FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Přípěvky autora

Tanec dospívání

By on Červen 15, 2011

ATTENBERG Athiny Rachel Tsangari

Jeden z nejlepších objevů loňského festivalu v Benátkách, řecká filmařka Athina Rachel Tsangari, se svým dramatem ATTENBERG představí českým divákům už za nedlouho na MFF v Karlových Varech díky přehlídce současné vlny řeckého filmu. Ta od roku 2008 pravidelně osvěžuje největší akce a v případě snímku Kynodontas Yorgose Lanthimose si ze svých soutěžních sekcí odnáší i vítězství, ovšem jako každá jednoduchá nálepka v dnešní praxi nadnárodních produkcí ani tato nedokáže plnohodnotně popsat skutečný kontext. A. R. Tsangari pojí s běžnou domácí tvorbou jen nemnoho: film vystudovala v Texasu a první snímek The Slow Business of Going (2001) natočila v angličtině; v Řecku se zatím kromě produkce (spolupracuje právě s Lanthimosem) věnovala pouze oficiální sféře včetně tvorby videoprojekcí pro athénskou olympiádu. Hlavní roli ve filmu ATTENBERG navíc ztvárnila v Benátkách hereckou cenou dekorovaná Ariane Labed, jež je francouzského původu a která neuměla během natáčení ani slovo řecky, tudíž se text učila foneticky. Je paradoxní, že právě ona skrze snímek reprezentuje současnou řeckou dospívající generaci, na druhou stranu právě tím se potvrzuje problematičnost užitého slova řecký. Do jaké míry tedy v uměleckém oboru platí národností označení, zvláště když je příběh vyvázán z lokálních žánrových schémat a tématem i stylem je srozumitelný při troše filmové vzdělanosti kdekoli po světě?

Ariane Labed ztvárňuje třiadvacetiletou dívku Marinu, která žije s otcem v malém továrním městě v zálivu (jde o místo, kde Tsangari strávila dětství) a ve zdejší vylidněné pustotě se za asistence jediné kamarádky Belly učí, jak zrát, jak dospět. Film zachycuje její psychiku v pohybu; věk nových poznávání a nutnosti navyknout na tíhu vlastní budoucnosti a ztrátu jistot je plný útěků a nerozhodného pochodování z místa na místo, a zase zpátky, jinak. Skládání mozaiky Marininy mysli je tou nejdůslednější koncepcí, kterou ATTENBERG namísto lineárního vyprávění příběhu uplatňuje, a jednotlivé typy dílků, jež se ve filmu soustředěně mísí, bychom mohli rozdělit na několik druhů:

1) Esteticky laděné obrazy, jež se ovšem ve střihových pasážích rychle vyměňují. Prim v nich hrají barvy – oranžová, odstíny modré, zelené na bílém, šedivém a matném pozadí; vynikne v nich zvětralá struktura holých zdí, nálada jižního přímořského klima, industriální ráz kraje. Otáčející se ostřikovač trávníku občerstvuje zahradu, panoramatické nadhledy uklidňují odtažitým tichem. Tyto obrazy utvářejí rytmus filmu a snaží se diváka vést k zvědavému ohledávání prostoru, průzkumu skutečnosti v jejích malých, ale klíčových detailech. Ve statických záběrech funguje princip rovnocennosti člověka s okolním světem, kompozice nectí jeho výsadní postavení, pokud právě neprobíhá akce.

2) Styly chůze, které nacvičují Marina s kamarádkou Bellou. Bílý chodník je jakousi běžeckou dráhou a pochod, jež dívky podnikají ve stále týchž tmavě modrých šatech a vysokých botách, připomíná potrhlou chůzi Monty Pythonů; styl se stává postupně více a více groteskním a absurdním, jak se hlavní hrdinka za asistence své mentorky postupně osvobozuje a proniká – díky ní či již samostatně – do záhadných tajů sexuality, vztahů (trénink líbání, porovnávání ženských a mužských tělesných znaků, testování orientace). Výstupy komentují posun v ději – jako chorál v řeckém dramatu. Jako by se v těch momentech čas zastavil a probíhala rekapitulace dosavadního stavu poznání. V Marininém životě se právě něco zásadné mění; je nutné být připraven a kontrolovat jednotlivosti.

3) Čas, který Marina tráví s otcem. Jejich komunikace, společné mlčení i dovádění, fakticky tesklivé loučení. Spyros je architekt, projektant továrního charakteru města, a spolu s utichnutím výroby, automatizací provozu se chystá na odpočinek i on, neboť je v pokročilém stádiu rakoviny. Marina s ním absolvuje všechna vyšetření, zamlčené čekání v nemocničních chodbách, domácí melancholii.

Spyros byl jediným mužským vzorem, s nímž se Marina prozatím v životě setkala; cestu za osamostatněním a novou budoucností, do které jí otec předává zkušenosti a věčné osvícenské rady, začíná ještě za jeho netušené kontroly, když se seznamuje s cizincem, jež se náhle objevuje ve městě. Muž (jehož odvážně ztvárnil Yorgos Lanthimos) je pro Marinu výzvou k finální zkoušce z dospělosti – vytvoření milostného vztahu.

Studujíc prakticky funkce vlastního těla, Marina pozoruje rozdíly mezi lidmi navzájem, mezi ženami a muži, mezi lidmi a zvířaty a neživým světem, který je obklopuje. ATTENBERG je náročnou poetickou verzí přírodopisných dokumentů Sira Richarda Attenborougha, které ostatně otec s dcerou pravidelně sledují v ložnici u televize. Při pořadu živě imitují opičí gesta a v hádavou zvířecí řeč beze slov někdy přechází i jejich obyčejný lidský hovor; v člověku se čas od času vznítí jeho spořádaná rozumová aparatura a v takových chvílích se pak vrací k divokým instinktům, společným pro všechny živočichy. Antropologická analýza, za níž tedy film může bez rozpaků být přijímán, je pak nejvíce otevřená při pozorování sexuálního chování jedinců (Marina se pravidelně setkává s cizincem v jeho bytě). A zde již tkví rozdíl mezi náznakovým portrétem a důslednou studií, jež při sledování překvapuje tím, kam až ve své explicitnosti zachází.

Vše se ovšem děje s jemnou citlivostí typicky elegantního stylu moderní ženské kinematografie. Film není profesorsky chladný a nechová se ke svému studijnímu materiálu odtažitě jako v badatelně. Naopak výsledné aranžmá je vcelku temperamentně podbarvováno hudbou, jež přichází po tišších scénách a mile ironizuje rodící se existenciální stíny příběhu. I popové skladby páru Françoise Hardy – Jacque Dutronc ze šedesátých let ale plynou lehce a snově jako třeba při sekvenci jízdy spolu se skútrem podél tenisových kurtů. Při samotné hře Mariny s Bellou se kamera tiskne na její kůži, do vlasů a esteticky vybízí diváka vcítit se do její bytosti. Tematika různorodých výstupů a dějů se střídá svižně a tak je dalším momentem, kdy lze na Marinin rozmarný stav upřít nerušenou pozornost, scéna její performance Spyrosem oblíbené skladby Be Bop Kid od americké post-punkové dvojice Suicide u nemocničního lůžka. Rám je statický a divák se nemůže fyzicky k tanci přiblížit, mentálně je však spřízněn s dívčinou otevřenou rozpačitostí a apatickou odevzdaností rytmu strojové písně „o skutečném životě“. Fakt, že hlavní mírou všech částic díla je Marinin vnitřní život, je čitelný ze svobodné filmové těkavosti, vynechávání či znevýrazňování některých situací (třeba právě otcovy smrti), náladovosti.

Athina Rachel Tsangari, jejíž snímek je s rozpustilostí sobě vlastní původně pojmenován kapitálkami, se univerzálním výkonem vyhrávajícím si s nápaditostí scén, vizuální a kompoziční intertextualitou i smyslem pro lehkost a ironii neváže jen k určité národní vlně – postavení nezávislého tvůrce (a skupiny jeho spolupracovníků) je vždy jedinečné. A tak bychom ATTENBERG alespoň mohli vklínit do kontextu tvorby nových filmařek s jasnou – navzájem však nestejnou – vizí jako jsou Kelly Reichardt či Jessica Hausner (ostatně i Sophia Coppola), a to jen proto, že jsou v posledních sezónách spjaté právě s benátským festivalem.

Matěj Nytra

ATTENBERG (Řecko, 2010)

scénář a režie: Athina Rachel Tsangari

kamera: Thimios Bakatatakis

hrají: Ariane Labed (Marina), Vangelis Mourikis (Spyros), Evangelia Randou (Bella), Yorgos Lanthimos (inženýr)

95 min.

[do_widget „Nejnovější příspěvky“]

Tajemství Wernera Herzoga

Čtyřicet let byl Werner Herzog filmovým vizionářem cestujícím do všech koutů světa, aby nalezl „pravdu v extázi“. V rozhovoru pro DGA režisér vysvětluje, proč jeho pátrání pokračuje.

Jeffrey Ressner: V minulosti jste sám sebe často charakterizoval jako „dobrého bojovníka za film“. Co přesně to vlastně znamenalo?

Werner Herzog: Částečně to znamenalo bránit základnu umění. Jde o disciplínu. Jde o vytrvalost. Odvahu. Na příklad: Roger Ebert je skvělým vojákem filmu, důvody jsou zcela evidentní.

Q: Jak jste dospěl k tomu, že se stanete bojovníkem za film, vezmeme-li v úvahu, že jste vyrostl na venkově v poměrně izolovaném Bavorsku, kde dokonce nebylo ani kino?

A: Až do svých jedenácti let jsem neměl ani tušení, že existuje něco jako film. Jednou se v naší škole objevil putovní promítač a pouštěl nám v jediné naší místnosti velmi špatné americké dokumenty o Eskymácích. Vůbec na mě nezapůsobily. Když mi ale bylo asi čtrnáct, už jsem věděl, že budu točit filmy a že to znamená být zároveň básníkem. Nebylo to jen okouzlení – bylo to neodvratně ve mně. Musel jsem se jen rozhodnout, zda ponesu daný osud či ne, neboť jsem věděl, že to bude těžký život. Věděl jsem, že filmy, které chci dělat, nebudou mít mnoho spojenců či přívrženců.

Q: Jak jste získal prostředky k tomu, abyste mohl točit?

A: Dva roky jsem pracoval na nočních směnách jako svářeč v ocelárně současně se studiem na střední škole, abych si vydělal peníze na své první tři filmečky, točené hned na 35mm film. Nechtěl jsem příliš otálet či experimentovat, pracoval jsem na tom, aby se mé filmy hned dostaly do kin bez ohledu na to, zda je prodám či ne – mimochodem stále jsem je neprodal. Ale to je v pořádku. Akumulace porážek se sama dialekticky transformovala na jistý druh úspěchu a stala se reálnou produkcí filmů.

Q: Jak jste věděl, co máte dělat? Jednal jste při svých prvních pokusech instinktivně, nebo šlo o pokus – omyl?

