FANTOMblog

Pablo Trapero: Carancho (2010)

Evidentně existují prostředí, která přímo vyžadují realistický pohled bez nutnosti různými prostředky měnit jejich vizuální podobu. V pravidelných intervalech lze tyto realistické tendence sledovat v různých národních kinematografiích, ale naopak nelze – zdá se – přesně stanovit kategorizaci jednotlivých míst, resp. jejich významových souvislostí; v tomto ohledu je film příliš komplexním vizuálním uměním. Na druhou stranu existuje velké množství souborných popisů, zachycujících tematickou variantnost filmových prostorů; ostatně i jednotlivé filmové žánry k sobě s železnou pravidelností připoutávají konkrétní místa. Jednou z mnoha prostorových variantností je prostředí nemocnice, které nabízí filmovému příběhu nejen možnost předem očekávaného napětí (samotná hranice života a smrti je přitažlivá), ale také představuje relativně uzavřený komplex výzev pro postupně rozvíjený filmový příběh (i v nemocnici se dá vraždit, jen je k tomu potřeba žánrové schéma). Spojí-li se vážnost a realističnost nemocničního prostředí s urgentností lékařské pomoci v souvislosti s vážnými nehodami, lze bez větších problémů generovat jakýkoliv tragicky laděný příběh, jenž bude obsahovat všechny potřebné prvky rozvíjení, udržování napětí včetně závěrečného překvapení v podobě filmové pointy. Zvolí-li se ale v podstatě milostný příběh dvou velmi odlišných lidí (přesto s téměř identickou vnitřní bolestí) jako určitý základ pro výše popsané realisticky laděné vyprávění o tragických následcích dopravních nehod, které jsou v úvodním titulku představeny jako skutečně vážný, tedy v nefilmové realitě zakotvený, fakt, lze – za určitých podmínek – sledovat zajímavé vyprávění. Tak tomu je – dle mého – i v případě nového filmu Carancho (2010) argentinského režiséra Pabla Trapera, který byl již podruhé (poprvé se snímkem El Bonaerense, 2002) pozván do soutěže Un Certain Regard na filmovém festivalu v Cannes.

Pablo Trapero je evropskému diváku poměrně znám. Již svým prvním snímkem Crane World (Mundo grúa, 1999), černobílý na 16mm film natočený snímek měl mezinárodní premiéru v Benátkách, svým způsobem stanovil svůj filmový přístup k realitě. Trapero akcentuje detail zaměřený na postavu v kontrastu s roztřeseným, často špatně viditelným celkem prostředí, v rámci kterého Trapero velmi rád inscenuje příběh konfrontace dvou pohledů ústřední charakterové dvojice. Ve filmu Carancho, samotný název nabízí divákovi určitý klíč (lidská bytost jako dravec profitující z mrtvých těl druhých, viz rozhovor s režisérem), jde o postupně vznikající vztah mezi Luján (Martina Gusman, oblíbená režisérova herečka), lékařkou záchranné služby, a Sosou (Ricardo Darín), právníkem, jenž se živí získáváním právních zakázek při vyřizování pojistných událostí po dopravních nehodách. Oba dva se setkávají s utrpením, mrzačením a smrtí: zatímco pro Luján je hlavní prioritou zachránit svého pacienta, pro Sosu, aspoň zpočátku, je hlavním důvodem sledování jednotlivých případů jen nutnost převzít nad danou pojistnou (další krvavou nehodou z perspektivy Luján) událostí kontrolu. V pozadí lidského neštěstí tak vzniká velmi výnosný obchod, který se zaměřuje na elegantní, ale v důsledku kriminální okrádání jednotlivých účastníků nehod. Trapero zasazuje vztah Luján a Sosy do kontextu filmového kriminálního příběhu a v celkovém realistickém pojetí mu uděluje zvláštní význam: obě, na počátku odlišné, perspektivy se začínají sbližovat a společně začínají vyprávět ani tak o nevypočitatelnosti lidských citů, ale spíše o lidské touze, v základu často marné, po aspoň minimálním štěstí.

Na filmu Carancho jsou zajímavé především tři věci: (i) způsob, jakým Trapero společně s kameramanem Juliánem Apezteguiou nasnímali prostředí městských ulic, uzavřených prostorů aut a nemocničních ambulantních oddělení, (ii) sekvence čistého násilí a brutality, které vyskočí nečekaně na diváka ze stínu filmového příběhu, a (iii) vtip a ironie, přítomné na mnoha místech jinak vcelku vážného vyprávění. Filmová kamera sleduje své postavy na každém kroku, v roztřesených dlouhých jízdách při minimu umělého osvětlení vstupuje do automobilových vraků, sleduje zraněné v sanitkách, provází je nemocničními chodbami a zobrazuje jejich utrpení v místnosti urgentního příjmu, kde lékaři běžně oživují deformovaná lidská těla, a občas je tak vrací zpět do života. Místy téměř v polodokumentárním stylu ale vypráví Trapero příběh dvou lidí, žijících své životy na pomezí noci a dne. Zatímco postupně se rozvíjející milostný vztah Luján a Sosy drží více méně tradiční linii podobných filmových milostných příběhů, do sekvencí „běžného života“ záchranářky a právníka vložil Trapero několik značně znepokojujících násilných scén (zvl. lze zmínit sekvenci s fingovanou nehodou přítele Sosy), které vytrhávají diváka z poklidu očekávání, jež mu nabízejí tradiční rámce kriminálních a milostných příběhů. Podobně jako při nehodě jde o překvapení a šok z náhlého nárazu, je tato funkce ve filmovém příběhu obsazena obrazy nečekaného násilí. Přitom filmu nechybí vtip, nadhled ani ironie: není proto divu, že i na ambulanci dochází občas k absurdně laděným situacím, ve kterých se i na smrtelné posteli perou členové znepřátelených gangů.

