FANTOMblog

blog filmového magazínu FANTOM

Archive for the ‘ Kino ’ Category

Božský

By on Listopad 4, 2009

Politický film jako jedna z dlouhodobých dominant italské kinematografie prošel za dobu své existence rozmanitými podobami – tematickými, ale zejména stylistickými modifikacemi. Političnost italského státu ve smyslu nestability, neustálých ideových peripetií a mocenských machinací se odrazila v potřebě angažovaných filmařů vyjádřit se v různých formách a často z levicových pozic k bezprostřední autenticitě země. Široká významová škála pojmu politický film podnes často vede při zkoumání angažované produkce této národní kinematografie k nekorektním závěrům a vymezením.

Vztahování problematiky zvláště k počátku 60. let, které měly představovat období vzniku prvních politizujících impulsů v post-neorealistických filmech začínajících filmařů, reprezentuje podnes nejčastější a neexaktní model výkladu dějin italské kinematografie ve vztahu k politice. Propagandistické snímky fašistické ideologie 30. a 40. let lze v různých přístupech k pojmu zahrnout do kategorie politický film stejně jako snímky, které později reagovaly na politickou realitu v modernizující se Itálii 60. let. Podobně neorealistické produkce, reprezentující ideologii v rámci levicového zaměření režisérů seskupených kolem tohoto tematicky i formálně nejednotného proudu, lze do určité míry chápat v jejich sociálně-kritické reakci na každodenní realitu země po druhé světové válce jako politické. Žánrové polohy, nahrazující v 70. letech strohé dokumentaristické pojetí předchozího desetiletí, představovaly další zásadní proměnu v koncepci italského politického filmu, která měla zpřístupnit reflektovanou problematiku širšímu publiku. Období 80. a 90. let znamenalo ve tvorbě některých režisérů opětovný návrat k odpsychologizovaným dokumentaristickým rekonstrukcím, kladoucím primární důraz až na reportážní reflexi jednotlivých autentických událostí. Italské snímky z posledních několika let, zabývající se politickou tematikou, přebírají a rozvíjejí postupy produkcí z předchozích desetiletí, ale v některých případech přicházejí s novými tendencemi a přístupy ke ztvárnění současné nebo minulé problematiky z italské politiky. Po politické satiře Il caimano (Kajman, 2006), ve které Nanni Moretti ironizuje „kult osobnosti“ zpatetizovaného a spontánně řečnícího premiéra Silvia Berlusconiho, se začaly postupně formovat nové přístupy k chápání politického filmu ve smyslu kritického zobrazení současné italské reality. Vizuálně stylizovaný přístup, psychologizace autentických postav politického spektra a práce s fiktivními a někdy také mystifikačními prvky jsou vedle snímku Dobrý den, noci (2003) Marca Bellocchia (viz Fantom 21: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=307) charakteristické také pro poslední film Paola Sorrentina Il divo1 (Božský, 2008) – autorský portrét osobnosti politika Giulia Andreottiho v rozmezí několika let politického života i jeho zákulisí v Itálii.

Božský

Sorrentinovu stylizovanou biografii můžeme srovnat s ve stejném roce realizovaným kontroverzním snímkem Gomora (Gomorra) Mattea Garroneho z prostředí neapolské mafie. Oba snímky představují dva filmařsky diametrálně odlišné přístupy, ale zároveň příklady opětovného rostoucího renomé italského politického filmu v zahraničí. Il divo lze vnímat z několika různých pohledů a vytvářet rozmanité interpretace, ke kterým snímek svou komplikovanou strukturou a experimentální povahou přímo vybízí. Sorrentinova nová koncepce politického filmu do značné míry kontrastuje se všemi jeho podobami, s nimiž jsme se setkávali v průběhu vývoje italské kinematografie po druhé světové válce až po současnost. Subjektivizace pohledu na jednotlivé události, spojené s osobností Andreottiho, vychází z autorova individuálního přístupu k tematice: z pozice filmaře jako tvůrce imaginárního světa politika a z pozice italského občana, seznámeného s historickými, společenskými a politickými skutečnostmi z doby Andreottiho působení. Autentické postavy italského veřejného života, vystupující ve filmu, vytvářejí svým karikaturistickým pojetím ironický obraz italské politické scény. Poetizující prvky, tvořené převážně různými žánrovými a stylovými polohami hudební složky, spoluvytvářejí zároveň autorův odstup od skutečnosti, která zde není ztvárněna v explicitně realistickém modu a nemá funkci dokumentárně pojaté rekonstrukce. Stylizační přístup k angažované problematice otevírá v případě Sorrentinova filmu nové možnosti, jak chápat a koncipovat politický film. Přes dominantní stylizační ztvárnění zde přesto není politika vedlejším tématem nebo přímo pozadím, jako je tomu v jiných filmech, zobrazujících politiku spíše v rámci zatraktivnění příběhu a prostředí. V porovnání s mnoha italskými angažovanými rekonstrukcemi, tematizujícími politickou kariéru, atentáty a vraždy představitelů moci, které jsou podrobně prokládány různými událostmi spojenými s portrétovanou osobností, je zde téměř celé dění centralizováno kolem postavy Andreottiho. Zatímco filmaři jako Francesco Rosi nebo Giuseppe Ferrara, kteří zasazovali své postavy do širokého rámce sociálně-politických souvislostí, přikláněli se k jejich odpsychologizování a neprezentovali je přímo jako ústřední hrdiny svých filmů, Sorrentino zde vytváří protipól k takto objektivní a odosobněné výstavbě. Karikaturistická stylizace Andreottiho – zejména flegmatický, nezúčastněný a unavený výraz ve tváři, zvýrazněný dioptriemi velkých brýlí – kontrastuje s některými realistickými prvky filmu, ale zároveň metaforicky vystihuje přístup postavy ke všední skutečnosti Itálie, která ji obklopuje. Neustále padající a unavená oční víčka symbolizují tradiční mlčení nad aktuálními problémy země i nad odhalením skutečných zákulisních praktik, spojených se zločinem a podsvětím. V masce politika se zračí veškerá rozporuplnost a nevyjasněné pozadí kariéry i neproniknutelného soukromí Andreottiho osobnosti.

