ale také způsobem, jakým je celý příběh snímán; i tak si Haneke neodpustí několik skvělých sekvencí čerpajících svou dynamiku ze současného filmového umění (např. sekvence kočárové jízdy učitele-vypravěče a chůvy ze zámku, snímaná kamerou upevněnou na kozlíku, skvěle spojuje staré časy filmových experimentů s moderní vizualitou). Samotný příběh má zvláštní podobu starodávných legend, které vyprávějí o stále se častěji projevujícím zlu na malém městě na severu Německa v čase těsně před první světovou válkou. Zatímco se místní doktor zraní při pádu z koně díky nataženému drátu přes cestu, další nehody či přesněji násilné činy získávají na důležitosti především krutostí, s jakou jsou provedeny. Uzavřená komunita s tradičními oporami, vůdci (baron, pastor a doktor) přitom klasifikuje potenciálního viníka jako „nemocnou osobu“, tedy jako někoho, kdo nemůže být členem jejich společenského uskupení stojícího na pevném, neměnném řádu idejí, pravidel a na morálních hodnotách odvozených ze středostavovského ideálu venkova. Hanekemu se skvěle daří vykreslit tísnivou atmosféru uzavřené komunity, v rámci které rozehrává širokou škálu různých mikropříběhů. Zcela jasná snaha po beletrizaci filmového vyprávění (silnější než ve všech předchozích Hanekeho filmech) – podpořená hlasem vypravěče (učitele) – přispívá k určité archaičnosti celého příběhu, který tak krom svých žánrových schémat (drama, romance, idyla, horor) dobře funguje i na nejobecnější rovině spočívající v zobrazení základů určité epochy, která – z historického pohledu – bytostně určila a připravila půdu pro největší jatka novodobých lidských dějin; přitom by ale nebylo správné omezovat Hanekeho podobenství pouze na konkrétní projev lidské zloby a násilí, ze kterého později vyroste fašismus. Již tradičně jde spíše o obecný obraz člověka, jeho dějin a skrytých mechanismech lidské společnosti. Haneke tentokrát ale zvolil pomalé tempo vyprávění (144 min.), dlouhé pasáže bez dialogů i – jaksi celkově – celou narativní strategii jako odhalování pravdy, tedy pátrání po viníkovi daných událostí, který je divákem ale rozpoznán již mnohem dříve. Toto specifické „natahování“ má (krom jiného) především zprostředkovat bezvýchodnost daného způsobu lidského soužití i výchovy, a nabízí tak divákovi mnohočetné otázky spíše než odpovědi – to ostatně platí pro většinu Hanekeho filmů; podobně jako se postava pianistky ve stejnojmenném filmu bodne do hrudi před divadlem, i zde je divák zpočátku překvapen a zmaten postupným obrazem téměř všech dětí ve vesnici. Je-li nevinnost tradičně symbolizována bílou barvou, pak je Hanekeho bílá stuha, připevněná na dětském rukávu, spíše znakem provinění, potupy a v důsledku i krutosti rodičovského způsobu výchovy. I proto má divák k dispozici téměř pouze dětská jména, dospělí vystupují skryti za svou společenskou rolí: pastor, baron, učitel, doktor atd. Krutost a zloba jednotlivých charakterů je zde nahlížena – velmi rafinovaně – ne jako doposud soubor obrazů či jednotlivých projevů, ale daleko spíše jako zdroj mnohem větší krutosti v podobě dědictví vlastních potomků. I když je obraz mládeže formálně podobný jiným Hanekeho filmům (Bennyho video, 1992, Fragmente einer Chronologie des Zufalls, Funny Games), přesto lze tvrdit, že mládež v Bílé stuze je mnohem děsivější a krutější, neboť již nectí pravidlo vlastní sounáležitosti a ničí vše, co se vymyká jejímu provinění (viz postavy Karliho a Rudiho).

