FANTOMblog

Na festival v Cannes se probojoval film z FAMU

Krátký film z dílny FAMU boduje na jednom z nejprestižnějších světových filmových festivalů. Snímek s názvem Cagey Tigers režiséra Aramisova získal nominaci v sekci studentských filmů Cinéfondation na festivalu v Cannes. Navazuje tak na úspěch režisérky Zuzany Špidlové, která před dvěma lety ve stejné kategorii vyhrála s filmem Bába.

Projekt Cagey Tigers vznikl jako film druhého ročníku na katedře hrané režie pražské FAMU v dílně Věry Chytilové a Jasminy Blaževič. “Je to příběh o dvou heartbrejkerkách, nejlepších kamarádkách, které se naráz zamilují do stejného muže. Přitom v nich vzniká vnitřní dilema nakolik být čestný ke svým citům a nakolik brát ohled na okolí, zvlášť když jde o nejlepší kamarádku.”

Již samotná nominace na 64. ročník festivalu v Cannes je obrovský úspěch, zvlášť když snímek studenti do soutěže přihlásili ještě před konečnou postprodukcí. „Neumím si představit, jakým způsobem se porotci prokousávali téměř dvěma tisíci filmy, aby jich vybrali kolem patnácti do hlavní soutěže. Na základě dopisu z Cannes si myslím, že jejich programové oddělení ocenilo hlavně poetiku filmu a moderní pojetí „nové vlny“,“ říká Aramisova, sedmatřicetiletý režisér původem ze Slovenska.

Film se točil loni v létě v Praze. „Bylo to náročné natáčení. Potřebovali jsme hodně nočních záběrů, ale neodhadli jsme to a museli jsme natáčet i ve dne se zatemněnými okny. Teplota v místnosti se vyšplhala pod lampami na padesát stupňů, herečkám jsme museli před každým záběrem přepudrovat make-up a co chvíli jsme se ochlazovali na balkoně, což brzdilo natáčení,“ vzpomíná Aramisova. I tak se film díky velkému nasazení týmu podařilo natočit za necelý měsíc.

Petr Oukropec, producent úspěšných Dětí noci nebo Zoufalců k filmu říká: „Filmy režiséra Aramisova v sobě nesou zvláštní osobitou poetiku a originalitu. Pro zachycení současných generačních vztahů a pocitů režisér používá moderní jazyk, ale zároveň v nich lze zacítit to nejlepší z české nové vlny. Potvrzuje se, že je to ideální vstupenka na tak prestižní přehlídku, jakou je festival v Cannes”.

Cagey Tigers není první projekt režiséra Aramisova, který uspěl na mezinárodní scéně. V listopadu minulého roku vyhrál cenu za nejlepší zahraniční film na Mezinárodním festivalu krátkých filmů v Rio de Janeiru. Snímek Nora sa mi páči se prosadil mezi 2760 přihlášenými filmy z 98 zemí. Zda dostane ocenění i za Cagey Tigers se dozvíme 20. května, kdy v Cannes proběhne oficiální vyhlášení výsledků kategorie.

 

Od 5. do 8. května se v Uherském Hradišti opět uskuteční Seminář archivního filmu. Letošní třináctý ročník je zasvěcen tandemu Werner Herzog – Klaus Kinski. Těžiště programu bude spočívat v pětici filmů, které spolu natočili (Aguirre, hněv boží, Upír Nosferatu, Woyzeck, Fitzcarraldo a Zelená Kobra), a v dokumentech, které tuto bouřlivou spolupráci zachycují (Můj milovaný nepřítel, Břímě snů).

Výběr doplní další Herzogovy hrané filmy, včetně posledního, kritikou ceněného My Son, My Son, What Have Ye Done, natočeného v produkci Davida Lynche a uvedeného v české premiéře. Mezi dalšími uvedenými filmy bude několik z posledního hollywoodského období – Temný úsvit a polohraný dokument Wild Blue Yonder.  Uveden bude také první snímek s nehercem Brunem S. – Každý pro sebe a bůh proti všem.

Podstatná část programu bude věnována neméně pronikavé, leč veřejně málo prezentované dokumentární tvorbě (Handikapovaná budoucnost, Krajina ticha a temnoty, Balada o vojáčkovi, Temný záře nad horami, Lekce temnoty, Malý Dieter chce létat) a dokumentům o režiséru samotném (Werner Herzog jí svou botu, Já jsem mé filmy,  Já jsem mé filmy 2… po 30 letech, Werner Herzog – režisér)

Hosty semináře budou odborník na Kinského Peter Geyer, který osobně uvede svůj film o něm, nazvaný Ježíš Kristus Spasitel, dále filmoví historici a publicisté Lukáš Skupa, Michal Michalovič a redaktor Fantomu Rudolf Schimera. Doprovodný program bude zahrnovat kinolektoráty a besedy s hosty, stejně jako koncerty a výstavy spjaté s tématem.

Více na: www.archivniseminar.cz

 

Herzog – Kinski (cca.1981)

 

 

 

 

 

 

Sweetgrass a Alamar z roku 2009

Jistý druh filmového příběhu založeného na reálných situacích a nevytvářejícího vlastní umělý svět – jak by se snad dala popsat podstata non-fikčního dramatu – se v kinematografii objevoval od počátku. V současnosti se zdá, že moderní projekty odkazující k tomuto trendu nejen dosahují utlumení potřeby „škatulkovat“ a tedy zařadit filmové dílo do žánru dokumentu nebo fikce, ale jsou i na světové scéně stavěny na roveň klíčovým filmům hraným, či jednoduše řečeno fikcím. Ať už projdeme žebříčky top filmů roku v kterémkoli z vlivných časopisů, vždy se setkáme s potvrzením tohoto faktu v podobě zdůraznění konkrétního titulu, byť v jejich výběru se publicisté vlastně neshodnou: objevují se jak britský The Arbor debutující Clio Barnardové, tak i portugalský Náš milovaný srpen / Aquele querido mês de agosto Miguela Gomese a pak především dvojice snímků, jíž pojí společná strohost v rovině stylu, obdobné téma – jímž je jednoduše řečeno vztah člověka a přírody – a snad i něco, co lze pojmenovat jako výsledný efekt, a sice americký Sweetgrass autorů Ilisy Barbash a Luciena Castaing-Taylora a mexický Alamar, režírovaný Pedrem Gonzálezem-Rubiem.

Oba snímky, jež měly při svém festivalovém uvedení vždy k nálepce dokument připojenu i některou další (dobrodružný, western, rodinný), charakterizuje snaha učinit kameru či přítomnost filmového štábu neviditelnými. Pracují tak odlišným způsobem, než právě Náš milovaný srpen, jenž je založen na sebereflexi a samotném zdůraznění situace, že je natáčen film. Toto se stává v portugalském skvostu primárním tématem – a Gomesův snímek je tudíž do jisté míry filmem o natáčení filmů – ovšem nejen díky zapojení „hraných“ pasáží, jejichž vznik je souběžně odhalen v částečně inscenovaných scénách (zážitek pramení zejména z nejistoty a nalézání vztahů mezi těmito rovinami), se film stává mnohem komplexnější úvahou o fungování tradičního a (post)moderního světa, obecně o komunikaci. Naopak ona zmíněná neviditelnost filmového štábu ve dvojici snímků Sweetgrass a Alamar dovoluje paradoxně nahlédnout ještě hlouběji do intimity „postav“, ať už jsou to moderní kovbojové z oblasti Montany, entuziastický rybář Jorge Machado trávící prázdniny na moři se svým synem, nebo mohutné ovčí stádo včetně hlídacích psů a bohatý podmořský svět v druhém největším korálovém útesu na světě.

Pro tyto aktéry totiž až na částečné výjimky existuje pouze „vnitřní svět“, tedy onen filmovaný prostor, ve kterém se sami nacházejí. Nereflektují přítomnost filmařů, nedívají se do kamery. Divák tudíž sleduje film ne jako dokument, ale jako příběh – byť ten sám o sobě se spíše nežli dějovou linkou řídí tradičními dokumentaristickými tématy: portrétuje a zkoumá prostředí, v němž protagonisté žijí, hledá poměr sil v daném ekosystému, přibližuje způsob života ve vyhraněných podmínkách, kde se mísí romantika s násilím, svoboda s nebezpečím.

 

Poslední výprava mezi štíty Skalnatých hor

Oba snímky jsou po obrazové stránce fascinující; mírně meditativní tempo zajišťuje podmínky k tomu, aby se divák pohroužil do série obrazů – často prostých slova – a zažil vrtkavý pocit úniku.