Přestože Sorrentino pracuje se stylizovaným pojetím, zachovává ve filmu rovněž objektivní přístup při zobrazování některých historických událostí, souvisejících se jménem Andreottiho. Kombinací dvou způsobů snímání – skrze bezprostřední ruční kameru zachycující autentická prostředí a naopak barevnou stylizaci záběrů – předkládá režie dvojí uchopení tématu: zobjektivizovanou politickou realitu a subjektivizovanou vizi této reality. Autorská vyhrocenost je osobním komentářem k tématu z pozice umělce a italského občana, žijícího za Andreottiho vlády. Sorrentino nevytváří kompletní biografii – vyčerpávající společenskokritický portrét politika, ale nabízí vlastní interpretaci na základě jím vybraného a následně strukturovaného materiálu. Kameraman Luca Bigazzi, častý spolupracovník mnoha současných italských režisérů (Silvio Soldini, Mario Martone, Carlo Mazzacurati, Francesca Comencini, Francesca Archibugi, Giuseppe Piccioni), spoluvytvořil a rozvedl invenční způsob snímání (slučující různé postupy a vzdalující se tradičnímu stylu natáčení), který uplatňuje rovněž ve filmech jiných tvůrců. Vizuální složka – představující vedle herecké interpretace (Sorrentinem často obsazovaný herec Toni Servillo) nejvýraznější článek filmu – zde není koncipována na základě zavedené dokumentární metody cine inchiesta (filmové vyšetřování), ale vychází vstříc současným kinematografickým trendům. Jestliže se část dnešního italského politického filmu zaměřila na přetvoření způsobu užití výrazových prostředků, proměnila se nutně také rovina filmařského přístupu od realistické objektivity k většímu autorskému vnímání aktuální problematiky. Sorrentinovo biografické politické drama není jediným příkladem proměny, ale neznamená ani definitivní prosazení nového pojetí. Vedle něho někteří italští filmaři podnes preferují objektivizující dokumentarismus, zprostředkovávající divákovi syrovou realitu politického pozadí a mafie v Itálii během posledních několika let.

Jan Švábenický

Snímku Il divo jsme se věnovali rovněž ve Fantomu 48: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=654

Božský (Il divo, Itálie – Francie 2008)
Scénář a režie: Paolo Sorrentino
Kamera: Luca Bigazzi
Hudba: Teho Teardo
Střih: Cristiano Travaglioli
Hrají: Toni Servillo (Giulio Andreotti), Anna Bonaiutová (Livia Danese), Giulio Bosetti (Eugenio Scalfari) Fanny Ardantová ad.
Atlantis, 110 min.

Poznámky:
1 Film je někdy uváděn pod delším alternativním názvem Il divo: La straordinaria vita di Giulio Andreotti (Božský: Neobyčejný život Giulia Andreottiho, 2008).

Hlad

By on Říjen 14, 2009

Hlad Steve McQueena

Obraz byl téměř od počátku kinematografie, snad jen vyjma období tzv. „cinema of attractions“, považován za ústřední umělecký prostředek filmu, který v jediném okamžiku dokáže vyjádřit přímo celý soubor různorodých významů, odkazujících svou bohatostí na celé spektrum umění i – a v tom tví podstatná přidaná hodnota filmu – lidského života, ovšem kódovaného uměleckými, společenskými i historickými modely. Jestliže byl příběh oním zlatem literárního slova, pak ohraničený (rámovaný) pohled hraje podobnou roli ve filmu. Právě funkci rámování filmového obrazu upřednostnil Steve McQueen (narozen 1969 v Londýně) před vyprávěním příběhu – lhostejno zda lineárního či nikoli – skrze verbální systém jazyka (dialogy, různá zobrazení novinových titulků atd.); ne že by obecně sukcese jednotlivých záběrů nevytvářela příběh, ale Steve McQueen poučen svou dosavadní filmovou zkušeností (připomínám např. Bear, 1993, Deadpan, 1997 či Drumroll, 1998) celkem očividně záměrně „vypustil“ všechny informace, stahující se ke skutečné historické události, o které nám film podává svou originální zprávu.