Styl a ambivalentnost pohledu

Filmový příběh je postupně tkán jednotlivými nitkami různé síly a mnohočetné odstíny se podílejí na zvláštní plasticitě celého vyprávění. Skrze vyprávění místního učitele, který ve vzpomínkách pátrá po smyslu tehdejšího dění, je divákovi postupně představováno několik dílčích mikropříběhů (rodina pastora, život na zámku, rodiny doktora a pracujícího vesničana), které postupně odhalují ustálený řád fungující za lidským jednáním i myšlením. Zatímco pastor káže o morálce, čistotě a hodnotách ve víře spočívajícího lidského života, svým konáním tvrdě řídí i trestá prohřešky i drobná odbočení svých potomků; uvazuje bílou stuhu jako znamení hlásající do světa své provinění a pokání. Haneke skvěle aranžuje jednotlivé sekvence tak, aby tu přesně vystihovaly chladnost otcových skutků, tu zase střídmě zůstává kamera stranou, aby za dveřmi naslouchala nářku trestaných dětí. Ona distance spočívající na zamlčeném (neukázaném)  přesně vystihuje pokrytectví daného morálního řádu. Vidět lze jen dětskýma očima a ani tento pohled již není nevinný. Haneke až s chorobnou přesností uspořádává mizanscénu do geometrických (dle pravidel) celků „rozhodného“ pohledu.

Přitom se nebojí zahrnout do svého repertoáru i dynamicky snímané sekvence nejčastěji založené na prostém sledování či na „skrytých“ pohledech jasně rozpoznatelného původu; kamera Christiana Bergera, který spolupracoval s Hanekem např. na filmech Pianistka, Caché (2005) či Bennyho video, často nahlíží postavám přes rameno, umocňuje tak již načrtnuté pouto, nebo rychlostí chůze sleduje z dětské perspektivy dění na scéně. Právě implementace dětského pohledu je jednou z nejfantastičtějších stylových figur tohoto filmu – díváme se na dění jejich očima. Mnoho scén je tak komponováno a divák si často připadá mírně ztracen mezi vyššími postavami dospělých: ovšem jen zdánlivě. Přitom Haneke nabízí i úchvatné celky, kterým připisuje buď významovou funkci „nadhledu“ ve smyslu přehlednosti, jakou uplatňuje na svět daný řád pravidel a zákazů, či je spojuje s instancí vypravěče (viz závěrečný záběr evidentně symbolizující kolektivní vinu).

Dětský pohled je však také často spojován s rafinovaností a chladností úsudku (v podstatě všechny sekvence, ve kterých se děti zajímají o stav oběti, v jejich pohledech se ale odráží perfektní znalost stavu věcí).

V Hanekeho světě Bílé stuhy není místo pro nevinné, přesto se v něm vyskytují postavy prozatím čisté a svým způsobem naivní; např. doktorův malý syn Rudi či mladá dívka, do které se zamiluje učitel-vypravěč. Právě zmíněný Rudi se pro Hanekeho stane názorným příkladem určitého zasvěcení: nejdříve poodhalí tajemství smrti v rozhovoru s vlastní sestrou, aby následně prohlédl bestialitu dospělého světa v úchvatně nasnímané sekvenci nočního probuzení – v dané sekvenci Rudi sestupuje dolů po schodech, neboť ho probudí tichý nářek v domě. V temnotě domovní chodby, dezorientován podobně jako divák, pootevře dveře do ordinace svého otce, aby v kotouči světla definitivně ztratil svou nevinnost; v té době krutě pošlapanou i pro jeho sestru.

Haneke komponuje jednotlivé obrazy tak, aby vytvářely po vzoru hudebních vět adagio významový kontrapunkt s andante, definitivní ztrátou víry ve vítězství rozumu nad fanatismem. V jediném záběru postiženého Karliho, znetvořeného zuřivostí pošlapané dětské duše, se zrcadlí nemožnost jakéhokoliv východiska – ani Karliho neúplatná čistota (daná ovšem postižením), ani učitelova touha objevit pravdu nezastaví chod jednotlivých událostí. Zatímco Karli trpí na lůžku, učitel je ostře vykázán z dané společnosti.

Síla Bílé stuhy spočívá v ambivalentnosti pohledu na činy spáchané v uzavřené komunitě a pomalém, ale o to krutějším odhalování mnoha příčin. I když svým stylem film nešokuje, některé obrazy zcela určitě zůstanou divákům v hlavě delší dobu. Rozhodně ale po určité době ucítí zvláštní pocit neklidu rezonující ve vzdálené melodii povzdychu: už žádný bůh nás nemůže zachránit.