A: Svým způsobem šlo o mou vlastní školu filmu. Při svém prvním filmu, Herakles, jsem měl jasnou představu, jak spojit kulturisty s mytologickými skutky antického Herakla. Viděl jsem skutečnost, která byla naprosto fascinující, ale byla neslučitelná a tak zvláštní, že nikdo nebyl schopen vysvětlit, jak oba světy spojit dohromady. Střih! To bylo řešení. Jak mám spojit věci dohromady tam, kde nikdo nevidí žádnou souvislost? Dodnes dělám to samé. Ve filmu Špatnej polda (Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans, 2009) jsem cítil, že leguán by měl být součástí dementní fantazie, kterou může mít jen onen polda (Nicolas Cage) na drogách. Je to zvláštní, ale každý, kdo viděl ten film, zmiňuje tuto scénu. Jsou v ní přítomné elementy, které nelze běžně skloubit do jednoho obrazu. Jde o zvláštní smysl, jenž se objevuje jen ve filmu a v žádné jiné formě média.

Q: Řekl jste, že Špatnej polda je novým krokem k film noir. Jste fanouškem tohoto žánru?

A: Ano, mám ho velmi rád. Ale neměli bychom toto tvrzení přeceňovat, neboť si myslím, že v současné době nejistoty a finančního kolapsu jde o velmi přirozený důsledek, že je film noir opět na vzestupu. Nechtěl jsem vytvořit ono tísnivé klima, které ovládá postavy ve film noir, jak ho známe. Proto jsem řekl Nicolasi Cageovi: vydejme se do blaženosti zla. Užij si to. Hanebně a poníženě, jak jen to jde, musíš si užít svou roli. A nakonec to bylo velmi veselé. Je to tak hanebné, až je to srandovní.

Q: Ve svých raných filmech jste často pracoval s netradičními herci, jakým byl např. bývalý pacient psychiatrie Bruno S. ve filmu Jeder für sich und Gott gegen alle (The Enigma Of Kaspar Hauser, 1974), nebo ve filmu Herz aus Glas (Heart of Glass, 1976) jste uvedl většinu herců do stavu hypnózy. Existuje nějaká běžná technika, dle Vás užitečná, jak pracovat s těmito herci?

A: Jde vždy jen o jednu věc: co máte na konci všeho na plátně. A samozřejmě, někdy musíte učinit odvážné kroky k tomu, abyste dostali něco neobvyklého z dané osoby. To je ten důvod, proč většina herců hrála ve filmu Heart of Glass pod vlivem hypnózy. Potřeboval jsem vytvořit somnambulní klima a podobný přístup herců k rolím, něco jako náměsíčnost, kolektivní vytržení, do kterého upadne celá vesnická komunita. Neměli bychom se vzdávat troufalosti a přestávat hledat nové cesty k tomu, abychom dosáhli něčeho neobvyklého.

Q: Použil jste tuto techniku hypnózy ještě někdy?

A: Ne, bylo to jen pro daný film a danou stylizaci. Nepotřeboval jsem podobnou stylizaci ani naposledy pro film My Son, My Son, What Have Ye Done (Můj synu, můj synu, co jsi to udělal, 2009). Jinak by se to stalo cirkusovým trikem. Vidíte, zvlášť po tom netoužím. Toužím po skutečné podstatě.

Q: Jak se liší Váš způsob natáčení od toho, kdy jste teprve začínal?

A: No, stále jsem ještě neskončil. Vzpomínám si, že když jsem po filmech Auch Zwerge haben klein angefangen (Even Dwarfs Started Small, 1970) a Fata Morgana (1971) přišel s filmem Aguirre, hněv boží (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), veškerá média i všichni mí přátelé se ode mě odvrátili a říkali: „ó, začíná být komerční“, což byla v té době nejhorší věc, co vás mohla potkat. Ale vždy jsem říkal, že všechny mé filmy jsou komerční, a nikdy jsem se necítil jako solitér. Jsem v centru dění a jsem mainstream, zatímco ostatní se cítí divně. Ačkoli mnozí z nich vydělali stovky miliónů dolarů, a co no? Stále jsem v centru dění.

Q: Když o Vás poprvé uslyšeli Američané, bylo to v souvislosti s německou Novou vlnou, společně s Rainerem Wernerem Fassbinderem, Wimem Wendersem a Volkerem Schlöndorffem. Jak jste se cítil uvnitř tohoto hnutí?

A: Necítil jsme se příjemně, protože jsem měl vždy jistý odstup a nikdy jsem se necítil jako člen nějaké skupiny. Ale jinak fajn. Po barbarství nacismu trvalo dvacet, dvacet pět let, než vyrostla nová generace a začala točit filmy jiného typu. Takže onen názor měl hluboké kulturní opodstatnění, v tom vidím jeho smysl a rozumím tomu. Nicméně jsme nesdíleli ani podobný styl ani příčiny či témata jako např. neorealisté v Itálii. Nic podobného jsme neměli, ani nic blížící se tomu.

Q: Zkřížily se vaše cesty s danými režiséry vůbec, na festivalech či ve společnosti?

A: Ostatní se potkávali častěji, já se vždy cítil poněkud odcizený svým druhům. Vzhledem k tomu, že jsem byl od patnácti odkázán sám na sebe, byl můj život značně odlišný než ty jejich. Při studentských bouřích v roce 1968 každý mluvil o tom, jak osvobodit pracující třídu. Já se ptal: „Pracovali jste aspoň jeden den v továrně? Jednu noc? Jednu hodinu?“ Ne, ani jeden z nich. (Mluvili o osvobození uvězněných) a já se ptal: „kdo z vás byl někdy uvězněný?“ Nikdo. Ale já jsem viděl vězně v Africe, zevnitř. Mluvili jen o výtvorech své kolektivní fantazie a neměli o tom ani ponětí. Netvrdím, že se musíte hned stát dělníkem či nechat se zavřít, když se chcete stát filmařem, ale musíte mít životní zkušenosti. Potřebujete velmi obnažené, ostré, fundamentální zkušenosti.

Q: Zdá se, že na tento typ zkušeností, spíše než na technické dovednosti, se zaměřuje The Rogue Film School, kterou jste založil tento rok. Čeho byste tímto rád dosáhl?

A: Snažím se vždy pracovat s menší skupinou lidí, abych se mohl lépe zaměřit na jejich vize, sny, perspektivy a částečně i překážky. Jak překonat překážky? Musíte být připraveni dělat věci tak, jak byste běžně nebyli schopni, kdybyste dělali např. v pojišťovnictví či v opravně aut. Nedávno jsem točil v Barmě, například, po povstání mnichů. Jasně, vládne tam jeden z nejhorších režimů, takže prostě jdete, falšujete dokumenty a točíte guerrilla stylem, ale potřebujete přípravu, abyste mohli riskovat a být úplnými tuláky.

Q: Vaše škola má značně neortodoxní seznam literatury.

A: Doporučuji čtyři knihy všem, co se chtějí naučit točit tímto toulavým způsobem, prostě jinak: Vergiliovo „O rolnictví“, islandskou poezii z 12. století, „Krátký a šťastný život Francise Macombera“ od Hemingwaye a „Pravdivou historii dobytí Nového Španělska“ od Bernala Díaz del Castilla, jenž byl pěšákem v Cortésově armádě, která dobila říši Aztéků, a který napsal neuvěřitelně detailní zprávu, jež je skvělým vyprávěním v samé své podstatě.

Q: Tyto knihy jsou tedy důležité díky způsobu vyprávění?

A: Ne. Jen jsem chtěl upozornit všechny, kteří navštěvují mou filmovou školu: čtěte, čtěte, čtěte, čtěte, čtěte. Jel jsem do Antarktidy, například, abych natočil film Encounters at the End of the World (2007). Nemůžete tam jen tak jet, objevovat a kempovat. Častokrát máte jen jednu příležitost udělat daný záběr. Jste vysláni tam dolů a po šesti měsících se musíte vrátit a mít film hotový. Neměl jsem ani ponětí, co tam uvidím či s čím se tam setkám. Můj kameraman, Peter Zeitlinger, se mě zeptal: „Co tam budeme dělat? Jak to uděláme?“ Já jsem si znovu přečetl Vergiliovo „O rolnictví“ a odpověděl jsem mu: „Uděláme to jako Vergilius.“ Vergilius, jenž byl venkovský kluk a jenž vyrostl na severu Itálie, nikdy nic nevysvětluje; jen pojmenovává tu nádheru. Řekl jsem tedy Zeitlingerovi: „Uděláme to stejně. Půjdeme dolů a pojmenujeme krásu Antarktidy.“ Nepotřebujeme nic vysvětlovat. Setkáme se tam s úžasnými lidmi, ale psychologie nás nezajímá. Jen ukážeme jejich úžasný způsob života a jejich svobodného ducha.

Q: Existuje nějaký postup, který používáte vždy, když točíte film?

A: Nic takového není. Film mi běží před očima, jako bych seděl ve filmovém sále. Díky tomu píšu scénáře velmi rychle, tak rychle, jako kdybych kopíroval scénář z knihy. Slyším dialogy postav, vidím, co dělají, slyším hudbu. To je ten důvod, proč obvykle strávím nad scénářem jen pár dní.

Q: Také jste řekl, že během přípravy jednotlivých produkcí nepoužíváte storyboardy, je to tak?

A: Storyboard je pro hlupáky, pro ty, co mají malou fantazii, pro byrokraty, kteří nejsou na place nic jiného. Nicméně nelze to takto paušalizovat. Když točíte film, kde jde o reálnou akci nebo o digitální efekty, které zobrazují fantastické krajiny, musíte dané obrazy nějak seřadit, abyste se vyhnuli problémům v post-produkci. Tedy pro tento typ filmů je storyboard legitimním, dokonce nepostradatelným nástrojem.

Q: Spolupracoval jste s Klausem Kinským pětkrát, poprvé na filmu Aguirre, hněv boží v roce 1972, to musel být snad jeden z nejbouřlivějších vztahů mezi režisérem a hercem. Jak jste dokázal zvládnout jeho výstupy?

A: Vzpomínám si na jeden z jeho nejhorších výbuchů, při snídani kvůli kávě, která byla pouze vlažná. [smích] Každý režisér (či režisérka) si musí najít způsob, jak se vyrovnat s problematickými herci během natáčení. A nejde jen o herce. Občas spolupracujete se štábem, který též dělá problémy. To, co často pomáhá, je, když máte jasnou vizi. Lidé se ponoří do dynamického proudu, který stvoříte.

Q: Tedy žádné zvláštní návrhy?

A: Ne, žádná rada není. Snad jen toto: dostatečně se posilněte filosofií. To je jedna věc. Zadruhé: mějte vždy v kapse výtisk „Druhé Punské války od [Tituse] Livia. A ovšem Bibli. [Po zkušenostech s Kinskym] bych šel a přečetl si Knihu Jobovu, pro útěchu.

Q: Vím, že rád točíte rychle. Je pravda, že nerad děláte víc jak pár záběrů?