Lze zajisté pro forma zmínit některá fakta o hladovce vězňů ve slavné britské Maze na počátku osmdesátých let z důvodu získaní a potvrzení vlastního statusu politických vězňů nebo způsoby jejich protestu (tzv. „blanket“ a „no wash“ protest), jež de facto umožnily strážcům jednotlivé vězně tvrdě trestat, ale pro McQueenův film to není podstatné; vstupní i závěrečné informace jsou divákovi podány explicitně formou titulků, přičemž úvod je rámován zvukovou stopou „protestu“, závěr je naopak pietně tichý. McQueen se jasnému a formulovatelnému postoji (nikoli však z důvodu obavy být politicky nekorektní) k daným událostem vyhýbá i celkovou narativní strategií, která jednoznačně „upírá“ významově nejbohatší postavě její ústřední postavení. Dříve, než se dostane Bobby Sandsovi (iniciátorovi oné hladovky) prvního pohledu, je divák uveden do příběhu dvěmi odlišnými sekvencemi, zobrazujícími jednak každodenní činnost Raymonda Lohana (Stuart Graham), jednak příchod nového vězně Daveyho, skrze kterého má divák nejlepší pohled na mikrosvět věznice včetně pravidel, která formují život všech zúčastněných. Bobby Sands (Michael Fassbender), jméno, které i českému divákovi může něco říkat, je tak v podstatě mimo centrum a i když postupně získává na důležitosti, je z hlediska narativní ekonomie jedním „z mnoha“.

McQueen dokonale pracuje s architektonikou záběru, s rámováním jednotlivých pohledů, realizujících se často skrze různé průhledy (vězeňské okénko, dveřní kukátka, ale i mřížový geometrický prostor vězeňského vybavení); prvních několik minut se blíží jakémusi fiktivně dokumentárnímu stylu, jenž má odhalit prostor věznice, ale od počátku pochopitelně sledujeme filmové vyprávění zaměřeného na fikci, jež je plně založena na pohledu, dívání se (podobně jako McQueenova předešlá experimentální vizuální dílka). Již nejde o zprostředkování příběhu, poselství, zprávy, svědectví atd., ale o prostou, a přitom tak obtížnou snahu dívat se na svět bez (aspoň fiktivně, ve filmu) předsudků něco sdělovat, tedy něco jasně uchopitelného a interpretovatelného. Každý vězňův pohyb, jejich úkony, spočívající v podstatě jen ve vylévání moči pod dveře cely či v potírání zdí exkrementy, každá myšlenka, jež se zatřepetá v tenkém svitu okna pokrytého vrstvou špíny i času, dávají jedinečnou šanci aspoň trochu porozumět lidskému utrpení, ale i odvaze, pěstované v lidsky těžkých podmínkách. McQueen přitom nerezignuje na určitý morální postoj, který by každý očekával vzhledem k tematickému zaměření snímku, resp. nevyslovuje ho, ani ho vlastně neskrývá (každé straně chvíli fiktivně přisuzuje pozitivní znaménko, které ale nic neznamená); zobrazuje jen lidské utrpení, bolest a odhodlání nepodlehnout jim a otázku, proč se něco takového vlastně děje. Tvrdit ovšem, že tato otázka míří jen do řad vězňů a jejich utrpení, znamená nesledovat, nedívat se pozorně. Právě přesvědčení i předsudky jsou to, co chce McQueen primárně ze hry dívání se vyřadit (viz osud dozorce Lohana ukončený – řekněme – freudovsky, v klíně jeho dementní matky).

hunger1 hunger2

hunger3 hunger4

Vězeňský prostor parceluje lidské tělo, rozsekává ho na části, kterým McQueen přisuzuje určitou funkci v příběhu, a dovoluje jim tak oprostit se od svazku s komplexním tělem, zastoupit jeho celkovost svým vlastním příběhem: umývané ruce dozorce Lohana tak představují ve vyprávění nejen explicitní odkaz na jeho práci (mlátit lidi), ale v podstatě odrážejí absurdnost i tragičnost jeho životního osudu – působit bolest i žít v ní, mít za ni odpovědnost i být její součástí: tady není místo pro to někomu stranit.

hunger5 hunger6

Nejdiskutovanější částí filmu je sekvence rozhovoru Bobba Sandse s knězem, téměř sedmnáctiminutová pasáž bez střihu, snímaná pohledem statické kamery v polocelku, pojednávající (vtipně i vážně) o důvodech vedoucích Sandse k rozhodnutí držet hladovku až do příp. konce. Rozhovor, ve kterém se divák dozvídá nejvíce ucelených informací najednou, je zhruba v polovině přerušen (po oněch sedmnácti minutách) střihem na detail Sandsovy tváře, a to přesně ve chvíli, kdy Sands začíná líčit svůj osobní zážitek z dětství, který jednoznačně zformoval jeho přesvědčení o spravedlnosti i morálce. McQueen nezobrazuje nikdy lidské tělo celé, nikdy neposkytuje divákovi celek k pohledu, pokud jde o závažné sdělení; intimita pohledu při vyjádření něčeho skutečně hodnotného převažuje nad přirozenou snahou perspektivizovat pohled na nějakou událost, čin nebo slova záběrem/pohledem celku. Celek je vždy místem odosobnění, předsudku, snahy rozhodnout, co je a není správné. Proto není McQueenův film zprávou ani svědectvím o historické události v žádném smyslu tohoto spojení.

hunger7

Hunger Steve McQueena vypráví příběh o intimitě pohledu na lidské utrpení, bolest i odhodlání bojovat. Jde o pohled ojedinělý svou formou i obsahem, o pohled, jenž rozhodně neuspokojí diváky toužící po informačně bohatém vyprávění o jedné – nepodstatné – události lidské zloby a trestu.