Michal Kříž

Bílá stuha (Das weiße Band, Rakousko, Německo, Francie, Itálie 2009)

režie: Michael Haneke

scénář: Michael Haneke

kamera: Christian Berger

hrají: Christian Friedel (učitel), Leonie Benesch (Eva), Ulrich Tukur (baron), Burghart Klaußner (pastor), Eddy Grahl (Karli), Rainer Bock (doktor) a další.

Artcam, 144 min.

rozhovor s Michaelem Hanekem, který vede Darren Aronofsky, NYFF:

http://www.youtube.com/watch?v=T_8XEXROjGA

ocenění (výběr): Zlatá palma, Cannes 2009

nejlepší film, režie, scénář, Evropské filmové ceny 2010

nejlepší zahraniční film, Zlatý globus (nominace), 2010

Film, režie, scénář roku, London Critics Award, 2010

Hlad Steve McQueena

Obraz byl téměř od počátku kinematografie, snad jen vyjma období tzv. „cinema of attractions“, považován za ústřední umělecký prostředek filmu, který v jediném okamžiku dokáže vyjádřit přímo celý soubor různorodých významů, odkazujících svou bohatostí na celé spektrum umění i – a v tom tví podstatná přidaná hodnota filmu – lidského života, ovšem kódovaného uměleckými, společenskými i historickými modely. Jestliže byl příběh oním zlatem literárního slova, pak ohraničený (rámovaný) pohled hraje podobnou roli ve filmu. Právě funkci rámování filmového obrazu upřednostnil Steve McQueen (narozen 1969 v Londýně) před vyprávěním příběhu – lhostejno zda lineárního či nikoli – skrze verbální systém jazyka (dialogy, různá zobrazení novinových titulků atd.); ne že by obecně sukcese jednotlivých záběrů nevytvářela příběh, ale Steve McQueen poučen svou dosavadní filmovou zkušeností (připomínám např. Bear, 1993, Deadpan, 1997 či Drumroll, 1998) celkem očividně záměrně „vypustil“ všechny informace, stahující se ke skutečné historické události, o které nám film podává svou originální zprávu.

Lze zajisté pro forma zmínit některá fakta o hladovce vězňů ve slavné britské Maze na počátku osmdesátých let z důvodu získaní a potvrzení vlastního statusu politických vězňů nebo způsoby jejich protestu (tzv. „blanket“ a „no wash“ protest), jež de facto umožnily strážcům jednotlivé vězně tvrdě trestat, ale pro McQueenův film to není podstatné; vstupní i závěrečné informace jsou divákovi podány explicitně formou titulků, přičemž úvod je rámován zvukovou stopou „protestu“, závěr je naopak pietně tichý. McQueen se jasnému a formulovatelnému postoji (nikoli však z důvodu obavy být politicky nekorektní) k daným událostem vyhýbá i celkovou narativní strategií, která jednoznačně „upírá“ významově nejbohatší postavě její ústřední postavení. Dříve, než se dostane Bobby Sandsovi (iniciátorovi oné hladovky) prvního pohledu, je divák uveden do příběhu dvěmi odlišnými sekvencemi, zobrazujícími jednak každodenní činnost Raymonda Lohana (Stuart Graham), jednak příchod nového vězně Daveyho, skrze kterého má divák nejlepší pohled na mikrosvět věznice včetně pravidel, která formují život všech zúčastněných. Bobby Sands (Michael Fassbender), jméno, které i českému divákovi může něco říkat, je tak v podstatě mimo centrum a i když postupně získává na důležitosti, je z hlediska narativní ekonomie jedním „z mnoha“.