Ve Sweetgrass kamera vyvolává až haptickou touhu: blízké záběry na ovčí vlnu, symbol příjemného doteku, se střídají s velkými celky, při kterých se odkrývá širé horské panorama, a princip protikladu prostupuje podobným způsobem všechny složky díla. Němý (avšak zvučný, bečivý) pohled zvířat je kombinován s hlasitou přírodou, hukotem a ševelem mezi korunami stromů, přirozený úbytek světla při zamračené obloze střídá zářící žluť zapadajícího slunce, zbytky jarního sněhu mizí a louky ožívají. Film přejímá nepravidelné etapy přírodního koloběhu i při skládání ústředního děje a epizody odděluje tmavými pomlkami. Ovčí stádo je vychováváno ve středisku patřící norsko-americké pastýřské rodině, jež každoročně podnikala sto padesát mil dlouhou túru do horské oblasti za letní pastvou. V roce 2001 vedl nejzkušenější kovboj, Lawrence Allested, doprovázený několika pomocníky a autory filmu, výpravu naposledy a snímek zachycuje nejen vypjaté situace, jimž musí tisícihlavá skupina v holé divočině čelit (zranění, hutná mlha, těžký terén), ale mimoděk se mu i daří demytizovat romantický kult kovbojů a westernové schéma, včetně poodhalení práce na statku. 

Výrazným prvkem je především naturalismus, s jakým jsou běžné úkony sledovány. Porodu nových jehňat sice farmáři asistují, ale situaci okrášlí peprnými poznámkami a můžeme i vidět, jak mladé jedince kupí na hromadu jednoho přes druhého jako pouhý (masitý) materiál. Způsob sejmutí vlny pomocí účelného přístroje se naopak stává zdrojem potěchy, stejně jako okamžiky, při kterých je možné pohlédnout do záhadných černých očí živočichů. Obecně se film sice štěpí na řadu podobných mikro akcí, právě z nich však vzniká onen nestatický komplexní efekt; dojmem, že se v obrazech střídá svobodomyslná atmosféra s drsnými momenty, snímek připomíná fascinující funkční ekosystém.

Horské štíty jsou kamerou sledovány pomocí pozvolných panoramatických pohybů, jako by jen stačilo odpoutat se od země a splynout se zdánlivě přívětivou říší, vyvázat se z přítomného času a „trucovat“ v holé přírodě. Takový život by však s sebou nesl i nutnost návyku na podmínky, jež jsou v divočině běžností: když v jednom momentě hlídací psi okusují maso padlé ovce, jako by to byl ten nejidyličtější obrázek přírodního koloběhu…

 

V živlu azurového moře

Okouzlení spojené s poučením je podstatné i pro snímek Gonzáleze-Rubia. Jakkoli je však informační plocha spjatá s osudy kovbojů ve snímku Sweetgrass zamlžena, neplatí totéž o protagonistech filmu Alamar, jejichž životní příběh je diváky jasně čitelný. Mexičan Jorge Machado, napůl mayského původu, opouští vztah s italskou matkou jejich syna Natana a vrací se za přírodním bohatstvím v oblasti rezervace Banco Chinchorro na východním pobřeží Yucatánu. Společně se synem Jorge putuje na moře za malou rybářskou loďkou, kde učí Natana objevovat království pod hladinou a porozumět živlu.

Film však sleduje tuto cestu od samotného začátku a po úvodní sekvenci, při které divák vidí fotografie Jorgeho s těhotnou Robertou a záběry z domácího videa a slyší mimo obraz jeho vyprávění, mění se hledisko vypravěče na nezávislého pozorovatele, nyní již díky práci Gonzáleze-Rubia, jemuž při natáčení asistovalo jen několik málo pomocníků (zvukař, kameraman podvodních scén). Zaujetí tu plyne z toho, že si uvědomujeme reálnost všech situací – loučení s matkou, objetí, později upřímné osobní rozhovory mezi otcem a synem – a ačkoli s natočeným materiálem autor částečně manipuloval ve střižně, fakt bezprostřednosti je ve filmu zachován a výsledkem je unikátní, málo s čím srovnatelný tvar. Pozice kameramana jako by suplovala hledisko skryté kamery, zasazené v reálném prostředí, ovšem řádně aktivní, pohyblivé a střídající úhly záběrů stejně jako vzdálenost od objektů – aktérů příběhu.

Velmi tichý, sugestivní snímek je pestrý a svižný: díky střihu často můžeme sledovat několik dějů zároveň, film přepíná souběžně k situaci nad hladinou, kde Natan pomáhá mentorovi na lodi, Matracovi, sbírat úlovky, a ke korálům do hlubin živočišného světa, v němž Jorge loví pomocí bodáku a obratných pohybů. Jednotlivé motivy se ve filmu vrací a vyjevují jako skvosty spatřené pod hladinou protagonisty, zachycenými v ladných záběrech podmořskou kamerou, jíž měl na starosti Alexis Zabe (jinak též spolupracovník Fernanda Eimbckeho či Carlose Reygadase).

Alamar lze sledovat jako exkurzi do unikátní přírodní rezervace, populárně-naučný film portrétující mexickou oblast skrze příběh lidí se vztahem k danému místu; také však jako svobodné rozjímání o harmonickém světě pod vodou a v otevřené přímořské oblasti, v protikladu se životem ve velkoměstě, který ztratil veškerou přirozenost. Film je ale i studií vztahu otce a syna (dospívání a zrání chlapce, nabytí společných zážitků, zkušeností, jež budou mít vliv na další Natanova léta, která již prožije v odloučení od Jorgeho). Stejně jako emoce, které vyvolává, jsou však tlumené i všechny naznačené motivy a ona nepřepjatost formy, distance pozorovatelského subjektu zajišťují v díle hodnoty, které jsou trvalého rázu.

Je patrné, že filmy Sweetgrass i Alamar plně docení minoritní publikum se šancí navštívit projekci v tmavém sále. Kino by mělo být ideálním prostorem, kde se divákova soustředěnost a schopnost pohroužení se do filmového obrazu promění v užaslý pocit úniku, osvobození: prostému zážitku mnohdy stačí reálný pohled na (skutečně existující) místa, která navzdory propojenosti a globalizaci světa třeba nebudeme moci osobně navštívit. Konec konců, individuální výkony tvůrců obou projektů – a snad především solitéra Gonzáleze-Rubia, jenž se jinak angažuje jako kameraman – jsou neobyčejné samy o sobě a snímky slouží jako měřítko toho, kam můžou díky současným možnostem média dojít dobrodruzi téže krevní skupiny jako Robert J. Flaherty, Hanzelka a Zikmund, Jean Rouch, Jørgen Leth.

Matěj Nytra

 

Sweetgrass (USA, 2009)

režie: Ilisa Barbash, Lucien Castaing-Taylor

kamera: Lucien Castaing-Taylor

střih a produkce: Illisa Barbash

zvuk: Ernst Karel

101 min.

 

Alamar (Mexiko, 2009)

scénář, režie, kamera a střih: Pedro González-Rubio

zvuk: Manuel Carranza

73 min.

Přinášíme úplná hlasování do každoroční ankety, která někteří autoři Fantomu již publikovali ve zkrácené podobě jinde. Vzhledem k tomu, že byl rok 2010 bohatý na filmové počiny, nenechali jsme se tentokrát omezovat tradiční „Top 10“, ale své žebříčky mírně rozšířili.