A: Ano, ale někdy i více, to záleží. Pokud se jedná o technickou chybu, nemám problém to opakovat, samozřejmě. Pokud ale daná scéna nefunguje ani po čtvrtém či pátém pokusu, získám podezření, že něco – možná text nebo instrukce pro herce – není v pořádku. Tak se rychle a znovu podívám na danou věc. Zastavím se na deset vteřin, přepsat dialog je dalších dvacet vteřin a pak jen říct hercům, co mají říkat. Vše je záležitostí okamžiku, scéna bude opět živá, čerstvá a bude mít dynamiku. Musíte mít odvahu podívat se na to, co se děje na place; jde o přímý a jasný pohled bez sledování video playbacku. Nikdy jsem neměl na místě natáčení to, co se nazývá „video village“. Nikdy neumožňuji nikomu podívat se na jednotlivé scény na té mrňavé obrazovce, snad jen s výjimkou kameramana či jeho asistenta, aby se podívali, zda jsou herci v záběru.

Q: Jaký je rozdíl mezi video playbackem a sledováním denních prací?

A: Nu, denní práce mohou být taktéž velmi zavádějící. Výhodou je, že je máte k dispozici i o dva či tři dny později. Vůbec jsem je nesledoval během natáčení mnoha filmů, které jsem dělal. V případě Aguirre se ztratil celý negativ, ale prostě pokračujete v natáčení, stojí to ale hodně nervů.

Q: Během natáčení filmu Fitzcarraldo (1982) havarovala dvě letadla, herec, mající jednu z hlavních rolí, onemocněl a musel být nahrazen a váš kemp byl zničen během války na hranici mezi Peru a Ekvádorem. Ale to, co si většina lidí pamatuje, je parník, který jste přesouvali přes vrcholek hory. Považujete tento obraz za svůj hlavní odkaz?

A: Ne, ne, proboha. Doteď jsem natočil více jak šedesát filmů a jsou mezi nimi lepší snímky než tento. Jsem vypravěč příběhů. Samozřejmě, na obrazech mi záleží a chci zobrazit to, co jsme dosud neviděli nebo s čím nemáme zkušenost, popř. to, o čem sníme. Obraz parníku, který putuje přes vrcholek hory, je takovým neobvyklým obrazem a poutá k sobě pozornost. A je velkou metaforou, ale neptejte se mě, co znamená, asi bych to nevěděl. Když jsme daný obraz točili a později i během projekce, každý z nás v něm rozpoznal něco známého, dřímajícího hluboko v nás, jako když se setkáte s dlouho ztraceným bratrem.

Q: Každý jiný režisér by dnes v případě podobné scény šplhajícího parníku využil počítačovou grafiku. Jak přijímáte tyto změny ve filmové technologii?

A: Digitální efekty jsou fenomenálním výtvorem a nástrojem lidské vynalézavosti, jež nám spadla do klína. A téměř vše, co je možné v naší fantazii či našich snech, teď může být zobrazeno. Nicméně, není to způsob, jak točím já. Pozoruji, že digitální efekty stále více nezobrazují pouze pohyby věcí jako mohutné srážky aut nebo cokoliv podobného. Z ničeho nic jsou digitální efekty spíše estetickým přístupem. Například: do rokle padající dinosaurus v King Kongovi, je to velmi, velmi působivé, ale už je to více než jen mechanika.

Q: A co natáčení na digitál?

A: Použili jsme RED kameru pro film My Son, My Son, What Have Ye Done (2009). Jde o nedokonalý přístroj, který vytvořili lidé od počítačů, nemající cit ani porozumění pro hodnotu vysoce jemné mechaniky, jež má dvou set letou historii. Je to hrůza: kdykoli chcete kameru restartovat, zabere to čtyři a půl minuty. Přivádělo mě to k šílenství, protože když se někde něco děje, nemůžete kameru prostě jen zapnout a točit. Asistent kameramana na toto téma podotknul, že tato kamera je ideální, pokud točíte v Národní knihovně v Paříži, která tu stojí po staletí. Ale vše, co se pohybuje rychleji než knihovna, je problémem pro RED kameru. Super 35mm film je stále lepší.

Q: Máte svou oblíbenou kameru?

A: Pokud potřebujete něco spolehlivého pro práci v mlze, v dešti, v džungli, vzal bych si Arriflex. Ale záleží na tom, co točíte.

Q: Jak jste to myslel, když jste se v minulosti zmínil o svých dokumentech jako o filmech v převleku? Píšete scénáře pro své dokumenty?

A: Stylizuji. Vynalézám. Pokud jde o scénáře, ano, občas. Ale ne proto, abych vás podváděl. Jde o to, abych vám zprostředkoval určité vnuknutí, ony momenty mnohem hlubší pravdy, než kterou je obdařena faktická existence. A v tom spočívá hloupost cinéma vérité, jež příliš věří faktům…Ve filmu Tod für fünf Stimmen (Deatch for five voices, TV 1995), který je o skladateli Carlo Gesauldovi ze 17. století, je téměř vše poeticky a fantazijně ztvárněno. Ačkoli jde o přístup velmi tvůrčí, je film jako celek nejhlubším pohledem do osobnosti skladatele, jež byste těžko jinde hledal, pohledem na skutečnou pravdu o daném muži. Je to možné jen díky tomu, že je vše podáno poeticky.

Q: Ve svém dokumentu La Soufrière – Warten auf eine Unausweichliche Katastrophe (1977) o sopce těsně před explozí na malém ostrůvku v Karibiku vyprávíte o muži, který odmítá dané místo opustit. Přemýšlel jsem, zda byla jeho zpověď součástí scénáře?

A: Nebyla, protože můžeme říct, že kdykoli je kamera zapnutá, ten muž spí. Nechal jsem kameru běžet a vydal jsem se za ním, začal jsem s ním diskutovat. Po čtyřech či pěti minutách jsme ho evidentně začali otravovat a nudit. Pořád ležel na zemi, ale nakonec se posadil, ale jen se díval buď na nás, nebo přímo do kamery. Pak začal zpívat píseň, jen aby se nás zbavil. Takovou věc nenapíšete. Podobné situace mají v sobě tolik pravdy, tolik poezie, že je nemusíte vymýšlet.

Q: Nejste velkým fanouškem technologií, ale jaký dopad nakonec budou mít nová média na tradiční filmovou práci?

A: Vše je teprve v zárodku. Vře to, vše se mění a pohybuje. Nějak se to ustálí a bude zde fungovat široká, velmi široká distribuce věcí na internetu. Ale dle mého názoru musí být hlavní bitva svedena v kinech. To je i postulát pro mé filmy. Pokud se nedostanu do kin, moje práce je zbytečná. Nic se nevyrovná tomu, když jste v plném kině a každý se směje a užívá si to, co je na plátně. Toho chci vždy dosáhnout. Vše ostatní je sekundární.

Q: Co vidíte jako největší výzvu filmařům v současnosti?

A: Nu, je toho více, ale v současné době evidentně finanční krize. To je i důvodem toho, proč jsem se rozhodl natočit film Můj synu, můj synu, co jsi to udělal při tak malém rozpočtu s nejlepšími herci. Vzhledem k tomu, že jsem produkoval tak čtyřicet svých filmů, znám hodnotu peněz. V případě Špatného poldy jsem požadoval denní přístup k rozpočtu. Každý večer po natáčení jsem kontroloval naše výdaje, kde jsem utratili více, kde je to nejasné, kde je potřeba ušetřit. Ani jeden z mých šedesáti filmů nepřekročil rozpočet. Pět z nich bylo dokonce pod rozpočtem, Špatnej polda byl o 2.6 milionu dolarů levnější, než se čekalo. Při natáčení nevyužívám všech úhlů, zpětných pohledů a celé šíře záběru. Točím jen to, co potřebuji mít na plátně.

Q: Vůbec nevyužíváte při natáčení možnost mít více pohledů v rámci záběru?

A: Celý film vidím jasně před sebou. Jiní režiséři možná postupují rituálně, nevědí, co dělají, a proto posunují svá rozhodnutí do fáze postprodukce. Fajn, proč ne? Ale je tu mnoho věcí, které musíte odložit na později a mnoho dalších základních elementů – rytmus filmu, kvalita hereckých výkonů, důraz na špatnou postavu -, které prostě nespravíte během postprodukce. Uděláte lépe, když se jim věnujete přímo na místě natáčení, a zvládnete je přímo tam.

Q: A co opakované záběry?

A: To nedělám nikdy. Nikdy ve svém životě jsem to neudělal. Nepatří to do mého slovníku. To samotné slovo zní divně.

Q: Jak tato Vaše střídmost působí na herce a na štáb?

A: Hollywood má tendenci poslat pět nových členů štábu na cokoliv, co se jeví jako malý problém. Tak jsem řekl:“Stop, musíme umět rozlišovat, musíme být inteligentní.“ Větší počet lidí je v mnoha věcech mnohem méně efektivnější. Na příklad ve filmu Špatnej polda požádala Eva Mendes o docela velký doprovod. Řekl jsem ji, že jsem se vzdal svého práva na karavan, osobního asistenta, řidiče, dokonce i na režisérskou stoličku (ušetřil jsem tak produkci 65 dolarů, ale stejně jimi opovrhuji a nikdy jsem je neměl). Po tom všem jsem ji řekl: „Bylo by opravdu dobré, aby si se na místě natáčení neobjevila s psychiatrem pro svého psa“. Hodně se smála a potom, z ničeho nic, se objevila na place jen s vizážistou, který je opravdu důležitý, a s jedním mužem z ochranky. Herci vědí, že je chci vzít na místa, kde předtím nikdy nebyli, a chci, aby byli co nejlepší. Řekl jsem Evě: „Během natáčení se mnou nikdo není hvězdou. Ale kdokoli se objeví v mém filmu, včetně těch nejmenších rolí, bude výjimečný.

Q: Jak zvládáte organizovat velké produkce?

A: Během natáčení vždy existuje ohraničený prostor, tak 100 stop, kolem kamery, ve kterém se nesmějí používat vysílačky. Do vzdálenosti 200 stop od kamery se nesmějí používat mobilní telefony. Když všichni štěbetají, odvádí to veškerou pozornost. Když jsme byli v New Orleans navštívil jsem natáčení Foresta Whitakera. Desítky lidí se pohybovaly kolem „video village“ tak 20 stop od herců a někdo dokonce šeptal do mobilního telefonu tak 30 stop od Foresta přímo jemu na očích. Toho muže bych vzal a poslal ho na raftu dolů po Mississippi. Je až zarážející, co se děje během takovýchto natáčení. Já ani nevlastním mobilní telefon.

Q: Vypadá to, že Vám velmi záleží na zvuku Vašich filmů, ať už jde o cvrlikání ptáků, tradiční hudbu nebo operu, kterou využijete jako hudební doprovod. Máte nějakou teorii, jak využívat zvuku?

A: Nemám takovou teorii, ale jsem si plně vědom hodnoty filmového zvuku. Když točím a povede se velmi dobrý záběr, vždy řeknu: „nehýbat se“. A štáb ví, že se nesmí hýbat, nesmí dýchat ani dokonce myslet, protože vše by mohlo být slyšet. Okamžitě začnu zhruba minutu nahrávat dané prostředí. Kdykoli něco zaslechnu – ptáka na stromě nebo vrzající dveře – hned se vyrazíme se zvukařem a daný zvuk zaznamenáme odděleně od záběru, abychom ho mohli později použít. Tak zachytím celkovou bohatost prostředí, zvuků a věcí.

Q: Nahráváte často filmové dialogy ex post?