Michal Kříž

Hlad (Hunger, Velká Británie, Irsko 2008)

režie: Steve McQueen

scénář: Steve McQueen, Enda Walsch

kamera: Sean Bobbitt

hrají: Michael Fassbender (Bobby Sands), Stuart Graham (Ray Lohan), Brian Milligan (Davey), Liam Cunningham (otec Moran) a další.

Artcam, 96 min.

rozhovor se Steve McQueenem, NY Film Festival:
http://www.youtube.com/watch?v=ZCNrqnxYCn8

hunger10

District 9

By on Září 25, 2009

Nečekaný nástup neznámého režiséra Neilla Blomkampa na filmovou scénu připomene průlom kdysi talentovaného George Lucase: nejen žánrem sci-fi, ale také tím, že celovečerní debut je rozpracováním předchozího krátkometrážního snímku, nebo faktem, že za celým projektem stál známý producent-režisér, který ho osobně zaštítil. Peter Jackson je pro Blomkampa tím, čím byl Francis Coppola pro Lucase. Původním záměrem dvojice bylo natočit adaptaci videohry Halo, ale kvůli vysokým nákladům se nakonec tvůrci rozhodli pro levnější variantu. District 9 stál ve výsledku „pouhých“ 30 milionů dolarů, které se vrátily hned v průběhu premiérového víkendu v amerických kinech.

Nejvíce prostředků spotřebovaly zvláštní počítačové triky, nezbytné zejména pro vytvoření postav mimozemšťanů, navržených podle Blomkampových představ bytosti mezi hmyzem a člověkem. Nutnost určité antropomorfizace vyplývala z předpokladu, že divák měl s vesmírnými vetřelci částečně sympatizovat v jejich snaze bránit se účelovému zacházení ze strany člověka. Početná posádka vesmírné lodě, která se jednoho dne objeví nad jihoafrickým Johannesburgem, je rychle zpacifikována a umístěna do jedné z městských čtvrtí. Po vzrůstajícím napětí je však separována do zvláštního tábora za městem a dána do správy soukromé firmě, snažící se profitovat z její vyspělé technologie, která však v daných podmínkách nemůže (zatím) plně fungovat.

District 9

Témata xenofobie, segregace a kulturní asimilace postupně přecházejí v představu možného propojení organického těla s anorganickým materiálem v jednu oživenou soustavu, která umožňuje lépe manipulovat s okolní realitou a v krajním případě si ji násilím podmanit. Cronenbergovská hlavní postava příběhu – úředník, řídící veškeré operace v uzavřené oblasti – je infikována mimozemskou DNA, která zmutuje část jejího těla a zadaptuje ji na neznámé technologické možnosti, včetně bio-mechanických zbraní. Okamžitě se stává štvancem mezi dvěma cizími světy, z nichž ani do jednoho nyní fyzicky nepatří, a přitom je pro oba skrze svoje schopnosti mimořádně důležitým cílem.

Blomkamp natáčel za pomoci několika digitálních kamer přímo v jihoafrickém reálu, čímž dosáhl podobné jednoty naturalismu s fantastičností (za použití umělých triků) jako nedávno Matt Reeves v Monstru. Na rozdíl od něho však digitální obraz v District 9 neslouží k simulaci výhradně subjektivního pohledu protagonistů a la home made video, ale k navození různých forem zachycení událostí: od interních záběrů soukromé firmy přes televizní přenosy a dokumenty (příběh je vyprávěn ve flashbacích) až po nekonkrétní zdroj obecného „filmového“ vypravěče (zejména ve scénách, v nichž nemůže být protagonista nikým sledován a natáčen). V sounáležitosti s obrazem kombinuje hudební složka artificiální zvuky (ambientní i výrazně rytmizované) s autentickým africkým zpěvem. Skrze tuto různorodost prostředků a průraznost témat vytvořil Blomkamp velmi aktuální film, v němž žánr nabývá nových poloh a zároveň promlouvá k divákům.

Jan Křipač

District 9 (USA – Nový Zéland 2009)
Režie: Neill Blomkamp
Scénář: Neill Blomkamp, Terri Tachellová
Kamera: Trent Opaloch
Hudba: Clinton Shorter
Střih: Julian Clarke
Hrají: Sharlto Copley (Wikus Van De Merwe), Jason Cope (Grey Bradnam), Nathalie Bolttová (Sarah Livingstoneová), John Sumner (Les Feldman) ad.
Palace Pictures, 112 min.

Rozervaná objetí

By on Září 21, 2009

- aneb pocta herečce

V jedné scéně tohoto filmu se obě hlavní postavy k sobě důvěrně tisknou při sledování Cesty po Itálii. Archeolog na obrazovce právě odkrývá zachovalé pozůstatky milenců, které zastihla smrt v okamžiku láskyplného objetí a sopečná láva toto gesto okamžiku zapečetila. Pomíjivé se vtisklo do trvalého. Mateo – Almodóvarův protagonista – jakoby chtěl přírodu napodobit, bere fotoaparát a namíří ho proti sobě a ženě, jejíž osobnosti tolik podlehl.

