FANTOMblog

Ve dnech 8.-11.11.2009 se v Horšovském Týně uskuteční II. ročník Mezinárodního filmového festivalu pro děti a mládež JUNIORFEST 2009 (www.juniorfest.cz). Filmová část přehlídky se soustředí na prezentaci vybraných snímků převážně evropské provenience, přičemž usiluje o zohlednění co nejširšího diváckého věkového spektra. Zároveň se v jeho programové nabídce objeví tituly, které aktuálně získávají mezinárodní divácký ohlas i uznání a ocenění na významných zahraničních filmových přehlídkách.

Jako hlavní cíl si programová koncepce klade poskytovat dětskému i dospívajícímu publiku možnost co nejširšího kontaktu s kvalitní podobou žánru filmů pro děti a mládež, který v široké distribuci často nabývá až příliš zkomercionalizované podoby, podporující postoj spíše pasivního konzumenta. Jádro programové nabídky Juniorfestu proto tvoří jak snímky, které usilují o kultivovanější podobu žánru dobrodružného filmu, komedie či hororu, tak snímky, akcentující aktuální problémy současného světa i obecnější témata a hodnoty. Motivací pro takto zaměřený výběr je intence působit jak na kultivaci diváckého vkusu a podporu aktivní divácké participace, tak na posílení vnímání životní a společenské reality a zaujímání aktivního občanského postoje. Osu tohoto záměru tvoří především čtyři snímky. Prvním je norské drama Zrcadlení, zabývající se komorní a poetickou formou tématem předčasného odchodu ze života. Na festivalu bude uveden v české premiéře. Dalším je finský snímek Domov šedých motýlů, který se formou vizuálně působivého zamyšlení nad otázkou viny a trestu dotýká výchovy problematické mládeže. Současná citlivá společenská témata, jako je kriminalita nezletilých či xenofobie a s tím související podpora extrémistických uskupení, akcentují estonský snímek Byl jsem tady, jehož jistá kontroverznost vzbudila ohlas na MFF v Karlových Varech 2008, a lehce provokativní německá komedie Leroy.

Další českou premiérou bude i reprezentant kategorie filmů pro nejmladší publikum, finská rodinná komedie Bouřlivák, důmyslně variující divácky oblíbený námět soužití dítě-zvíře. Kultivovanou podobu dobrodružného žánru nabízejí například oceňovaný nizozemský snímek Dopis pro krále, Hrdinové z Daranu stejné provenience či islandský snímek Bez připojení. Všechny tři snímky byly s velkým ohlasem uvedeny na posledních dvou ročnících MFF pro děti a mládež ve Zlíně. Osvěžující svébytné uchopení žánru filmového hororu prezentuje kritikou oceňovaný švédský nízkorozpočtový snímek Ať vejde ten pravý, který slaví neočekávané úspěchy ve Spojených státech amerických a bude na Juniorfestu prezentován v předpremiéře před svým uvedením do široké distribuce.

-red-

Tematický vztah mezi industriální krajinou a člověkem, kterým se vyznačuje tvorba Jiy Zhangkeho, nabyl v případě jeho zatím posledního filmu zřetelného posunu. Ještě v předchozím projektu – diptychu Dong a Still Life – byl tento vztah pojednán z odlišných pozic: dokumentu z jedné a hrané fikce z druhé strany. V obou případech se proměnlivost konkrétní krajiny kolem přehrady Tři soutěsky zpětně odrážela v postojích a chování protagonistů – ať už skutečných, či vymyšlených –, kteří ji obývali a sami formovali.