A: To záleží. Na příklad film Aguirre, hněv boží jsme natáčeli vedle peřejí, byl tam takový hluk, že jsme věděli, že to budeme muset udělat. Ale dávám přednost co nejčistší zvukové produkci. Film Můj synu, můj synu, co jsi to udělal jsme natáčeli v San Diegu nedaleko letiště, přibližně každou minutu startovalo letadlo. Měli jsme na střeše pozorovatele s dalekohledem, který nám říkal: „když teď začnete, máte na to 60 sekund“. Natočili jsme to a po deseti sekundách, co jsem řekl ´stop´, zaburácel letecký motor.; a tak jsme natáčeli v krátkých záběrech mezi odlety letadel. A bylo to absolutně čisté.

Q: Obecně jste ale znám svou oblibou dlouhých záběrů. Proč?

A: Pokud točíte celou sekvenci v jednom záběru jen pohybem kamery vpřed i vzad nebo zabíráte v detailu to, co vás fascinuje, vytváříte tím skrytý proud, který si obecenstvo samo musí vetkat do rytmu daného filmu. Ideální je mít každou sekvenci v jednom záběru. Nicméně občas máte herce příliš daleko od sebe nebo se zajímáte o něčí reakci a nemůžete ji prostě zachytit, pokud sledujete jen hlavní událost dané sekvence.

Q: Řekl jste, že nejste fanoušek digitálních kamer a počítačové grafiky; co ale Váš střih?

A: Dnes, kdy lze stříhat digitálně, mohu stříhat tak rychle, jak myslím. To, co dělám, je, že projdu celou stopáž jen jednou a během toho si do bloku načmárám poznámky. Pokud najdu v sedmnácté minutě a dvacáté sekundě skvělý moment, udělám si do zápisníku na okraj dva vykřičníky. Během sledování a hodnocení si zapamatuji padesát, šedesát hodin stopáže – plně se to zapíše do mé vizuální paměti. Pak si to projdeme a to je v podstatě vše. Film Grizzly Man (2005) jsme stříhali devět dnů, finální střih Špatného poldy jsme měli za dva týdny a film Můj synu, můj synu, co jsi to udělal jsme natočili i sestříhali za pět týdnů. Musíte přidat hudbu a pak si na chvílí oddechnout, znovu se na to podívat a možná vyhodíte půlku sekvence nebo tak, ale finální střih je hotov velmi rychle.

Q: Ať už oprávněně či ne, občas působíte jako divoký režisér, který točí ve vzdálených a nebezpečných lokacích. Máte problémy s obsazováním Vašich filmů?

A: To není můj problém, to je problém médií, která mě takto vidí. Herci vědí, že když pracuji, je to jako při operaci srdce: ani jedno hlasité slovo. Jde jen o podstatné věci, tiše a profesionálně; natáčecí den končíme v průměru mezi druhou a čtvrtou odpoledne. Nikdy jsem herce nevystavil nebezpečí. Prostě se to nestalo. Bez ohledu na všechny ty pověsti jsem ten nejtišší a nejprofesionálnější, risku se vyhýbající se režisér, kterého byste našli. V mých šedesáti filmech se žádný herec nikdy nezranil. Ani jeden. Tak to je můj výsledek.

Q: A co způsob financování? Myslíte, že je složité získat pojistku nebo finanční garanci pro Vaše filmy?

A: Nemyslím, říkám vždy [producentům] na rovinu, že nechci žádnou finanční garanci, protože jde jen o parazitickou věc, jež stojí peníze. Víte co je finanční garance pro dokončení filmu? Jsem to já, režisér. Já jsem poslední garance toho, že se film dokončí. Já ho dokončím. A já pracuji na čas a dle rozpočtu. Nikdy nepotřebuji takovou garanci.

Q: Několik let jste se snažil natočit film o Cortésovi, španělském dobyvateli, jenž způsobil pád říše Aztéků. Je to stále Váš vysněný projekt?

A: Je velmi drahé vybudovat prastaré město Tenochtitlan na jezeře s paláci, pyramidami a s tisíci komparzisty v kostýmech, tak říkám, že daný film natočím, až některý z mých filmů vydělá jen na domácím trhu přes 250 milionů dolarů. Jen po tom všem se ten film může natočit. Nijak se tím netrápím. Víte, pokud máte skvělý příběh a ty nejlepší herce, peníze vás budou následovat podobně jako obyčejný pes se svěšeným ocasem na ulici.

Q: Máte další projekty, na které se v současné době zaměřujete?

A: Mám pět nebo šest filmů, které mě tlačí. Vidíte, zní to, jako bych měl kariéru a hodně plánoval. Ale ne, filmy přicházejí jako invaze, jako zloději uprostřed noci. Najednou jsou zde a musíte se s nimi vyrovnat.

Q: Od té doby, co Klaus Kinski zemřel, pracoval jste s Nicolasem Cagem, Willemem Dafoem a Christianem Balem. Jsou nějací další herci, které byste chtěl režírovat?

A: Oh, Humphrey Bogart. Moc rád bych s ním pracoval. Okamžitě. Přiveďte mi ho.

[DGA Interview, Jeffrey Ressner, winter 2010]

Werner Herzog, * 5. 9. 1942

By on Duben 19, 2011

I look into the distance,                                                                                       

to the end of the world.

Before the day is over,

the end will come.

First, time will tumbIe,

and then the earth.

The clouds will begin to race…

…the earth boils over; this is the sign.                                                            

This is the beginning of the end.

The world’s edge begins to crumble…

…everything starts to collapse…

…tumbles, falls,

crumbles and collapses.

 


Herz aus Glas (1976)

 

 

Die beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreutz (1967)

 

Land des Schweigens und der Dunkelheit (1971)

 

Jeder für sich und Gott gegen alle (1974)

 

Huie´s Predigt (1980)

 

Why is the whole word staring at me?              

Why are the mountains staring at me?

Why do the clouds look down upon me?

Why are the clouds looking upon me?

Why is everyone staring at me?

Why is the whole word staring at me?

 

My Son, My Son, What Have Ye Done (2009)

 

Herakles (1962)

Český film v Cannes

By on Duben 18, 2011

Na festival v Cannes se probojoval film z FAMU

Krátký film z dílny FAMU boduje na jednom z nejprestižnějších světových filmových festivalů. Snímek s názvem Cagey Tigers režiséra Aramisova získal nominaci v sekci studentských filmů Cinéfondation na festivalu v Cannes. Navazuje tak na úspěch režisérky Zuzany Špidlové, která před dvěma lety ve stejné kategorii vyhrála s filmem Bába.

Projekt Cagey Tigers vznikl jako film druhého ročníku na katedře hrané režie pražské FAMU v dílně Věry Chytilové a Jasminy Blaževič. “Je to příběh o dvou heartbrejkerkách, nejlepších kamarádkách, které se naráz zamilují do stejného muže. Přitom v nich vzniká vnitřní dilema nakolik být čestný ke svým citům a nakolik brát ohled na okolí, zvlášť když jde o nejlepší kamarádku.”

Již samotná nominace na 64. ročník festivalu v Cannes je obrovský úspěch, zvlášť když snímek studenti do soutěže přihlásili ještě před konečnou postprodukcí. „Neumím si představit, jakým způsobem se porotci prokousávali téměř dvěma tisíci filmy, aby jich vybrali kolem patnácti do hlavní soutěže. Na základě dopisu z Cannes si myslím, že jejich programové oddělení ocenilo hlavně poetiku filmu a moderní pojetí „nové vlny“,“ říká Aramisova, sedmatřicetiletý režisér původem ze Slovenska.

Film se točil loni v létě v Praze. „Bylo to náročné natáčení. Potřebovali jsme hodně nočních záběrů, ale neodhadli jsme to a museli jsme natáčet i ve dne se zatemněnými okny. Teplota v místnosti se vyšplhala pod lampami na padesát stupňů, herečkám jsme museli před každým záběrem přepudrovat make-up a co chvíli jsme se ochlazovali na balkoně, což brzdilo natáčení,“ vzpomíná Aramisova. I tak se film díky velkému nasazení týmu podařilo natočit za necelý měsíc.

Petr Oukropec, producent úspěšných Dětí noci nebo Zoufalců k filmu říká: „Filmy režiséra Aramisova v sobě nesou zvláštní osobitou poetiku a originalitu. Pro zachycení současných generačních vztahů a pocitů režisér používá moderní jazyk, ale zároveň v nich lze zacítit to nejlepší z české nové vlny. Potvrzuje se, že je to ideální vstupenka na tak prestižní přehlídku, jakou je festival v Cannes”.

Cagey Tigers není první projekt režiséra Aramisova, který uspěl na mezinárodní scéně. V listopadu minulého roku vyhrál cenu za nejlepší zahraniční film na Mezinárodním festivalu krátkých filmů v Rio de Janeiru. Snímek Nora sa mi páči se prosadil mezi 2760 přihlášenými filmy z 98 zemí. Zda dostane ocenění i za Cagey Tigers se dozvíme 20. května, kdy v Cannes proběhne oficiální vyhlášení výsledků kategorie.

 

Seminář archivního filmu

By on Březen 31, 2011

Od 5. do 8. května se v Uherském Hradišti opět uskuteční Seminář archivního filmu. Letošní třináctý ročník je zasvěcen tandemu Werner Herzog – Klaus Kinski. Těžiště programu bude spočívat v pětici filmů, které spolu natočili (Aguirre, hněv boží, Upír Nosferatu, Woyzeck, FitzcarraldoZelená Kobra), a v dokumentech, které tuto bouřlivou spolupráci zachycují (Můj milovaný nepřítel, Břímě snů).

Výběr doplní další Herzogovy hrané filmy, včetně posledního, kritikou ceněného My Son, My Son, What Have Ye Done, natočeného v produkci Davida Lynche a uvedeného v české premiéře. Mezi dalšími uvedenými filmy bude několik z posledního hollywoodského období – Temný úsvit a polohraný dokument Wild Blue Yonder.  Uveden bude také první snímek s nehercem Brunem S. – Každý pro sebe a bůh proti všem.

Podstatná část programu bude věnována neméně pronikavé, leč veřejně málo prezentované dokumentární tvorbě (Handikapovaná budoucnost, Krajina ticha a temnotyBalada o vojáčkovi, Temný záře nad horami, Lekce temnoty, Malý Dieter chce létat) a dokumentům o režiséru samotném (Werner Herzog jí svou botu, Já jsem mé filmy,  Já jsem mé filmy 2… po 30 letech, Werner Herzog – režisér)

Hosty semináře budou odborník na Kinského Peter Geyer, který osobně uvede svůj film o něm, nazvaný Ježíš Kristus Spasitel, dále filmoví historici a publicisté Lukáš Skupa, Michal Michalovič a redaktor Fantomu Rudolf Schimera. Doprovodný program bude zahrnovat kinolektoráty a besedy s hosty, stejně jako koncerty a výstavy spjaté s tématem.