Luján je ve své životě, rámovaném nehodami a bolestí, vnitřně drcena úzkostným strachem, který „léčí“, ze svého pohledu logicky, injekcemi. Naopak Sosa je neustále ohrožován vnějším uspořádáním kriminální organizace, pro kterou zajišťuje zakázky a ze které – po setkání s Luján – chce vystoupit, a úzkostlivě si tak chrání svůj vnitřní plán, jak začít znovu (jinak) žít. Obě postavy tak unikají z opačných pozic do společného vztahu, který je v podstatě zkratkou, elipsou jejich všedních životů. Trapero tento fakt využívá pro efektní časové elipsy ve vyprávění, jež elegantně střihem poskakuje k závěrečnému finále.

I když není Carancho filmem, který by oslnil, vyvolal nadšené reakce, jde o snímek hodný pozornosti. Jde totiž o vyprávění, které se v samotném závěru zakusuje do svého počátku, a poněkud mrazivě tak přesouvá vážnost na v úvodu zmíněný fakt: v Argentině umírá každý rok více jak osm tisíc lidí při automobilových nehodách.

Michal Kříž

Carancho (Argentina, Chile, Francie, Jižní Korea 2010)

režie: Pablo Trapero

scénář: Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre, Pablo Trapero

kamera: Julián Apezteguia

hrají: Martina Gusman (Luján), Ricardo Darín (Sosa), Carlos Weber, José Luis Arias, Loren Acuňa a další.

107 min.

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=qBzblLcTkP0

Rozhovor s Pablem Traperem o filmu Carancho (2010)

Michael Guillén: Začněme titulem Vašeho filmu. Co vlastně Carancho znamená?

Pablo Trapero: Carancho je sup, ale …jak to mám říct…je zvláštním způsobem pěkný, pohledný. Pocit, který máte tváří v tvář tomuto dravci, je jiný, než který běžně máte, když se setkáte s dravcem. Přesto, jedí mršiny.

Guillén: Je carancho odlišný od běžného černého supa?

Trapero: Ano, můžete ho potkat jen v přírodě, v pampě. Je to velký pták. Záměr je ten, aby reprezentoval postavu Sosy (Ricardo Darín). Je zajímavé, že potom, co měl film premiéru v Argentině, začali lidé používat tento termín i pro tento typ právníků. V současné době je v Argentině ohlášen anti-carancho zákon.

Guillén: Carancho mi hned připomněl jeden komentář uruguayského spisovatele Eduarda Galeana, který považuje termín „nehoda“ za nevhodný pro popis automobilového vraku. Galeano tvrdí, že na vraku automobilu není nic náhodného; vlastně od chvíle, kdy bylo auto vynalezeno a vypuštěno volně na silnice, je automobilový vrak jako fakt nevyhnutelný. Galeano řekl, že mnohem vhodnější by bylo použít slovo „důsledek“ než „nehoda“. V případě filmu Carancho by se též mělo uvažovat o důsledku, jenž vede auta ke srážce. Jsem v pokušení říct, že jste použil milostný příběh k tomu, abyste reflektoval tuto deformaci. Proč jste se vydal touto cestou?

Trapero: Záměrem bylo vytvořit milostný příběh v prostředí válečné zóny; zobrazit lásku, jež vyrůstá ze zoufalství či z extrémní situace. Obě myšlenky se objevily najednou: milostný příběh i dané prostředí. Od počátku jsem pracoval s představou dvou postav: právníka a lékařky záchranné služby. Jsou to profese, na které narazíte po celé Argentině. Hodně jsem studoval jejich světy. Navíc na začátku jsme pracovali i s myšlenkou natočit film noir.

Guillén: Jsem překvapen, že zmiňujete film noir – i když i jiní ho v souvislosti s Vaším filmem zmínili -, i Vy jste původně Carancho popsal jako klasický „černý thriller“, což je, myslím, přesnější. Z mého pohledu není Carancho film noir; je spíše poctivou kriminálkou, proto bych se rád ujistil, co tím myslíte: odkazujete na určitou souvislost, jak zobrazit těžkou sociální situaci? Jde o sociální problémy, které jsou nahlíženy z temné strany?

Trapero: Ano, přesně tak. Ale ne jen tím, že o nich budeme mluvit, ale tím, že jsou přítomné v pozadí. To je způsob, jak rozumím slovu noir. Skrze milostný příběh můžeme usuzovat o širším pohledu.