Ve 24 City jsou oba přístupy integrovány do jednoho souvislého tvaru, aniž by došlo k obrazovému odlišení dokumentárních sekvencí od inscenovaných. Jia trpělivě snímá ve statických záběrech dlouhé monology-výpovědi několika lidí a v pomalých pohybech rámu zachycuje jejich přemísťování v daném prostředí. Tím je zde městská čtvrť sečuánské metropole Chendu. Prostředí zůstává reálné, mění se jen „statut“ zpovídaných: pět z nich jsou bývalí dělníci, kteří dlouhá léta pracovali v místní továrně, tři jsou herečky (Joan Chen, Lü Liping, Zhao Tao), které ztvárňují postavy s fiktivně vytvořenou minulostí. Zastupují různé generace, žijící spolu na jednom místě a utvářející jeho nezaměnitelný charakter. Ten je však v současnosti razantně narušen zvenčí – vládním nařízením zbourat továrnu a místo ní vybudovat moderní nákupní a bytové centrum (pojmenované „24 City“). Každý z protagonistů se s tímto faktem vyrovnává po svém, ale pro všechny znamená zásah do osobního života. Lidé zvyklí na životní styl v komunismem sešněrované společnosti jsou rázem ponecháni svému osudu uprostřed mnohem méně jisté ekonomiky s prvky volného trhu.

Zatímco s vyklízením a rozbouráváním budov se vyprazdňují a hroutí existenční jistoty dělníků, na prázdném místě roste monumentální komplex bez lidského zabydlení. Systém diktovaný seshora postrádá jakoukoli osobní dimenzi. V krajině se tak koncentruje několik časových vrstev: pomalu odcházející minulost, udržovaná lidmi v jejich zvycích a vzpomínkách (vyprávění se vrací zejména do 50. a 70. let), přechodná přítomnost se svou nehotovostí a agresivní budoucnost, pozvolna promítající neexistující představy do konkrétní hmoty. Plynutí času je však zhmotněno nejen v architektuře, ale i v samotném lidském těle, které mu nedokáže odolávat (vracející se motiv nemoci a stárnutí). Dále je artikulováno jazykem – tím, jak postavy rekapitulují minulost. V těchto chvílích ustává pohyb na scéně i rámu záběru (pomalé panorámy a horizontální jízdy) a téma času vychází přímo z nitra postav – z vlastní zkušenosti a její zpětné reflexe. Převládající pocit smutku z nenávratna podtrhuje i hudba – zlidovělý pop, stejně jako nediegetické smyčce a ambient.

I 24 City natáčel Jia Zhangke na HDCAM. V jeho pojetí umožňuje digitální obraz minimálně zkreslit snímanou skutečnost, zároveň je však tato forma „hyperrealismu“ (o kterém se zmiňuje např. recenze v New York Times) zmírňována a posunována směrem k estetické stylizaci skrze pečlivé rámování, vymezené stabilní kompozice, kontrolovaný průběh záběru a pravidelný pomalý rytmus. Bezprostřednost reality je formována zvenčí, stejně jako je dokument doplněn o inscenovanou složku, posouvající téma dál.

24 City bylo poprvé uvedeno na loňském festivalu v Cannes. Od té doby bylo distribuováno v mnoha zemích světa, včetně např. Belgie, Nizozemska či USA – vyjma České republiky. U nás dokonce čeká i na svoji festivalovou premiéru.

Jan Křipač

24 City (Er shi si cheng ji, Čína – Hongkong – Japonsko 2008)
Režie: Jia Zhangke
Scénář: Jia Zhangke, Zhai Yongming
Kamera: Wang Yu, Nelson Yu Lik-wai
Hudba: Lim Giong
Střih: Kong Jinglei, Lin Xudong
Hrají: Joan Chen, Lü Liping, Zhao Tao
112 min.