 

Milan Klepikov

1. Socialismus (Film Socialisme, r. Jean-Luc Godard, Francie 2010)

2. Divoká tráva (Les herbes folles, r. Alain Resnais, Francie 2009)

3. Tolik ke spravedlnosti (Oda az igazság, r. Miklós Jancsó, Maďarsko 2010))

4. Přežít svůj život (r. Jan Švankmajer, ČR 2010)

5. Píseň svítání (Aubade, r. Nathaniel Dorsky, USA 2010)

6. Věrná kopie (Copia conforme, r. Abbás Kiarostamí, Itálie – Francie 2010)

7. Počátek a lev (r. Ondřej Vavrečka, ČR 2009)

8. Tvář (Visage, r. Tsai Ming Liang, Tchaj-wan – Francie 2009)

9. Sama v Africe (White Material, r. Claire Denisová, Francie 2009)

10. Právě hrajeme (Now Showing, r. Raya Martin, Filipíny 2008)

11. Pastorela (Pastourelle, r. Nathaniel Dorsky, USA 2010)

12. Hadewijch (Hadewijch, r. Bruno Dumont, Francie 2009)

13. Strýček Búnmí (Lung Boonmee raluek chat, r. Apichatpong Weerasethakul, Thajsko 2010)

14. Zvítězit (Vincere, r. Marco Bellocchio, Itálie 2009)

15. Podivný případ Angeliky (O estranho caso de Angélica, r. Manoel de Oliveira, Portugalsko 2009)

16. Špatnej polda (Bad Lieutenant, r. Werner Herzog, USA 2010)

17. Město (r. Adam Brothánek, ČR 2010)

18. Náš milovaný srpen (Aquele Querido Mes de Agosto, r. Miguel Gomes, Portugalsko 2008)

19. O bozích a lidech (Des hommes et des dieux, r. Xavier Beauvois, Francie 2010)

20. Prokletý ostrov (Shutter Island, r. Martin Scorsese, USA 2010)

 

Jan Křipač

1. Divoká tráva (Les herbes folles, r. Alain Resnais, Francie 2009)

2. Hadewijch (Hadewijch, r. Bruno Dumont, Francie 2009)

3. Podivný případ Angeliky (O estranho caso de Angélica, r. Manoel de Oliveira, Portugalsko 2009)

4. Aurora (r. Cristi Puiu, Rumunsko 2010)

5. Sama v Africe (White Material, r. Claire Denisová, Francie 2009)

6. Socialismus (Film Socialisme, r. Jean-Luc Godard, Francie 2010)

7. Strýček Búnmí (Lung Boonmee raluek chat, r. Apichatpong Weerasethakul, Thajsko 2010)

8. Věrná kopie (Copia conforme, r. Abbás Kiarostamí, Itálie – Francie 2010)

9. Muž ve stínu (The Ghost Writer, r. Roman Polanski, Velká Británie – Francie – Německo 2010)

10. Carlos (dlouhá verze) (r. Olivier Assayas, Francie – Německo – Belgie 2010)

11. Turné (Tournée, r. Mathieu Amalric, Francie 2010)

12. Bellamy (r. Claude Chabrol, Francie 2009)

13. Dogtooth (Kynodontas, r. Giorgos Lanthimos, Řecko 2009)

14. Policejní, adj. (Politist, adjectiv, r. Corneliu Porumboiu, Rumunsko 2009)

15. Otec mých dětí (Le père de mes enfants, r. Mia Hansen-Løve, Francie – Německo 2009)

16. Černá labuť (Black Swan, r. Darren Aronofsky, USA 2010)

17. Křičící muž (Un homme qui crie, r. Mahamat-Saleh Haroun, Čad – Francie – Belgie 2010)

18. Prokletý ostrov (Shutter Island, r. Martin Scorsese, USA 2010)

19. O bozích a lidech (Des hommes et des dieux, r. Xavier Beauvois, Francie 2010)

20. Lupič (Der Räuber, r. Benjamin Heisenberg, Rakousko – Německo 2010)

 

Michal Kříž

Nepovažuji za nutné řadit jednotlivé snímky do přehledného seznamu; zhruba takto mi uvízly v paměti. K některým snímkům připojuji komentář, o některých jsem již psal a pár nechávám bez komentáře. Mnoho titulů jsem do tohoto přehledu nezařadil; sobecky si je nechávám pro sebe. V neposlední řadě mám některé filmové vrcholy roku 2010 spojeny s filmy staršími – filmová historie skrývá mnoho překvapení.

• Prokletý ostrov (Shutter Island, r. Martin Scorsese, USA 2010)

• Sebbe (r. Babak Najafi, SWE 2010)

Seversky chladný realismus je vyprávěním o strastech mladíka, který se rozhodne uspokojit svou nenávist. V tmavých konturách se rýsuje tragický příběh ústící do nutnosti útěku. Nejlepší debut na Berlinale 2010.

•Vejdi do prázdna (Enter the Void, r. Gaspar Noé, Francie – Itálie – Německo – Japonsko 2009)

Jeden z vrcholů filmové sezóny, ve kterém Noé dokázal překonat svůj „zvrácený“ styl nekompromisního pohledu. Lety i pohyby kamery jsou leckdy omračující a sny po tomto filmu zase o něco těžší.

• Černá labuť (Black Swan, r. Darren Aronofsky, USA 2010)

• Clash (Engkwentro, r. Pepe Diokno, Filipíny 2009)

Syrový, těkavý, výstižný pohled do života slamu. S ruční kamerou pobíhá Pepe Diokno mezi troskami lidských životů, aby zachytil prchavě krátký příběh dvou mladíků. V pozadí neustále zní hlas vyzívající k boji proti kriminalitě a divák postupně ztrácí poslední (naivní) naději.

 • Slice (Cheun, r. Kongkiat Khomsiri, Thajsko 2009)

Krvavě vtipná a sarkastická koláž asijské brutality.

 • Hiroshima (r. Pablo Stoll, Uruguay, Kolumbie, Argentina 2009)

 • Dogtooth (Kynodontas, r. Giorgos Lanthimos, Řecko 2009)

 • When Heaven Falls (Himlen Falder, r. Manyar I. Parwani, Dánsko 2009)

Ve stylu dánského Dogmatu a za podpory produkční společnosti Zentropa (von Trier) vznikl snímek o zvrácenosti dánské střední třídy na motivy skutečné události; téma dětské pornografie vyvolalo i v jinak liberálním Dánsku nejeden protest.

 • Ivul (r. Andrew Kotting, Švýcarsko – Francie 2009)

Depresivně laděný a krásně natočený příběh pevnosti jednoho rozhodnutí, jenž režíroval další Brit, žijící a tvořící v zahraničí.

 • Polytechnique (r. Denis Villeneuve, Kanada 2009)

Krása 35mm černo-bílého formátu.

 • My son, my son what have ye done (r. Werner Herzog, USA 2009)

Druhý Herzog roku 2009, vtipnější, podivnější a se skvělým Michaelem Shannonem. A zase v Peru. Více snad v blízké době na blogu Fantomu.

 • Carlos (r. Olivier Assayas, Francie – Německo – Belgie 2010)

Jde o jeden z vrcholů filmové produkce pro televizi, který bych si dovolil označit i za vybranou událost roku. Skvělé vyprávění o terorismu.

• Aurora (r. Cristi Puiu, Rumunsko 2010)

• Jak jsem dopadl tohle léto (Kakya provel etim letom, r. Alexei Popogrebsky, Rusko 2010)

Rozhodně jeden z nejzajímavějších talentů ruského filmu, psychodrama ze zmrzlého severu; Hlavní soutěž německého Berlinale 2010.

• Days of Harvest (I Giorni della Vendemmia, r. Marco Righi, Itálie 2009)

Příjemný debut mladého tvůrce, jenž svým filmem skládá hold klasikům italské kinematografie.

Rudolf Schimera

Do TOP 20 volím filmy, které mi nějakým způsobem uvízly v paměti. Vedle jmen prověřených auteurů jsem dal prostor filmům spíše méně známým či rovnou debutantům, kteří mne zaujali více. Na konci přibylo pár hollywoodských snímků, protože i tyto tvoří chléb cinefilův. Do žebříčku se naopak nedostali lamači všech zahraničních žebříčků (samozřejmě nikoliv českých) a to Godard a Weerasethakul. S Godardem nesouhlasím ideologicky, Weerasethakulův film mi připomenul jeho již dříve viděné. Přesto se nejednalo o zklamání a velmi si vážím odvážně distribuční politiky Artcamu.

Za zklamání považuji naopak produkci některých hollywoodských slibných jmen. Vyloženě mne nepotěšil Fincher (preferuji jeho ráznější filmy z 90. let) – větší dojem nezanechal ani Nolan a Burton. Místo bohužel nezbylo ani na Scorseseho. Za ztrátu času (ač mnohdy příjemnou) považuji i práce bratří Coenů.

Během svého výběru jsem se zásadně vyhýbal sociálně-realistickým kouskům (tedy festivalový levičácký mainstream) a preferoval spíše kinematografii vizuální nebo jakkoliv prožitkovou.

1. Carlos (r. Olivier Assayas, Francie – Německo 2010)

Komplexní komentář k problematice západního terorismu, vedle Wakamatsua a Bellocchia dotváří kritickou fresku západního extrémního levičáctví 70. let. Rozsáhlá stopáž, charismatický hrdina, vyzrálá režie.