Guillén: Jednou z věcí, která mě na filmu potěšila, byly scény nečekaného násilí v situacích, kde jsem to nepředpokládal. Například jde o scény, kdy se Luján (Martina Gusmán) snaží pomoct opilci v sanitce, a ten ji napadne, nebo scéna – ještě lépe – zápasu gangů na pohotovosti. Zvláště ta druhá je dojemně komická. Obecenstvo se při při této scéně smálo.

Trapero: Opravdu? Super!

Guillén: Můžete pohovořit o tom, jak pracujete s násilím, jak v situacích, kde jde o humor, nebo naopak?

Trapero: V obou scénách, které jste zmínil, jde o to upustit páru. Jde o únikovou cestu pro nahromaděné emoce. Samozřejmě, násilí tu slouží černému humoru, ale ne každý tomu rozumí, a někteří to berou dokonce velmi vážně. Ale mým záměrem bylo, aby si to diváci užili stejně jako Vy. A tento prožitek souvisí s rozporuplností dané situace: kontrast je tu mezi tím, co dělá Luján – snaží se pomoct ostatním –,  a násilím, co dělají oni. To je černý humor.

Guillén: A nikdo není lepší než Ricardo Darín, pokud jde o zachycení těchto rozporuplností. Carancho je pro jeho postavu skvělou metaforou, protože na jedné straně je hoden opovržení díky svému pronásledování ambulancí, na straně druhé je díky tomu i okouzlující. Přesně jak jste popsal Carancho: je tu přítomna určitá svůdnost v Sosově přirozeném predátorství. Ve skutečnosti jsem byl často okouzlen Darínovým výkonem, jak dokáže svádět svůj ženský protějšek.

Trapero: Což je to samé, jako kdyby jste řekl, jak daná postava svádí publikum.

Guillén: Přesně. Skrze své postavy – částečně i jako Sosa ve Vašem filmu – ustanovuje diskutabilní etiku; svádí vás k tomu, abyste přijali jeho nakažlivou etiku. Je tím, co bych nazval manipulátor. Jaké to bylo s ním pracovat? Bylo to poprvé, že ano?

Trapero: Ano, bylo to poprvé. Samozřejmě, znám Ricarda celou věčnost. Oslovil jsem ho v souvislosti s tímto filmem, když natáčel s Juanem José Campanellou film The Secret In Their Eyes (2009). V prvním stádiu příprav jsem ho oslovil, abych zjistil, co si o daném projektu myslí a zda by měl zájem ve filmu hrát. Byli jsme v kontaktu během všech fází vývoje daného příběhu. Oba dva, Ricardo i Martina Gusmán, tvořili dobrý tým. Jejich vztah fungoval od začátku. Od prvního setkání jsme věděli, že to bude fungovat, mělo to fungovat. Strávil jsem s nimi spoustu času během čtených zkoušek, mluvili jsme o tom, při obědech, při skleničce, mluvili a mluvili, mnohem více než později při skutečných zkouškách reálných situací. Vrhli jsme se přímo z těchto diskuzí do natáčení, raději než bychom to příliš zkoušeli. Bylo tomu přesně naopak, než jak Martina vlastně pracuje. Strávila šest měsíců studiem své role, jednou týdně absolvovala dvaceti čtyř hodinovou směnu ve skutečné nemocnici na ambulantním oddělení. V důsledku toho se stala asistentkou doktora záchranné služby. Její přístup k roli byl velmi staromódní, znáte to? Krůček po krůčku se stala danou postavou.

Guillén: Toto je vaše třetí společná práce s Martinou Gusmán. Co z jejího talentu Vás láká k tomu ji mít ve Vašich filmech?

Trapero: Je to úsměvné, pracovala v produkci, když jsme se poprvé potkali, je to již dávno. Ale od čtyř let studovala jako herečka, když ji bylo sedmnáct, pracovala se známým maestrem Carlosem Gandolfinim, bylo to unikátní, byla velmi mladá. Martina má velký herecký talent. To, čeho si na jejím hereckém projevu cením nejvíce, je, jak dokáže pracovat s postavami. Její smysl pro detail – pohyb, její způsob pohledu – to je mnohem důležitější než schopnost říct to správné na pravém místě. Oba, Ricardo i Martina, jsou techničtí v tom, co dělají. Když jim řeknu, jděte odsud sem, vždy to přesně udělají; ale ve stejné chvíli jsou schopni improvizovat, pokud je to potřeba. Rád přidávám nové věci do jednotlivých scén, když točím. Záběr po záběru se stále snažím zlepšovat svůj film, snažím se udělat každý záběr unikátní. Oba dva to skvěle zvládají. Samozřejmě, Martina mě zná dlouho, ale je dobré mít takový základ a důvěru.

Guillén: Mám rád její výkon ve filmu Lion´s Den [2008, r. Pablo Trapero; pozn. překladatele], samozřejmě, ale musím říct, že možná ještě více mám rád teď její výkon ve Vašem novém filmu. Pojďme se věnovat zvukovému aranžmá. Použil jste velmi ambientní zvuk dopravy, pochopitelně, který byl plně záměrný, předpokládám.