Více na: www.archivniseminar.cz

 

Herzog – Kinski (cca.1981)

 

 

 

 

 

 

Sweetgrass a Alamar z roku 2009

Jistý druh filmového příběhu založeného na reálných situacích a nevytvářejícího vlastní umělý svět – jak by se snad dala popsat podstata non-fikčního dramatu – se v kinematografii objevoval od počátku. V současnosti se zdá, že moderní projekty odkazující k tomuto trendu nejen dosahují utlumení potřeby „škatulkovat“ a tedy zařadit filmové dílo do žánru dokumentu nebo fikce, ale jsou i na světové scéně stavěny na roveň klíčovým filmům hraným, či jednoduše řečeno fikcím. Ať už projdeme žebříčky top filmů roku v kterémkoli z vlivných časopisů, vždy se setkáme s potvrzením tohoto faktu v podobě zdůraznění konkrétního titulu, byť v jejich výběru se publicisté vlastně neshodnou: objevují se jak britský The Arbor debutující Clio Barnardové, tak i portugalský Náš milovaný srpen / Aquele querido mês de agosto Miguela Gomese a pak především dvojice snímků, jíž pojí společná strohost v rovině stylu, obdobné téma – jímž je jednoduše řečeno vztah člověka a přírody – a snad i něco, co lze pojmenovat jako výsledný efekt, a sice americký Sweetgrass autorů Ilisy Barbash a Luciena Castaing-Taylora a mexický Alamar, režírovaný Pedrem Gonzálezem-Rubiem.

Oba snímky, jež měly při svém festivalovém uvedení vždy k nálepce dokument připojenu i některou další (dobrodružný, western, rodinný), charakterizuje snaha učinit kameru či přítomnost filmového štábu neviditelnými. Pracují tak odlišným způsobem, než právě Náš milovaný srpen, jenž je založen na sebereflexi a samotném zdůraznění situace, že je natáčen film. Toto se stává v portugalském skvostu primárním tématem – a Gomesův snímek je tudíž do jisté míry filmem o natáčení filmů – ovšem nejen díky zapojení „hraných“ pasáží, jejichž vznik je souběžně odhalen v částečně inscenovaných scénách (zážitek pramení zejména z nejistoty a nalézání vztahů mezi těmito rovinami), se film stává mnohem komplexnější úvahou o fungování tradičního a (post)moderního světa, obecně o komunikaci. Naopak ona zmíněná neviditelnost filmového štábu ve dvojici snímků Sweetgrass a Alamar dovoluje paradoxně nahlédnout ještě hlouběji do intimity „postav“, ať už jsou to moderní kovbojové z oblasti Montany, entuziastický rybář Jorge Machado trávící prázdniny na moři se svým synem, nebo mohutné ovčí stádo včetně hlídacích psů a bohatý podmořský svět v druhém největším korálovém útesu na světě.

Pro tyto aktéry totiž až na částečné výjimky existuje pouze „vnitřní svět“, tedy onen filmovaný prostor, ve kterém se sami nacházejí. Nereflektují přítomnost filmařů, nedívají se do kamery. Divák tudíž sleduje film ne jako dokument, ale jako příběh – byť ten sám o sobě se spíše nežli dějovou linkou řídí tradičními dokumentaristickými tématy: portrétuje a zkoumá prostředí, v němž protagonisté žijí, hledá poměr sil v daném ekosystému, přibližuje způsob života ve vyhraněných podmínkách, kde se mísí romantika s násilím, svoboda s nebezpečím.

 

Poslední výprava mezi štíty Skalnatých hor

Oba snímky jsou po obrazové stránce fascinující; mírně meditativní tempo zajišťuje podmínky k tomu, aby se divák pohroužil do série obrazů – často prostých slova – a zažil vrtkavý pocit úniku.

Ve Sweetgrass kamera vyvolává až haptickou touhu: blízké záběry na ovčí vlnu, symbol příjemného doteku, se střídají s velkými celky, při kterých se odkrývá širé horské panorama, a princip protikladu prostupuje podobným způsobem všechny složky díla. Němý (avšak zvučný, bečivý) pohled zvířat je kombinován s hlasitou přírodou, hukotem a ševelem mezi korunami stromů, přirozený úbytek světla při zamračené obloze střídá zářící žluť zapadajícího slunce, zbytky jarního sněhu mizí a louky ožívají. Film přejímá nepravidelné etapy přírodního koloběhu i při skládání ústředního děje a epizody odděluje tmavými pomlkami. Ovčí stádo je vychováváno ve středisku patřící norsko-americké pastýřské rodině, jež každoročně podnikala sto padesát mil dlouhou túru do horské oblasti za letní pastvou. V roce 2001 vedl nejzkušenější kovboj, Lawrence Allested, doprovázený několika pomocníky a autory filmu, výpravu naposledy a snímek zachycuje nejen vypjaté situace, jimž musí tisícihlavá skupina v holé divočině čelit (zranění, hutná mlha, těžký terén), ale mimoděk se mu i daří demytizovat romantický kult kovbojů a westernové schéma, včetně poodhalení práce na statku. 

Výrazným prvkem je především naturalismus, s jakým jsou běžné úkony sledovány. Porodu nových jehňat sice farmáři asistují, ale situaci okrášlí peprnými poznámkami a můžeme i vidět, jak mladé jedince kupí na hromadu jednoho přes druhého jako pouhý (masitý) materiál. Způsob sejmutí vlny pomocí účelného přístroje se naopak stává zdrojem potěchy, stejně jako okamžiky, při kterých je možné pohlédnout do záhadných černých očí živočichů. Obecně se film sice štěpí na řadu podobných mikro akcí, právě z nich však vzniká onen nestatický komplexní efekt; dojmem, že se v obrazech střídá svobodomyslná atmosféra s drsnými momenty, snímek připomíná fascinující funkční ekosystém.

Horské štíty jsou kamerou sledovány pomocí pozvolných panoramatických pohybů, jako by jen stačilo odpoutat se od země a splynout se zdánlivě přívětivou říší, vyvázat se z přítomného času a „trucovat“ v holé přírodě. Takový život by však s sebou nesl i nutnost návyku na podmínky, jež jsou v divočině běžností: když v jednom momentě hlídací psi okusují maso padlé ovce, jako by to byl ten nejidyličtější obrázek přírodního koloběhu…

 

V živlu azurového moře

Okouzlení spojené s poučením je podstatné i pro snímek Gonzáleze-Rubia. Jakkoli je však informační plocha spjatá s osudy kovbojů ve snímku Sweetgrass zamlžena, neplatí totéž o protagonistech filmu Alamar, jejichž životní příběh je diváky jasně čitelný. Mexičan Jorge Machado, napůl mayského původu, opouští vztah s italskou matkou jejich syna Natana a vrací se za přírodním bohatstvím v oblasti rezervace Banco Chinchorro na východním pobřeží Yucatánu. Společně se synem Jorge putuje na moře za malou rybářskou loďkou, kde učí Natana objevovat království pod hladinou a porozumět živlu.

Film však sleduje tuto cestu od samotného začátku a po úvodní sekvenci, při které divák vidí fotografie Jorgeho s těhotnou Robertou a záběry z domácího videa a slyší mimo obraz jeho vyprávění, mění se hledisko vypravěče na nezávislého pozorovatele, nyní již díky práci Gonzáleze-Rubia, jemuž při natáčení asistovalo jen několik málo pomocníků (zvukař, kameraman podvodních scén). Zaujetí tu plyne z toho, že si uvědomujeme reálnost všech situací – loučení s matkou, objetí, později upřímné osobní rozhovory mezi otcem a synem – a ačkoli s natočeným materiálem autor částečně manipuloval ve střižně, fakt bezprostřednosti je ve filmu zachován a výsledkem je unikátní, málo s čím srovnatelný tvar. Pozice kameramana jako by suplovala hledisko skryté kamery, zasazené v reálném prostředí, ovšem řádně aktivní, pohyblivé a střídající úhly záběrů stejně jako vzdálenost od objektů – aktérů příběhu.

Velmi tichý, sugestivní snímek je pestrý a svižný: díky střihu často můžeme sledovat několik dějů zároveň, film přepíná souběžně k situaci nad hladinou, kde Natan pomáhá mentorovi na lodi, Matracovi, sbírat úlovky, a ke korálům do hlubin živočišného světa, v němž Jorge loví pomocí bodáku a obratných pohybů. Jednotlivé motivy se ve filmu vrací a vyjevují jako skvosty spatřené pod hladinou protagonisty, zachycenými v ladných záběrech podmořskou kamerou, jíž měl na starosti Alexis Zabe (jinak též spolupracovník Fernanda Eimbckeho či Carlose Reygadase).

Alamar lze sledovat jako exkurzi do unikátní přírodní rezervace, populárně-naučný film portrétující mexickou oblast skrze příběh lidí se vztahem k danému místu; také však jako svobodné rozjímání o harmonickém světě pod vodou a v otevřené přímořské oblasti, v protikladu se životem ve velkoměstě, který ztratil veškerou přirozenost. Film je ale i studií vztahu otce a syna (dospívání a zrání chlapce, nabytí společných zážitků, zkušeností, jež budou mít vliv na další Natanova léta, která již prožije v odloučení od Jorgeho). Stejně jako emoce, které vyvolává, jsou však tlumené i všechny naznačené motivy a ona nepřepjatost formy, distance pozorovatelského subjektu zajišťují v díle hodnoty, které jsou trvalého rázu.

Je patrné, že filmy Sweetgrass i Alamar plně docení minoritní publikum se šancí navštívit projekci v tmavém sále. Kino by mělo být ideálním prostorem, kde se divákova soustředěnost a schopnost pohroužení se do filmového obrazu promění v užaslý pocit úniku, osvobození: prostému zážitku mnohdy stačí reálný pohled na (skutečně existující) místa, která navzdory propojenosti a globalizaci světa třeba nebudeme moci osobně navštívit. Konec konců, individuální výkony tvůrců obou projektů – a snad především solitéra Gonzáleze-Rubia, jenž se jinak angažuje jako kameraman – jsou neobyčejné samy o sobě a snímky slouží jako měřítko toho, kam můžou díky současným možnostem média dojít dobrodruzi téže krevní skupiny jako Robert J. Flaherty, Hanzelka a Zikmund, Jean Rouch, Jørgen Leth.

Matěj Nytra

 

Sweetgrass (USA, 2009)

režie: Ilisa Barbash, Lucien Castaing-Taylor

kamera: Lucien Castaing-Taylor

střih a produkce: Illisa Barbash

zvuk: Ernst Karel

101 min.

 

Alamar (Mexiko, 2009)

scénář, režie, kamera a střih: Pedro González-Rubio

zvuk: Manuel Carranza

73 min.

U příležitosti jediné projekce Schroeterova filmu Palermo nebo Wolfsburg v pražském kině Ponrepo v pondělí 7. února v 19:30.

Ciné pour moi

Občas si představím, jaké to muselo být, když do upjatého, skrz naskrz znormalizovaného Československa čtyři roky po Chartě 77 dorazil Werner Schroeter, aby zde natočil dlouhý hraný film Den idiotů. Soudruhům musel ve všem připadat jako ztělesnění potírané západní bohémy (dávám tomuhle slovu přednost před diskreditovaným slůvkem „underground“). Někde určitě musí existovat tlusté svazky Státní bezpečnosti bedlivě sledující tuto tehdy šestatřicetiletou exotickou bytost krok za krokem. Dalo se čekat, že cizinec dřív nebo později naváže kontakt s českým politickým disentem, bude pašovat omamné látky nebo v hotelu holdovat zvráceným erotickým choutkám. A co ten název filmu – neskrývá se za ním narážka na dobovou československou realitu? Vždyť scénář sepsala se Schroeterem Dana Horáková, která jen o pár let dříve odešla se svým tehdejším mužem, „umlčeným filmařem“ a chartistou Pavlem Juráčkem, do západoněmeckého exilu? Unikl tento detail českým schvalovatelům projektu –  anebo o něm dobře věděli a věci byly složitější?