2. Vejdi do prázdna (Ester the Void, r. Gaspar Noé, Francie – Itálie – Německo –  Japonsko 2009)

Film, na který jen tak nezapomenu. Úspěšný pokus vytvarovat metafyzický záhrobní svět dosud tušený jen v doméně metafor, do reálného prožitku. Nelegální substance, tibetské manuály a mimotělní zážitky jako manuál moderní mystiky.

3. Io sono l’amore (r. Luca Guadagnino, Itálie 2009)

Překvapení roku. Pokus navázat na subtilní svět Viscontiho s přesahy k Antonionimu. Film, který nás vrací ze sociálně-realistického bahna, do světa drahých věcí, luxusní módy a gastronomických specialit. Do zapomenutého světa severoitalské aristokracie, který máme všichni upřímně rádi.

4. Les beaux gosses (r. Riad Sattouf, Francie 2009)

Komedie, u které jsem se smíchy málem zadusil a která mi ukázala pravou tvář francouzské mládeže. Farrellyovská verze nabubřených mládežnických filmů o zlatých dětech (v tomto žánru ovládané povětšinou s Louisem Garrelem a Isild Le Besco).

5. Letní války (Samâ wôzu, r. Mamoru Hosoda, Japonsko 2009)

Virtuální realita pro děti. Film, který posunuje dickovskou paranoiu, gibsonovské dráty v hlavě a matrixovskou metafyziku do civilní roviny hry pro malé děti, které rozhodují stisknutím tlačítka o chodu světa. Zaujala mne zejména forma chlazení mega harddisku. 

6. Mundane History (Jao nok krajok, Anocha Suwichakornpong, Thajsko 2009)

Film, který mi v mnohém připomenul Stýčka Búnmího. Dle mého názoru radikálnější vyprávění, které se v posledních minutách přinese nejedno překvapení. Snad je Anocha Apichatpongův žák, nicméně v tomto filmu jej předbíhá.

7. Dogtooth (Kynodontas, Giorgos Lanthimos, Řecko 2009)

Ironický (trochu freudovský) komentář k tematice výchovy a dospívání dětí a (ne)ochotě rodičů nechat je dospět. Úvaha nad kořenem zla v nevědomosti, která je nám vnucena prostřednictvím nesvobody.

8. Bright Star (Jane Campion, Velká Británie – Austrálie – Francie – USA 2009)

Magický snímek, který se snaží evokovat ducha dnes již zapomenuté idealistické doby, která se pomalu začala emancipovat. Film se soustředí na hrdinku, pojímá Keatse z ženského pohledu jako objekt obdivu. Jakkoliv poesii nerozumím, film mne zaujal nejenom pro krásné obrazy.

9. Špatnej polda a My Son, My Son, What Have Ye Done (Werner Herzog, USA 2009)

Zdroj, ze kterého Herzog čerpá svou motivaci, je fascinující. Oba filmy lze chápat jako homogenní celek, snad jako Herzogův nový komentář ke svému pobytu Americe. Mimo jiné po dlouhé době správně použitý Nicolas Cage.

10. Divoká tráva (Les herbes folles, r. Alain Resnais, Francie – Itálie 2009)

Resnais z přeživších členů Nouvelle vague drží prim.

11. Sentimental Engine Slayer (Omar Rodriguez-Lopez, USA 2010)

Podivný halucinační snímek kytaristy Mars Volta. Film, který se do Sundance nedostane a který pravděpodobně nikdy neuvidíte na žádném českém festivalu (až na těch dětských). Těším se na další, který se již natáčí.

12. A Closed Book (Raoul Ruiz, Velká Británie, 2010) a Věrná kopie (Copia conforme, r. Abbas Kiarostamí, Itálie – Írán – Francie 2009)

Oba filmy spojuje práce s oživením fenoménu „vážného“ umění v reálném prostoru. Sice to není tak frenetické jako Resnais, přesto hodné zmínky. Kiarostamí a Carrière si pohrávají se světem jako hrou. Frenetický literát Ruiz spojuje nespojitelné (zejména herecky) a pohrává si s nekorelujícími světy slov a smyslů. 

13. Outrage (r. Takeshi Kitano, Japonsko 2010)

Kitano – podobně jako Miike – ví, že jsou Japonci v jistých směrech nemocní lidé. Ač se nám marně snaží někteří čeští japanisté naznačit, že Ozu a Kurosawa měli ve svých morálních imperativech pravdu, my víme své. Jakuzácký mlýnek na maso.

14. Bellamy (r. Claude Chabrol, Francie 2009)

Muž, který točil filmy, tímto říká své sbohem.

15. Černá labuť (Black Swan, r. Darren Aronofsky, USA 2010)

Cesta nakročená Wrestlerem, soustředěnější režijní práce, variace na staré téma. Vidím zde více naděje, než v Nolanovi a Fincherovi.

16. Somewhere (Sofia Coppola, USA 2010)

Film, který stabilizuje režisérčin styl. Není tak atraktivní jako Marie Antoinetta, naopak vrací se k Ztraceno v překladu. Má to pozitivní náboj a dává to jiný pohled na realitu. Na realitu, kde plynutí času není neuróza, ale požitek.

17. Predators (r. Nimród Antal, USA 2010)

Velké překvapení. Nelehký úkol, který se podařilo zvládnout a vedle splnění nároků původní předlohy došlo i k aktualizaci v souladu s comicsovou platformou. Těším se na pokračování.

18. Muž ve stínu (The Ghost Writer, r. Roman Polanski, Velká Británie – Francie – Německo 2010)

Sice standardní příběh a trochu banální paranoidní thriller, ale zkušená režie, zvládnutý styl a hutná atmosféra. Film, který přežije i dobovou bulvární atrakci, jež Polanského málem dostala ke dnu.

19. Sherlock Holmes (r. Guy Ritchie, USA – Německo 2009)

Až na banální zakončení, se jedná o zajímavou aktualizaci legendy, která zapomíná na královnu Viktorii a Britské impérium. 

20. Scott Pilgrim proti zbytku světa (Scott Pilgrim vs. the World, r. Edgar Wright, USA 2010)

I přes menší mouchy tento film nabízí možnosti, jak pracovat s látkou comicsů, které nenesou signum Marvelu nebo DC. Lepší než Zwigoffovy práce. Oslovilo více než Kick-Ass.

Pablo Trapero: Carancho (2010)

Evidentně existují prostředí, která přímo vyžadují realistický pohled bez nutnosti různými prostředky měnit jejich vizuální podobu. V pravidelných intervalech lze tyto realistické tendence sledovat v různých národních kinematografiích, ale naopak nelze – zdá se – přesně stanovit kategorizaci jednotlivých míst, resp. jejich významových souvislostí; v tomto ohledu je film příliš komplexním vizuálním uměním. Na druhou stranu existuje velké množství souborných popisů, zachycujících tematickou variantnost filmových prostorů; ostatně i jednotlivé filmové žánry k sobě s železnou pravidelností připoutávají konkrétní místa. Jednou z mnoha prostorových variantností je prostředí nemocnice, které nabízí filmovému příběhu nejen možnost předem očekávaného napětí (samotná hranice života a smrti je přitažlivá), ale také představuje relativně uzavřený komplex výzev pro postupně rozvíjený filmový příběh (i v nemocnici se dá vraždit, jen je k tomu potřeba žánrové schéma). Spojí-li se vážnost a realističnost nemocničního prostředí s urgentností lékařské pomoci v souvislosti s vážnými nehodami, lze bez větších problémů generovat jakýkoliv tragicky laděný příběh, jenž bude obsahovat všechny potřebné prvky rozvíjení, udržování napětí včetně závěrečného překvapení v podobě filmové pointy. Zvolí-li se ale v podstatě milostný příběh dvou velmi odlišných lidí (přesto s téměř identickou vnitřní bolestí) jako určitý základ pro výše popsané realisticky laděné vyprávění o tragických následcích dopravních nehod, které jsou v úvodním titulku představeny jako skutečně vážný, tedy v nefilmové realitě zakotvený, fakt, lze – za určitých podmínek – sledovat zajímavé vyprávění. Tak tomu je – dle mého – i v případě nového filmu Carancho (2010) argentinského režiséra Pabla Trapera, který byl již podruhé (poprvé se snímkem El Bonaerense, 2002) pozván do soutěže Un Certain Regard na filmovém festivalu v Cannes.

