FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Bílá stuha Michaela Hanekeho

| Aktuálně, Kino
15. 01. 2010 | ,

Křehká nevinnost

Bílá stuha Michaela Hanekeho

I don’t know if the story I want to tell you is entirely true.
Some of it I only know by hearsay.
After so many years, a lot of it is still obscure,
and many questions remain unanswered.
But I think I must tell of the strange events that occurred in our village.
They could perhaps clarify some things that happenned in this country.

Jaké ponížení musí snést lidská bytost, aby konečně vzdala svůj marný boj s krutostí vlastního života? Je-li lidský život nesen útěchou vlastních idejí na jedné straně a příslibem kvality a hodnoty na straně druhé, pak je nový film Michaela Hanekeho, nesoucí záměrně poetický název Bílá stuha (Das weiße Band, 2009), pohledem na odvrácenou (věříte-li na metaforu protikladů) stranu lidské existence, nebo – naopak – pohledem na pravou podobu lidského soužití. V každém případě jde o pohled odlišný od předchozích Hanekeho sond do lidského nitra a společnosti; přesto nejde o odlišnost zásadního rázu. Mění se jen Hanekeho tolik diskutovaná obrazová explicitnost a z ní plynoucí záměr šokovat, překvapit diváka. Mizí také kritiky tolik proklamovaná Hanekeho snaha uvést do děje různá média, zvláště televizi a video, která svým pohledem zmnožují, znesnadňují a deformují realitu. Filmový svět Bílé stuhy je v černobílém formátu na první pohled čistý, přehledný a díky jednotlivým kompozicím i srozumitelný. Jak se dá ale u Hanekeho očekávat, opak je pravdou, a to i přesto, že ústřední zápletka – kdo stojí za násilnými činy v idylickém prostoru venkovského panství – je „vyřešena“ velmi záhy a celý filmový narativ jen analyticky protahuje divákovo pátrání po konečném pojmenování.

Bílá stuha čerpá mnoho z Hanekovy televizní tvorby, která je u nás – bohužel – téměř neznámá. Onen mysteriózní příběh o zlu zjevujícím se v předvečer první světové války odkazuje i připomíná Hanekeho podobné televizní obrazy jeho Zámku (Das Schloß, 1997), popř. jeho adaptace Josepha Rotha Revolta (Die Rebellion, 1992), resp. Petera Roseiho Kdo byl Edgar Allan? (Wer war Edgar Allan?, 1984). Svým soustředěným zaměřením na pátrání po lidském zlu skrze několik generací zase ukazuje na Hanekeho dvoudílné Lemminge (Arkadien a Verletzungen, 1979). V na první pohled zřejmé odlišnosti Bílé stuhy od předchozích snímků se tak skrývá zvláštní ambivalentní kontinuita Hanekeho umělecké tvorby, podpořená navíc hereckým obsazením, např. Branko Samarovskiho v roli farmáře (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994; Zámek či Le temps du loup, 2003) či Susanne Lothar (Zámek, Funny Games, 1997; Pianistka, 2001). Provokativnost i obrazová explicitnost ustoupily mnohem rafinovanější skrytosti a kontinuitě.