McQueen dokonale pracuje s architektonikou záběru, s rámováním jednotlivých pohledů, realizujících se často skrze různé průhledy (vězeňské okénko, dveřní kukátka, ale i mřížový geometrický prostor vězeňského vybavení); prvních několik minut se blíží jakémusi fiktivně dokumentárnímu stylu, jenž má odhalit prostor věznice, ale od počátku pochopitelně sledujeme filmové vyprávění zaměřeného na fikci, jež je plně založena na pohledu, dívání se (podobně jako McQueenova předešlá experimentální vizuální dílka). Již nejde o zprostředkování příběhu, poselství, zprávy, svědectví atd., ale o prostou, a přitom tak obtížnou snahu dívat se na svět bez (aspoň fiktivně, ve filmu) předsudků něco sdělovat, tedy něco jasně uchopitelného a interpretovatelného. Každý vězňův pohyb, jejich úkony, spočívající v podstatě jen ve vylévání moči pod dveře cely či v potírání zdí exkrementy, každá myšlenka, jež se zatřepetá v tenkém svitu okna pokrytého vrstvou špíny i času, dávají jedinečnou šanci aspoň trochu porozumět lidskému utrpení, ale i odvaze, pěstované v lidsky těžkých podmínkách. McQueen přitom nerezignuje na určitý morální postoj, který by každý očekával vzhledem k tematickému zaměření snímku, resp. nevyslovuje ho, ani ho vlastně neskrývá (každé straně chvíli fiktivně přisuzuje pozitivní znaménko, které ale nic neznamená); zobrazuje jen lidské utrpení, bolest a odhodlání nepodlehnout jim a otázku, proč se něco takového vlastně děje. Tvrdit ovšem, že tato otázka míří jen do řad vězňů a jejich utrpení, znamená nesledovat, nedívat se pozorně. Právě přesvědčení i předsudky jsou to, co chce McQueen primárně ze hry dívání se vyřadit (viz osud dozorce Lohana ukončený – řekněme – freudovsky, v klíně jeho dementní matky).

Vězeňský prostor parceluje lidské tělo, rozsekává ho na části, kterým McQueen přisuzuje určitou funkci v příběhu, a dovoluje jim tak oprostit se od svazku s komplexním tělem, zastoupit jeho celkovost svým vlastním příběhem: umývané ruce dozorce Lohana tak představují ve vyprávění nejen explicitní odkaz na jeho práci (mlátit lidi), ale v podstatě odrážejí absurdnost i tragičnost jeho životního osudu – působit bolest i žít v ní, mít za ni odpovědnost i být její součástí: tady není místo pro to někomu stranit.

Nejdiskutovanější částí filmu je sekvence rozhovoru Bobba Sandse s knězem, téměř sedmnáctiminutová pasáž bez střihu, snímaná pohledem statické kamery v polocelku, pojednávající (vtipně i vážně) o důvodech vedoucích Sandse k rozhodnutí držet hladovku až do příp. konce. Rozhovor, ve kterém se divák dozvídá nejvíce ucelených informací najednou, je zhruba v polovině přerušen (po oněch sedmnácti minutách) střihem na detail Sandsovy tváře, a to přesně ve chvíli, kdy Sands začíná líčit svůj osobní zážitek z dětství, který jednoznačně zformoval jeho přesvědčení o spravedlnosti i morálce. McQueen nezobrazuje nikdy lidské tělo celé, nikdy neposkytuje divákovi celek k pohledu, pokud jde o závažné sdělení; intimita pohledu při vyjádření něčeho skutečně hodnotného převažuje nad přirozenou snahou perspektivizovat pohled na nějakou událost, čin nebo slova záběrem/pohledem celku. Celek je vždy místem odosobnění, předsudku, snahy rozhodnout, co je a není správné. Proto není McQueenův film zprávou ani svědectvím o historické události v žádném smyslu tohoto spojení.

Hunger Steve McQueena vypráví příběh o intimitě pohledu na lidské utrpení, bolest i odhodlání bojovat. Jde o pohled ojedinělý svou formou i obsahem, o pohled, jenž rozhodně neuspokojí diváky toužící po informačně bohatém vyprávění o jedné – nepodstatné – události lidské zloby a trestu.

Michal Kříž

Hlad (Hunger, Velká Británie, Irsko 2008)

režie: Steve McQueen

scénář: Steve McQueen, Enda Walsch

kamera: Sean Bobbitt

hrají: Michael Fassbender (Bobby Sands), Stuart Graham (Ray Lohan), Brian Milligan (Davey), Liam Cunningham (otec Moran) a další.

Artcam, 96 min.

rozhovor se Steve McQueenem, NY Film Festival:
http://www.youtube.com/watch?v=ZCNrqnxYCn8