Pablo Trapero je evropskému diváku poměrně znám. Již svým prvním snímkem Crane World (Mundo grúa, 1999), černobílý na 16mm film natočený snímek měl mezinárodní premiéru v Benátkách, svým způsobem stanovil svůj filmový přístup k realitě. Trapero akcentuje detail zaměřený na postavu v kontrastu s roztřeseným, často špatně viditelným celkem prostředí, v rámci kterého Trapero velmi rád inscenuje příběh konfrontace dvou pohledů ústřední charakterové dvojice. Ve filmu Carancho, samotný název nabízí divákovi určitý klíč (lidská bytost jako dravec profitující z mrtvých těl druhých, viz rozhovor s režisérem), jde o postupně vznikající vztah mezi Luján (Martina Gusman, oblíbená režisérova herečka), lékařkou záchranné služby, a Sosou (Ricardo Darín), právníkem, jenž se živí získáváním právních zakázek při vyřizování pojistných událostí po dopravních nehodách. Oba dva se setkávají s utrpením, mrzačením a smrtí: zatímco pro Luján je hlavní prioritou zachránit svého pacienta, pro Sosu, aspoň zpočátku, je hlavním důvodem sledování jednotlivých případů jen nutnost převzít nad danou pojistnou (další krvavou nehodou z perspektivy Luján) událostí kontrolu. V pozadí lidského neštěstí tak vzniká velmi výnosný obchod, který se zaměřuje na elegantní, ale v důsledku kriminální okrádání jednotlivých účastníků nehod. Trapero zasazuje vztah Luján a Sosy do kontextu filmového kriminálního příběhu a v celkovém realistickém pojetí mu uděluje zvláštní význam: obě, na počátku odlišné, perspektivy se začínají sbližovat a společně začínají vyprávět ani tak o nevypočitatelnosti lidských citů, ale spíše o lidské touze, v základu často marné, po aspoň minimálním štěstí.

Na filmu Carancho jsou zajímavé především tři věci: (i) způsob, jakým Trapero společně s kameramanem Juliánem Apezteguiou nasnímali prostředí městských ulic, uzavřených prostorů aut a nemocničních ambulantních oddělení, (ii) sekvence čistého násilí a brutality, které vyskočí nečekaně na diváka ze stínu filmového příběhu, a (iii) vtip a ironie, přítomné na mnoha místech jinak vcelku vážného vyprávění. Filmová kamera sleduje své postavy na každém kroku, v roztřesených dlouhých jízdách při minimu umělého osvětlení vstupuje do automobilových vraků, sleduje zraněné v sanitkách, provází je nemocničními chodbami a zobrazuje jejich utrpení v místnosti urgentního příjmu, kde lékaři běžně oživují deformovaná lidská těla, a občas je tak vrací zpět do života. Místy téměř v polodokumentárním stylu ale vypráví Trapero příběh dvou lidí, žijících své životy na pomezí noci a dne. Zatímco postupně se rozvíjející milostný vztah Luján a Sosy drží více méně tradiční linii podobných filmových milostných příběhů, do sekvencí „běžného života“ záchranářky a právníka vložil Trapero několik značně znepokojujících násilných scén (zvl. lze zmínit sekvenci s fingovanou nehodou přítele Sosy), které vytrhávají diváka z poklidu očekávání, jež mu nabízejí tradiční rámce kriminálních a milostných příběhů. Podobně jako při nehodě jde o překvapení a šok z náhlého nárazu, je tato funkce ve filmovém příběhu obsazena obrazy nečekaného násilí. Přitom filmu nechybí vtip, nadhled ani ironie: není proto divu, že i na ambulanci dochází občas k absurdně laděným situacím, ve kterých se i na smrtelné posteli perou členové znepřátelených gangů.

Luján je ve své životě, rámovaném nehodami a bolestí, vnitřně drcena úzkostným strachem, který „léčí“, ze svého pohledu logicky, injekcemi. Naopak Sosa je neustále ohrožován vnějším uspořádáním kriminální organizace, pro kterou zajišťuje zakázky a ze které – po setkání s Luján – chce vystoupit, a úzkostlivě si tak chrání svůj vnitřní plán, jak začít znovu (jinak) žít. Obě postavy tak unikají z opačných pozic do společného vztahu, který je v podstatě zkratkou, elipsou jejich všedních životů. Trapero tento fakt využívá pro efektní časové elipsy ve vyprávění, jež elegantně střihem poskakuje k závěrečnému finále.

I když není Carancho filmem, který by oslnil, vyvolal nadšené reakce, jde o snímek hodný pozornosti. Jde totiž o vyprávění, které se v samotném závěru zakusuje do svého počátku, a poněkud mrazivě tak přesouvá vážnost na v úvodu zmíněný fakt: v Argentině umírá každý rok více jak osm tisíc lidí při automobilových nehodách.

Michal Kříž

Carancho (Argentina, Chile, Francie, Jižní Korea 2010)

režie: Pablo Trapero

scénář: Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre, Pablo Trapero

kamera: Julián Apezteguia

hrají: Martina Gusman (Luján), Ricardo Darín (Sosa), Carlos Weber, José Luis Arias, Loren Acuňa a další.

107 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=qBzblLcTkP0

Darren Aronofsky: Černá labuť

Preciznost umění, nedokonalost života

(text obsahule spoilery)

Z pohledu dějin jednotlivých témat, lze-li něco takového vůbec stanovit, se vztah umění a života a obrazu lidské bytosti, pohybující se nešťastně na hranici, jeví přinejmenším jako velmi známý; z perspektivy toho, kdo danou ambivalentnost sleduje, jde naopak o fascinující záležitost, která se neustále stává předmětem zájmu různých uměleckých forem. Evidentní přitažlivosti této persifláže reality a snu na síle neubírá ani fakt, že jde o skromné, ale o to více urputné prosazovaní duality těla a duše, vědomí. Zatímco je tělo – v mnoha doložitelných případech – deformováno onou perspektivou vztahu umělecké formy a reality, resp. jejich rozporem, duše je zmnožována, zrcadlí se v odrazu vlastních představ. Příkladem může být jak prastarý Narcis, jenž zamilovaně hledí na svůj obraz na hladině, tak moderní člověk, uvězněný ve své společenské a např. divadelní roli. V obou případech jejich těla podléhají vědomé nadvládě duše, která nadřazuje vlastní představy nad „zájmy a potřeby“ druhé strany: Narcis tak ve chvíli, kdy objímá svou krásu, topí své tělo, podobně jako moderní člověk ničí své tělo neustálým diktátem svěřené role (divadelní, filmové atd.). V umění, ve světě snu tak lze spatřovat určitou dokonalost, a to i v negativním slova smyslu (v této souvislosti nejde nezmínit např. Célina, jehož koktavě přerývavý narativ odhaluje pravou dokonalost hrůzy lidských osudů), oproti tomu život se pak jeví jako nedokonalý a bolestný způsob, jak daným snům neustále podléháme. V dějinách umění lze podobné postavy, deformující své tělo v perspektivě dokonalého výkonu v rámci určité „umělecké“ role, potkat velmi často. Nový film Darrena Aronofského lze vnímat právě v tomto významově bohatém kontextu; jeho nový film Černá labuť (Black Swan, 2010) z prostředí elitních baletních tanečnic jistým způsobem odkazuje a navazuje na režisérův předchozí snímek Wrestler (The Wrestler, 2008).

Jeden z mála záběrů celku.

Významovým rámcem i určitou podpůrnou tradicí se Aronofskému stalo slavné Labutí jezero, které svým příběhem o zápasu čistoty a temné svůdnosti, jež ovšem nechybí jistá přitažlivost, určuje i příběh filmový. Tento tradiční příběh, jenž se dočkal mnoha zpracování, funguje jako určitá pokladnice, do které lze – v případě nouze – kdykoli nahlédnout, není-li si divák zcela jist, že rozumí Aronofskému příběhu, který balancuje (má to své kouzlo i zjevné opodstatnění) hned mezi několika žánry. Nina (Natalie Portman) je přesně tou postavou, kterou z podobných příběhů známe: trpělivá, pracovitá, pevně odhodlaná uspět ve velké konkurenci ostatních tanečnic. Svému nadání podřizuje veškerý svůj život; k tomu je podporována svou matkou, jež přesně v intencích podobných příběhů podporuje svou dceru všemožnými způsoby, a udržuje ji tak v podstatě ve snovém, uzavřeném světě dětské nevinnosti. (Vzpomeňme dětské tváře baletek, pokoj Niny má veškeré vybavení jako dětský pokoj, matka přísně dodržuje i privátnost svého vlastního pokoje – tedy místa, které je z pozitivních důvodů rodičovské lásky (ve všech významech) uzavřeno dětským očím. Jen otec chybí.) Hned v první sekvenci filmu je nastolena ambivalentní hranice: Nina sní o svém úspěchu v hlavní roli Labutího jezera, následně je v jejím divadle na danou roli vypsán konkurz. Budoucí představení má řídit režisér Thomas Leroy (Vincent Cassel), jehož role je definována tvrdostí, pokud jde o práci, a naopak blahosklonností, pokud jde o tanečnice a jejich budoucnost. Právě on přijde s nápadem, aby obě ústřední role (bílé i černé labutě), samy o sobě velmi náročné, hrála jedna tanečnice. Nina je svou precizní technikou i duševní čistotou dokonalou představitelkou jedné z rolí, ale na druhou ji chybí vášeň, svůdnost i hřích; její protějškem se tak na rovině příběhu stává Lilly (Mila Kunis), nová členka souboru.