Trapero: Již jsem zmínil myšlenku o válečné zóně jako o prostředí, které je velmi nepříznivé pro jednotlivé postavy, ale nechtěl jsem ho jen tak zobrazit. Chtěl jsem danou atmosféru přenést do jednolitých scén, naznačit, že tam venku je život opravdu těžký. Všechny ruchy i zvuky mají poskytnout divákům určité informace, a to i v situacích, kdy Sosa a Luján vaří, dívají se na televizi nebo jen odpočívají na pohovce; diváci slyší zvuky pulzujícího města přicházející skrze okno.

Guillén: Můžete říct pár slov o spolupráci s kameramanem Juliánem Apezteguiou, jak se vám podařilo zachytit atmosféru stísněného prostoru, který se navíc často pohybuje?

Trapero: Bylo to zvláštní točit na těchto místech, ve kterých jsme měli i dlouhé záběry, některé dokonce až osm minut. Nepoužili jsme steadycam ani nic podobného. Julián vždy pracuje s ruční RED kamerou, ačkoli k ní potřebuje speciální postroj, a točili jsme ve skutečných autech. Co se týká lokací, točili jsme ve skutečných nemocnicích kvůli atmosféře, ale také jsme si v nich vytvořili zvláštní prostor, kde jsme točili scény, které se odehrávají na ambulanci. Ten prostor měl skryté dveře, abychom mohli vytvořit dlouhým záběrem iluzi pohybu skrze jednotlivé místnosti.

Guillén: Nedávno jsem se zabýval myšlenkou, co vlastně znamená „současný film“, zvláště z pohledu režijních postupů. Vaše filmy se často zabývají sociálními problémy – jako teď pojistnými podvody ve filmu Carancho – považujete své filmy v tomto smyslu za aktuální? Co pro Vás pojem „současný film“ znamená?

Trapero: Svým způsobem se mi líbí, že mé filmy korespondují s tím, co se děje ve skutečnosti, ale nejsem si jistý, že to znamená být „aktuální“. Možná ano. Mé filmy jsou spíše dokladem či svědkem určitého momentu. I v případě, že točíte science fiction, nějakým způsobem komentujete dobu, ve které točíte. Není to jen tím, v jaké době zrovna točíte, je to spíše tím, jak realitu vnímáte. To je to, co mám rád. Když děláte film, úplně cítíte ten čas, kdy jste ho točili; zároveň ale cítíte, jak na vás působí, když ho sledujete. Líbí se mi, když film působí několik let a reflektuje dobu, kdy byl natočen; zároveň ale dokáže oslovit i publikum po mnoha letech. Tak rozumím současnému filmu, i když byl natočen před osmdesáti lety. Zamlouvá se mi myšlenka komunikovat s filmy skrze čas.

Guillén: Věnujme se Vaší produkční společnosti Matanza Cine. Mají filmy, které produkujete, nějaký otisk vaší práce jako režiséra? Třeba určitý vzhled? Nebo nějaké poslání, jež se objevuje i ve Vašich filmech?

Trapero: Ne, ne. To, o co se v Matanze snažím, je pomoct režisérům, aby dělali filmy dle svých představ; tak, jak je jim vlastní. Pomáhám jim udržet si kreativní kontrolu nad filmem. Nabízím jim prostředky, které jim pomohou zvládnout produkci filmu, a projít tím vším tak, aby se nezbytné kroky nijak nepodepsaly na duši jejich filmu ani na jejich umělecké vizi, jež je unikátní. Pomáhám jim přežít tento proces, protože někdy je samotný proces natáčení bojem se samotnou podstatou jejich vize.

[Michael Guillén, 26. prosince 2010, PSIFF 2010]

Darren Aronofsky: Černá labuť

Preciznost umění, nedokonalost života

(text obsahule spoilery)

Z pohledu dějin jednotlivých témat, lze-li něco takového vůbec stanovit, se vztah umění a života a obrazu lidské bytosti, pohybující se nešťastně na hranici, jeví přinejmenším jako velmi známý; z perspektivy toho, kdo danou ambivalentnost sleduje, jde naopak o fascinující záležitost, která se neustále stává předmětem zájmu různých uměleckých forem. Evidentní přitažlivosti této persifláže reality a snu na síle neubírá ani fakt, že jde o skromné, ale o to více urputné prosazovaní duality těla a duše, vědomí. Zatímco je tělo – v mnoha doložitelných případech – deformováno onou perspektivou vztahu umělecké formy a reality, resp. jejich rozporem, duše je zmnožována, zrcadlí se v odrazu vlastních představ. Příkladem může být jak prastarý Narcis, jenž zamilovaně hledí na svůj obraz na hladině, tak moderní člověk, uvězněný ve své společenské a např. divadelní roli. V obou případech jejich těla podléhají vědomé nadvládě duše, která nadřazuje vlastní představy nad „zájmy a potřeby“ druhé strany: Narcis tak ve chvíli, kdy objímá svou krásu, topí své tělo, podobně jako moderní člověk ničí své tělo neustálým diktátem svěřené role (divadelní, filmové atd.). V umění, ve světě snu tak lze spatřovat určitou dokonalost, a to i v negativním slova smyslu (v této souvislosti nejde nezmínit např. Célina, jehož koktavě přerývavý narativ odhaluje pravou dokonalost hrůzy lidských osudů), oproti tomu život se pak jeví jako nedokonalý a bolestný způsob, jak daným snům neustále podléháme. V dějinách umění lze podobné postavy, deformující své tělo v perspektivě dokonalého výkonu v rámci určité „umělecké“ role, potkat velmi často. Nový film Darrena Aronofského lze vnímat právě v tomto významově bohatém kontextu; jeho nový film Černá labuť (Black Swan, 2010) z prostředí elitních baletních tanečnic jistým způsobem odkazuje a navazuje na režisérův předchozí snímek Wrestler (The Wrestler, 2008).

