FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Přípěvky autora

Scéna z Hereafter

By on Květen 11, 2012

V případě dlouhé kariéry Clinta Eastwooda se nezřídka stává, že se některé jeho filmy dostávají do stínu jiných – těch slavnějších, oscarových či alespoň divácky vděčných. Psanec Josey Wales vytlačil z povědomí Železný stisk, Madisonské mosty Půlnoc v zahradě dobra a zla nebo válečný diptych Války našich otců / Dopisy z Iwo Jimy stylizované retro Výměna apod. Tyto pro oficiální kritiku nezvládnuté a někdy i komerční nezdary obsahovaly oproti mainstreamu vždy nějakou „nesrovnalost“ – většinou v samotném příběhu, který se vymykal běžným zvyklostem a očekáváním. Málo režisérů má v současném Hollywoodu takové postavení, že dokážou prosadit látku, která přináší větší risk než zisk. Ti, kdo se o to stále pokoušejí, čeká strmý kariérní pád (Shyamalan), nebo odchod z „továrny na sny“ (Malick). Eastwood přetrvává – snad právě proto, že své neúspěchy zatím vždy vyvážil filmem, který se stal událostí. V poslední době totéž můžeme říct o zvláštním projektu Hereafter (česky Život po životě), který byl natočen po jednom z nejméně riskantních Eastwoodových filmů vůbec – politicky korektním a mnohem známějším dramatu Invictus.

Hereafter je temný (vizuálně), tíživý (emocionálně) a nesnadný (racionálně) film. Vypráví právě ten druh příběhu, který už je „za hranou“. Eastwood jím zariskoval stejně jako jedna z jeho postav – francouzská novinářka, která chce prodat rukopis své knihy o prožitcích během klinické smrti. Patrně osloví klientelu, složenou z náboženských hledačů a šarlatánů, ale rozumně uvažující, skeptická většina její text odmítne jako čiré fantasma. Stejně tak film předkládá ve vážné, nekarikované podobě téma života po smrti a rozvádí ho na osudech tří postav: oné novinářky, londýnského školáka, jemuž zemře bratr-dvojče, a Američana, který má schopnosti vnímat projevy zemřelých. Tyto linie se během vyprávění rozvíjejí paralelně, nezávisle jedna na druhé, aby se spojily až v samotném závěru. Toto propojení však není pojato jako nenadálé, překvapivé či násilné, protože do celkové kompozice jsou postupně vkládány motivy, které mírně odklánějí dosavadní logiku příběhu a nasměrovávají postavy k sobě navzájem.

Jedním z těchto motivů je setkání Američana George Lonegana (Matt Damon) s vedlejší postavou, dívkou Melanie (Bryce Dallas Howard). George se rozhodl skoncovat se spirituální praxí, která ho vnitřně vyčerpávala, našel si novou práci, změnil své návyky. Seznamuje se s Melanie a skrze tento motiv je následující rozvoj vyprávění podpořen dvěma příčinami: jednak se potvrdí, že navzdory svému úsilí nemůže George uniknut svým schopnostem, a jednak se ukáže, že navzdory své uzavřené povaze má silný zájem o navázání milostného vztahu. Obojí potom přispívá k logickému uspořádání událostí ke konci příběhu.

Eastwood tento dvojí aspekt vyjadřuje v brilantně zrežírované scéně, která upozorňuje, že i filmy odsunuté na okraj zasluhují naši pozornost. Její dynamika vychází z odstupňovaných poměrů mezi kompozicí záběru, střihem, zvukovou stopou, inscenováním v prostoru a dialogem postav. Žádná ze složek nepřevažuje, všechny naopak zůstávají ve vzácné vzájemné rovnováze.

Scéna začíná tradičním ustavujícím záběrem. V celku vidíme přehledně místnost, ve které probíhá gastronomický kurz, na němž se George s Melanie seznámili. Tento večer je věnován zkouškám chutí různých jídel. Šéfkuchař pronáší svou úvodní řeč za doprovodu árie z italské opery (kterou vždy při svých kurzech neopomene pustit). Záběr trvá dostatečně dlouho (10 vteřin při průměrné délce kolem 5 vteřin v současném hollywoodském filmu), abychom se zorientovali v prostoru a zároveň rozpoznali podstatné informace o příběhu. Naše pozornost je přitahována děním ve dvou zónách prostoru: v pravé části vnímáme postavu kuchaře skrze jeho hlas a tělesný pohyb (přecházení, výrazná gesta rukou), v levé pak ústřední dvojici skrze její umístění do popředí záběru a skrze pohyb Melanie (nasazování pásky přes oči). Kompoziční symetrie vytváří neutrální dojem, důležitý pro následné rozehrání scény (Obr. 1).

                                                                                    Obr. 1

Poté, co si Melanie nasadí pásku a kuchař dokončí svoji úvodní řeč, každý z párů začne ochutnávat připravená jídla. Kamera bližším záběrem (PC) izoluje ústřední pár od ostatních. Pohled George směřuje k Melanie, prohlíží si ji, což dokládá jeho zájem (Obr. 2). Talíř s jídlem je umístěn před Melanie, takže aby z něho mohl George nabírat, musí překonat vzdálenost mezi nimi a poprvé se k dívce výrazně přiblížit. Tímto způsobem inscenování Eastwood volně přechází od emocionálně neutrálního úvodu scény k postupnému budování intimity mezi oběma postavami (Obr. 3).

 

Obr. 2                                                                                     Obr. 3

V protizáběru Melanie ochutnává první sousto, zároveň začíná dialog mezi postavami. Oba mluví spíše potichu, což zvýrazňuje intimitu scény (Obr. 4). V dalším záběru se kamera boční jízdou pomalu blíží k ose 180° (Obr. 5). Skrze tento přechod může Eastwood střihem osu plynule přeskočit, aniž by byl divák vyrušen ve vnímání nebo ztratil orientaci v prostoru (Obr. 6). Záběr přes osu tvoří vizuální variaci záběru z Obr. 2 a některých následujících a začleňuje do zorného pole postavu kuchaře, která bude mít ve scéně ještě svoji důležitost.

 

Obr. 4                                                                                     Obr. 5

Obr. 6

Dialog kolem správného uhádnutí jídla se přirozeně rozvíjí a přechází do dalšího záběru přes osu – tentokrát již bez pomocného přechodu (Obr. 7). Po něm ovšem nenásleduje protizáběr na dvojici, ale naopak prostřih na kuchaře u jiného stolu, který znamená určitý předěl ve scéně (Obr. 8). Ta pokračuje sice opět snímáním ústředních protagonistů, ale obsah rozhovoru se mění: aktivnější Melanie začíná mluvit o tom, jaké jsou skutečné důvody, které je sem přivedly. Je zřejmé, že kromě jiného si oba hledají nové partnery, což ale ani jeden zatím nevysloví nahlas. Sexuální podtext zvyšuje opět inscenování těl ke konci průběhu záběru (Obr. 9, 10, 11).

 

Obr. 7                                                                                      Obr. 8

 

Obr. 9                                                                                     Obr. 10

Obr. 11

Následuje ostrý střih, opět motivovaný jednak výtvarně (alternace, vzdáleně připomínající některá stylistická řešení u Ozua), jednak narativně. V záběru přes osu nejprve těla protagonistů v popředí blokují vedlejší postavy v pozadí (Obr. 12), během delšího trvání však tělesný pohyb odkryje jejich přítomnost. Důležitý je zejména kuchař, který sám přechází do levé části a pozoruje oba protagonisty z povzdálí. Později do příběhu ještě zasáhne, s vědomím, že mezi Georgem a Melanie vzniklo určité pouto (Obr. 13).