Metafora tance v roztříštěném zrcadle.

Veškeré úvodní sekvence, představující Ninu, její život i divadelní prostředí jsou Aronofským stylově aranžovány velmi podobně jako předchozí Wrestler: kamera sleduje ústřední postavu na každém kroku, nikdy s odstupem, vždy v polodetailu či detailu; sledovacími záběry ji pronásleduje, přímo štěpí její tělo na drobné kousíčky, které dohromady vytvářejí velmi intimní atmosféru – stáváme se jejími důvěrníky. Ranní protahování těla, cvičení, cesta do divadla, trénink, nervozita při výběru vhodných tanečnic pro nové představení atd. jsou úzce spojeny s pohledem Niny. Právě tento fakt (ve významu realistický, v technice nikoli) spojuje Ninu s Randym Robinsonem; svou zarputilostí, touhou naplnit svůj osud i ochotou doslova lámat svá těla jsou obě postavy velmi příbuzné. Aronofsky ale pro svůj nový film zvolil úplně jiný způsob vyprávění; postupně přechází od realismu k jiným žánrovým formám (thrilleru, hororu, psychologické studii jedince), ale daří se mu naplňovat oba typy diváckého očekávání. Nikoli neočekávaně, ale stylově brilantně rozehrává Aronofsky (a kameraman Matthew Libatique, je podepsán i pod Fontánou, 2006) ambivalenci toho, co vidíme společně s Ninou, a toho, co vidí jen Nina. Její touha postupně přerůstá v posedlost a svůdnost a hřích, vymezující podstatu její role na divadle, ovládají stále více její vidění světa. Signifikantní jsou v tomto smyslu především dvě sekvence: erotická scéna Niny v dětském pokoji a agresivní vstup Niny do pokoje matky.

Není obtížné spekulovat o tom, že Nina se ve svém uzavřeném světě cítí osamocena, proto je přímo ohromena vstřícností i určitou drzou samozřejmostí nové tanečnice Lilly, která od počátku Nině projevuje sympatie. Jejich společná noc vrcholící vzájemným sexuálním uspokojením představuje ve filmovém příběhu radikální poukaz na fakt, již dávno implicitně tušený a různě potvrzovaný, že Nina přestává rozlišovat skutečnost a své vědomé projekce, úzce spojené s rolí černé labutě. V dynamicky nasnímané scéně tělesného vzrušení divák s hrůzou a fascinovaně hledí na zmítající se Ninu, která je bedlivě sledována všemi plyšovými zvířátky včetně – pochopitelně – černé labutě. Dětský svět zde trpí „dospělým“ pohledem a Aronofsky může následně stupňovat chvějivé napětí, přítomné ale od samého začátku snímku, až do – trochu překvapivě – cudného finále.

Ve chvíli, kde Nina zděšeně hledí na svůj obraz v zrcadle, který se svobodně nepodobá svému originálu, ztrácí nad skutečností i svými představami veškerou kontrolu. Příběh baletní klasiky ji definitivně pohltil a Nině nezbývá nic jiného než precizně sehrát, ostatně byla tomu vždy nakloněna, svou ambivalentní roli. Nina vtrhne do pokoje své matky a ve vzteku strhává všechny pokřivené obličeje a zděšené tváře, které ji provázely po celý její život – sama se stává jejich obrazem.

Aranofsky záměrně, promyšleně i s jistou intelektuální hravostí zmnožuje pohledy na ústřední postavu i prostředí, které ji obklopuje; ve filmu je naprosté minimum záběrů celkové kompozice a všudypřítomná zrcadla odrážející i deformující realitu výrazným způsobem přispívají k podivně rezonující atmosféře. Baletky se při cvičení sledují v zrcadle, praktický důvod je Aronofským interpretován metaforicky, a mezi jednotlivými otočkami, jež v rychlosti roztáčejí realitu, pátrají vždy po pevném bodě vlastní identity. Nina díky jednotlivým událostem ztrácí tento pevný bod, a její osud se tak roztáčí podobně jako její tělo při tanci. Zatímco její vědomí směřuje nekompromisně k cíli, tj. k preciznímu výkonu v obou rolích, její tělo je postupně deformováno a připravováno k transformaci, která nakonec proběhne před zraky všech diváků v závěrečné sekvenci představení. Právě v tomto momentu je Aronofského záměr dokonán: diváci v divadle vidí jen precizní výkon Niny, zatímco Nina (zády k divákům filmovým) se reálně promění ve svůj vysněný obraz. Ve chvíli, kdy jako divadelní labuť spadne z útesu do připravené matrace, jako Nina filmová, je její tělo „obětováno“ jejímu snu – dokonalému umění, kterému se žádný život nemůže vyrovnat.

Jsou-li s novým filmem Darrena Aronofského spojováni režiséři jako Polanski, de Palma či Cronenberg, osobně vidím jeho příbuznost nejblíže k Michaelu Hanekemu (ostatně Aronofsky patří k jeho obdivovatelům). Nina je oddaná svému vidění světa natolik, že neváhá – podobně jako Hanekeho Pianistka – v soukromí divadelní budovy tvrdě potrestat vlastní tělo. Přitom právě Aronofsky určitým způsobem rozvíjí Hanekeho modelové hry s divákem i jeho očekáváním.  Navíc výkon Natalie Portman je prostě vynikající. I když bude Aronofského styl mnohými označován za chladný, prázdný, nabubřele intelektuální, minimálně posledními dvěma snímky se Aronofsky zařadil mezi hollywoodské režiséry, kterým se vyplatí věnovat pozornost. Jeho obraz dokonalého umění, které vítězí nad nedokonalostí lidského života, je v jistém smyslu fascinujícím příspěvkem do studií lidského vědomí.

Michal Kříž

Black Swan (Černá labuť, USA 2010)

režie: Darren Aronofsky

scénář: Mark Heyman, Andres Heinz, John J. McLaughlin

kamera: Matthew Libatique

hrají: Natalie Portman (Nina), Mila Kunis (Lilly), Vincent Cassel (Thomas Leroy), Barbara Hershey (Erica Sayers), Winona Ryder (Beth McIntyre) a další.

110 min., Bontonfilm

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=5jaI1XOB-bs

rozhovor s Darrenem Aronofským: http://www.youtube.com/watch?v=tqmvBuD4o1U

Kde v duši sídlí místo, kam vkročíte jen jednou – tam navždy bude duše bloudit.

O bozích a lidech Xaviera Beauvoise

Spirituální film ještě není mrtev. Jen letos byla i v českých kinech k vidění nejméně trojice snímků, jež po vzoru „klasických“ děl se spirituální hodnotou (Dreyerovo Slovo či Bressonův Deník venkovského faráře) naznačují zkušenost s vyšším světem a v jejichž diegezi zbývá místo pro přítomnost Boha, ať už křesťanského nebo třeba budhistického. Hadewijch – mezi Kristem a Alláhem Bruna Dumonta, Strýček Búnmí Apichatponga Weerasethakula a stejně tak nový snímek režiséra (a jinak též herce) Xaviera Beauvoise s názvem O bozích a lidech, jenž byl uveden v Karlových Varech a diváci jej mohli vidět i při jediné projekci v rámci nedávného Festivalu francouzských filmů, shodně patří – snad spolu s Tichým světlem Mexičana Carlose Raygadase, které bylo letos promítnuto na Letní filmové škole – mezi současné vrcholy této sféry a lze na ně pohlížet se znalostí klíčových textů. 