V jednom rozhovoru se Michael Haneke vyjádřil k otázce související s celkovou podobou svého snímku tak, že zdůraznil svou touhu podpořit určitou nostalgii starých časů nejen černobílým formátem, ale také způsobem, jakým je celý příběh snímán; i tak si Haneke neodpustí několik skvělých sekvencí čerpajících svou dynamiku ze současného filmového umění (např. sekvence kočárové jízdy učitele-vypravěče a chůvy ze zámku, snímaná kamerou upevněnou na kozlíku, skvěle spojuje staré časy filmových experimentů s moderní vizualitou). Samotný příběh má zvláštní podobu starodávných legend, které vyprávějí o stále se častěji projevujícím zlu na malém městě na severu Německa v čase těsně před první světovou válkou. Zatímco se místní doktor zraní při pádu z koně díky nataženému drátu přes cestu, další nehody či přesněji násilné činy získávají na důležitosti především krutostí, s jakou jsou provedeny. Uzavřená komunita s tradičními oporami, vůdci (baron, pastor a doktor) přitom klasifikuje potenciálního viníka jako „nemocnou osobu“, tedy jako někoho, kdo nemůže být členem jejich společenského uskupení stojícího na pevném, neměnném řádu idejí, pravidel a na morálních hodnotách odvozených ze středostavovského ideálu venkova. Hanekemu se skvěle daří vykreslit tísnivou atmosféru uzavřené komunity, v rámci které rozehrává širokou škálu různých mikropříběhů. Zcela jasná snaha po beletrizaci filmového vyprávění (silnější než ve všech předchozích Hanekeho filmech) – podpořená hlasem vypravěče (učitele) – přispívá k určité archaičnosti celého příběhu, který tak krom svých žánrových schémat (drama, romance, idyla, horor) dobře funguje i na nejobecnější rovině spočívající v zobrazení základů určité epochy, která – z historického pohledu – bytostně určila a připravila půdu pro největší jatka novodobých lidských dějin; přitom by ale nebylo správné omezovat Hanekeho podobenství pouze na konkrétní projev lidské zloby a násilí, ze kterého později vyroste fašismus. Již tradičně jde spíše o obecný obraz člověka, jeho dějin a skrytých mechanismech lidské společnosti. Haneke tentokrát ale zvolil pomalé tempo vyprávění (144 min.), dlouhé pasáže bez dialogů i – jaksi celkově – celou narativní strategii jako odhalování pravdy, tedy pátrání po viníkovi daných událostí, který je divákem ale rozpoznán již mnohem dříve. Toto specifické „natahování“ má (krom jiného) především zprostředkovat bezvýchodnost daného způsobu lidského soužití i výchovy, a nabízí tak divákovi mnohočetné otázky spíše než odpovědi – to ostatně platí pro většinu Hanekeho filmů; podobně jako se postava pianistky ve stejnojmenném filmu bodne do hrudi před divadlem, i zde je divák zpočátku překvapen a zmaten postupným obrazem téměř všech dětí ve vesnici. Je-li nevinnost tradičně symbolizována bílou barvou, pak je Hanekeho bílá stuha, připevněná na dětském rukávu, spíše znakem provinění, potupy a v důsledku i krutosti rodičovského způsobu výchovy. I proto má divák k dispozici téměř pouze dětská jména, dospělí vystupují skryti za svou společenskou rolí: pastor, baron, učitel, doktor atd. Krutost a zloba jednotlivých charakterů je zde nahlížena – velmi rafinovaně – ne jako doposud soubor obrazů či jednotlivých projevů, ale daleko spíše jako zdroj mnohem větší krutosti v podobě dědictví vlastních potomků. I když je obraz mládeže formálně podobný jiným Hanekeho filmům (Bennyho video, 1992, Fragmente einer Chronologie des Zufalls, Funny Games), přesto lze tvrdit, že mládež v Bílé stuze je mnohem děsivější a krutější, neboť již nectí pravidlo vlastní sounáležitosti a ničí vše, co se vymyká jejímu provinění (viz postavy Karliho a Rudiho).

Styl a ambivalentnost pohledu

Filmový příběh je postupně tkán jednotlivými nitkami různé síly a mnohočetné odstíny se podílejí na zvláštní plasticitě celého vyprávění. Skrze vyprávění místního učitele, který ve vzpomínkách pátrá po smyslu tehdejšího dění, je divákovi postupně představováno několik dílčích mikropříběhů (rodina pastora, život na zámku, rodiny doktora a pracujícího vesničana), které postupně odhalují ustálený řád fungující za lidským jednáním i myšlením. Zatímco pastor káže o morálce, čistotě a hodnotách ve víře spočívajícího lidského života, svým konáním tvrdě řídí i trestá prohřešky i drobná odbočení svých potomků; uvazuje bílou stuhu jako znamení hlásající do světa své provinění a pokání. Haneke skvěle aranžuje jednotlivé sekvence tak, aby tu přesně vystihovaly chladnost otcových skutků, tu zase střídmě zůstává kamera stranou, aby za dveřmi naslouchala nářku trestaných dětí. Ona distance spočívající na zamlčeném (neukázaném)  přesně vystihuje pokrytectví daného morálního řádu. Vidět lze jen dětskýma očima a ani tento pohled již není nevinný. Haneke až s chorobnou přesností uspořádává mizanscénu do geometrických (dle pravidel) celků „rozhodného“ pohledu.