 

Obr. 12                                                                                   Obr. 13

Melanie se chce dozvědět o Georgovi víc, on se však zdráhá (sklopený pohled, omluvný úsměv – Obr. 14). Melanie proto začne mluvit o sobě, je přitom lehce nervózní (gestikulace rukou – Obr. 15). Zmiňuje se o své nové životní etapě a přechází k tomu, že by ráda navázala s někým vztah. George vstřícně reaguje na její slova, až se jejich ruce poprvé dotknou (Obr. 16). Tím se však znovu projeví Georgovy parapsychologické schopnosti, vyjádřené v krátkém prostřihu s jiným obrazovým i zvukovým obsahem (Obr. 17). Emocionální rozrušení doprovází Eastwood prudkou změnou rytmu a střídá za sebou rychle několik záběrů (Obr. 18-21).

 

Obr. 14                                                                                   Obr. 15

 

Obr. 16                                                                                   Obr. 17

 

Obr. 18                                                                                   Obr. 19

 

Obr. 20                                                                                  Obr. 21

Poslední z nich pak trvá už mnohem delší dobu – s tím, jak rozhovor pokračuje dál a George, jehož zklidnění vyjadřuje rovněž změna tělesného postoje, naslouchá slovům Melanie (Obr. 22). Melanie se přiznává, že se ještě úplně nevyrovnala s rozpadem předchozího vztahu, přesto se snaží být nad věcí (Obr. 23).

 

Obr. 22                                                                                   Obr. 23

George pohotově stáčí rozhovor zpět k jídlu. Situace se stává pro oba příjemnější, což je vzájemně opět sbližuje. George nabírá poslední sousto (Obr. 24). Kompozice dalšího záběru už má zcela sexuální vyznění (Obr. 25-26), přičemž Eastwood scénu graduje mohutným závěrem ze znějící árie. Toto použití hudby však vytváří celkově spíše ambivalentní dojem: scéna sice spěje ke svému emocionálnímu klimaxu, ten je však zároveň ironický. V předchozí části filmu byla kuchařova obliba v italské opeře během vaření zobrazena jako jednoznačně komická. Zdůrazněním této hudby v de facto milostné scéně se zlehčuje rovněž její průběh. Ironický dojem (Eastwood zde opět krátce připomněl svého „učitele“ Leoneho) pak na úplném konci přechází do čistě komického s tím, jak postavy samy začnou o sobě žertovat (Obr. 27).

 

Obr. 24                                                                                   Obr. 25

 

Obr. 26                                                                                   Obr. 27

A jen pro doplnění: celá tato koncentrovaná scéna s proměnlivou škálou emocí a mnoha informacemi, důležitými pro příběh, trvá velmi krátce – pouhé čtyři minuty.

Jan Křipač

 

Tento týden slaví sto let Kaneto Šindó. U této příležitosti publikujeme starší text z roku 2009, psaný pro českou retrospektivu jeho filmů.

Tvorba Kaneta Šindóa (nar. 22. 4. 1912) tvoří most mezi různými obdobími japonské kinematografie. Vyrůstá z filmových tradic velkých studií, ale postupně přesahuje k modernistickým tendencím 60. let: ať už snahou o produkční nezávislost, či zájmem o současnost s tématy politiky, moci a sexuality.

Šindó, který zůstává po Manoelu de Oliveirovi nejstarším aktivním režisérem, začínal u filmu v polovině 30. let nejprve jako pracovník laboratoří, záhy jako výtvarník (tuto profesi si znovu zopakoval ve své Onibabě). V roce 1941 byly podle jeho scénářů natočeny dva filmy a Šindó se začíná více profilovat jako scenárista. Aby se naučil vyprávění příběhů skrze obrazy, stává se asistentem u jednoho z největších vypravěčů japonského filmu – Kendži Mizogučiho. Později pro něho napíše dva scénáře (Vítězství žen, Plameny mé lásky) a v 70. letech mu vzdá poctu svým dokumentem Život jednoho režiséra. Podle Šindóových scénářů ale točí i Teinosuke Kinugasa, Kon Ičikawa, Sejdžun Suzuki a hlavně Kozaburo Jošimura.

Scenáristické řemeslo tvoří také námět jeho režijního debutu z roku 1951 Příběh milované ženy, po kterém následovalo u stejné společnosti Daiei – tehdejšího předního japonského producenta – drama Lavina. S třetím filmem Děti Hirošimy však Šindó prosazuje svoji představu o nezávislosti a příklon k aktuálním společenským a politickým tématům. Zakládá vlastní společnost Kindai Eiga Kjokai, která získává finanční zdroje z nekomerčního sektoru (např. od japonských odborů) a která vyrobí jeho pozdější zásadní filmy. Smrtonosný mrak je ještě strohou realistickou rekonstrukcí událostí s politickým pozadím: nezodpovědné pokusy s vodíkovou bombou mají drastický dopad na životy nevinných lidí. V dalších filmech se už forma posouvá směrem k větší abstrakci, při níž se zobrazení konkrétních společenských podmínek stává obecnou výpovědí o lidském osudu. Automatické pohyby těl na pustém skalisku Ostrova (navíc bez hlasů) nebo maskování tváří v rákosovém bludišti v Onibabě vyrůstají z daného kulturního prostředí, ale přesahují svůj omezený časoprostor do roviny úvah o smyslu lidské existence, jež je nezbytně ve vztahu k druhému jedinci, přírodě, nutnosti obživy. Každodenní činnost přerůstá v rituál (nošení vody v Ostrově, zabíjení a opakované nasazování masky v Onibabě), který ještě více utvrdí postavy v situaci, v níž se nacházejí. Záleží, zda v ní svým životem vykreslují tvář člověka, nebo zda ji mění v hrozivý škleb démona.

V 60. letech se Šindó zároveň přiklání k tématu sexuality, která podle něho vyjadřuje lidskou vitalitu a schopnost plně se oddat životu. Tato touha však u Šindoových postav nabývá různě deformovaných podob v závislosti na víceméně politických příčinách. Osamělé ženy v Onibabě nemohou uskutečnit svůj sexuální život kvůli zuřícímu válečnému konfliktu, znásilnění v Černé kočce v divočině vyplývá z krutých feudálních poměrů, mužova impotence ve Ztraceném sexu je zapříčiněna radioaktivním ozářením po atomovém výbuchu. Lyrika těl, která je v souvislosti s Šindóovými filmy díky jejich výtvarné stylizaci často zmiňována, v sobě vždy obsahuje spodní, drásavý tón. Jeho nejzazším výrazem je smrt těla skrze násilný akt vraždy. Motiv vraždy je přítomný i v pozdějších filmech, které se odklání od minulosti a mytologie Onibaby a Černé kočky: ovšem jak v Dnes žít, zítra zemřít, tak v Prokletém ostrově je zločin nejen osobním selháním jedince, ale také důsledkem politického systému, ve kterém postavy žijí.

 Jan Křipač

Ještě za života vzniklo kolem Paula Fejose tolik legend, že i dodnes se informace o něm v různých zdrojích mohou lišit. Přesto už bylo mnohé uvedeno na pravou míru a jedno je jasné: Fejos byl zcela nevšedním člověkem, který dokázal ovlivnit několik oborů.

Narodil se na sklonku předminulého století v Budapešti. Určitě nepocházel ze šlechtické rodiny, jak se ještě dlouho po jeho smrti v roce 1963 tradovalo. Jeho předci byli venkovští rolníci a řemeslníci, kteří se po přestěhování do maďarské metropole stávali městskými a státními úředníky. Pál Fejös, jak zní jeho původní jméno, studoval na univerzitě chemii, ale studium patrně oficiálně nezakončil (ačkoli mu byl později vždy připisován titul „doktor“). Přešel k umění a pracoval ve scénografické dílně Maďarské královské opery. Během první světové války sloužil na italské frontě. Po návratu se přidal k filmovému průmyslu a začátkem 20. let natočil šest celovečerních a dva krátkometrážní filmy. Žádný z nich se nedochoval. Kromě toho se podílel na několika dalších produkcích jako výtvarník. V říjnu 1923 emigruje do USA.