Hlad Steve McQueena

Obraz byl téměř od počátku kinematografie, snad jen vyjma období tzv. „cinema of attractions“, považován za ústřední umělecký prostředek filmu, který v jediném okamžiku dokáže vyjádřit přímo celý soubor různorodých významů, odkazujících svou bohatostí na celé spektrum umění i – a v tom tví podstatná přidaná hodnota filmu – lidského života, ovšem kódovaného uměleckými, společenskými i historickými modely. Jestliže byl příběh oním zlatem literárního slova, pak ohraničený (rámovaný) pohled hraje podobnou roli ve filmu. Právě funkci rámování filmového obrazu upřednostnil Steve McQueen (narozen 1969 v Londýně) před vyprávěním příběhu – lhostejno zda lineárního či nikoli – skrze verbální systém jazyka (dialogy, různá zobrazení novinových titulků atd.); ne že by obecně sukcese jednotlivých záběrů nevytvářela příběh, ale Steve McQueen poučen svou dosavadní filmovou zkušeností (připomínám např. Bear, 1993, Deadpan, 1997 či Drumroll, 1998) celkem očividně záměrně „vypustil“ všechny informace, stahující se ke skutečné historické události, o které nám film podává svou originální zprávu.

Lze zajisté pro forma zmínit některá fakta o hladovce vězňů ve slavné britské Maze na počátku osmdesátých let z důvodu získaní a potvrzení vlastního statusu politických vězňů nebo způsoby jejich protestu (tzv. „blanket“ a „no wash“ protest), jež de facto umožnily strážcům jednotlivé vězně tvrdě trestat, ale pro McQueenův film to není podstatné; vstupní i závěrečné informace jsou divákovi podány explicitně formou titulků, přičemž úvod je rámován zvukovou stopou „protestu“, závěr je naopak pietně tichý. McQueen se jasnému a formulovatelnému postoji (nikoli však z důvodu obavy být politicky nekorektní) k daným událostem vyhýbá i celkovou narativní strategií, která jednoznačně „upírá“ významově nejbohatší postavě její ústřední postavení. Dříve, než se dostane Bobby Sandsovi (iniciátorovi oné hladovky) prvního pohledu, je divák uveden do příběhu dvěmi odlišnými sekvencemi, zobrazujícími jednak každodenní činnost Raymonda Lohana (Stuart Graham), jednak příchod nového vězně Daveyho, skrze kterého má divák nejlepší pohled na mikrosvět věznice včetně pravidel, která formují život všech zúčastněných. Bobby Sands (Michael Fassbender), jméno, které i českému divákovi může něco říkat, je tak v podstatě mimo centrum a i když postupně získává na důležitosti, je z hlediska narativní ekonomie jedním „z mnoha“.

McQueen dokonale pracuje s architektonikou záběru, s rámováním jednotlivých pohledů, realizujících se často skrze různé průhledy (vězeňské okénko, dveřní kukátka, ale i mřížový geometrický prostor vězeňského vybavení); prvních několik minut se blíží jakémusi fiktivně dokumentárnímu stylu, jenž má odhalit prostor věznice, ale od počátku pochopitelně sledujeme filmové vyprávění zaměřeného na fikci, jež je plně založena na pohledu, dívání se (podobně jako McQueenova předešlá experimentální vizuální dílka). Již nejde o zprostředkování příběhu, poselství, zprávy, svědectví atd., ale o prostou, a přitom tak obtížnou snahu dívat se na svět bez (aspoň fiktivně, ve filmu) předsudků něco sdělovat, tedy něco jasně uchopitelného a interpretovatelného. Každý vězňův pohyb, jejich úkony, spočívající v podstatě jen ve vylévání moči pod dveře cely či v potírání zdí exkrementy, každá myšlenka, jež se zatřepetá v tenkém svitu okna pokrytého vrstvou špíny i času, dávají jedinečnou šanci aspoň trochu porozumět lidskému utrpení, ale i odvaze, pěstované v lidsky těžkých podmínkách. McQueen přitom nerezignuje na určitý morální postoj, který by každý očekával vzhledem k tematickému zaměření snímku, resp. nevyslovuje ho, ani ho vlastně neskrývá (každé straně chvíli fiktivně přisuzuje pozitivní znaménko, které ale nic neznamená); zobrazuje jen lidské utrpení, bolest a odhodlání nepodlehnout jim a otázku, proč se něco takového vlastně děje. Tvrdit ovšem, že tato otázka míří jen do řad vězňů a jejich utrpení, znamená nesledovat, nedívat se pozorně. Právě přesvědčení i předsudky jsou to, co chce McQueen primárně ze hry dívání se vyřadit (viz osud dozorce Lohana ukončený – řekněme – freudovsky, v klíně jeho dementní matky).