V každé případě: když efemérní senzibil po skončení natáčení Prahu opustil, bylo to, jako by tu nikdy nebyl. Žádné zprávy v českém tisku, ani v „odborném filmovém“, o tom, že v Praze pracovně pobýval mnoha cenami ověnčený protagonista německého „nového filmu“, umělecky nejoriginálnější z velké trojice narozené v roce 1945. (Z ní byl tehdy českému divákovi částečně znám R. W. Fassbinder, začínalo se mluvit o Wendersovi). Na uvedení Schroeterova snímku v českých kinech nebylo samozřejmě ani pomyšlení. Nebyl zde uveden dodnes. Po roce 1989 padl Schroeter pro změnu za oběť nepokrytě oportunistické orientaci alternativní distribuce upřednostňující „kult“ a „arthouse“ před skutečnou tvorbou (orientaci, jíž se až na pár výjimek přizpůsobila i česká kritika všech generací). Pár ojedinělých projekcí dvou Schroeterových snímků ve Francouzském institutu a na Letní filmové škole nezanechalo na otrlém českém divákovi viditelnějších stop.

Ostatně … ach školo, ach, česká a moravská filmová výchovo! Až mu dáme za chvíli slovo, uvidíme, že Werner Schroeter si jednoho krásného dne svůj učební plán sestavil sám, když se v jinošském věku vydal směrem na jih, po stopách Byronových, Goetheových, Dürerových… Vyzkoušel při tom na sobě didaktickou metodu poměrně starého data a prováděl-li ve středozemí nějaká „vizuální studia“, pak ne toho typu, která odplaví zítřejší den, popřípadě příští akademický rok. V rozhovorech odvíjejících se od režisérova nejnovějšího díla Noc psa se nesetkáme se skandalizovaným sebevzhlíživým bouřlivákem. Spíš s jedním z těch šťastlivců, kteří pochopili, že jejich úkolem je dát nový hlas ozvěně, kterou směli zaslechnout, že jen oni jsou povoláni bez zábran čerpat z dědictví jisté dříve dosti rozšířené kultury, z dědictví, které se popkulturním exploatátorům tolikrát proměnilo v cetky. Tady je čemu se učit – a to není všechno. Způsobem, jak se v nich podílí o své zážitky a konfese, ztělesňují Schroeterovy promluvy další inspirující, i když navýsost intimní, „vzdělávací metodu“: Éducation sentimentale.

Očekávatelná námitka: co mají věci, o nich tu byla a bude řeč, společného s dnešním českým myšlením a bádáním o filmu, s aktuální českou filmovou teorií a kritikou? Nic, bohužel…

Milan Klepikov

Vášnivá disciplína

- z rozhovorů s Wernerem Schroeterem

Část Vašich studií jste strávil v Itálii. Jak k tomu došlo?

Jednoho večera, bylo mi právě třináct let, jsem seděl v kuchyni a poslouchal rádio. Nejdřív nebylo slyšet nic než šum jakéhosi prostoru. Pak začal hrát orchestr a ozval se hlas Marie Callasové. To jsem zjistil až po skončení, nikdy jsem o ní neslyšel. Na tenhle večer se pamatuji přesně, protože tenkrát jsem vyhodil všechny nenáviděné učebnice matematiky do koše. A tam vlastně víceméně zůstaly dodnes. Tak jsem začal s italštinou, nejdřív jsem chodil na soukromé hodiny, pak jsem utekl do Itálie.

Na vlastní pěst? Kolik Vám bylo?

Čtrnáct a půl. Mělo to smysl, tudíž jsem to udělat mohl a směl. Ale moje izolovanost se tím samozřejmě ještě zvětšila. Po návratu do Německa na mne pokřikovali na školním dvoře „Julio Gréco“, protože jsem chodil oblečený v černém a připomínal tak lidem nějak Juliettu Grécoovou. Nadávali mi čím dál častěji, a proto jsem noci trávil raději překládáním, například z Cesara Paveseho. Spáchal sebevraždu, a byl z tohoto důvodu mým vzorem. Po určité době jsem mluvil sedmi jazyky, ostatním jsem se tím ještě víc odcizil a osvojil si tragický světonázor. Nebylo to vůbec nepříjemné, když si to dnes zpětně vybavuji. Nepřestal jsem totiž kvůli tomu být požitkářem… a máma tak dobře vařila! V rodině kromě toho panovala úžasná pohoda. Co jsem tehdy měl za tragický životní pocit, je pro mne dnes úsměvnou melancholií.

Marii Callasové jste věnoval už jeden z vašich prvních krátkých filmů. Nenapadlo vás, jít rovnou k opeře, k níž jste se nakonec dostal, i když oklikou přes film?

Ne, protože ten zážitek se pro mne netýkal primárně hudby. Callasová pro mne nebyla pěvkyní, byla poslem mezi Bohem a lidmi. Překonala umění. Považte: za pouhých deset let ovlivnila dějiny hudby! Kdo dokázal něco podobného v tak krátké době? Mozart, Shakespeare. Maria Callasová mi svítila jako hvězda.

Říkáte „posel mezi Bohem a lidmi“ –  jste věřící?

Ale samozřejmě, naprosto. Je to důležitá součást mého života.

Objevuje se proto v několika vašich filmech ukřižovaný Ježíš?

Přirozeně. Je přece naším vykupitelem – a vůbec nejsilnějším symbolem, jaký máme.

Také ve vašem novém filmu Noc psa se několikrát dostává do obrazu Kristus. Je jeho příklad alternativou zkaženého světa, který líčíte?

Musel bych být pěkný debil, kdybych chtěl divákům naočkovat takovou perspektivu –  samozřejmě by to bylo typicky německé. Celý film jen klade otázky, nesděluje názory. Ukazuje obraz světa, který sám sebe ničí. Ten film je varování a má pracovat v hlavě diváka. Koncipoval jsem jej ale jako olejomalbu a na jako bolestínsky moralizující německý film. V tomhle je podle mne vědomě francouzský.

Vaše filmy často hlásaly nespoutanou vášeň a extrémní city. V Noci psa jsou ale city povětšinou korumpované.

Což je právě ta tragédie! Vzpomeňte si na skrývajícího se diktátora Barcalu, který ve filmu říká: „Byl jsem hodný úcty.“ Cti-hodné bývaly všechny postavy. Ale korumpovala je jakási posedlost, zvrácená touha po lásce. A tak postupně končí v politickém systému, v němž se navzájem rozdírají. Frustrované posedlosti vedou k poměrům, v nichž se na kopání kolektivního masového hrobu podílejí všichni.

Vezměte Výmarskou republiku: tam přece existovala perspektiva vybudování demokracie. A pak všechno skončilo Třetí říší.

Společnost korumpuje cit a korumpovaný cit pak úplně rozloží společnost?

Moje postavy korumpované nejsou, snad proto si mohu dovolit vizi tak nemilosrdnou. Kdo chce zůstat hodným úcty, musí na sobě tvrdě pracovat a být velmi disciplinovaný. Což praktikuji především sám na sobě. Ale vycházím při tom z respektu vůči druhým.

Vy, který teď mluvíte o disciplíně, jste dříve hájil utopii nespoutaných tužeb a jejich naplnění.

V Německu přece vždycky chtěli city vysušit – a ještě na to byli hrdí! Já jsem se oproti tomu zasazoval za nespoutaný cit, nikoli ovšem za jednoduché, hloupé užívání si.

Bylo dříve snazší získat peníze na experimentální filmové projekty s otevřeným koncem?

Určitě je to dnes těžší. Ale i tehdy se do toho musel člověk opřít. Těch, kteří se stavěli proti systému a uměli ho přesto využívat, nebylo mnoho.

Stalo se i to, že jste dostal peníze na námět, jehož jste se pak nedržel.

Myslíte asi Willow Springs. Předložil jsem deset stránek námětu o Warholových litografiích s Marilyn Monroeovou, jež jsem chtěl v mém strukturálním filmu analyzovat, s Elvisovou hudbou. Točit se mělo v Americe. Když jsem to takhle prodal, odjel jsem do Hollywoodu s Christiane Kaufmannovou, ale jen, abychom přivezli zpět její děti, které Tony Curtis ukradl. Během cesty jsem si řekl, že celý ten strukturální výmysl byla blbost, a napsal jsem rychle něco jiného. Tak jsme natočili v poušti Willow Springs, příběh vraždy upomínající na Camusovo Nedorozumění. Za 95 tisíc marek získala televize ZDF nádherný film v délce osmdesáti minut. Při přebírací projekci se redaktor šklebil.

Ten měl ještě v hlavě Warhola a Marilyn?

Jasně, pro ty snoby to byla rána. Na další přebírání se dostavil programový ředitel a ten pravil: Pánové, vůbec nechápu, co se vám nelíbí, vždyť je to úžasné, jaký nám dal Schroeter dárek. Načež redaktoři zesinali hněvem. Inu, dnes by to takhle sotva prošlo.

Často jste inscenoval na divadle a v opeře, také proto, že filmové projekty se nerealizovaly.

Ano, ale nejen proto. S divadlem to začalo už v roce 1972. Měl jsem v hamburském Schauspielhausu inscenovat Geneta. Abych se vyhnul klišé (excentrik režíruje excentrika), zvolil jsem Lessingovu Emilii Galotti. Na divadelní svět jsem si pak úplně zvyknul, stal jsem se členem té velké rodiny. Je ale třeba přiznat, že to je časově velmi náročné. Člověk nemůže pracovat se souborem ve dne, v noci a vedle toho ještě dělat film. Divadlo mne vsálo. Kromě toho bylo skutečně čím dál těžší najít peníze pro moderní kinematografii. Dlouho mi ale nic nechybělo.

Věřil jste, že jednou doroste publikum zralé pro avantgardní estetiku?

V to jsem dlouho doufal – dnes už ale ne.

Váš předposlední film Dvě z roku 2002 se nehrál v německých kinech.

V mém novém filmu se snažím usnadnit divákům pochopení. Když se v Německu objevila zpráva, že mám rakovinu, šlo všechno ke dnu. Pak mi zavolal můj portugalský producent Paulo Branco, jestli spolu zase neuděláme film. S radostí, řekl jsem, a slíbil mu, že udělám takový, který pochopí i mí Němci.

Na začátku a na konci Noci psa stojí Shakespearův citát o absurdním lidském strachu ze smrti. I v Odpadcích lásky jste vedl rozhovory o strachu ze smrti. Proč?

Už jako mladíka mne přitahovala smrt. Kdo se smrtí nezabývá denně aspoň pět minut, ten nežije, ale jen před něčím utíká jako dr. Kimble Na útěku. Život se smrtí je pro mne jedinou možnou přípravou na nekonečnost. Nezávisle na tom mne ono napětí mezi smrtí a životem vzrušuje. Pro mne bylo vždy rozhodující Tady a Teď. Epikurejci praví: Není života ve smrti, není smrti v životě. Přesto obojí běží paralelně a stýká se v nekonečnu.