Zde nejprve nastupuje do Rockefellerova institutu lékařského výzkumu jako bakteriolog. Po dvou letech však opouští vědu i New York, přesouvá se do Los Angeles a začne opět filmovat. Za soukromé peníze zrealizuje vyhroceně avantgardní snímek The Last Moment na téma sebevraždy. Nezvyklé filmové postupy zaujaly část kritiky (a údajně i Chaplina), Fejos vešel ve známost a poměrně rychle podepisuje smlouvu s Universalem – zrovna v době, kdy Carl Leammle Jr. převzal od svého otce vedení a reorganizoval studio podle požadavků nové, překotně se měnící éry. To spolu s Fejosovou touhou po experimentech činí všechny tři filmy, které v Universalu vznikly, vskutku značně ojedinělými.

Především je zde Fejosova schopnost čistě vizuálního vyjadřování, která se šťastně sešla s obdobím vrcholného němého filmu a v tehdejším Hollywoodu ji můžeme klidně postavit na roveň snah např. Vidora, Stroheima nebo Murnaua. Charakteristická je třeba hned úvodní sekvence filmu Dvě mladá srdce. Fejos evokuje náladu ranního shonu ve velkoměstě skrze razantně rozpohybovanou kameru, jejíž prudké záběry však přerušuje přesně volenými detaily předmětů a těl, zvyšujícími napětí. Střihová skladba je postupně rozvedena podle paralelního principu, na základě kterého Fejos srovnává životní návyky obou hlavních protagonistů. Paralelismus vstupuje i do inscenování v prostoru (opačný směr pohybu herců, protikladné rozmístění nábytku atd.) a pomalu vyvstává celková zrcadlová kompozice, která se stane vůdčím formálním elementem vyprávění.

Podobu Fejosových amerických filmů poznamenaly i dobové technické inovace. Dvě mladá srdce byla natáčena původně jako němý film – odtud i jejich smělá vizuální forma. Úspěšné pokusy se zvukem v konkurenčních studiích Warner Bros. a Fox však Universal přinutily ke změnám a Fejos do filmu přidal dvě ozvučené scény. Ve dvou verzích existuje i drama Poslední představení, jímž uzavřel svoji hollywoodskou kariéru Conrad Veidt. Ta zvuková, natočená ostatně na Foxem podporovaný systém Movietone, obsahovala kromě hudby a dialogů i pokusy o zvukové efekty.

Jinou, stále častěji uplatňovanou technologií, byla barva. Pro noční sekvenci Dvou mladých srdcí byl použit tehdy ještě dvoubarevný Technicolor (výsledek je nyní dostupný ve verzi restaurované George Eastman House). Muzikál Broadway už byl pochopitelně plně zvukový, ovšem Laemmle Jr. prosadil navíc ještě větší zapojení Technicoloru, aby lépe konkuroval zdárně se rozvíjejícím hudebním produkcím jiných studií. V dalších projektech Universalu však Fejosova účast slábla, býval nahrazován jinými režiséry (např. u prvního kompletně barevného filmu King of Jazz), až opustil Hollywood a USA úplně.

Po větší část 30. let se pohybuje Fejos po Evropě. Pro francouzskou společnost Osso zrežíruje několik filmů v rodném Maďarsku, z nichž vyniká zejména Marie (aka Jarní liják). Francouzská hvězda Annabella hraje svobodnou matku, která postupně pozbývá šancí na jakýkoli důstojný život a končí sebedestrukcí. Tíživý film nedosáhl nějakého závratného úspěchu, nicméně dnes je považovaný za určitý mezník v maďarské kinematografii (srovnatelný s českou Extází). Fejosův cit pro obraz je podpořen prací z Hollywoodu přizvaného kameramana Peverella Marleyho, jehož do šerosvitu vyhraněné kompozice i způsob snímání venkovské krajiny tvoří základ proslulé maďarské kameramanské školy (Barnabás Hegyi, György Illés, Sándor Sára ad.).

Další zakázky v té době Fejos realizuje v Rakousku, Francii a od roku 1934, kdy podepsal smlouvu s Nordiskem, i v Dánsku. Po několika hraných filmech odjíždí v roce 1936 na Madagaskar, aby o ostrově natočil celovečerní dokument. Devět měsíců strávených v Africe v něm vzbudí živý zájem o etnografii a antropologii. Kromě mnoha hodin filmového materiálu o zvycích kmenů Bara a Antanosy vytvořil Fejos rovněž rozsáhlou sbírku užitých předmětů a artefaktů. Po návratu akceptuje nabídku Svensk Filmindustri a v příštích letech se věnuje výhradně etnografickým dokumentům z oblasti Asie, od Srí Lanky přes Indonésii a Filipíny až po Japonsko a Koreu. Zároveň vznikají další sbírky, které Fejos poskytne dánským a švédským muzeím.

Ve Švédsku rovněž naváže přátelství s podnikatelem Axelem Wennerem-Grenem. S jeho finanční pomocí uskuteční na začátku roku 1940 expedici do Peru, v jejíž první fázi objeví některá incká sídla a výzkum shrne v monografii Archeological Explorations in the Cordillera Vilcabamba, která vyjde po válce. V další etapě žije necelý rok mezi amazonskými indiány kmene Jagua, o nichž rovněž napíše knihu (Etnography of the Yagua) a natočí svůj poslední film (Yagua). Od roku 1942 zasvětí Paul Fejos svůj život pouze vědě. Organizuje aktivity newyorské Wenner-Grenovy nadace pro antropologický výzkum jako její ředitel, hostuje na univerzitách (Stanford, Yale, Columbia), publikuje a podněcuje další výzkumy (Mexiko, Jáva). Umírá v roce 1963 jako respektovaný americký antropolog.

Jan Křipač

Text vznikal během přípravy retrospektivy The Artist(s). Zánik na vrcholu, kterou uvádí pražské kino Ponrepo v průběhu dubna a května. Fejosovy filmy Dvě mladá srdce a Poslední představení se budou promítat 23. dubna.

Occupy Cinema

By on Březen 29, 2012

Politická kinematografie nabývá na rozsahu a významu vždy v souvislosti s celkovou politizací společnosti. Dosud nebývalý rozmach tak nabídla 60. léta minulého století s jejich revolučními turbulencemi zvláště v západní Evropě, Spojených státech a Latinské Americe. Od vzniku politického modernismu a tzv. třetího filmu se podobně silná hnutí dosud neobjevila. Zdá se, že až v poslední době necelého roku se znovu zvyšuje počet těch, kdo skrze pohyblivý obraz předkládají otevřenou politickou výpověď.

Tyto tendence zdaleka nedosahují sofistikovaných forem takového Godarda, Solanase nebo De Antonia z 60. a 70. let, jsou spíše audiovizuálním svědectvím probíhajících událostí, jak je tomu ostatně v zárodcích širších společenských změn obvyklé. Hlavní rozdíl však spočívá v něčem jiném – v kvantitě, s jakou jsou obrazové a zvukové záznamy pořizovány a distribuovány. V éře digitálních technologií jsou videokanály a sociální sítě zaplaveny videi uživatelů, kteří se nějakým způsobem aktivně zapojili do současného dění – různých protestů, demonstrací a výzev. Filmařem se tak stal každý, kdo si zapnul svůj mobil na náměstích Tahrír, Catalunya nebo v Zuccotti Parku poblíž Wall Street. Na druhou stranu však v internetovém moři zaniká „hlas“ těch, kdo točí jinak, a tím mohou nabídnout nějaké podnětnější sdělení. Potom opět vzrůstá význam tradičních institucí, jako jsou festivaly, klubová kina, cinematéky a galerie, které na tyto projevy zvlášť upozorní.