O bozích a lidech je tradičním příspěvkem do vlny filmů zpracovávajících reálné události ať už cestou důsledné rekonstrukce, či volné inspirace, stejně jako jiná díla (Zvítězit či „školní“ snímky Slon a Polytechnique) se však stává nezávislým na takovém druhu čtení a vytváří svou formou vlastní hodnoty, jež jsou obecnějšího a závažnějšího rázu. V období Alžírské občanské války v 90. letech bylo sedm cisterciáckých mnichů sloužících v klášteře v Tibhirine uneseno a následně popraveno, aniž by dodnes byly odhaleny přesné okolnosti a motivace vraždících ozbrojenců. Jedinými, kdo islámské skupině unikli, byli bratr Amédée a bratr Jean-Pierre. Snímek Xaviera Beauvoise, který se natáčel z bezpečnostních důvodů v Maroku, vytváří vlastní verzi událostí a nabízí vhled do duší francouzských mnichů, jež zůstali obětavými služebníky své víry, aniž by v napjaté situaci upřednostnili vlastní ochranu.

Jelikož je závěr předem znám, napětí a strach vzniká z toho, že nelze předvídat, kdy ke klíčové akci dojde a kolik prostoru bude ve filmu věnováno samotnému zajetí či posledním okamžikům mnichů. Anglický a český překlad názvu sice staví „bohy“ na první místo před „lidi“, ovšem originální formulace Des Hommes et des dieux je příhodnější zejména v ohledu na pořadí, v němž se jednotlivé kategorie ve filmu vyjevují na povrch. První část snímku je realistická: prakticky technikou vševědoucího vypravěče film seznamuje diváka se situací, odhaluje prostor a až dokumentaristickým způsobem zachycuje pravou podobu zvyklostí místního obyvatelstva. Rýsuje skutečnost jako všední život složený z drobných akcí, nedramatických setkání a představuje též vztahy uvnitř malého kláštera, z nějž se mniši pod vedením převora Christiana (Lambert Wilson) vydávají do okolí s léky či úmyslem vtisknout místním klidného ducha. Pravý zlom přichází v momentě, kdy se kamera stává účastníkem zabití skupiny zahraničních dělníků bojujícími vzbouřenci – naturalisticky ztvárněné podřezání hrdel přichází v ostrém kontrastu s předchozí tichou náboženskou scénou a způsobí ostré narušení nejen divákovy nálady, ale i klidného stavu filmové diegeze a procesu vyprávění. Bratr Christophe přibíhá se zprávou na statek za Christianem a od tohoto momentu se zcela změní nejen ovzduší, ale i technické detaily snímku.

Popsat, jak počínajíc touto scénou pracuje kamera, není složité: drží se náhle pouze mnichů, drží se za zdmi statku, jako bratři, ukrývá se spolu s nimi; pouze ve chvílích, kdy se Christian s doprovodem vydává autem do města jednat o odchodu či možnostech ochrany armádou před islámskými ozbrojenci, jež hrozí vpádem a likvidací, cestuje kamera s nimi, ale drží se v jejich dohledu. Výjimkou je pozvolný a ztěžklý odklon ze silnice směrem k nebi a dlouhý pohled – jakoby plný výčitek či touhy po spáse. Kamera (a tedy subjekt vypravěče) zde může zastupovat Boha, tichého společníka, který zůstává nablízku mnichům v jejich strachu a dodává jejich zneklidněným duším odvahu a vyrovnanost.

Jelikož samy postavy v této fázi odhalují hlubší významy své přítomnosti (volí možnost zřejmé smrti místo útěku z kláštera, který by znamenal zradu funkce a místních lidí), jejich srdce „válčí“ s rozumem či pudem sebezáchovy a mysl zakouší boj mezi vírou a pochybnostmi, můžeme tuto část příběhu zahrnout pod pojem disparity, jež je v pořadí druhou fází transcendentního stylu filmů, který popsal Paul Schrader v roce 1972 (Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer). Podle tohoto pojetí sestává spirituální akcent filmu z naplnění trojího stupně: první díl Beauvoisova snímku bychom tudíž mohli zpětně popsat jako fázi každodennosti, při které se rutinní a všední události stávají prostou náplní života, jenž zatím nebyl povznesen směrem k vyššímu principu. To se děje až ve fázi disparity. Konečným stádiem a upřímnou zkušeností s transcendentní harmonií podle Schradera je stáze, k níž může dojít pomocí zázraku (v rovině dějové), či také rozličným způsobem díky efektům, které způsobí zážitek z pocítění křehkého fluida pro diváka (kupříkladu závěrečné metafyzické proměny barev či časoprostoru ve snímcích Andreje Tarkovského).

Momentů, jež by se blížily takovému modelu, je ve snímku více: v první řadě je to famózní scéna při večeři (zřejmě poslední společné, ovšem díky jinak důsledně eliptické naraci to není zcela jisté), kdy se jeden z bratrů rozhodne k vínu pustit v přehrávači Čajkovského Labutí jezero a do této chvíle hudby prostý film se rozezní trýznivými tóny bolestně krásné skladby, jež v očích mnichů samozřejmě vyvolá slzy. Asi pětiminutová pasáž je nasnímána pomocí dlouhých a pomalých pohybů a podobně jako v některých minutách Satanského tanga putuje kamera po tvářích sedících bratrů bez střihu a v tempu hudby „hladí“ jejich úsměvy a zvlhlé oči. Pasáž není jediným emotivně vypjatým momentem této části filmu. Od štědrovečerní noci, kdy se do kláštera poprvé dostaví islámská skupina a hrozí se zbraněmi, aby získala od mnichů léky, se odehraje hned několik scén, jež slouží jako potenciální podobenství, odkazující k mučednickému příběhu Ježíše Krista (mniši jako společné tělo trpícího a ozbrojenci jako jejich kati, zvěstovatelé smrti), včetně typického záběru na ležícího s rouškou z pohledu od pat. Někdy sestřih scény působí „zázračným“ dojmem – nad střechu obřadní síně přilétá vrtulník, pravděpodobně pilotovaný bojovníky, a mniši se při rituálu pevně chytnou za ramena a do kruhu zpívají, čelíce smrti, jež přichází z nebe. Film zde však nekončí; zpěv zázrakem oddálil očekávané. Náhlý příjezd únosců v noci již je pak zákonitou akcí, proti níž jsou mniši bezbranní.

Zajímavé je, že navzdory těmto kritickým momentům zbývá v ději dostatek místa pro upřímný vtip či komičnost: pokud je sama realita „nežánrovou“ směsí tragiky s komedií, vedle strachu a smutku stojí v těsné blízkosti důvod k zasmání. Pravdivost filmu pochází z toho, že tento element nezavrhuje; takřka permanentní úsměvnost počínání nejstaršího člena skupiny, Amédéa (jenž je mimochodem jedním ze zachráněných, neboť se příkladně schová pod postel) není v díle přítomná proto, aby podrývala budovanou duchovní atmosféru. Pokud někomu můžou připadat rituální úkony absurdní, je to již čistým záměrem, neboť scény v obřadní síni jsou natočeny tím způsobem, aby bez falešné stylizace vypadaly tak, jak zkrátka vypadají – jako pomalé cvičení mužů se šedinami, jež kráčí dokola, či se řadí a pozvedávají ruce. Čímž je zachycena též náročnost a únavnost duchovního obřadu.

Pokud bychom se chtěli ještě vrátit ke Schraderově fázím a spirituálnímu modu, jež je v českém prostředí výstižně popsán Jaromírem Blažejovským v knize Spiritualita ve filmu (2007), našli bychom další doklady spřízněnosti O bozích a lidech s vrcholnými díly této kinematografie. Důraz na scenáristickou rozvolněnost a tedy celkovou epizodičnost snímku – což je jeden z hlavních formálních znaků spirituálních děl – je zde patrný i v tom, že divák prakticky třetinu filmu může tušit blížící se konec a každá další sekvence se mu jeví jako závěrečná. Film by mohl být několikrát „zastaven“ a již nepokračovat. Neexistuje žádná významná linka, podle níž by se měl příběh strukturovat či uzavírat, vše jsou jen další přídavné epizody: dílo připomíná album výjevů. Po odvedení mnichů do zajetí následuje další pasáž, při níž jeden z bratrů předčítá deníkový záznam a kamera se již s vědomím beznaděje osvobozuje do prostoru a divák vidí sérii statických zátiší z kláštera, který zůstává prázdný. Pasivní a vystrašené čekání na smrt (kati odvádějí zajaté mnichy do hor vstříc popravě) se mění v symbol cesty za nanebevzetím – ač konec května, v přírodě hustě sněží a průvod se v posledním záběru ztrácí v bílé (nebeské) mlze.