Vězeňský prostor parceluje lidské tělo, rozsekává ho na části, kterým McQueen přisuzuje určitou funkci v příběhu, a dovoluje jim tak oprostit se od svazku s komplexním tělem, zastoupit jeho celkovost svým vlastním příběhem: umývané ruce dozorce Lohana tak představují ve vyprávění nejen explicitní odkaz na jeho práci (mlátit lidi), ale v podstatě odrážejí absurdnost i tragičnost jeho životního osudu – působit bolest i žít v ní, mít za ni odpovědnost i být její součástí: tady není místo pro to někomu stranit.

Nejdiskutovanější částí filmu je sekvence rozhovoru Bobba Sandse s knězem, téměř sedmnáctiminutová pasáž bez střihu, snímaná pohledem statické kamery v polocelku, pojednávající (vtipně i vážně) o důvodech vedoucích Sandse k rozhodnutí držet hladovku až do příp. konce. Rozhovor, ve kterém se divák dozvídá nejvíce ucelených informací najednou, je zhruba v polovině přerušen (po oněch sedmnácti minutách) střihem na detail Sandsovy tváře, a to přesně ve chvíli, kdy Sands začíná líčit svůj osobní zážitek z dětství, který jednoznačně zformoval jeho přesvědčení o spravedlnosti i morálce. McQueen nezobrazuje nikdy lidské tělo celé, nikdy neposkytuje divákovi celek k pohledu, pokud jde o závažné sdělení; intimita pohledu při vyjádření něčeho skutečně hodnotného převažuje nad přirozenou snahou perspektivizovat pohled na nějakou událost, čin nebo slova záběrem/pohledem celku. Celek je vždy místem odosobnění, předsudku, snahy rozhodnout, co je a není správné. Proto není McQueenův film zprávou ani svědectvím o historické události v žádném smyslu tohoto spojení.

Hunger Steve McQueena vypráví příběh o intimitě pohledu na lidské utrpení, bolest i odhodlání bojovat. Jde o pohled ojedinělý svou formou i obsahem, o pohled, jenž rozhodně neuspokojí diváky toužící po informačně bohatém vyprávění o jedné – nepodstatné – události lidské zloby a trestu.

Michal Kříž

Hlad (Hunger, Velká Británie, Irsko 2008)

režie: Steve McQueen

scénář: Steve McQueen, Enda Walsch

kamera: Sean Bobbitt

hrají: Michael Fassbender (Bobby Sands), Stuart Graham (Ray Lohan), Brian Milligan (Davey), Liam Cunningham (otec Moran) a další.

Artcam, 96 min.

rozhovor se Steve McQueenem, NY Film Festival:
http://www.youtube.com/watch?v=ZCNrqnxYCn8

Pobaltské kinematografie zažívají v posledních letech výrazný rozkvět, přesto se většina těchto filmů objevuje zejména v programech festivalů; i český filmový divák by je v nabídce kin zatím hledal marně, což mu ovšem přináší lákavou možnost samostatného prozkoumávání neznámých filmových končin. O zajímavé objevy pak není nouze: patřit mezi ně může i středometrážní snímek Balkon mladé litevské režisérky Giedrė Beinoriūtė (nar. 1976 ve Vilniusu).