Při Occupy Wall Street vznikl volný kolektiv lidí, kteří skrze pohyblivý obraz toto hnutí podporují. Pod hlavičkou Occupy Cinema byly pořádány projekce přímo v Zuccotti Parku a následně na dalších místech demonstrací, pořízené nahrávky jsou šířeny přes online dostupné platformy, dochází k diskuzím jak na síti, tak v prostorech kin. Takto například vytvořil sérii svých Newsreels newyorský dokumentarista Jem Cohen. Autor filmů o hudbě (např. portrét Fugazi Instrument) nebo o urbanistice (např. řada portrétů východoevropských měst Buried in Light) se otevřeně inspiroval aktivitami filmařské skupiny Newsreel, která na přelomu 60. a 70. let bezprostředně mapovala tehdejší protestní snahy v Americe. Její postupy jako přímé snímání z pozice účastníka demonstrací, krátké záznamy rozhovorů, lehké dotvoření ve střižně v ucelený krátkometrážní film a doplnění nediegetickou hudbou najdeme i zde. Film tak nese určitou aktuální zpravodajskou hodnotu, zároveň se svojí – byť minimální – stylizací od ryze reportážního účelu odklání a funguje coby zpětná reflexe již proběhnuvších událostí. Newsreels byly potom zařazeny na program newyorského kulturního centra IFC jako klasické předfilmy před hlavní večerní projekcí a nyní jsou některé díly dostupné na jeho Vimeo kanále.

http://vimeo.com/ifccenter

Kromě Cohena se do Occupy Cinema volně zapojili i někteří další newyorští filmaři. Jonathan Demme pořídil se svou kamerou různorodý materiál, který následně sestříhal do dvou patnáctiminutových videí. V prvním mozaikovitě skládá celkový obraz demonstrace: skandující, diskutující, ale i odpočívající demonstranti se tu prolínají s náhodnými kolemjdoucími, policisty a zpravodajskými štáby. Druhé video si z toho všeho vybírá pouze jeden segment: spontánní performanci desítek bubeníků v Zuccotti Parku, která vystihuje patos vzpoury a zoom na jeden z plakátů doslova podtrhuje: „Drums are the heartbeat of revolution.“

http://www.youtube.com/user/ClinicaEsteticoNY

Ken Jacobs naopak svůj záznam téměř vůbec neupravuje. Prochází dolním Manhattanem spolu s demonstrujícím davem s neustále zapnutou malou digitální kamerou v ruce. Výsledek budí dojem aktivní účasti na demonstraci, který je ještě podpořen tím, že Jacobs celý záznam natočil na Fuji 3D kameru. Zatímco tedy Cameron a spol. skrze 3D obraz vymýšlejí fantastické světy, newyorská avantgarda se jím snaží ještě více přiblížit realitě. Jacobs svůj celovečerní film, nazvaný Occupy Wall Street in 3D, The 99% Join In, promítal veřejně v lednu v Anthology Film Archives. Ještě předtím ho však vložil na Youtube pod nickem NervousKen. Další projekce jsou plánovány na 12. května, kdy se uskuteční jeden z řady Occupy Your Cinema Day.

http://www.youtube.com/user/NervousKen

Jan Křipač

 

Rotterdam: premiéry

By on Únor 24, 2012

Na festivalu v Rotterdamu si odbudou svoji premiéru nejen debuty začínajících režisérů, ale také řada filmů již zavedených autorů, kterým stojí za to, poslat svůj nový snímek právě sem a ne na jiný filmový festival. Svým vsazením těsně mezi Sundance a Berlinale si musí Rotterdam svoji pozici hájit a možná i o některé tituly bojovat. Hodně režisérů se však rozhodne nizozemský festival upřednostnit právě pro jeho vyhraněný program. Mít svůj film v Rotterdamu pro ně zkrátka znamená čest.

Takto se například stala zahajujícím filmem celé přehlídky očekávaná novinka francouzského herce a režiséra, jenž ovšem točí spíše sporadicky, Lucase Belvauxe 38 témoins (38 svědků). Film, který by se docela dobře uchytil i v Cannes nebo v Benátkách, je adaptací románu Dideira Decoina (syn známého režiséra). V Le Havre někdo uprostřed noci brutálně zavraždí mladou ženu. Policii se nedaří vypátrat vraha, protože chybějí svědci. Vyprávění se stáčí k zaměstnanci přístavu, který bydlí ve stejné ulici. Ten policii i své přítelkyni, která byla v den zločinu v cizině, tvrdí, že byl v práci a o ničem nevěděl. Postupně však vyjde najevo, že vše bylo poněkud jinak… Belvaux trpělivě rozvíjí zápletku směrem k vyřešení kriminálního případu a zároveň k vystižení osobního dramatu postav. Rozhodnutí svědka změnit svoji výpověď vede k rozpadu partnerského vztahu a k usvědčení ostatních ze stejného strachu a pasivity. Nepříjemná otázka však zůstává i na konci: co vedlo obyvatele města k tomu, že oběti nejen nepomohli, ale že posléze zamlčeli i samotný zločin?

Belvauxův uměřený, do studených barev a přítmí zasazený film, v němž neklid doutná hluboko pod povrchem, kontrastuje s živelností filmového stylu Khavna De La Cruze. Filipínský radikál útočí na divákovy smysly nespoutanou barevností, ostrými střihy, expresivními titulky v obraze, extravagantním herectvím nebo eklektickou zvukovou stopou. Ve svém novém filmu Mondomanila vytvořil mix všech možných hudebních stylů (přičemž si písně složil sám), protože ho pojal jako současný muzikál z manilského chudinského ghetta. Do žánru se však prolamují i jiné polohy: filmu noir, grotesky či dokumentu. Cíl je zřejmý: rozbít homogenní, iluzivní obraz, který bychom si o životě ve slumu mohli utvořit. Proto De La Cruz odmítá dřívější pokusy o zobrazení ghetta; divák se nemá nechat dojmout (melodrama), ani lacině vyprovokovat (sociální drama). Spíš by měl ghetto vnímat ve všech jeho nejasnostech a rozporech.

Také Garin Nugroho ze sousední Indonésie, který dnes patří k velmi sledovaným režisérům, uvedl premiérově svůj film, nazvaný Mata tertutup (Páska přes oči), v Rotterdamu. A téma zvolil čistě politické: aktivity ilegální islamistické organizace NII (Indonéský islámský stát). Ty dokládá na příbězích tří postav: dívenky, která je spolu s dalšími unesena a převychována k potřebám náboženské agitace, chlapce, který ze vzdoru vůči životním podmínkám své rodiny vstoupí do militantní jednotky džihádu, a studentky, která se dobrovolně zapojí do aktivit organizace, postupně se vypracuje v jednu z nejschopnějších členek, aby byla následně mužskými představiteli skupiny potupena a odsouzena. Nugrohův film je pozoruhodný v mnoha ohledech: ve způsobu snímání (obraz oscilující mezi hyperrealismem a výtvarným dotvořením), v hudebním doprovodu (navracející se flétnový motiv, poetizující i znepokojující zároveň) a hlavně v podrobném vykreslení praktik NII (nábor členů, výcvik, rodinné zázemí vůdců, soudy apod.). Přitom Nugroho nehodnotí vlnu současné náboženské radikalizace v Indonésii jednoznačně: u každého z příběhů si všímá detailů, které vedou k proměně postoje postav a k jejich přijetí doktríny NII, což souvisí s ekonomickým stavem země, nefungující administrativou, absencí práv garantovaných státem a prohnilým politickým systém, pokoušejícím se o demokracii. Páska přes oči je kritická na obě strany a vnímavá hlavně vůči svým protagonistům.

Oba asijští filmaři, jakkoli jsou v zahraničí uznávaní, mají velké problémy s realizováním svých projektů doma. Nugroho byl nucen natočit svůj film v extrémně krátkém čase – během devíti dnů -, protože štábu hrozil teroristický útok ze strany islamistů. Pracovalo se přímo v reálu, s neprofesionálními herci a rozpočet nepřesáhl 100 000 eur. De La Cruzův projekt se rodil dlouho a ztěžka. Mondomanila získala už kdysi podporu od rotterdamského Fondu Huberta Balse na rozvoj kinematografií Třetího světa, ale trvalo dalších několik let, než mohl De La Cruz, který byl zároveň producentem, doplnit finance ještě z jiných, vesměs soukromých, zdrojů. Oba režiséři nešetří politické a náboženské (v jednom případě křesťanské, v druhém islámské) struktury svých zemí a pokud budou nadále takto zásadoví, komplikacím se nevyhnou. I proto je podpora ze strany festivalů, mezi které by se mohly začít pomalu počítat i české, důležitá.