Jeden z mála záběrů celku.

Významovým rámcem i určitou podpůrnou tradicí se Aronofskému stalo slavné Labutí jezero, které svým příběhem o zápasu čistoty a temné svůdnosti, jež ovšem nechybí jistá přitažlivost, určuje i příběh filmový. Tento tradiční příběh, jenž se dočkal mnoha zpracování, funguje jako určitá pokladnice, do které lze – v případě nouze – kdykoli nahlédnout, není-li si divák zcela jist, že rozumí Aronofskému příběhu, který balancuje (má to své kouzlo i zjevné opodstatnění) hned mezi několika žánry. Nina (Natalie Portman) je přesně tou postavou, kterou z podobných příběhů známe: trpělivá, pracovitá, pevně odhodlaná uspět ve velké konkurenci ostatních tanečnic. Svému nadání podřizuje veškerý svůj život; k tomu je podporována svou matkou, jež přesně v intencích podobných příběhů podporuje svou dceru všemožnými způsoby, a udržuje ji tak v podstatě ve snovém, uzavřeném světě dětské nevinnosti. (Vzpomeňme dětské tváře baletek, pokoj Niny má veškeré vybavení jako dětský pokoj, matka přísně dodržuje i privátnost svého vlastního pokoje – tedy místa, které je z pozitivních důvodů rodičovské lásky (ve všech významech) uzavřeno dětským očím. Jen otec chybí.) Hned v první sekvenci filmu je nastolena ambivalentní hranice: Nina sní o svém úspěchu v hlavní roli Labutího jezera, následně je v jejím divadle na danou roli vypsán konkurz. Budoucí představení má řídit režisér Thomas Leroy (Vincent Cassel), jehož role je definována tvrdostí, pokud jde o práci, a naopak blahosklonností, pokud jde o tanečnice a jejich budoucnost. Právě on přijde s nápadem, aby obě ústřední role (bílé i černé labutě), samy o sobě velmi náročné, hrála jedna tanečnice. Nina je svou precizní technikou i duševní čistotou dokonalou představitelkou jedné z rolí, ale na druhou ji chybí vášeň, svůdnost i hřích; její protějškem se tak na rovině příběhu stává Lilly (Mila Kunis), nová členka souboru.

Metafora tance v roztříštěném zrcadle.

Veškeré úvodní sekvence, představující Ninu, její život i divadelní prostředí jsou Aronofským stylově aranžovány velmi podobně jako předchozí Wrestler: kamera sleduje ústřední postavu na každém kroku, nikdy s odstupem, vždy v polodetailu či detailu; sledovacími záběry ji pronásleduje, přímo štěpí její tělo na drobné kousíčky, které dohromady vytvářejí velmi intimní atmosféru – stáváme se jejími důvěrníky. Ranní protahování těla, cvičení, cesta do divadla, trénink, nervozita při výběru vhodných tanečnic pro nové představení atd. jsou úzce spojeny s pohledem Niny. Právě tento fakt (ve významu realistický, v technice nikoli) spojuje Ninu s Randym Robinsonem; svou zarputilostí, touhou naplnit svůj osud i ochotou doslova lámat svá těla jsou obě postavy velmi příbuzné. Aronofsky ale pro svůj nový film zvolil úplně jiný způsob vyprávění; postupně přechází od realismu k jiným žánrovým formám (thrilleru, hororu, psychologické studii jedince), ale daří se mu naplňovat oba typy diváckého očekávání. Nikoli neočekávaně, ale stylově brilantně rozehrává Aronofsky (a kameraman Matthew Libatique, je podepsán i pod Fontánou, 2006) ambivalenci toho, co vidíme společně s Ninou, a toho, co vidí jen Nina. Její touha postupně přerůstá v posedlost a svůdnost a hřích, vymezující podstatu její role na divadle, ovládají stále více její vidění světa. Signifikantní jsou v tomto smyslu především dvě sekvence: erotická scéna Niny v dětském pokoji a agresivní vstup Niny do pokoje matky.