Balkon je ve všech ohledech precizní filmovou miniaturou. Příběh první lásky dvou jedenáctiletých dětí, který je spíše osobní, nostalgickou vzpomínkou než výjimečnou událostí s výrazným dramatickým potenciálem, je odvyprávěn během pouhých osmačtyřiceti minut pomocí nenápadných, účelných prostředků: režisérka prokazuje schopnost promlouvat k divákovi prostřednictvím všímavého zachycení obyčejných okamžiků všedního života a nenásilně tak rozkrývá pozvolný zrod křehkého dětského vztahu. Přistupuje k němu s respektem a bez náznaku „dospělé“ nadřazenosti, neupírá mu důležitost, kterou měl pro oba své aktéry, ale současně celý příběh podává s lehkostí, bez sentimentální či trpké příchuti návratu do minulých let. Pro generaci nově nastupujících režisérů, do níž Giedrė Beinoriūtė patří, je minulost již uzavřenou kapitolou – žijí dnes, v postsovětské realitě, a o včerejšku, který pod sovětským režimem sami zažili, nyní otevřeně vyprávějí nebo na jeho pozadí – jak je tomu v případě Balkonu – nechávají ožívat příběhy prvních lásek.

Beinoriūtė není experimentátorkou; soustředí se především na děj a na vzájemné vztahy postav, jemně a v náznacích utvářené pomocí drobných detailů, a pro svůj příběh volí tradiční formu zpracování: nerušeně plynulý, nenápadný styl, zaměřený na pečlivé vykreslení prostředí a podtrhující nenucený herecký projev hlavních představitelů, a lineární, srozumitelné rozvíjení narace umožňuje divákovi emocionálně se přiblížit dětským hrdinům. Výrazný pak není samotný styl či narativní forma, ale „řemeslná“ zdatnost, s níž režisérka propojuje jednotlivé složky narace do čistého, celistvého filmového tvaru. Subtilní, křehký příběh nelze sdělit příliš razantními prostředky.

Směřování k redukované formě vyprávění podporuje také minimum postav – divákova pozornost je stále vázána ke dvěma hlavním hrdinům, ostatní postavy (rodiče, sourozenci) jsou upozaděny – a uzavření většiny příběhu do jednoho totožného prostoru: do dvojice bytů na sídlišti litevského maloměsta osmdesátých let, respektive jejich balkonů. Balkon má v životě obou dětí, Emilije i jejího nového souseda Rolanase (jméno dostal podle Romaina Rollanda), obzvláštní důležitost. Je místem, kterému vládnou především ony samy, kam utíkají před hněvem rodičů a kde spolu mohou nerušeně komunikovat. Zatímco byt či zahradu ovládají rodiče, balkon patří dětem a sehrává tak klíčovou roli v jejich přátelství. Toto „rozvržení sil“ výstižně ilustruje již úvodní scéna filmu: Rolanas, snad aby unikl zmatkům při stěhování do nového bytu, tráví čas na balkoně se sluchátky na uších. Emilija, jíž matka zakázala pozvat si domů kamarády, shazuje z vedlejšího balkonu i přes matčiny protesty dětem kdoule jako ovocný ohňostroj ke svým narozeninám. Spontánní vzpoura vůči rodičům se stane základem spojenectví mezi Emilijí a Rolanasem a motiv odporu vůči okolí se během filmu ještě několikrát vrátí.

Beinoriūtė se na poli filmové režie pohybuje již více než deset let, během nichž se věnovala převážně dokumentům (např. snímek Dědeček a babička /2007/ zpracovávající životní příběh režisérčiných prarodičů a kombinující původní fotografie a archivní filmový materiál s vloženými animacemi) a krátkým hraným filmům, ze kterých dosáhl Balkon největšího mezinárodního ohlasu a pro mladé litevské publikum se stal takřka kultovním. Režijní zručnost a filmařský cit Giedrė Beinoriūtė (ať už v krátkometrážní tvorbě či eventuálních celovečerních filmech) se tedy zdá být jednou z dalších nadějí pro budoucnost pobaltské kinematografie.

Balkon (Balkonas, Litva 2008)
Režie, scénář a střih: Giedrė Beinoriūtė
Kamera: Audrius Kemežys
Hudba: Indrė Stakvilė
Hrají: Elzbieta Degutytė, Karolis Savickis, Saulė Rašimaitė, Dovilė Tarvydaitė, Viktorija Kuodytė ad.
48 min.