Ještě větší potíže zažívá v Číně umělec, disident a dnes už i bývalý vězeň Ai Weiwei, kterému Rotterdam uspořádal velkou retrospektivu a speciální výstavu. V posledním filmu, dokumentu So Sorry, líčí svůj spor se státem ohledně tragédie při zemětřesení v provincii Sečuán v roce 2008. Jak vyšlo najevo, za zmařené životy civilistů (z velké části dětí) nemohla pouze přírodní katastrofa, ale také politická nařízení, přikazující stavět budovy nevyhovující základním normám a špatně organizující následné záchranné akce. Po tragédii se Ai Weiwei staví na stranu obětí v jejich snaze domoci se na vládě spravedlnosti. Stává se jakýmsi neoficiálním mluvčím pozůstalých, za což je popotahován úřady a policií. Při jedné policejní razii je raněn do hlavy, musí být operován a přerušit nejen své politické, ale i umělecké aktivity (přípravy výstav na Západě). Ai Weiwei je ideovým otcem, producentem a hlavním aktérem svých filmů. Má kolem sebe malý štáb spolupracovníků, kteří dokumentují každý jeho krok. A protože se Weiwei dostává do přímého střetu s represivní mocí, je jeho kinematografie hrubá, ničím nepřikrášlená, v pravém slova smyslu autentická. Obraz pořízený skrytou kamerou nebo kamerou spuštěnou naprázdno není výjimkou. Záběry jsou často snímány v chvatu, intuitivně, bez přípravy. Film se stává živoucí pamětí a také důkazním materiálem o totalitní zvůli.

Zcela odlišný přístup k filmovému obrazu zastává Američan James Benning. Jeho velmi dlouhé, ve statickém rámu komponované záběry krajin abstrahují od realistického popisu a přesouvají pozornost k výtvarné hodnotě obrazu, vnitřnímu rytmu a kontemplaci. Nový film small roads je sérií 47 takovýchto záběrů, které Benning pořídil v různých částech Spojených států. V každém z nich je ústředním motivem silnice zasazená vždy do jiného přírodního celku. Už úvodní záběr nastoluje jedno z možných témat: vidíme prázdnou cestu klikatící se po mořském pobřeží a v pozadí hlučnou frekventovanou dálnici. Benningovy obrazy ukazují odcházející starý svět, nebo svět na okraji, který není pohlcen lidskou civilizací. Upozorňují na relativnost lidského snažení v kontextu monumentální přírody s jejím neměnným řádem, který přetrvává pomíjivost civilizačních výdobytků. Benningovy filmy jsou určeny pro prostor kina z několika důvodů: přítmí a ticho filmového sálu umožňuje více se soustředit, velikost plátna zvýrazní důležité nuance v kompozicích a časový průběh promítání odhaluje širší strukturní souvislosti filmu mimo izolovanost jednotlivých záběrů. V celkovém uspořádání vyniknou jednotlivé variace v rámování, proměnlivá délka trvání záběrů určující dynamiku filmu a postupná gradace od rozsáhlého obrazového materiálu z období jara až po ojedinělé pohledy do zimní krajiny.

James Benning je rovněž autorem námětu pro krátkometrážní snímek Garyho Mairse All That She Surveys (Vše co pozoruje). Film je studií ženské tváře a zároveň možností filmové techniky (od opět rámování přes velikost záběrů, světlo a herectví až po střihovou figuru záběr/protizáběr). Na plátně vidíme mladou ženu ve čtyřech různých prostředích (kavárna, tramvajová zastávka, cesta tramvají a návštěva výstavy). Žena pozoruje svoje okolí a reaguje různě na to, co vidí: úsměvem, zasněným pohledem, dokonce pláčem. Z minimalisticky užitých prostředků vzniká drobný příběh, který lze interpretovat rozmanitými způsoby: jako příběh o osamělosti, o touze po muži nebo o pouhé „bezúčelné procházce“.

Rotterdamský program nabídnul také několik premiér z oblasti abstraktního filmu a found footage. Jeden z předních umělců nakládajících s touto technikou, Jay Rosenblatt, sestavil svůj čtyřminutový snímek Inquire Within z několika obsahově zcela odlišných záběrů, které ale uspořádal do vzájemných dvojic na základě podobnosti a kontrastu zároveň. Voice-over nezúčastněně opakující slova „this – or this“ rytmicky odpovídá střídajícím se záběrům s hořící zápalkou a umělou lampou, vychrtlou opicí a podvyživeným chlapcem či tajícím ledovcem a výtahem. Divák je vyzván, aby hledal „informaci“ skrytou „uvnitř“ těchto spojů. Rakušan Norbert Pfaffenbichler zase pokračuje ve své sérii Notes on Film, v níž systematicky a často skrze humor prozkoumává kolektivní působivost filmových obrazů a jejich vazbu na utváření moderních dějin. Ve čtvrté části, nazvané Intermezzo, je rozkládán, variován a deformován jeden honičkový záběr ze staré Chaplinovy grotesky. Pomocí přidané zvukové stopy, reverzního obracení do negativu či zpětného chodu je zkoušena výstavba a účinnost gagu, jenž při tradičním způsobu projekce dokáže hypnotizovat diváky.

Jennifer Reeves v zatím posledním filmu Landfill 16 vzdává holt odcházejícímu 16mm materiálu. Vzala filmový pás se svým starším snímkem When It Was Blue a zahrabala ho na několik měsíců do hromady odpadků, aby plísně zanechaly na povrchu výraznější stopy. Nové výtvarné vzorce, které takto vznikly, potom dotvořila ruční malbou. Výsledkem je devítiminutová exploze proměňujících se barev a tvarů. Podobně jako Reeves pracuje se starým filmovým materiálem i původem japonský, avšak v Kanadě působící umělec Daïchi Saïto. Ve svém snímku Never a Foot Too Far, Even nechal rozkopírovat fragment dávného 35mm kung-fu filmu na dvě 16mm kopie, které dále výtvarně zpracoval. Mnohovrstevnaté struktury je docíleno skrze zmnožení obrazu, promítaného na plátno ze dvou samostatných projektorů.

Jan Křipač

Rotterdamské tygřice

By on Únor 6, 2012

Tiger Awards Competition

U špičkových filmových festivalů se nestává, že by hlavní soutěž trpěla velkou rozkolísaností v kvalitě. Většina filmů si až na výjimky drží svoji úroveň a představuje důležitý vklad pro další festivaly, případně širší filmovou distribuci. To bezpochyby platí pro Cannes, Benátky, Berlín a Locarno. Festival v Rotterdamu má svoji pozici ztíženou tím, že je jeho soutěž zaměřená na výhradně začínající mladé režiséry a jejich první, potažmo druhé snímky. O to víc je s podivem, že se tamní Tiger Awards Competition těší značnému respektu se snímky, které se přinejmenším vyrovnají filmům zavedených režisérů, promítaných na ostatních festivalech. Je to zásluhou ředitele Rutgera Wolfsona a jeho týmu dramaturgů, kteří filmy z celého světa vybírají. Letošní ročník nebyl výjimkou.

V Rotterdamu porota ocení vždy shodně tři snímky nejvyšší cenou Tiger Award. Odhadovat výsledky dopředu letos moc nešlo – až na jeden či dva filmy z celkových patnácti mohla porota udělit „Tygra“ kterémukoli z nich. Spíše se dalo čekat, že než podle vesměs výrazných uměleckých výsledků se bude porota řídit snahou rozdělit ceny rovnoměrně mezi jednotlivé regiony – Asii, východní Evropu a Latinskou Ameriku. Každý z nich přispěl do soutěže poměrně zásadně.