Přitom se nebojí zahrnout do svého repertoáru i dynamicky snímané sekvence nejčastěji založené na prostém sledování či na „skrytých“ pohledech jasně rozpoznatelného původu; kamera Christiana Bergera, který spolupracoval s Hanekem např. na filmech Pianistka, Caché (2005) či Bennyho video, často nahlíží postavám přes rameno, umocňuje tak již načrtnuté pouto, nebo rychlostí chůze sleduje z dětské perspektivy dění na scéně. Právě implementace dětského pohledu je jednou z nejfantastičtějších stylových figur tohoto filmu – díváme se na dění jejich očima. Mnoho scén je tak komponováno a divák si často připadá mírně ztracen mezi vyššími postavami dospělých: ovšem jen zdánlivě. Přitom Haneke nabízí i úchvatné celky, kterým připisuje buď významovou funkci „nadhledu“ ve smyslu přehlednosti, jakou uplatňuje na svět daný řád pravidel a zákazů, či je spojuje s instancí vypravěče (viz závěrečný záběr evidentně symbolizující kolektivní vinu).

Dětský pohled je však také často spojován s rafinovaností a chladností úsudku (v podstatě všechny sekvence, ve kterých se děti zajímají o stav oběti, v jejich pohledech se ale odráží perfektní znalost stavu věcí).

V Hanekeho světě Bílé stuhy není místo pro nevinné, přesto se v něm vyskytují postavy prozatím čisté a svým způsobem naivní; např. doktorův malý syn Rudi či mladá dívka, do které se zamiluje učitel-vypravěč. Právě zmíněný Rudi se pro Hanekeho stane názorným příkladem určitého zasvěcení: nejdříve poodhalí tajemství smrti v rozhovoru s vlastní sestrou, aby následně prohlédl bestialitu dospělého světa v úchvatně nasnímané sekvenci nočního probuzení – v dané sekvenci Rudi sestupuje dolů po schodech, neboť ho probudí tichý nářek v domě. V temnotě domovní chodby, dezorientován podobně jako divák, pootevře dveře do ordinace svého otce, aby v kotouči světla definitivně ztratil svou nevinnost; v té době krutě pošlapanou i pro jeho sestru.

Haneke komponuje jednotlivé obrazy tak, aby vytvářely po vzoru hudebních vět adagio významový kontrapunkt s andante, definitivní ztrátou víry ve vítězství rozumu nad fanatismem. V jediném záběru postiženého Karliho, znetvořeného zuřivostí pošlapané dětské duše, se zrcadlí nemožnost jakéhokoliv východiska – ani Karliho neúplatná čistota (daná ovšem postižením), ani učitelova touha objevit pravdu nezastaví chod jednotlivých událostí. Zatímco Karli trpí na lůžku, učitel je ostře vykázán z dané společnosti.

Síla Bílé stuhy spočívá v ambivalentnosti pohledu na činy spáchané v uzavřené komunitě a pomalém, ale o to krutějším odhalování mnoha příčin. I když svým stylem film nešokuje, některé obrazy zcela určitě zůstanou divákům v hlavě delší dobu. Rozhodně ale po určité době ucítí zvláštní pocit neklidu rezonující ve vzdálené melodii povzdychu: už žádný bůh nás nemůže zachránit.

Michal Kříž

Bílá stuha (Das weiße Band, Rakousko, Německo, Francie, Itálie 2009)

režie: Michael Haneke

scénář: Michael Haneke

kamera: Christian Berger

hrají: Christian Friedel (učitel), Leonie Benesch (Eva), Ulrich Tukur (baron), Burghart Klaußner (pastor), Eddy Grahl (Karli), Rainer Bock (doktor) a další.

Artcam, 144 min.

rozhovor s Michaelem Hanekem, který vede Darren Aronofsky, NYFF:

http://www.youtube.com/watch?v=T_8XEXROjGA

ocenění (výběr): Zlatá palma, Cannes 2009

nejlepší film, režie, scénář, Evropské filmové ceny 2010

nejlepší zahraniční film, Zlatý globus (nominace), 2010

Film, režie, scénář roku, London Critics Award, 2010

Komentáře

Bez komentářů

Napište komentář