Když Vám láska tak leží na srdci –  proč pokaždé selhává?

Tu otázku položte universu. Protože není prokazován respekt vůči druhému. Tím u mne všechno začíná a přibližovat se lásce znamená, nechtít druhého změnit, ale pociťovat ho jako doplnění sebe sama, smysluplné a vášnivé. Víte, já miluju samotu, ale nejsem rád osamělý. Rozpustit samotu, o to jde v lásce.

Myslíte si, že narážky nebo citáty, u vás například z Rossiniho Stabat Mater, je dnešní divák ještě s to pochopit?

K tomu mohu říci jen: zírejte míň do počítače, mějte větší úctu ke kultuře! Skutečné hodnoty, které nás provázejí celá staletí, si člověk musí pracně osvojit. Je šílenství, jak se s nimi dnes zachází.

Objevili se v posledních deseti, dvaceti letech filmaři, které obdivujete?

Vždyť já neobdivuju ani sám sebe. Ale když jsem viděl poprvé Dreyerovo Utrpení Panny orleánské, tak to mi skutečně něco dalo.

(Nerten Worthmann, Die Zeit, 16. 10. 2008)

***

Síla imaginace

Proč máte takovou hrůzu z iluze života reprodukovaného na plátně?

V roce 1997 jsem viděl film, který obdivuju, Level Five Chrise Markera. Je to úžasná práce. Ten film je velice subjektivní a přesto podává pozoruhodné množství informací o sociální realitě současného světa. Tak to mám rád. Když ale sleduji filmy spokojující se s reprodukováním něčeho, co může každý vidět, nudím se. Nechápu tu vůli, vzít si za cíl něco, co můžeme vidět. Nevěřím na nefiltrovanou skutečnost. Co kamera zachytí, je třeba filtrovat, abychom to získalo na případnosti, klidu a jasnosti. Pro mne vycházejí všechny velké filmy z imaginace, Renoirova Pravidla hry stejně jako Dreyerovo Utrpení Panny orleánské, film, který jsem odjakživa obdivoval. Dreyer – to není ani objektivní realita, ani Brecht. Filmovat znamená zkoušet, tvořit esej, pokusit se dotknout se esence věcí.

Posun k imaginárnu jsem v Pravidlech hry cítil od začátku. Každá věc tam samozřejmě má něco společného se životem, člověk nemá dojem, že ti lidé spadli z Měsíce. Vše je lidské, ale nic není podáno banálním způsobem.

Sex Pistols

Bylo vám blízké punkové hnutí konce 70. let?

Ano, k tomu jsem byl velmi citlivý. Připomnělo mi to dobu po Francouzské revoluci, kdy mladí dekadentní aristokrati nosili paruky nakřivo a chodili v roztrhaných šatech. Punkové hnutí bylo skutečně velmi zajímavé, bylo mi blízké. Dobře jsem znal Sida Viciouse ze Sex Pistols. A také jeho matku, která si o syna dělala velké starosti a vždy mi říkala: Wernere, zachraň mého syna, musíš zachránit mého syna! Nikdo ale nemohl zachránit Sida Viciouse. Už vůbec ne já.

(Hélene Frappatová, Jean-Marc Lalanne, Charles Tesson: Le maitre de la voix, Cahiers du cinéma 573, listopad 2002, s. 56-61)

***

Foucault (I.) co je to vášeň

Co je to vášeň? Je to stav, je to něco, co na vás spadne z nebe, co se vás zmocní, co vás drží pod krkem, co nezná oddech ani původ. Skutečně nevíme, odkud to přichází. Vášeň přišla jen tak. Je to ustavičně pohyblivý stav, který však nepostupuje k danému bodu. Jsou v něm okamžiky silné i slabé, okamžiky, kdy se rozpaluje až do běla. Chvěje se to. Vyrovnává se to. Je to jakýsi nestabilní čas, prodlužovaný nejasnými příčinami, snad setrvačností. Na vrcholu to usiluje se udržet a zmizet. Vášeň si vytváří všechny podmínky, aby pokračovala, a zároveň se sama ničí. Ve stavu vášně nejsme slepí. Jednoduše v těchto situacích člověk už není sebou samým. Už nemá smysl být sebou samým. Věci vidíme úplně jinak.

Ve stavu vášně je též vlastnost utrpení-požitku, která se velmi liší od toho, co se dá nalézt v touze i v tom, co se nazývá sadismem a masochismem. Mezi těmito ženami (ve filmu Smrt Marie Malibranové) nevidím žádný sadistický nebo masochistický vztah, ale existuje tam úplně neoddělitelný stav utrpení-požitku. Nejsou to dvě vlastnosti, které se navzájem mísí, je to jedna a ta samá vlastnost. Každá z žen má v sobě velké utrpení. Nedá se říci, že jedna působí utrpení druhé. Jsou to tři typy permanentního utrpení, které je zároveň zcela chtěné, protože je nic nenutí, aby tam byly.

Foucault (II.) nepojmenovávat – tvořit (se)

Když v životě, ve psaní, ve filmu chcete zkoumat povahu identity nějaké věci, jste ztracení. Tehdy jste to zbabrali, protože jste vstoupili do klasifikací. Problémem je právě vytvořit něco, co se odehrává mezi myšlenkami a čemu se nedá dát jméno, ale je třeba mu místo toho dát zabarvení, formu a intenzitu, které nikdy neřeknou, co jsou. To je umění života. (…) Nerozlišuji mezi lidmi, kteří ze své existence dělají dílo a těmi, kdo ho dělají svou existencí. Existence může být dílem dokonalým a vznešeným. Řekové to věděli, ale my jsme na to úplně zapomněli, hlavně od renesance. (…) Po celé dvacáté století nás učili, že člověk nemůže sám sebe tvořit, když o sobě nic neví. Pravda o sobě samém je tu podmínkou existence. Jenže máte společnosti, kde si dovedete celkem dobře představit, že se tam člověk nijak nepokouší řešit otázku, čím je, kde tato otázka nemá smysl, zatímco důležité je něco jiné: jak udělat, abychom byli? Udělat ze svého života umělecké dílo…

(Michel Foucault – z rozhovoru s Wernerem Schroeterem z prosince 1981. Dits et écrits, s. 308)

Vybral a přeložil Milan Klepikov

(Ukázka z překladu rozhovorů pro aktuální číslo Filmu a doby, doplněná o některé nepublikované pasáže – pozn. red.)

Nejlepší filmy 2010

By on Únor 8, 2011

Přinášíme úplná hlasování do každoroční ankety, která někteří autoři Fantomu již publikovali ve zkrácené podobě jinde. Vzhledem k tomu, že byl rok 2010 bohatý na filmové počiny, nenechali jsme se tentokrát omezovat tradiční „Top 10“, ale své žebříčky mírně rozšířili.

 

Milan Klepikov

1. Socialismus (Film Socialisme, r. Jean-Luc Godard, Francie 2010)

2. Divoká tráva (Les herbes folles, r. Alain Resnais, Francie 2009)

3. Tolik ke spravedlnosti (Oda az igazság, r. Miklós Jancsó, Maďarsko 2010))

4. Přežít svůj život (r. Jan Švankmajer, ČR 2010)

5. Píseň svítání (Aubade, r. Nathaniel Dorsky, USA 2010)

6. Věrná kopie (Copia conforme, r. Abbás Kiarostamí, Itálie – Francie 2010)

7. Počátek a lev (r. Ondřej Vavrečka, ČR 2009)

8. Tvář (Visage, r. Tsai Ming Liang, Tchaj-wan – Francie 2009)

9. Sama v Africe (White Material, r. Claire Denisová, Francie 2009)

10. Právě hrajeme (Now Showing, r. Raya Martin, Filipíny 2008)

11. Pastorela (Pastourelle, r. Nathaniel Dorsky, USA 2010)

12. Hadewijch (Hadewijch, r. Bruno Dumont, Francie 2009)

13. Strýček Búnmí (Lung Boonmee raluek chat, r. Apichatpong Weerasethakul, Thajsko 2010)

14. Zvítězit (Vincere, r. Marco Bellocchio, Itálie 2009)

15. Podivný případ Angeliky (O estranho caso de Angélica, r. Manoel de Oliveira, Portugalsko 2009)

16. Špatnej polda (Bad Lieutenant, r. Werner Herzog, USA 2010)

17. Město (r. Adam Brothánek, ČR 2010)

18. Náš milovaný srpen (Aquele Querido Mes de Agosto, r. Miguel Gomes, Portugalsko 2008)

19. O bozích a lidech (Des hommes et des dieux, r. Xavier Beauvois, Francie 2010)

20. Prokletý ostrov (Shutter Island, r. Martin Scorsese, USA 2010)

 

Jan Křipač

1. Divoká tráva (Les herbes folles, r. Alain Resnais, Francie 2009)

2. Hadewijch (Hadewijch, r. Bruno Dumont, Francie 2009)

3. Podivný případ Angeliky (O estranho caso de Angélica, r. Manoel de Oliveira, Portugalsko 2009)

4. Aurora (r. Cristi Puiu, Rumunsko 2010)

5. Sama v Africe (White Material, r. Claire Denisová, Francie 2009)

6. Socialismus (Film Socialisme, r. Jean-Luc Godard, Francie 2010)

7. Strýček Búnmí (Lung Boonmee raluek chat, r. Apichatpong Weerasethakul, Thajsko 2010)

8. Věrná kopie (Copia conforme, r. Abbás Kiarostamí, Itálie – Francie 2010)

9. Muž ve stínu (The Ghost Writer, r. Roman Polanski, Velká Británie – Francie – Německo 2010)

10. Carlos (dlouhá verze) (r. Olivier Assayas, Francie – Německo – Belgie 2010)

11. Turné (Tournée, r. Mathieu Amalric, Francie 2010)

12. Bellamy (r. Claude Chabrol, Francie 2009)

13. Dogtooth (Kynodontas, r. Giorgos Lanthimos, Řecko 2009)

14. Policejní, adj. (Politist, adjectiv, r. Corneliu Porumboiu, Rumunsko 2009)

15. Otec mých dětí (Le père de mes enfants, r. Mia Hansen-Løve, Francie – Německo 2009)

16. Černá labuť (Black Swan, r. Darren Aronofsky, USA 2010)

17. Křičící muž (Un homme qui crie, r. Mahamat-Saleh Haroun, Čad – Francie – Belgie 2010)

18. Prokletý ostrov (Shutter Island, r. Martin Scorsese, USA 2010)

19. O bozích a lidech (Des hommes et des dieux, r. Xavier Beauvois, Francie 2010)

20. Lupič (Der Räuber, r. Benjamin Heisenberg, Rakousko – Německo 2010)

 

Michal Kříž

Nepovažuji za nutné řadit jednotlivé snímky do přehledného seznamu; zhruba takto mi uvízly v paměti. K některým snímkům připojuji komentář, o některých jsem již psal a pár nechávám bez komentáře. Mnoho titulů jsem do tohoto přehledu nezařadil; sobecky si je nechávám pro sebe. V neposlední řadě mám některé filmové vrcholy roku 2010 spojeny s filmy staršími – filmová historie skrývá mnoho překvapení.