A to se také stalo. Porota, v níž zasedli např. režiséři Eric Khoo a Samuel Maoz nebo bývalá dlouhodobá dramaturgyně Rotterdamu Ludmila Cviková, ovšem zároveň překvapila v něčem jiném: rozdala ceny pouze ženským režisérkám. Tygra si tak odnesla Dominga Sotomayor z Chile za De jueves a domingo (Od čtvrtka do neděle), Maja Miloš ze Srbska za Klip a Huang Ji z Číny za Jidan he shitou (Vejce a kámen). Poněkud nečekané rozhodnutí vlastně dobře zapadne do svobodomyslné, tvůrčí atmosféry, v jaké je celá soutěž připravována a koncipována.

Všechny tři filmy vykazují naprosto odlišné režijní styly, nicméně je jim společný zájem o dětské, respektive dospívající hrdiny. De jueves a domingo líčí pozvolný rozpad jedné chilské rodiny ze střední třídy, který však prezentuje z perspektivy dvou malých sourozenců, bratra a sestry. Rodina se rozhodne vydat na dovolenou, která má být dost možná jejím posledním společným pobytem, protože každý z rodičů má jinou představu o budoucím soužití. Třídenní cesta autem na venkov začíná zcela nevinně – rozhovory, vtipy a hrami. Jak se ale stává výprava stále úmornější a vyčerpávající, vychází najevo sílící napětí mezi oběma rodiči, kteří již nedokáží před dětmi tak dobře skrývat své vzájemné antipatie. Že je něco v nepořádku však divák zprvu pouze nejasně odhaduje, protože kamera se zaměřuje především na děti uzavřené do svého světa a rodiče jsou snímáni spíše z hlediska sourozenců než skrze objektivní záběry. Pouze letmá narážka nebo prudší gesto zahlédnuté ze zadního sedadla naznačí narůstající konflikt. Ten nakonec vyvrcholí otevřenou hádkou kdesi uprostřed chilské pouště. Dcerka, která už to nemůže snést, utíká za matkou, jež zmizela v nehostinné, pusté krajině…

Dominga Sotomayor se se svým filmem prosazovala možná o něco hůře, protože čelila hned dvojí konkurenci z Brazílie a čekalo se, že některý z brazilských zástupců v soutěži by mohl Tygra získat. Nakonec se oba museli spokojit s vedlejšími cenami. Kleber Mendonça Filho, který v O som ao redor (Zvuky ze sousedství) suverénně, altmanovským způsobem odvyprávěl spletitý příběh ze současného Recife o rodinných vztazích, vášni a násilí, byl oceněn novináři z FIPRESCI a domácí nizozemští kritici alespoň nominovali na svoji cenu vizuálně vytříbený (černobílý cinemascope) a způsobem vyprávění nezvyklý (jedna vracející se událost s měnícími se postavami) film Sudoeste (Jihovýchod) režiséra Eduarda Nunese, který svým přístupem evokoval dávnou modernistickou poetiku 60. let (např. hned první záběr citující úvod Markety Lazarové).

Čínská vítězka Huang Ji přivezla do Rotterdamu formálně nejsevřenější snímek z celé soutěže. Soustředí se v něm na postavu čtrnáctileté dívky, která je ustrkována svými spolužáky a nenachází dostatek zastání ani doma. Žije u svého strýce a tety, protože rodiče odešli za prací do většího města. Bližší vztah si vytvoří ke své babičce, která se dosud řídí dávnými náboženskými tradicemi. Hrdinka se jim snaží porozumět a přijmout je za své, přísná pravidla týkající se ženské tělesnosti, kterou začíná na sobě pociťovat, však vedou k vyhroceným důsledkům. Huang Ji používá velmi jemnou vizuální techniku: pracuje s tlumeným světlem, měkkým digitálním obrazem, pomalým rytmem. O to více pak vyniknou krajní situace, ke kterým dochází, projevené v tělesné, kompoziční a barevné expresi. Bezesporu silný filmový zážitek.

Talent Huang Ji trochu zastínil jiné asijské režiséry, kteří by na méně vyprofilovaných festivalech neměli problém prorazit. Týká se to zejména Wichanona Somumjarna, který doplatil patrně na to, že v letech 2008, 2010 a 2011 v Rotterdamu vždy vítězili thajské filmy. Ale co na tom, když v Thajsku jako málokde jinde dochází k takovému filmovému rozmachu? Co nové jméno, to nezvyklý přístup, osvobodivá práce s médiem, zaujetí filmem. Platí to i pro Somumjarna. Jeho debut Sin maysar fon tok ma proi proi (Další rok v dubnu hořelo) začíná jako docela obyčejný nezávislý film: student architektury odjíždí z Bankoku do své rodné vesnice, aby se zde setkal s přáteli, navštívil svatbu své bývalé přítelkyně a oslavil Nový rok. Cestou na autobus se zaplete do natáčení nízkorozpočtového filmu s názvem Další rok v dubnu hořelo. To v něm ještě více utvrdí jeho rozhodnutí opustit architekturu a stát se režisérem. Tento životní krok marně vysvětluje svému otci, řediteli místní školy. V přibližně třetině filmu se ale vyprávění láme: v jedné z dalších rodinných scén už nevystupují herci, ale na kameru promlouvají přímo členové Somumjarnovy rodiny. Ukazuje se, že celá dosavadní fikce byla autobiografická. Somumjarnův otec vypráví o minulosti, rozchodu s matkou, rodinné nehodě, po níž „další rok v dubnu hořelo.“ Po zbytek filmu pak režisér volně střídá mezi rovinami dokumentu, rodinného videa a inscenované akce. Různorodý materiál ale dohromady skládá obraz, který prozrazuje jednu a tu samou fascinaci drobnými okamžiky života: ať už je to jízda na koni, zpívání karaoke v malé hospůdce nebo vzájemné porozumění s blízkým člověkem.

Kromě Somumjarna se originálním způsobem se svými debuty vyrovnali také dva jihokorejští režiséři. Lee Kwang-Kuk nezapře, že byl žákem a asistentem Honga Sang-sooa: i on ve svém filmu Ro-men-seu Jo (Joe Romantika) rád splétá složité příběhy s různými vypravěči, s postavami tápajících tvůrců v krizi a s ironickým odstupem vůči nim. Jen jsou tyto příběhy ještě více zacyklené a postavy ještě více upovídané. Radost z konstruování příběhů převládá nad čistou filmařinou. Druhý korejský tvůrce, Park Hong-Min, zasel jako by kráčel ve stopách Bonga Joon-hoa: v příběhu o muži pátrajícím po své zmizelé manželce rozšiřuje žánrové vzorce road movie a krimi o prvky absurdity, černého humoru a dokonce nadpřirozena. Navíc neskrývá svůj zájem o technickou stránku filmu: jeho Mulgogi (Ryba) byl první snímek rotterdamské soutěže natočený a promítaný ve 3-D. To vše a minimálně ještě půvabná scéna s mluvící rybou zamezují tomu, aby film skončil v zapomnění.

Vizuální styl třetí oceněné režisérky, Srbky Maji Miloš, je pravým opakem ukázněnosti Huang Ji. Je divoký, nespoutaný, neuspořádaný. Přesně odpovídá světu hlavních protagonistů – teenagerů živořících v zapadlém srbském maloměstě. Jejich propadnutí současné „klipové“, digitální komunikaci je vyjádřeno skrze záběry pořízené z ruční kamery, webkamery nebo mobilních telefonů. Ještě přesvědčivěji film vyznívá díky naprosto jistému projevu neherců – zvláště v některých i na dnešní poměry šokujících scénách násilí a sexu. Jistě, přístup Maji Miloš je přehnaný, ale na druhou stranu její film vyhrocenou formou upozorňuje na společenskou atmosféru v zemi. A za tuto schopnost „portrétování ztracené poválečné generace Srbska“ Miloš také obdržela cenu od nizozemské kritiky.