Není obtížné spekulovat o tom, že Nina se ve svém uzavřeném světě cítí osamocena, proto je přímo ohromena vstřícností i určitou drzou samozřejmostí nové tanečnice Lilly, která od počátku Nině projevuje sympatie. Jejich společná noc vrcholící vzájemným sexuálním uspokojením představuje ve filmovém příběhu radikální poukaz na fakt, již dávno implicitně tušený a různě potvrzovaný, že Nina přestává rozlišovat skutečnost a své vědomé projekce, úzce spojené s rolí černé labutě. V dynamicky nasnímané scéně tělesného vzrušení divák s hrůzou a fascinovaně hledí na zmítající se Ninu, která je bedlivě sledována všemi plyšovými zvířátky včetně – pochopitelně – černé labutě. Dětský svět zde trpí „dospělým“ pohledem a Aronofsky může následně stupňovat chvějivé napětí, přítomné ale od samého začátku snímku, až do – trochu překvapivě – cudného finále.

Ve chvíli, kde Nina zděšeně hledí na svůj obraz v zrcadle, který se svobodně nepodobá svému originálu, ztrácí nad skutečností i svými představami veškerou kontrolu. Příběh baletní klasiky ji definitivně pohltil a Nině nezbývá nic jiného než precizně sehrát, ostatně byla tomu vždy nakloněna, svou ambivalentní roli. Nina vtrhne do pokoje své matky a ve vzteku strhává všechny pokřivené obličeje a zděšené tváře, které ji provázely po celý její život – sama se stává jejich obrazem.

Aranofsky záměrně, promyšleně i s jistou intelektuální hravostí zmnožuje pohledy na ústřední postavu i prostředí, které ji obklopuje; ve filmu je naprosté minimum záběrů celkové kompozice a všudypřítomná zrcadla odrážející i deformující realitu výrazným způsobem přispívají k podivně rezonující atmosféře. Baletky se při cvičení sledují v zrcadle, praktický důvod je Aronofským interpretován metaforicky, a mezi jednotlivými otočkami, jež v rychlosti roztáčejí realitu, pátrají vždy po pevném bodě vlastní identity. Nina díky jednotlivým událostem ztrácí tento pevný bod, a její osud se tak roztáčí podobně jako její tělo při tanci. Zatímco její vědomí směřuje nekompromisně k cíli, tj. k preciznímu výkonu v obou rolích, její tělo je postupně deformováno a připravováno k transformaci, která nakonec proběhne před zraky všech diváků v závěrečné sekvenci představení. Právě v tomto momentu je Aronofského záměr dokonán: diváci v divadle vidí jen precizní výkon Niny, zatímco Nina (zády k divákům filmovým) se reálně promění ve svůj vysněný obraz. Ve chvíli, kdy jako divadelní labuť spadne z útesu do připravené matrace, jako Nina filmová, je její tělo „obětováno“ jejímu snu – dokonalému umění, kterému se žádný život nemůže vyrovnat.

Jsou-li s novým filmem Darrena Aronofského spojováni režiséři jako Polanski, de Palma či Cronenberg, osobně vidím jeho příbuznost nejblíže k Michaelu Hanekemu (ostatně Aronofsky patří k jeho obdivovatelům). Nina je oddaná svému vidění světa natolik, že neváhá – podobně jako Hanekeho Pianistka – v soukromí divadelní budovy tvrdě potrestat vlastní tělo. Přitom právě Aronofsky určitým způsobem rozvíjí Hanekeho modelové hry s divákem i jeho očekáváním.  Navíc výkon Natalie Portman je prostě vynikající. I když bude Aronofského styl mnohými označován za chladný, prázdný, nabubřele intelektuální, minimálně posledními dvěma snímky se Aronofsky zařadil mezi hollywoodské režiséry, kterým se vyplatí věnovat pozornost. Jeho obraz dokonalého umění, které vítězí nad nedokonalostí lidského života, je v jistém smyslu fascinujícím příspěvkem do studií lidského vědomí.

Michal Kříž

Black Swan (Černá labuť, USA 2010)

režie: Darren Aronofsky

scénář: Mark Heyman, Andres Heinz, John J. McLaughlin

kamera: Matthew Libatique

hrají: Natalie Portman (Nina), Mila Kunis (Lilly), Vincent Cassel (Thomas Leroy), Barbara Hershey (Erica Sayers), Winona Ryder (Beth McIntyre) a další.

110 min., Bontonfilm

trailer: http://www.youtube.com/watch?v=5jaI1XOB-bs

rozhovor s Darrenem Aronofským: http://www.youtube.com/watch?v=tqmvBuD4o1U

Kde v duši sídlí místo, kam vkročíte jen jednou – tam navždy bude duše bloudit.

O bozích a lidech Xaviera Beauvoise

Spirituální film ještě není mrtev. Jen letos byla i v českých kinech k vidění nejméně trojice snímků, jež po vzoru „klasických“ děl se spirituální hodnotou (Dreyerovo Slovo či Bressonův Deník venkovského faráře) naznačují zkušenost s vyšším světem a v jejichž diegezi zbývá místo pro přítomnost Boha, ať už křesťanského nebo třeba budhistického. Hadewijch – mezi Kristem a Alláhem Bruna Dumonta, Strýček Búnmí Apichatponga Weerasethakula a stejně tak nový snímek režiséra (a jinak též herce) Xaviera Beauvoise s názvem O bozích a lidech, jenž byl uveden v Karlových Varech a diváci jej mohli vidět i při jediné projekci v rámci nedávného Festivalu francouzských filmů, shodně patří – snad spolu s Tichým světlem Mexičana Carlose Raygadase, které bylo letos promítnuto na Letní filmové škole – mezi současné vrcholy této sféry a lze na ně pohlížet se znalostí klíčových textů. 

