FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Non-fikční drama jako alternativa k umělým příběhům

| Aktuálně, Za hranicemi
22. 03. 2011 |

Sweetgrass a Alamar z roku 2009

Jistý druh filmového příběhu založeného na reálných situacích a nevytvářejícího vlastní umělý svět – jak by se snad dala popsat podstata non-fikčního dramatu – se v kinematografii objevoval od počátku. V současnosti se zdá, že moderní projekty odkazující k tomuto trendu nejen dosahují utlumení potřeby „škatulkovat“ a tedy zařadit filmové dílo do žánru dokumentu nebo fikce, ale jsou i na světové scéně stavěny na roveň klíčovým filmům hraným, či jednoduše řečeno fikcím. Ať už projdeme žebříčky top filmů roku v kterémkoli z vlivných časopisů, vždy se setkáme s potvrzením tohoto faktu v podobě zdůraznění konkrétního titulu, byť v jejich výběru se publicisté vlastně neshodnou: objevují se jak britský The Arbor debutující Clio Barnardové, tak i portugalský Náš milovaný srpen / Aquele querido mês de agosto Miguela Gomese a pak především dvojice snímků, jíž pojí společná strohost v rovině stylu, obdobné téma – jímž je jednoduše řečeno vztah člověka a přírody – a snad i něco, co lze pojmenovat jako výsledný efekt, a sice americký Sweetgrass autorů Ilisy Barbash a Luciena Castaing-Taylora a mexický Alamar, režírovaný Pedrem Gonzálezem-Rubiem.

Oba snímky, jež měly při svém festivalovém uvedení vždy k nálepce dokument připojenu i některou další (dobrodružný, western, rodinný), charakterizuje snaha učinit kameru či přítomnost filmového štábu neviditelnými. Pracují tak odlišným způsobem, než právě Náš milovaný srpen, jenž je založen na sebereflexi a samotném zdůraznění situace, že je natáčen film. Toto se stává v portugalském skvostu primárním tématem – a Gomesův snímek je tudíž do jisté míry filmem o natáčení filmů – ovšem nejen díky zapojení „hraných“ pasáží, jejichž vznik je souběžně odhalen v částečně inscenovaných scénách (zážitek pramení zejména z nejistoty a nalézání vztahů mezi těmito rovinami), se film stává mnohem komplexnější úvahou o fungování tradičního a (post)moderního světa, obecně o komunikaci. Naopak ona zmíněná neviditelnost filmového štábu ve dvojici snímků Sweetgrass a Alamar dovoluje paradoxně nahlédnout ještě hlouběji do intimity „postav“, ať už jsou to moderní kovbojové z oblasti Montany, entuziastický rybář Jorge Machado trávící prázdniny na moři se svým synem, nebo mohutné ovčí stádo včetně hlídacích psů a bohatý podmořský svět v druhém největším korálovém útesu na světě.

Pro tyto aktéry totiž až na částečné výjimky existuje pouze „vnitřní svět“, tedy onen filmovaný prostor, ve kterém se sami nacházejí. Nereflektují přítomnost filmařů, nedívají se do kamery. Divák tudíž sleduje film ne jako dokument, ale jako příběh – byť ten sám o sobě se spíše nežli dějovou linkou řídí tradičními dokumentaristickými tématy: portrétuje a zkoumá prostředí, v němž protagonisté žijí, hledá poměr sil v daném ekosystému, přibližuje způsob života ve vyhraněných podmínkách, kde se mísí romantika s násilím, svoboda s nebezpečím.

 

Poslední výprava mezi štíty Skalnatých hor

Oba snímky jsou po obrazové stránce fascinující; mírně meditativní tempo zajišťuje podmínky k tomu, aby se divák pohroužil do série obrazů – často prostých slova – a zažil vrtkavý pocit úniku.

Ve Sweetgrass kamera vyvolává až haptickou touhu: blízké záběry na ovčí vlnu, symbol příjemného doteku, se střídají s velkými celky, při kterých se odkrývá širé horské panorama, a princip protikladu prostupuje podobným způsobem všechny složky díla. Němý (avšak zvučný, bečivý) pohled zvířat je kombinován s hlasitou přírodou, hukotem a ševelem mezi korunami stromů, přirozený úbytek světla při zamračené obloze střídá zářící žluť zapadajícího slunce, zbytky jarního sněhu mizí a louky ožívají. Film přejímá nepravidelné etapy přírodního koloběhu i při skládání ústředního děje a epizody odděluje tmavými pomlkami. Ovčí stádo je vychováváno ve středisku patřící norsko-americké pastýřské rodině, jež každoročně podnikala sto padesát mil dlouhou túru do horské oblasti za letní pastvou. V roce 2001 vedl nejzkušenější kovboj, Lawrence Allested, doprovázený několika pomocníky a autory filmu, výpravu naposledy a snímek zachycuje nejen vypjaté situace, jimž musí tisícihlavá skupina v holé divočině čelit (zranění, hutná mlha, těžký terén), ale mimoděk se mu i daří demytizovat romantický kult kovbojů a westernové schéma, včetně poodhalení práce na statku. 