Po letech tato fotografie leží zamčena v jeho pracovním stole. Mateo je úspěšný scenárista, který zrovna dokončuje svoji další zakázku. Udržuje pouze pracovní vztahy a přátelství se svojí agentkou a jejím synem. Po té, co však zemře jeden vlivný podnikatel, kterého kdysi znal, je Mateo nucen svůj stůl odemknout a stejně jako Rosselliniho archeolog odhalit staré vrstvy minulosti. Stává se vypravěčem příběhu o vášni, zradě a jejich krutých následcích, v němž má sám jednu z rolí. Jeho hvězdou je však krásná Lena – začínající herečka, kterou Mateo obsadil do svého filmu…

Rozervaná objetí

Princip zdvojení funguje i směrem ven z fikce: pro Almodóvara je hvězdou Penélope Cruzová, ztvárňující postavu Leny. Film je pak moderním médiem, umožňujícím vystoupit proti „běhu času“ a uchovat pomíjivé. Zachytit charisma a půvab osobnosti, která je jako každý z nás neopakovatelná. Proto Almodóvar napsal pro Cruzovou složitou a emocionálně mnohoznačnou postavu, která dovolí vyniknout jejímu talentu více než průměrné hollywoodské produkce s její účastí. Smyslem filmu je její projev podpořit (opět výtečné kostýmy, světla a líčení) a hlavně konzervovat. Každá další projekce pak bude působit jako onen starověký nález z Pompejí, v němž ožívá kus minulosti.

Cestou po Itálii mají Rozervaná objetí ještě společný fragmentární esejistický styl. Zatímco však Rossellini záměrnou nehotovostí, neuzavřeností a nedokonalostí tvaru přibližoval svůj film skutečnosti a zároveň abstraktní rovině úvah, Almodóvar jimi vypovídá především o samotném médiu. Zkoušky, přípravy či nepovedené záběry, z nichž se film skládá, poukazují na proces vznikání, ohledávání možností a nalézání silných momentů. V nich se pak odráží lidská schopnost kreativity v koncentrované podobě, kterou stojí za to uchovat. V tomto smyslu překračují Rozervaná objetí svůj fiktivní rámec směrem k autenticitě svědectví. Zejména o herecké práci.

Jan Křipač

Rozervaná objetí (Los abrazos rotos, Španělsko 2009)
Scénář a režie: Pedro Almodóvar
Kamera: Rodrigo Prieto
Hudba: Alberto Iglesias
Střih: José Salcedo
Hrají: Penélope Cruzová (Lena), Lluís Homar (Mateo), Blanca Portillová (Judit), José Luis Gómez (Ernesto) a další.
H. C. E., 127 min.

Louise a Michel

By on Září 14, 2009

Na aktuální fenomén hospodářské krize se rozhodla zareagovat francouzská režisérská dvojice Gustave Kervern a Benoît Delépine. Spíše než plačtivé sociální drama jim však jako adekvátní umělecká forma vyjádření autorského postoje vyhovuje černá komedie. Vhodnost jejich volby potvrzuje fakt, že se jim na ploše necelých dvou hodin zdařilo na příběhu dvou revoltujících outsiderů postihnout možnou prapodstatu globální ekonomicko-společenské situace, která nejvíce směřuje k bizarní grotesknosti.

Jednoduchou osu příběhu tvoří setkání hřmotné, dyslektické a zádumčivé dělnice Louise, která spolu s několika kolegyněmi právě ztratila práci v továrně v Pikardii, a nepříliš schopného nájemného zabijáka Michela. Toho si na Louisin návrh rozhořčené ženy společně najmou, aby zlikvidoval jejich šéfa, a vykonal tak pomstu na domnělém viníkovi jejich složité situace. Svérázná dvojice se postupně propracovává v touze po pomstě přes nepřehlednou hierarchii vlastníků organizací až do daňového ráje na odlehlý ostrov, kde hodlají exterminovat nejvyššího akcionáře, což se jim také společnými silami podaří.

Tvůrci ve svém sarkastickém pohledu na absurditu odlidštěného systému nadnárodních korporací, v němž se přímo úměrně zvyšujícím se finančním ziskům vytrácí elementární sociální ohleduplnost, štědře čerpají z poetiky surrealismu a anarchie. Ostatně samotný název odkazuje na osobnost francouzské učitelky, spisovatelky a především anarchistické politické aktivistky Louise Michelové, zvané též Rudá vlčice. Její silně levicově až revolučně zabarvené verše, v nichž „chudí jednou udělají z bohatých fašírku“ také podkreslují epilog příběhu. Tato žena, žijící v 19. století, ovlivnila řadu radikálně smýšlejících umělců a intelektuálů a jako inspirační zdroj slouží některým dědicům těchto myšlenek dodnes.

Louise a Michel

Několikanásobným explicitním vyobrazením dotažení jejích provokativních veršů do fyzických důsledků autoři snímku traktují postupné sbližování dvojice, která, jak se ukáže, je stejně bizarní jako jejich počínání i svět, který je obklopuje. Jedním z nejzajímavějších znaků filmu je přitom nekompromisní oddanost pravidlům žánru černěhumorné grotesky se vší její přímočarostí a záměrnou depsychologizací a důsledné odolávání kontaminaci sentimentem, byť i v zcela stopovém množství. Zároveň ale tvůrcům nečiní problémy udržovat v příběhu dvou podivínů lidský rozměr, díky čemuž se nespoutaná atmosféra snímku nemění ve sterilní společensko-politický pamflet. Přes jeho zjevný aktivismus a zdravou chuť provokovat jak konformní ekonomický establishment, tak pasivní masu „obyčejného“ lidu nebanalizuje tak sama sebe a svoje sdělení redukcí na pouhé politické prohlášení. Autoři si udržují po celou dobu nad svým příběhem nadhled a tím se vyhýbají jak schematičnosti, tak křečovitosti.