Prokletý ostrov (Shutter Island, r. Martin Scorsese, USA 2010)

Sebbe (r. Babak Najafi, SWE 2010)

Seversky chladný realismus je vyprávěním o strastech mladíka, který se rozhodne uspokojit svou nenávist. V tmavých konturách se rýsuje tragický příběh ústící do nutnosti útěku. Nejlepší debut na Berlinale 2010.

Vejdi do prázdna (Enter the Void, r. Gaspar Noé, Francie – Itálie – Německo – Japonsko 2009)

Jeden z vrcholů filmové sezóny, ve kterém Noé dokázal překonat svůj „zvrácený“ styl nekompromisního pohledu. Lety i pohyby kamery jsou leckdy omračující a sny po tomto filmu zase o něco těžší.

Černá labuť (Black Swan, r. Darren Aronofsky, USA 2010)

Clash (Engkwentro, r. Pepe Diokno, Filipíny 2009)

Syrový, těkavý, výstižný pohled do života slamu. S ruční kamerou pobíhá Pepe Diokno mezi troskami lidských životů, aby zachytil prchavě krátký příběh dvou mladíků. V pozadí neustále zní hlas vyzívající k boji proti kriminalitě a divák postupně ztrácí poslední (naivní) naději.

 • Slice (Cheun, r. Kongkiat Khomsiri, Thajsko 2009)

Krvavě vtipná a sarkastická koláž asijské brutality.

 • Hiroshima (r. Pablo Stoll, Uruguay, Kolumbie, Argentina 2009)

 • Dogtooth (Kynodontas, r. Giorgos Lanthimos, Řecko 2009)

 • When Heaven Falls (Himlen Falder, r. Manyar I. Parwani, Dánsko 2009)

Ve stylu dánského Dogmatu a za podpory produkční společnosti Zentropa (von Trier) vznikl snímek o zvrácenosti dánské střední třídy na motivy skutečné události; téma dětské pornografie vyvolalo i v jinak liberálním Dánsku nejeden protest.

 • Ivul (r. Andrew Kotting, Švýcarsko – Francie 2009)

Depresivně laděný a krásně natočený příběh pevnosti jednoho rozhodnutí, jenž režíroval další Brit, žijící a tvořící v zahraničí.

 • Polytechnique (r. Denis Villeneuve, Kanada 2009)

Krása 35mm černo-bílého formátu.

 • My son, my son what have ye done (r. Werner Herzog, USA 2009)

Druhý Herzog roku 2009, vtipnější, podivnější a se skvělým Michaelem Shannonem. A zase v Peru. Více snad v blízké době na blogu Fantomu.

 • Carlos (r. Olivier Assayas, Francie – Německo – Belgie 2010)

Jde o jeden z vrcholů filmové produkce pro televizi, který bych si dovolil označit i za vybranou událost roku. Skvělé vyprávění o terorismu.

Aurora (r. Cristi Puiu, Rumunsko 2010)

• Jak jsem dopadl tohle léto (Kakya provel etim letom, r. Alexei Popogrebsky, Rusko 2010)

Rozhodně jeden z nejzajímavějších talentů ruského filmu, psychodrama ze zmrzlého severu; Hlavní soutěž německého Berlinale 2010.

Days of Harvest (I Giorni della Vendemmia, r. Marco Righi, Itálie 2009)

Příjemný debut mladého tvůrce, jenž svým filmem skládá hold klasikům italské kinematografie.

Rudolf Schimera

Do TOP 20 volím filmy, které mi nějakým způsobem uvízly v paměti. Vedle jmen prověřených auteurů jsem dal prostor filmům spíše méně známým či rovnou debutantům, kteří mne zaujali více. Na konci přibylo pár hollywoodských snímků, protože i tyto tvoří chléb cinefilův. Do žebříčku se naopak nedostali lamači všech zahraničních žebříčků (samozřejmě nikoliv českých) a to Godard a Weerasethakul. S Godardem nesouhlasím ideologicky, Weerasethakulův film mi připomenul jeho již dříve viděné. Přesto se nejednalo o zklamání a velmi si vážím odvážně distribuční politiky Artcamu.

Za zklamání považuji naopak produkci některých hollywoodských slibných jmen. Vyloženě mne nepotěšil Fincher (preferuji jeho ráznější filmy z 90. let) – větší dojem nezanechal ani Nolan a Burton. Místo bohužel nezbylo ani na Scorseseho. Za ztrátu času (ač mnohdy příjemnou) považuji i práce bratří Coenů.

Během svého výběru jsem se zásadně vyhýbal sociálně-realistickým kouskům (tedy festivalový levičácký mainstream) a preferoval spíše kinematografii vizuální nebo jakkoliv prožitkovou.

1. Carlos (r. Olivier Assayas, Francie – Německo 2010)

Komplexní komentář k problematice západního terorismu, vedle Wakamatsua a Bellocchia dotváří kritickou fresku západního extrémního levičáctví 70. let. Rozsáhlá stopáž, charismatický hrdina, vyzrálá režie.

2. Vejdi do prázdna (Ester the Void, r. Gaspar Noé, Francie – Itálie – Německo –  Japonsko 2009)

Film, na který jen tak nezapomenu. Úspěšný pokus vytvarovat metafyzický záhrobní svět dosud tušený jen v doméně metafor, do reálného prožitku. Nelegální substance, tibetské manuály a mimotělní zážitky jako manuál moderní mystiky.

3. Io sono l’amore (r. Luca Guadagnino, Itálie 2009)

Překvapení roku. Pokus navázat na subtilní svět Viscontiho s přesahy k Antonionimu. Film, který nás vrací ze sociálně-realistického bahna, do světa drahých věcí, luxusní módy a gastronomických specialit. Do zapomenutého světa severoitalské aristokracie, který máme všichni upřímně rádi.

4. Les beaux gosses (r. Riad Sattouf, Francie 2009)

Komedie, u které jsem se smíchy málem zadusil a která mi ukázala pravou tvář francouzské mládeže. Farrellyovská verze nabubřených mládežnických filmů o zlatých dětech (v tomto žánru ovládané povětšinou s Louisem Garrelem a Isild Le Besco).

5. Letní války (Samâ wôzu, r. Mamoru Hosoda, Japonsko 2009)

Virtuální realita pro děti. Film, který posunuje dickovskou paranoiu, gibsonovské dráty v hlavě a matrixovskou metafyziku do civilní roviny hry pro malé děti, které rozhodují stisknutím tlačítka o chodu světa. Zaujala mne zejména forma chlazení mega harddisku. 

6. Mundane History (Jao nok krajok, Anocha Suwichakornpong, Thajsko 2009)

Film, který mi v mnohém připomenul Stýčka Búnmího. Dle mého názoru radikálnější vyprávění, které se v posledních minutách přinese nejedno překvapení. Snad je Anocha Apichatpongův žák, nicméně v tomto filmu jej předbíhá.

7. Dogtooth (Kynodontas, Giorgos Lanthimos, Řecko 2009)

Ironický (trochu freudovský) komentář k tematice výchovy a dospívání dětí a (ne)ochotě rodičů nechat je dospět. Úvaha nad kořenem zla v nevědomosti, která je nám vnucena prostřednictvím nesvobody.

8. Bright Star (Jane Campion, Velká Británie – Austrálie – Francie – USA 2009)

Magický snímek, který se snaží evokovat ducha dnes již zapomenuté idealistické doby, která se pomalu začala emancipovat. Film se soustředí na hrdinku, pojímá Keatse z ženského pohledu jako objekt obdivu. Jakkoliv poesii nerozumím, film mne zaujal nejenom pro krásné obrazy.

9. Špatnej polda a My Son, My Son, What Have Ye Done (Werner Herzog, USA 2009)

Zdroj, ze kterého Herzog čerpá svou motivaci, je fascinující. Oba filmy lze chápat jako homogenní celek, snad jako Herzogův nový komentář ke svému pobytu Americe. Mimo jiné po dlouhé době správně použitý Nicolas Cage.

10. Divoká tráva (Les herbes folles, r. Alain Resnais, Francie – Itálie 2009)

Resnais z přeživších členů Nouvelle vague drží prim.

11. Sentimental Engine Slayer (Omar Rodriguez-Lopez, USA 2010)

Podivný halucinační snímek kytaristy Mars Volta. Film, který se do Sundance nedostane a který pravděpodobně nikdy neuvidíte na žádném českém festivalu (až na těch dětských). Těším se na další, který se již natáčí.

12. A Closed Book (Raoul Ruiz, Velká Británie, 2010) a Věrná kopie (Copia conforme, r. Abbas Kiarostamí, Itálie – Írán – Francie 2009)

Oba filmy spojuje práce s oživením fenoménu „vážného“ umění v reálném prostoru. Sice to není tak frenetické jako Resnais, přesto hodné zmínky. Kiarostamí a Carrière si pohrávají se světem jako hrou. Frenetický literát Ruiz spojuje nespojitelné (zejména herecky) a pohrává si s nekorelujícími světy slov a smyslů. 

13. Outrage (r. Takeshi Kitano, Japonsko 2010)

Kitano – podobně jako Miike – ví, že jsou Japonci v jistých směrech nemocní lidé. Ač se nám marně snaží někteří čeští japanisté naznačit, že Ozu a Kurosawa měli ve svých morálních imperativech pravdu, my víme své. Jakuzácký mlýnek na maso.

14. Bellamy (r. Claude Chabrol, Francie 2009)

Muž, který točil filmy, tímto říká své sbohem.

15. Černá labuť (Black Swan, r. Darren Aronofsky, USA 2010)

Cesta nakročená Wrestlerem, soustředěnější režijní práce, variace na staré téma. Vidím zde více naděje, než v Nolanovi a Fincherovi.

16. Somewhere (Sofia Coppola, USA 2010)

Film, který stabilizuje režisérčin styl. Není tak atraktivní jako Marie Antoinetta, naopak vrací se k Ztraceno v překladu. Má to pozitivní náboj a dává to jiný pohled na realitu. Na realitu, kde plynutí času není neuróza, ale požitek.

17. Predators (r. Nimród Antal, USA 2010)

Velké překvapení. Nelehký úkol, který se podařilo zvládnout a vedle splnění nároků původní předlohy došlo i k aktualizaci v souladu s comicsovou platformou. Těším se na pokračování.

18. Muž ve stínu (The Ghost Writer, r. Roman Polanski, Velká Británie – Francie – Německo 2010)

Sice standardní příběh a trochu banální paranoidní thriller, ale zkušená režie, zvládnutý styl a hutná atmosféra. Film, který přežije i dobovou bulvární atrakci, jež Polanského málem dostala ke dnu.

19. Sherlock Holmes (r. Guy Ritchie, USA – Německo 2009)

Až na banální zakončení, se jedná o zajímavou aktualizaci legendy, která zapomíná na královnu Viktorii a Britské impérium. 

20. Scott Pilgrim proti zbytku světa (Scott Pilgrim vs. the World, r. Edgar Wright, USA 2010)

I přes menší mouchy tento film nabízí možnosti, jak pracovat s látkou comicsů, které nenesou signum Marvelu nebo DC. Lepší než Zwigoffovy práce. Oslovilo více než Kick-Ass.