Výrazným prvkem je především naturalismus, s jakým jsou běžné úkony sledovány. Porodu nových jehňat sice farmáři asistují, ale situaci okrášlí peprnými poznámkami a můžeme i vidět, jak mladé jedince kupí na hromadu jednoho přes druhého jako pouhý (masitý) materiál. Způsob sejmutí vlny pomocí účelného přístroje se naopak stává zdrojem potěchy, stejně jako okamžiky, při kterých je možné pohlédnout do záhadných černých očí živočichů. Obecně se film sice štěpí na řadu podobných mikro akcí, právě z nich však vzniká onen nestatický komplexní efekt; dojmem, že se v obrazech střídá svobodomyslná atmosféra s drsnými momenty, snímek připomíná fascinující funkční ekosystém.

Horské štíty jsou kamerou sledovány pomocí pozvolných panoramatických pohybů, jako by jen stačilo odpoutat se od země a splynout se zdánlivě přívětivou říší, vyvázat se z přítomného času a „trucovat“ v holé přírodě. Takový život by však s sebou nesl i nutnost návyku na podmínky, jež jsou v divočině běžností: když v jednom momentě hlídací psi okusují maso padlé ovce, jako by to byl ten nejidyličtější obrázek přírodního koloběhu…

 

V živlu azurového moře

Okouzlení spojené s poučením je podstatné i pro snímek Gonzáleze-Rubia. Jakkoli je však informační plocha spjatá s osudy kovbojů ve snímku Sweetgrass zamlžena, neplatí totéž o protagonistech filmu Alamar, jejichž životní příběh je diváky jasně čitelný. Mexičan Jorge Machado, napůl mayského původu, opouští vztah s italskou matkou jejich syna Natana a vrací se za přírodním bohatstvím v oblasti rezervace Banco Chinchorro na východním pobřeží Yucatánu. Společně se synem Jorge putuje na moře za malou rybářskou loďkou, kde učí Natana objevovat království pod hladinou a porozumět živlu.

Film však sleduje tuto cestu od samotného začátku a po úvodní sekvenci, při které divák vidí fotografie Jorgeho s těhotnou Robertou a záběry z domácího videa a slyší mimo obraz jeho vyprávění, mění se hledisko vypravěče na nezávislého pozorovatele, nyní již díky práci Gonzáleze-Rubia, jemuž při natáčení asistovalo jen několik málo pomocníků (zvukař, kameraman podvodních scén). Zaujetí tu plyne z toho, že si uvědomujeme reálnost všech situací – loučení s matkou, objetí, později upřímné osobní rozhovory mezi otcem a synem – a ačkoli s natočeným materiálem autor částečně manipuloval ve střižně, fakt bezprostřednosti je ve filmu zachován a výsledkem je unikátní, málo s čím srovnatelný tvar. Pozice kameramana jako by suplovala hledisko skryté kamery, zasazené v reálném prostředí, ovšem řádně aktivní, pohyblivé a střídající úhly záběrů stejně jako vzdálenost od objektů – aktérů příběhu.

Velmi tichý, sugestivní snímek je pestrý a svižný: díky střihu často můžeme sledovat několik dějů zároveň, film přepíná souběžně k situaci nad hladinou, kde Natan pomáhá mentorovi na lodi, Matracovi, sbírat úlovky, a ke korálům do hlubin živočišného světa, v němž Jorge loví pomocí bodáku a obratných pohybů. Jednotlivé motivy se ve filmu vrací a vyjevují jako skvosty spatřené pod hladinou protagonisty, zachycenými v ladných záběrech podmořskou kamerou, jíž měl na starosti Alexis Zabe (jinak též spolupracovník Fernanda Eimbckeho či Carlose Reygadase).

Alamar lze sledovat jako exkurzi do unikátní přírodní rezervace, populárně-naučný film portrétující mexickou oblast skrze příběh lidí se vztahem k danému místu; také však jako svobodné rozjímání o harmonickém světě pod vodou a v otevřené přímořské oblasti, v protikladu se životem ve velkoměstě, který ztratil veškerou přirozenost. Film je ale i studií vztahu otce a syna (dospívání a zrání chlapce, nabytí společných zážitků, zkušeností, jež budou mít vliv na další Natanova léta, která již prožije v odloučení od Jorgeho). Stejně jako emoce, které vyvolává, jsou však tlumené i všechny naznačené motivy a ona nepřepjatost formy, distance pozorovatelského subjektu zajišťují v díle hodnoty, které jsou trvalého rázu.

Je patrné, že filmy Sweetgrass i Alamar plně docení minoritní publikum se šancí navštívit projekci v tmavém sále. Kino by mělo být ideálním prostorem, kde se divákova soustředěnost a schopnost pohroužení se do filmového obrazu promění v užaslý pocit úniku, osvobození: prostému zážitku mnohdy stačí reálný pohled na (skutečně existující) místa, která navzdory propojenosti a globalizaci světa třeba nebudeme moci osobně navštívit. Konec konců, individuální výkony tvůrců obou projektů – a snad především solitéra Gonzáleze-Rubia, jenž se jinak angažuje jako kameraman – jsou neobyčejné samy o sobě a snímky slouží jako měřítko toho, kam můžou díky současným možnostem média dojít dobrodruzi téže krevní skupiny jako Robert J. Flaherty, Hanzelka a Zikmund, Jean Rouch, Jørgen Leth.

Matěj Nytra

 

Sweetgrass (USA, 2009)

režie: Ilisa Barbash, Lucien Castaing-Taylor

kamera: Lucien Castaing-Taylor

střih a produkce: Illisa Barbash

zvuk: Ernst Karel

101 min.

 

Alamar (Mexiko, 2009)

scénář, režie, kamera a střih: Pedro González-Rubio

zvuk: Manuel Carranza

73 min.

Komentáře

Bez komentářů

Napište komentář