Výsledkem této směsice uvolněnosti, profesionality a autorské sebekázně je osvěžující koktejl vesměs vydařených gagů a slovních přestřelek. Osvěžující tím, jak elegantně se vyvléká z matoucí politické korektnosti a zcela osvobozeně přímo napadá to, co napadeno být má, co se vymyká z lacině populistických proklamací extrémních levicových politických uskupení a míří k obecnější problematice dekadence morálky té části společnosti, stojící na bezduchém hromadění. I když si přitom volí určité typické znaky, blížící se klišé (karikování bezcitných burziánů, řídících tok miliard telefonicky vleže u soukromého bazénu), podchycení úpadku humanity na vyšších úrovních světa byznysu, zcela do sebe uzavřeného, a tudíž nepřístupného sociální realitě, se jim daří téměř bezvýhradně.

Tvůrci také prokázali velmi dobrý odhad při obsazení protagonistů. Celému snímku suverénně vévodí robustní výkon Yolandy Moreauové v roli Louise. Díky její profesionální vyspělosti, s níž si uvědomuje, že úloha herečky nespočívá v naplňování hollywoodsky pokřiveného ideálu být především objektem popkulturního zbožňování, nýbrž v hledání adekvátního výrazu pro vyjádření autorova záměru – a pochopitelně i díky jejím enormním hereckým schopnostem – v ní tvůrci našli ideální nositelku atributů zemitého rebela s anarchoidními sklony. Její výkon je stejnou měrou poctou zmiňované ikoně revolucionářů, jako ztělesněním nespoutaných, dravých přírodních sil, které stále ještě mají moc narušovat uměle vytvořený, na vratkých základech stojící svět neprůhledných finančních toků a samoúčelných machinací. Svět hromadění beze smyslu, nesloužící ničemu než sám sobě, a tím pádem vyprázdněný a odsouzený k zániku. Zdánlivě jednoduchá zábavná hříčka o cestě dvou páriů za pomstou tak míří k základům globální mizérie pronikavěji než ambicióznější dramatické analýzy, kterým víc než co jiného hrozí utopit se v pseudosociální sebelítosti.

Kateřina Lachmanová

Louise a Michel (Louise-Michel, Francie 2008)
Scénář a režie: Gustave Kervern, Benoît Delépine
Kamera: Hugues Poulain
Hudba: Gaëtan Roussel
Střih: Stéphanie Elmadjianová
Hrají: Yolanda Moreauová (Louise Ferrandová), Bouli Lanners (Louis Pinchon), Benoît Poelvoorde (Guy), Albert Dupontel (Miro) ad.
Artcam, 94 min.

Hanebný pancharti

By on Září 3, 2009

„Inglourious Basterds“ je označení brutálního židovského komanda, které má za cíl partyzánským způsobem boje likvidovat nacistické nepřátele. Vedeno poněkud primitivním rodákem z Tennessee Aldem Rainem (Brad Pitt) se chystá na svou klíčovou operaci, v níž má dojít k zabití několika důležitých pohlavárů Říše, včetně Führera, v jednom pařížském kině. O totéž se ale snaží svými vlastními prostředky jeho mladá majitelka (Mélanie Laurentová). Všem stojí v cestě protřelý esesák Hans Landa (Christoph Waltz).

Quentin Tarantino ve své nové, ne zrovna politicky korektní komedii umně zachází se všemi svými proslulými „zbraněmi“, které podědil od zkušených veteránů filmu, k nimž se nepřestává hlásit (viz poslední rozhovor pro Village Voice – http://www.villagevoice.com/2009-08-18/news/quentin-tarantino-the-inglourious-basterds-interview/). Jsou jimi hlavně vybroušený scénář, výrazná režie a postmoderní hravost.

Vybroušený scénář, čili efekt „Hawks“: Tarantino buduje své vyprávění na základě samostatných uzavřených jednotek – dílčích scén –, které mají svoji vlastní stavbu od expozice přes rozvedení motivů až po klimax. V jejich rámci pak uplatňuje různé postupy – ať už je to prostá linearita v první scéně/kapitole, časová diskontinuita v druhé, paralelismus v poslední apod. Předností zůstává práce s jazykem – každá z postav je obdařena nezaměnitelným slovníkem a svoji řeč používá důmyslně jako další prostředek boje. Oproti Hawksovým filmům se však dialogy pro zrychlení tempa vzájemně nepřekrývají, ale Tarantino naopak nechává své postavy „vymluvit“, aby dosáhl jiného způsobu gradace – nikoli obrazem, ale slovem (skrze dvojsmysly, slangové výrazy, košaté sentence, narážky, přízvuky, přechody mezi cizími jazyky atd.).

Hanebný pancharti

Výrazná režie, čili efekt „Leone“: Během slovních „přestřelek“ je Tarantinův styl spíše uměřený, s pravidelným střihem, tradičním rámováním, standardní délkou i velikostí záběrů. V určitých momentech však z této neutrality vybočí do velmi nápadné a příznakové podoby, která dynamizuje vyprávění a přináší významy, jež ve slovech chyběly. Sem patří ony trhavé švenky mezi hovořícími postavami, příliš rychlý – až znejasňující – střih ve skutečných přestřelkách, velké detaily očí, rtů či ženských chodidel (typický Tarantinův fetišistický záběr). Ovšem Tarantino si svoji režijní zručnost nepotřebuje dokazovat – s podobnými postupy hodně šetří a uplatňuje je pouze tam, kde dojde k jejich maximálnímu účinku.