Do extrémů ovšem zašli i další zástupci východoevropské kinematografie. Jakoby se tento region stále nemohl vymanit z devastující komunistické minulosti. Je to jiná Evropa, syrovější, neotupělá, drásavá. Polští výtvarníci Anka a Wilhelm Sasnalovi vytvořili ve filmu Z daleka widok jest piekny (Z dálky to vypadá hezky) chladný obraz venkovské komunity, v níž nad normálními vztahy převládne cynismus, přecházející v násilí. Autoři ovšem odmítají divákovi cokoli vysvětlovat. Ve fragmentech stroze předkládají jednání svých postav, aniž by se pídili po příčinách. Ty ostatně ani nelze na iracionálním Východě bezezbytku objasnit. Společenskou krutostí se zabývá také druhý film ruského režiséra a dramatika Vasilije Sigareva Žiť (Žít). Čeští diváci mohou znát jeho debut Vlček, který před dvěma lety soutěžil v Karlových Varech. Bohužel tam, stejně jako v Rotterdamu, si Sigarevův film nezískal takovou pozornost, jakou by si zasloužil. Sigarev dokáže na příbězích postav z okraje společnosti (alkoholici, vdovy, svobodné matky) vystihnout nejen aktuální společenskou situaci v současném Rusku, ale dokáže jí dát i určitý přesah: co utváří hodnotu lidského života tváří v tvář takové mezní zkušenosti, jakou je smrt? To je základní otázka jeho nového filmu, na kterou hledáme odpověď spolu s třemi protagonisty tří samostatných příběhů, které Sigarev vypráví.

V rotterdamské soutěži nakonec zůstal jeden film, který se vymykal všem trendům a souvislostem. Jedinou souvislostí, která se nabízí, jsou snímky Yorgose Lanthimose – především poslední Alpy (promítané mimochodem v Rotterdamu v sekci Spectrum). Alpy a filmový debut Babise Makridise L spojují jména scenáristy Efthimise Filippou a herce s nezaměnitelným zjevem Arise Servetalise. Takže i zde nalezneme charakteristické prvky nového řeckého filmu: groteskní absurditu, jazyk postavený na frázích a klišé, motivy úzkosti podané s humornou nadsázkou. Jenže, jak trefně popisuje rotterdamský katalog, Makridis svůj film vyhranil do ještě abstraktnější polohy. Herectví je více strojové, en face záběry a protizáběry se opakují s mechanickou pravidelností, protagonisté mizí z obrazu, přičemž dialog pokračuje dál apod. Do toho dlouhé dětské popěvky zpívané dospělými, dokola pouštěná kazeta se špatně zahraným Měsíčním svitem a příběh o vášnivém automobilistovi, který musí svůj fetiš vyměnit za motocykl. Kritici se zdráhali, zda film přijmout, nebo odsoudit jako naprostý nesmysl, ale řekněme si to otevřeně: s L nastal čas zatřást s exkluzivitou Drive.

Jan Křipač

Jidan he shitou trailer

Klip trailer

L trailer

 

Soutěžní sekce Jiné vize, konaná v rámci olomoucké Přehlídky animovaného filmu, má za sebou svůj pátý ročník. Představila jako vždy desítku krátkometrážních snímků, které vzešly z celkového počtu 46 přihlášených děl. Kurátorský výběr Pavla Ryšky zohlednil zejména rozmanitost animačních technik, uplatňovaných v současném českém audiovizuálním umění. Společným jmenovatelem snímků tedy nebyla převládající témata nebo trendy v animaci, ale pouze svébytná práce s médiem pohyblivého obrazu (což ostatně naplňuje název soutěže).

Mezinárodní porota nakonec vyhlásila nejlepším filmem Kůži (2011) Alexandry Moralesové, u níž ocenila „složitost vnímání minulosti a skutečnost, že upozorňuje na problém toho, že technologie, kterou používáme k zaznamenávání důležitých okamžiků a tváří, je nedokonalá a nespolehlivá“ (více o filmu na stránkách CAS FAMU: http://cas.famu.cz/?w=90). Zvláštní cenu si odnesl Martin Búřil za svůj MONOSKOP no. 3 (monkeyking legend), založený na důvtipném rozvíjení vizuality kontrolního obrazce v počítači, jímž animační program upozorňuje na chybějící data v animaci. Z původního nedostatku se stává konstrukční princip nového výtvarného řešení.

  

Všechny filmy byly standardně odpromítány v rámci večerní projekce ve filmovém sále. Jejich prezentace na PAF však zahrnovala i další formy: promítání v divadle nebo videoinstalaci v prostoru galerie. Různé způsoby předvádění odpovídají povaze děl, která nejsou určena striktně pro kino, ale naopak předpokládají volnější nakládání s pohyblivým obrazem. Zároveň tím organizátoři přehlídky vystihují dynamickou proměnu v současné audiovizi, při níž film opouští tradiční prostor kina a ten naopak může být „zabydlován“ jiným druhem představení. V rámci PAF například odehrál svůj koncert, zahrnutý do programového bloku Světlo a tma živé animace, kanadský hudebník Tim Hecker. Jeho zvukové kompozice vznikají v naprosté tmě sálu, tentokrát však filmového. Absence světla a obrazu umožňuje soustředit se na samotnou „epickou strukturu“ skladeb a rozšiřuje naši zkušenost, kterou máme s prostorem kina jako diváci. Tento prostor je na druhou stranu přetvářen skrze vypnutý projektor, jsa animován zvukem. Kina, čelící v digitální éře rapidnímu úbytku diváků, musejí hledat alternativní způsoby fungování. A nekomerční sféra, jakou představuje např. PAF, může významně přispět k nalezení vhodného modelu, jak dál v dnešní kultuře působit.

Pětileté trvání Jiných vizí vybízí k určitému bilancování. Organizátoři proto připravili výstavu, obnovující „paměť“ minulých ročníků skrze vybraná díla, zasazená do aktuálního galerijního uspořádání (autory výstavy jsou Tomáš Moravec a Matěj Al-Ali). Kromě toho vzniknul na platformě PAF, výzkumného projektu madiabaze.cz a olomoucké filmové vědy první díl Katalogu událostí českého pohyblivého obrazu, jímž se započíná odborné mapování této oblasti mezi lety 2000-2010. A to je další, neméně podstatný rozměr PAF: zatímco aktuální ročník Jiných vizí usiluje o prezentaci současných projevů v české animované tvorbě, přehlídka jako taková přesahuje svá časová omezení na daný ročník a soustředí se rovněž na shromažďování a vyhodnocování dat, spadajících již do historie. V tomto smyslu patří PAF v rámci filmových festivalů ke zcela ojedinělým.

Jan Křipač

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

La Danse Fredericka Wisemana

Dobrých filmů o baletu není moc. Letos byly do české distribuce zakoupeny hned dva: Aronofského Černá labuť a nenapodobitelné Červené střevíčky dvojice Powell – Pressburger, které budou v prosinci uvedeny v nové restaurované verzi. Oba filmy využívají potenciál média v tom, že na jedné straně zachycují a fixují prchavost taneční kreace a na straně druhé ji vsazují do širšího celku – umělého příběhu, střídavých žánrových poloh či celých uměleckých systémů (Powellova idea „komponovaného filmu“, potvrzená Aronofskym).

Nedávno však vznikl film, který balet pojednává jiným způsobem. Baletní umění už není součástí větší filmové mozaiky, ale existuje tu samo o sobě. Vše ostatní – lidé, věci, místa – se bud´ účastní na jeho vytvoření, nebo úplně mizí (spolu se zmiňovanými prvky fikčního filmu).

Známý americký dokumentarista Frederick Wiseman a jeho malý štáb strávili několik týdnů s baletním souborem pařížské Opery, aby zaznamenali jeho divadelní provoz během sezóny 2008/2009. Kamera snímá snad vše, co se ho nějakým způsobem týká: programování, jednání o sponzorech, angažování choreografů, zkoušení, setkávání vedení s tanečníky, šití kostýmů, stravování, opravy budovy, přípravy na představení, premiéry, recepce atd. Tyto fáze v „životě“ souboru však nejsou uspořádány odděleně a sekvenčně za sebou, ale Wiseman prostřihává mezi nimi, a vytváří tak dojem neustálého koloběhu v divadelní mašinérii. Zároveň však jednu složku zdůrazňuje – a to samotný tanec, od prvních pokusů v prázdném sále zkušebny až po vrcholnou choreografii na jevišti. Výsledkem je tedy obraz baletní tvorby, jíž jsou ostatní složky podřízené a dohromady přispívají k jejímu uskutečnění. Název filmu je nakonec docela výstižný.