O bozích a lidech je tradičním příspěvkem do vlny filmů zpracovávajících reálné události ať už cestou důsledné rekonstrukce, či volné inspirace, stejně jako jiná díla (Zvítězit či „školní“ snímky Slon a Polytechnique) se však stává nezávislým na takovém druhu čtení a vytváří svou formou vlastní hodnoty, jež jsou obecnějšího a závažnějšího rázu. V období Alžírské občanské války v 90. letech bylo sedm cisterciáckých mnichů sloužících v klášteře v Tibhirine uneseno a následně popraveno, aniž by dodnes byly odhaleny přesné okolnosti a motivace vraždících ozbrojenců. Jedinými, kdo islámské skupině unikli, byli bratr Amédée a bratr Jean-Pierre. Snímek Xaviera Beauvoise, který se natáčel z bezpečnostních důvodů v Maroku, vytváří vlastní verzi událostí a nabízí vhled do duší francouzských mnichů, jež zůstali obětavými služebníky své víry, aniž by v napjaté situaci upřednostnili vlastní ochranu.

Jelikož je závěr předem znám, napětí a strach vzniká z toho, že nelze předvídat, kdy ke klíčové akci dojde a kolik prostoru bude ve filmu věnováno samotnému zajetí či posledním okamžikům mnichů. Anglický a český překlad názvu sice staví „bohy“ na první místo před „lidi“, ovšem originální formulace Des Hommes et des dieux je příhodnější zejména v ohledu na pořadí, v němž se jednotlivé kategorie ve filmu vyjevují na povrch. První část snímku je realistická: prakticky technikou vševědoucího vypravěče film seznamuje diváka se situací, odhaluje prostor a až dokumentaristickým způsobem zachycuje pravou podobu zvyklostí místního obyvatelstva. Rýsuje skutečnost jako všední život složený z drobných akcí, nedramatických setkání a představuje též vztahy uvnitř malého kláštera, z nějž se mniši pod vedením převora Christiana (Lambert Wilson) vydávají do okolí s léky či úmyslem vtisknout místním klidného ducha. Pravý zlom přichází v momentě, kdy se kamera stává účastníkem zabití skupiny zahraničních dělníků bojujícími vzbouřenci – naturalisticky ztvárněné podřezání hrdel přichází v ostrém kontrastu s předchozí tichou náboženskou scénou a způsobí ostré narušení nejen divákovy nálady, ale i klidného stavu filmové diegeze a procesu vyprávění. Bratr Christophe přibíhá se zprávou na statek za Christianem a od tohoto momentu se zcela změní nejen ovzduší, ale i technické detaily snímku.

Popsat, jak počínajíc touto scénou pracuje kamera, není složité: drží se náhle pouze mnichů, drží se za zdmi statku, jako bratři, ukrývá se spolu s nimi; pouze ve chvílích, kdy se Christian s doprovodem vydává autem do města jednat o odchodu či možnostech ochrany armádou před islámskými ozbrojenci, jež hrozí vpádem a likvidací, cestuje kamera s nimi, ale drží se v jejich dohledu. Výjimkou je pozvolný a ztěžklý odklon ze silnice směrem k nebi a dlouhý pohled – jakoby plný výčitek či touhy po spáse. Kamera (a tedy subjekt vypravěče) zde může zastupovat Boha, tichého společníka, který zůstává nablízku mnichům v jejich strachu a dodává jejich zneklidněným duším odvahu a vyrovnanost.

Jelikož samy postavy v této fázi odhalují hlubší významy své přítomnosti (volí možnost zřejmé smrti místo útěku z kláštera, který by znamenal zradu funkce a místních lidí), jejich srdce „válčí“ s rozumem či pudem sebezáchovy a mysl zakouší boj mezi vírou a pochybnostmi, můžeme tuto část příběhu zahrnout pod pojem disparity, jež je v pořadí druhou fází transcendentního stylu filmů, který popsal Paul Schrader v roce 1972 (Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer). Podle tohoto pojetí sestává spirituální akcent filmu z naplnění trojího stupně: první díl Beauvoisova snímku bychom tudíž mohli zpětně popsat jako fázi každodennosti, při které se rutinní a všední události stávají prostou náplní života, jenž zatím nebyl povznesen směrem k vyššímu principu. To se děje až ve fázi disparity. Konečným stádiem a upřímnou zkušeností s transcendentní harmonií podle Schradera je stáze, k níž může dojít pomocí zázraku (v rovině dějové), či také rozličným způsobem díky efektům, které způsobí zážitek z pocítění křehkého fluida pro diváka (kupříkladu závěrečné metafyzické proměny barev či časoprostoru ve snímcích Andreje Tarkovského).