Postmoderní hravost, čili efekt „De Palma“: Ačkoli se Hanebný pancharti odehrávají v konkrétní historické epoše, neustále upozorňují na svoji fiktivní povahu, na fakt, že jsou umělým filmem. Tohoto antirealismu je dosaženo skrze množství prvků – počínaje hudbou (doprovod ze spaghetti westernů, David Bowie), přes do záběrů vložená písmena označující jednotlivé protagonisty až po drobnosti v kostýmech, scéně či dialozích, odkazující k jiné době a hlavně ke kinematografii samotné. A právě spojení historie, kterou můžeme zpětně pouze vyprávět, s fikcí je největším posunem od předchozích Tarantinových filmů, jež se k dějinným událostem nijak nevztahovaly. Jak známo, Tarantino svoje vyprávění o minulosti dovedl k výsledku, jež je čirou fikcí, výmyslem měnícím běh dějin. To ovšem neznamená, že v tomto nesmyslu není ani trocha pravdy o mechanismech politiky, ústících do zničujících konců. Tato pravda je však zakódována do uměleckého sdělení, do obrazu, který si o skutečnosti vytváříme – jak nám naznačují desítky citací ve filmu. Tarantino tak vypráví dva příběhy – o velkých dějinách a o dějinách kinematografie. Zda je ten druhý nakonec stejně fiktivní jako ten první, to ať posoudí pozorný divák sám.

Jan Křipač

Hanebný pancharti (Inglourious Basterds, USA – Německo 2009)
Scénář a režie: Quentin Tarantino
Kamera: Robert Richardson
Střih: Sally Menke
Hrají: Brad Pitt (Aldo Raine), Mélanie Laurentová (Shosanna Dreyfusová), Christoph Waltz (Hans Landa), Diane Krugerová (Bridget von Hammersmarková) ad.
Bontonfilm, 153 min.

Milenci

By on Srpen 28, 2009

Filmem Milenci se završuje jedna etapa ve tvorbě Jamese Graye – etapa charakteristická leitmotivem návratu ztraceného syna, silnou emocionalitou postav a precizním stylem, který kritika označuje za klasický. Dosud nezávislý filmař, zvyklý na minimální rozpočty, nyní natáčí pro hollywoodský Paramount s Bradem Pittem nákladnější projekt o britském cestovateli Percy Fawcettovi, který se na začátku minulého století vydal do Amazonie hledat bájné Ztracené město. Nový film bude postrádat další důležité atributy, na které jsme byli u Graye zvyklí: prostředí etnických menšin Brooklynu, původní scénář a hereckou osobnost Joaquina Phoenixe, na jehož výkonu byly z velké části postaveny tři ze čtyř Grayových filmů.

Phoenix vévodí i zatím poslednímu filmu Milenci. V něm se leitmotiv návratu ztraceného syna objevuje – narozdíl např. od předchozího Noc patří nám – hned v první scéně. Hlavní hrdina jménem Leonard páchá sebevraždu pádem do řeky. Na poslední chvíli se však stihne z vody vynořit a s čísi pomocí si zachrání život. Vrací se domů ke svým rodičům, s nimiž momentálně žije, protože mu zkrachoval vztah, do něhož vkládal veškeré své naděje. Vrací se zpátky do života. Ale tento návrat není – oproti biblickému podobenství – v Grayových filmech nikdy konečným vykoupením, spočinutím v otcovském náručí po chybně nastoupené cestě. Pro Grayovy postavy je volba návratu jediným řešením tváří v tvář smrti, ale život, který tím získají, nevede z různých důvodů ke štěstí.

Milenci

Mezi hlavní důvody patří nemožnost smíru mezi pragmatickým jednáním a vnitřním emocionálním přesvědčením postav. V Malé Oděse obnoví Joshua kontakt s rodinou hlavně kvůli svému mladšímu bratrovi a umírající matce, i když ví, že je to v jeho dráze zabijáka špatný krok. Podobně likvidační je pro Lea, jenž si právě odseděl svůj trest, když se v Temných zákoutích zaplétá do zločinných machinací v rodinné firmě, neboť nedokáže opustit ty, které nejvíc miluje. V Noc patří nám se zase naopak Bobby přidá na stranu zákona po té, co je spácháno násilí na jeho rodině, se kterou se víceméně nestýká – i když to přinese destrukci jeho osobního života i celé dosavadní kariéry.

Milencích se Leonard zprvu zkouší plně zapojit do rodinného koloběhu, přestože se cítí vnitřně prázdný. Opět chodí do otcova podniku, ve kterém pracuje, a účastní se všemožných oslav a setkání (rodinné rituály, spjaté s komunitou židovských imigrantů z Ruska jsou pravidelnou součástí všech Grayových filmů). Na jednom z nich se seznámí s dívkou, se kterou postupně naváže bližší vztah. Mnohem osudovější se však ukáže být jeho zprvu náhodný kontakt s novou nájemnicí v domě. Leonard – tak jako všechny Graovy ústřední postavy – nechce dělat kompromisy a naplno se odevzdá svému citu. Ten ho ale znovu postaví před volbu – s tím rozdílem, že druhý návrat již znamená zpronevěřit se vnitřnímu hlasu.