Wiseman v Tanci plynně navazuje na svoje předchozí filmy. Opět se – tak jako v případě dnes již zavedených děl světového dokumentarismu Střední škola nebo Nemocnice – zajímá o chod veřejné instituce v její vnitřní složitosti a ve společenské roli, kterou zastává nebo by zastávat měla. V polovině 90. let se pak jeho pozornost zaměřila směrem k fungování instituce umělecké, která má svá specifika i jinou pozici v rámci společnosti. Ve snímku Ballet Wiseman přiblížil působení newyorského souboru American Ballet Theater a v La Comédie-Française pařížskou první divadelní scénu. Tanec je tedy jakýmsi svorníkem těchto dvou filmů a zároveň novým „portrétem“, protože každá z těchto institucí je nepoměřitelná s jinou právě tím, že vytváří svébytné umělecké projevy. Na umělecký soubor nelze napasovat obecná schémata fungování jako na školu, zdravotnické zařízení či veřejnou dopravu. Směr, kterým se ubírá, ovlivňuje několik jedinečných faktorů: autorský profil, aktuální dění v oboru, napětí mezi formálními výboji a dostáním tradici, genius loci atd.

Pařížský balet ve Wisemanově režijním uchopení připomíná pulsující organismus, v němž je hmotné zázemí oživováno obrovským nasazením a lidskou kreativitou. „Srdcem“ souboru je jeho umělecká ředitelka Brigitte Lefèvre, která zodpovídá za výslednou kvalitu programu, ale i za spokojenost svých zaměstnanců. Ona dominuje sekvencím, v nichž sledujeme různá setkání, rozhovory a schůze, určující chod divadla. Pokaždé jsme svědky jejího individuálního přístupu ke spolupracovníkům, ale zároveň neustálého zdůrazňování celku – společného zájmu, převažujícího nad osobními ambicemi. Inscenace se skládá z tvůrčího vkladu každého, kdo se na ní podílí a jehož individuální talent nesmí zadusit společný proces vznikání. V rozhovoru se špičkovým choreografem tak Lefèvre neopomene vyzdvihnout schopnosti a potřeby toho či onoho tanečníka a naopak.

Tento přístup dobře dokumentují pasáže ze zkoušek. Výsledná taneční performance, jež je součástí inscenace, vzniká postupně z neustálé komunikace mezi choreografem a tanečníkem. Tanečník je veden choreografovými pokyny, zkouší naplnit jeho představy, svým tělem se snaží vymanit z chyb a nalézt onen přesný, výstižný výraz. Bezezbytku naplňuje slova Maurice Béjarta, vyřčená při jedné příležitosti právě uměleckou šéfkou: „Tanečník je napůl jeptiška, napůl boxer.“ Ovšem vždy se během zkoušení – jak dokládají Wisemanovy záběry – naskytnou okamžiky, v nichž ho skladba, rytmus nebo vlastní pohyb dovedou k nečekanému projevu, který inspiruje choreografa, předčí jeho představy a posune baletní tvar dál. Choreografie není hotovou koncepcí, ale vzniká na místě z dlouhých a úporných hodin nácviků.

Wiseman však neprezentuje umělce pouze jako výlučné jedince, slepě oddané svému „poslání“. Naopak do svého filmu začleňuje zcela všední pasáže: jednání o angažmá, péči o vyčerpané tělo, stravovací návyky, denní režim v divadle apod. Tanečníci, choreografové, režiséři a další chodí prostě do práce jako každý jiný. Ke slovu se tak dostává i nejisté společenské postavení, zejména tanečníků. V několika sekvencích se řeší otázka sociálního zabezpečení, když odchod do „důchodu“ je v případě baletních umělců o pětadvacet let dříve než u ostatních občanů. Najednou se stává Wisemanův film, natáčený v době první vlny ekonomické krize po roce 2008, politicky naléhavý a s každou další prezentací jeho aktuálnost zřejmě ještě poroste. Původně projekt, soustředěný na oblast umění, tak získal podobnou vyhrocenost jako některé Wisemanovy politicky zaměřené dokumenty (ironií ducha doby např. je, že vedení se bije za státní důchody svých zaměstnanců a zároveň žádá o sponzorství Lehman Brothers).

Ačkoli tedy Tanec obsahuje vedle umělecké i společenskou a politickou výpověď, neznamená to, že by byl Wiseman – narozdíl od Moora nebo Vachka – aktivistickým režisérem, který vstupuje do dění a sám ho svým zásahem ovlivňuje. Naopak, jeho postoj je maximálně zdrženlivý, odmítající jakoukoli manipulaci s aktéry a předkamerovou realitou. Před natáčením Wiseman nedělá žádné podrobné přípravy, nechá se tématem prostoupit až na místě. Jeho kamera snímá vše z odstupu, avšak trpělivě a zúčastněně (viz jemné švenky na detaily a pohyb tanečníků, dokládající cit pro situaci). Wiseman nikdy nevede rozhovory s aktéry, ale pouze je přítomen jejich vlastním setkáním. Neprezentuje ve filmu jejich názory, ideje a představy přímo, ale zprostředkovaně skrze to, co se v daném čase a prostoru tak jako tak odehrává. A naprosto odmítá připojit svůj vlastní komentář.

 

 

Přesto nepatří Wiseman k typickým zástupcům tzv. direct cinema, i když ho tam někteří opakovaně řadí. Tvrdí, že ne vše je pro film stejně důležité a že obraz reality nevyvstane z prosté juxtapozice pořízených záběrů. Ze stovek hodin natočeného materiálu naopak razantně vybírá a tento výběr následně pečlivě organizuje do konečné podoby. Podle Wisemana má být filmař pozorovatelem, který nechá naplno projevit svět, ve kterém se nachází. Zároveň ale nemůže popřít sám sebe a jeho subjekt vstupuje do procesu vzniku filmu nejprve skrze zvolenou pozici kamery a objekt snímání a poté skrze úpravu materiálu ve střižně. Zde usiluje o to, dát filmu, jak sám říká, „dramatickou strukturu“ – to znamená různě akcentovat jednotlivé motivy a zároveň ponechat provázanost celku, dodat střihové skladbě rytmus či zapojit některé konstrukční principy (např. kontrastu či gradace).

I proto působí Tanec ve výsledku nejen jako dokumentární pojednání o zvoleném tématu, ale také jako esteticky vytříbený tvar. Je to dáno nejen způsobem uspořádání ve střihu, ale také smyslem pro proporčnost a kompozici záběru. Wisemanova kamera uceleně rámuje figury tanečníků, abstrahuje od reality zdůrazňováním linií, ornamentů a barev v architektuře, pracuje s proměnlivou světelnou tonalitou (od prosluněných exteriérů přes potemnělé siluety až po zhasínající reflektory v sále) atd. Filmový obraz v sobě udržuje napětí mezi bezprostředním záznamem a jeho dalším dotvářením, a prezentuje tak „dramatický“ pohyb celého filmu: od nehotového, nedokonalého, provizorního k definitivnímu. Schvácená těla tanečníků svědčí o fascinující lehkosti večerního představení, stejně jako popraskané zdi ve sklepě o smělé Chagallově fresce v divadelní kopuli Palais Garnier. Vizuální styl tak pečetí své téma: navzdory politice a ekonomice tu jde především o krásu.

Jan Křipač

(Poděkování patří E. S., která mě naučila dívat se na balet.)

La Danse – Le ballet de l’Opéra de Paris (USA – Francie, 2009)

Produkce a režie: Frederick Wiseman

Kamera: John Davey

Hudba: Joby Talbot, Benjamin Wynn

159 min.

 

Trailer k filmu: http://www.imdb.com/video/imdb/vi2975401241/