Momentů, jež by se blížily takovému modelu, je ve snímku více: v první řadě je to famózní scéna při večeři (zřejmě poslední společné, ovšem díky jinak důsledně eliptické naraci to není zcela jisté), kdy se jeden z bratrů rozhodne k vínu pustit v přehrávači Čajkovského Labutí jezero a do této chvíle hudby prostý film se rozezní trýznivými tóny bolestně krásné skladby, jež v očích mnichů samozřejmě vyvolá slzy. Asi pětiminutová pasáž je nasnímána pomocí dlouhých a pomalých pohybů a podobně jako v některých minutách Satanského tanga putuje kamera po tvářích sedících bratrů bez střihu a v tempu hudby „hladí“ jejich úsměvy a zvlhlé oči. Pasáž není jediným emotivně vypjatým momentem této části filmu. Od štědrovečerní noci, kdy se do kláštera poprvé dostaví islámská skupina a hrozí se zbraněmi, aby získala od mnichů léky, se odehraje hned několik scén, jež slouží jako potenciální podobenství, odkazující k mučednickému příběhu Ježíše Krista (mniši jako společné tělo trpícího a ozbrojenci jako jejich kati, zvěstovatelé smrti), včetně typického záběru na ležícího s rouškou z pohledu od pat. Někdy sestřih scény působí „zázračným“ dojmem – nad střechu obřadní síně přilétá vrtulník, pravděpodobně pilotovaný bojovníky, a mniši se při rituálu pevně chytnou za ramena a do kruhu zpívají, čelíce smrti, jež přichází z nebe. Film zde však nekončí; zpěv zázrakem oddálil očekávané. Náhlý příjezd únosců v noci již je pak zákonitou akcí, proti níž jsou mniši bezbranní.

Zajímavé je, že navzdory těmto kritickým momentům zbývá v ději dostatek místa pro upřímný vtip či komičnost: pokud je sama realita „nežánrovou“ směsí tragiky s komedií, vedle strachu a smutku stojí v těsné blízkosti důvod k zasmání. Pravdivost filmu pochází z toho, že tento element nezavrhuje; takřka permanentní úsměvnost počínání nejstaršího člena skupiny, Amédéa (jenž je mimochodem jedním ze zachráněných, neboť se příkladně schová pod postel) není v díle přítomná proto, aby podrývala budovanou duchovní atmosféru. Pokud někomu můžou připadat rituální úkony absurdní, je to již čistým záměrem, neboť scény v obřadní síni jsou natočeny tím způsobem, aby bez falešné stylizace vypadaly tak, jak zkrátka vypadají – jako pomalé cvičení mužů se šedinami, jež kráčí dokola, či se řadí a pozvedávají ruce. Čímž je zachycena též náročnost a únavnost duchovního obřadu.

Pokud bychom se chtěli ještě vrátit ke Schraderově fázím a spirituálnímu modu, jež je v českém prostředí výstižně popsán Jaromírem Blažejovským v knize Spiritualita ve filmu (2007), našli bychom další doklady spřízněnosti O bozích a lidech s vrcholnými díly této kinematografie. Důraz na scenáristickou rozvolněnost a tedy celkovou epizodičnost snímku – což je jeden z hlavních formálních znaků spirituálních děl – je zde patrný i v tom, že divák prakticky třetinu filmu může tušit blížící se konec a každá další sekvence se mu jeví jako závěrečná. Film by mohl být několikrát „zastaven“ a již nepokračovat. Neexistuje žádná významná linka, podle níž by se měl příběh strukturovat či uzavírat, vše jsou jen další přídavné epizody: dílo připomíná album výjevů. Po odvedení mnichů do zajetí následuje další pasáž, při níž jeden z bratrů předčítá deníkový záznam a kamera se již s vědomím beznaděje osvobozuje do prostoru a divák vidí sérii statických zátiší z kláštera, který zůstává prázdný. Pasivní a vystrašené čekání na smrt (kati odvádějí zajaté mnichy do hor vstříc popravě) se mění v symbol cesty za nanebevzetím – ač konec května, v přírodě hustě sněží a průvod se v posledním záběru ztrácí v bílé (nebeské) mlze.

Z rukou Beauvoise a jeho spolupracovníků nejde o konfesní přístup, ale o princip, který vyjadřuje respekt k víře církevních zástupců, zaujetí proniknout do tohoto světa a popsat jej realisticky. Pro budování atmosféry jsou tudíž využity specifické prostředky, jež v divákovi vzbuzují určitý spirituální zážitek, obdařují filmový obraz hodnotami běžně neprojevenými, a vyvolávají univerzální otázky o lidském duchu a údělu.

 

Matěj Nytra

 

Des Hommes et des dieux (O bozích a lidech, Francie 2010)

režie: Xavier Beauvois

scénář: Xavier Beauvois a Etienne Comar

kamera: Caroline Champetier

hrají: Lambert Wilson (Christian), Olivier Rabourdin (Christophe), Michael Lonsdale (Luc), Philippe Laudenbach (Célestin), Jacques Herlin (Amédée), Xavier Maly (Michel), Jean-Marie Frin (Paul), Loïc Pichon (Jean-Pierre)

120 min.