Milenci 2

Příběh o milostném rozhodnutí a vášni k ideálu sice vzdáleně připomene dva neopakovatelné filmy o konfliktu mezi erótem a rozumem – Hitchockovo Vertigo a Rohmerovu Moji noc s Maud – přesto má nejblíže ke svému literárnímu vzoru: Dostojevského Bílým nocím. I když Gray (kromě nezbytných změn, vyplývajících z aktualizace tématu) přidává jednu klíčovou postavu navíc, dodržuje v zásadě vyznění předlohy: obnovení a rozvinutí citových vazeb ke skutečnosti ozřejmuje naši existenci – ať už ústí do osamocení (ze kterého vzešly), či nikoli. Emoce, které postavy navenek projevují, jsou silné samy o sobě, a proto u Graye nepotřebují podpořit další filmovou technikou. Z toho důvodu je styl Milenců i ostatních filmů až klasicky uměřený, plynulý, nerušivý. Vyznačuje se pečlivým rozzáběrováním, vyváženou kompozicí, střídmým svícením. Zkrátka určitým filmovým konzervatismem, který však zároveň znamená naprosté zvládnutí řemesla, neboli dokonalou režii.

Jan Křipač

Milenci (Two Lovers, USA 2008)
Režie: James Gray
Scénář: James Gray, Ric Menello
Kamera: Joaquín Baca-Asay
Střih: John Axelrad
Hrají: Joaquin Phoenix (Leonard Kraditor), Gwyneth Paltrowová (Michelle Rausch), Vinessa Shawová (Sandra Cohen), Moni Moshonov (Rueben Kraditor), Isabella Rosselliniová (Ruth Kraditor) ad.
Palace Pictures, 110 min.

Muži v říji

By on Srpen 24, 2009

Zkušený dokumentarista Robert Sedláček se stává nepřehlédnutelným tvůrcem i v oblasti hraného filmu. Po solidním debutu Pravidla lži nyní následují Muži v říji, v nichž sice výrazně změnil žánr (ze sociálního dramatu k satirické komedii), ale z několika dalších prvků lze rozeznat svébytný autorský svět. Sedláček zůstává trpělivým pozorovatelem (spíše než kárajícím moralistou) naší současnosti, o níž vypovídá skrze relativně uzavřenou komunitu postav (terapeutická skupina drogově závislých, obyvatelé moravské vesnice). Tyto postavy obdařuje jedinečnými charakterovými rysy, projevujícími se ve zdánlivě nepodstatných drobnostech. Situace, které v průběhu vyprávění nabudou dramatické vyhrocenosti, mají reálný základ. Herci ho pak dokáží naplnit vlastní působivou interpretací (vždy jde o kombinaci zavedených tváří – ovšem v nezvyklých rolích – s méně známými, až pro film objevnými).

Muži v říji nás zavádí do zapadlé jihomoravské obce Mouřínov. Zdejší starosta spolu s podnikatelem, hospodským a dalšími věrnými usiluje o vybudování pořádné silnice, která by spojila jejich domovy se „světem“. Hodlá proto lobovat na místě nejvyšším – u premiéra, který se chystá vesnici poctít svoji návštěvou u příležitosti jediné významnější události, jíž se může moravský kocourkov pyšnit: mezinárodní soutěži ve vábení jelenů.

Muži v říji

Sedláček do tohoto okruhu několika čtverečních kilometrů zakomponovává obraz dnešního – nejen politického – života v posttotalitní společnosti. Společnosti provinční, s obskurními ideály, překroucenými tradicemi, průhlednou přetvářkou. Ale taky společností, která se – naštěstí – nebere příliš vážně. Za touto vnější fasádou (natřenou z levných barev) veřejného života se skrývají mnohem vážnější soukromá dramata (úsměvu navzdory), která odrážejí stejnou touhu: vyprostit se z vlastní omezenosti, dojít skutečného naplnění a nehrát před ostatními frašku. Sny některých postav se zhmotňují alespoň v hravých motivech, kontrastujících s fádností vesnické reality – ve vycpaném podvodním světě uprostřed hospodského sálu, v nádherné mušli namísto tradiční vábničky, v barevném kolotoči, roztočeném v noci na dvorku jednoho z domků… Z přímočaré politické satiry najednou probleskne až hrabalovský cit pro krásu opomenutého, nepotřebného.

Muži v říji nejsou dokonalým filmem. Chybí mu ladnost a vyrovnanost velkých komedií. Rozbíhá se do mnoha vedlejších epizod, z nichž některé nejsou pro vyprávění podstatné a ubírají mu na spádu. Větší důraz na střih by rovněž ke konci dopomohl ke smělejší gradaci, která působí příliš rozvláčně. Přesto je tento Sedláčkův pokus cenný ve své výpovědi o současné politické kultuře, které se čeští režiséři hraných filmů zatím vyhýbají, i ve svém záměru předložit ji divákovi nepodbízivou, poměrně kultivovanou, a přitom humornou formou.

Jan Křipač

Muži v říji (ČR 2009)
Scénář a režie: Robert Sedláček
Kamera: Petr Koblovský
Hudba: Tomáš Kympl
Střih: Matouš Outrata
Hrají: Jaroslav Plesl, Eva Vrbková, Martin Trnavský, Pavel Zedníček, Jaromír Hanzlík ad.
Bontonfilm, 119 min.