Greg Mottola, známý i u nás jako režisér teenage komedie Superbad, opouští svým novým filmem „stáj Apatow“ a vrací se k nezávislé produkci, u které v 90. letech – před tím, než přešel k televizi – začínal (viz vydařený debut Cesta do města). Scénář k Zábavnému parku byl už hotový, když Mottolu oslovil Judd Apatow s projektem Superbad. V něm musel nutně ustoupit apatowskému univerzu ztřeštěných situací, obhroublých vtipů a poněkud primitivních hrdinů. Teprve nyní máme k dispozici – byť jen na DVD – film bližší Mottolově vidění.

V něm se nechal inspirovat vlastními vzpomínkami na konec 80. let, prapodivnou kulturní směsici popového kýče s undergroundem, dospívání na americké periferii a v neposlední řadě zkušenost brigádníka v zábavním centru, kde lidé utrácejí poslední dolary za kratičké povyražení.

Hlavní hrdina tohoto příběhu James musí naopak peníze šetřit. Jeho prázdninová cesta po Evropě vzala za své, když se jeho rodiče dostali náhle do finančních potíží. Aby si vydělal alespoň na studia ve vysněném New Yorku, hledá si práci všude možně po šedivém Pittsburghu. Nakonec ji nachází u podivínského provozovatele jedné místní pouťové atrakce.

Zábavní park je uzavřeným světem sám o sobě, ve kterém zákazníci zapomínají, čím jsou, a zaměstnanci předstírají to, co nejsou. Oblékají se do kostýmů a přidělených rolí – vyrábějí „show“. Křiklavé barvy kontrastují s kouřem továrních komínů, ostré neony září do potemnělých uliček. Mottolova Amerika je zemí protikladů, které se střetávají v jednom bodě – ať už je jím zcela přiznaně zábavní park, nebo méně zřetelně soukromá zóna rodiny či partnerských vztahů. Zatímco z televize sebevědomě promlouvá Ronald Reagan – symbol ekonomické prosperity 80. let – Jamesovi rodiče přemýšlejí, jak dostatečně zaopatřit sebe, natož pak svého dospívajícího syna.

U něho osobní nejistota vyplývá spíše z milostných vztahů, které momentálně navazuje. V parku se seznámí se stejně starou Em. Ta ho na jednu stranu přitahuje, zároveň však zůstává skrytá za svou vnitřní komplikovaností. Naopak asertivní Lisa P. neváhá ihned projevit svůj zájem. Každá z dívek ztělesňuje odlišný životní styl, který pulzoval koncem 80. let světem a který se ve filmu projevuje kromě kostýmů hlavně v hudbě. Mottola míchá svůj soundtrack z college rocku (The Replacements, Hüsker Dü ad.) a diska (Bowie, Falco ad.), přičemž jemně odlišuje pouhou zvukovou kulisu od vtipného vyznění či závažnější výpovědi (milostné vyznání za Jamese obstará songem Lou Reed).

Spojení Mottola – Superbad bylo do značné míry zavádějící. Zábavný park ukázal, že jeho autor má blíže k americkému filmu 70. let než ke studentským komediím následující dekády, k nimž vizuálně odkazuje, nebo než k současnému „těžkotonážnímu“ humoru Apatowa a spol. Při jeho sledování se vybaví spíše snímky Mottolova oblíbence Woodyho Allena (úsměv nad trapnými a někdy i těžkými chvílemi), Martina Scorseseho (moderní hudba jako forma sebevyjádření postav) a Roberta Altmana (smysl pro dění na okraji). Svorníkem všech je potom osobní přístup k filmu.

Jan Křipač

Zábavný park (Adventureland, USA 2009)
Scénář a režie: Greg Mottola
Kamera: Terry Stacey
Hudba: Yo La Tengo
Střih: Anne McCabeová
Hrají: Jesse Eisenberg (James Brennan), Kristen Stewartová (Em), Margarita Levieva (Lisa P.), Bill Hader (Bobby), Ryan Reynolds (Mike Connell) a další.
Buena Vista, 107 min.