Z rukou Beauvoise a jeho spolupracovníků nejde o konfesní přístup, ale o princip, který vyjadřuje respekt k víře církevních zástupců, zaujetí proniknout do tohoto světa a popsat jej realisticky. Pro budování atmosféry jsou tudíž využity specifické prostředky, jež v divákovi vzbuzují určitý spirituální zážitek, obdařují filmový obraz hodnotami běžně neprojevenými, a vyvolávají univerzální otázky o lidském duchu a údělu.

 

Matěj Nytra

 

Des Hommes et des dieux (O bozích a lidech, Francie 2010)

režie: Xavier Beauvois

scénář: Xavier Beauvois a Etienne Comar

kamera: Caroline Champetier

hrají: Lambert Wilson (Christian), Olivier Rabourdin (Christophe), Michael Lonsdale (Luc), Philippe Laudenbach (Célestin), Jacques Herlin (Amédée), Xavier Maly (Michel), Jean-Marie Frin (Paul), Loïc Pichon (Jean-Pierre)

120 min.

Vloni byl program Semináře britského filmu věnován punku a i letos se jeho organizátoři rozhodli pokračovat v prozkoumávání vazeb mezi filmem a hudbou. Téma bylo nasnadě: John Lennon – a tak se do Uherského Hradiště sjeli cinefilové spolu s příznivci slavného Beatla, což přehlídce zajistilo velmi slušnou návštěvnost. Tato souhra pravidelného prosincového termínu konání a kulatého výročí Lennonovy smrti však sama o osobě ještě nic neznamená. To, že se seminář nakonec vydařil, je dané několika dalšími okolnostmi.

Tou hlavní je důslednost a vyváženost programu. Dramaturgie byla zaměřena výhradně na Lennonovu osobnost a nevypomáhala si popularitou Beatles. Přednost tak dostal dnes mírně upozaděný film Jak jsem vyhrál válku před ostatními Lesterovými režiemi Perný den a Pomoc!. Jediným filmem s Beatles zůstala Žlutá ponorka, v níž jsou členové kapely „pouze“ animovanými postavami a která byla „strategicky“ odpromítána v okrajových časech. Z lennonovské filmografie pak byly uvedeny výhradně snímky, které se vyhýbaly jakékoli skandalizaci a naopak pojednávaly o hudebníkově kariéře v širších souvislostech, nebo se zaměřovaly na opomíjené aspekty jeho života (např. dospívání, mírové aktivity, další informace o soukromí a politickém tlaku v americkém „exilu“). Tyto rysy se objevovaly napříč filmovými druhy hrané fikce, dokumentu a experimentální kinematografie. Navíc fakt, že celý jeden programový blok byl věnován experimentálním snímkům Lennona / s Lennonem, lze chápat také jako důležitý příspěvek, rozšiřující známý mediální obraz o tomto – nejen – zpěvákovi. Z filmového deníku Happy Birthday to John od Jonase Mekase, zařazeného do bloku experimentů, i z jiných Mekasových vzpomínek roztroušených v dalších filmech pak vyplývá masmédii jinak ignorovaný pohled na Lennona jako na „pouhý“ popový doprovod umělecky výbojné Yoko Ono. Pro newyorskou avantgardu 70. let byla stěžejní právě japonská výtvarnice (a filmařka, hudebnice atd.), nikoli slavný hitmaker. Což tedy vybrat Yoko Ono jako téma jednoho z příštích filmových seminářů (ať už v Hradišti, či jinde)? Nicméně byl to také nebývale silný partnerský vztah, který inspiroval oba dva k jedinečným počinům – a to, myslíme si, i v rámci samotných Beatles. Bez Yoko Ono by byl Lennonův přínos, a tedy i celkový hudební výraz Beatles chudší.

Lennonova osobnost ovšem nebyla představena pouze skrze filmy. Na literárních čteních byla připomenuta jeho nonsensová poezie, přičemž záludnosti při jejím překládání do češtiny přiblížili autoři překladů během samostatné besedy. Lennonova hudba zazněla v rámci poslechového pořadu Petra Nožičky, přednášky Petra Gratiase a nočních DJ setů v klubu Mír. Výtvarný doprovod přehlídky zajišťovala výstava fotografií, sledující proměny legendární Lennonovy zdi na pražské Kampě od 80. let do současnosti. Toto pro hradišťské akce charakteristické rozpětí mezi různými uměleckými projevy tak našlo v Lennonovi zcela přirozené, jednotící téma. Zachován zůstal i dramaturgický záměr odprezentovat některé vedlejší cykly, vybrané ovšem tak, aby svým rozsahem a významem nezastiňovaly cyklus hlavní. Letošní volba byla v tomto přesná: britskou kinematografii zastupovala skupina snímků, které v posledním roce zaznamenaly největší mezinárodní ohlas (za pozornost stojí zejména české premiéry Bright Star Jane Campion a Dalšího roku Mikea Leigha), česko-slovenský cyklus byl zacílen na filmovou reflexi osobnosti Nicholase Wintona, v jehož životě se dramaticky prolíná ostrovní historie se středoevropskou. Programový kruh je uzavřen.

I když letošní ročník probíhal v náhradních prostorech (kino Hvězda procházející kompletní rekonstrukcí bylo nahrazeno menším sálem Reduty) a nakonec z vážných rodinných důvodů nemohl dorazit hlavní host, hudební publicista Bill Harry, uskutečnila se celá akce naprosto hladce bez větších organizačních problémů. To přispělo k celkově uvolněné atmosféře, podpořené neformálními setkáními u sklenky vína či procházkami v zasněženém předvánočním městě. „Zimní filmovka“ tak důstojně doplnila hlavní hradišťskou akci – Letní filmovou školu –, i když ji Asociace českých filmových klubů nepořádá. Pořadatelem semináře zůstávají pouze Městská kina Uherské Hradiště, jejichž ředitel Josef Korvas sestavil pro letošek úplně nový, mladý tým, který odvedl zcela profesionální práci: včetně původní koncepce, programové náplně bez zbytečných změn, shippingu filmů, kvalitních projekcí, pravidelných úvodů a obsažného, editorsky pečlivě ošetřeného katalogu. 

V této souvislosti stojí za to zmínit i jednu mediální dohru, která po skončení semináře následovala a která stále pokračuje. Hlavní dramaturgyní festivalu a autorkou většiny textů v katalogu je Jana Bébarová, jejíž starší recenzi na lennonovský film Nowhere Boy z drtivé většiny opsal známý hudební kritik Vojtěch Lindaur do podzimního speciálního čísla časopisu Reflex o Johnu Lennonovi. Tento novinář nejen, že ve „svém“ textu článek Bébarové necitoval, ale vydával ho za svůj. Když na tento fakt v dopise upozornil Lukáš Gregor, zakladatel filmového časopisu 25fps, kde byl původní článek Bébarové v květnu uveřejněn, dočkal se od Lindaura vyhýbavé odpovědi a ze strany šéfredaktora i vedoucího kulturní rubriky Reflexu pouze dlouhého mlčení. Když po několika slušných prosbách o reakci nakonec vedoucí kulturní rubriky Milan Tesař odepsal, jeho odpovědět byla vůči Gregorovi, Bébarové i celé 25fps přinejmenším přezíravá, ne-li přímo arogantní. Jak je tedy možné, že časopis, který se v této zemi vydává za přední společenské a kulturní periodikum, trpí takovou profesně nezodpovědnou praxi? A jak je možné, že takovýmto způsobem komunikuje s kolegy v oboru? A jak je možné, že neví o těch, kteří už léta vytvářejí jeden z mála filmových časopisů u nás (dodržující pochopitelně zcela elementární pravidla oborové publicistiky), dále jsou např. pravidelnými přispěvovateli do jiných periodik, vyučujícími na filmových školách, členy redakce Filmových listů při Letní filmové škole nebo dramaturgy britského a archivního semináře? Je po to všem vůbec možné pracovat dál v oblasti kulturní publicistiky? Možná ano – ale vyjma oblasti filmu. Zde jsou zmínění pánové kolem Reflexu prostě nekompetentní.

Jan Křipač, Ekaterina Stetsenko

P. S. Celou „kauzu Reflex“ nejdete shrnutou zde:

http://25fps.cz/2010/ztraceno-v-prekladu/