FANTOMblog

Filmologická literatura, produkovaná akademickými institucemi této země, mnohdy doplácí na specifičnost výzkumu, utápí se v parciálnosti a zaniká mezi tituly, schopnými oslovit širší veřejnost. Existují však výjimky, mezi které lze zařadit i knihu Martina Čiháka Ponorná řeka kinematografie.

Čtenářům Fantomu, stejně jako dalších filmových časopisů, netřeba autora zevrubně představovat, proto přejděme rovnou k věci: Čihákova kniha je událostí na našem malém knižním trhu, a to z několika důvodů. Věnuje se tématu, které je – navzdory svému přínosu pro kulturu 20. století – vnímáno stále jako okrajové a zůstává nedostatečně zpracované. V českém prostředí je Ponorná řeka ojedinělou a patrně na dlouhou dobu i poslední knihou o filmové avantgardě. Má podobný význam jako svého času Ulverova Západní filmová avantgarda, jež vyšla na počátku devadesátých let a byla následována právě až Čihákovou monografií.

Oba autoři přistupují k – do značné míry shodnému – tématu z odlišných pozic. Zatímco Ulver psal dějiny „klasické“ evropské a americké avantgardy, jež v chronologické řadě představovaly jednotlivé směry a osobnosti, Čihák předkládá její souhrnnou typologii, v rámci které se pak věnuje i jejím dílčím proměnám v časovém horizontu. Jeho práce tedy vychází z promyšleného a vyargumentovaného teoretického konceptu, který je ve výkladu podepřen konkrétní analýzou historických forem avantgardy.

Čihák vymezuje šest základních typů avantgardního filmu, které se ovšem nekryjí s tradičními uměleckými směry (surrealismus, dada ad.), ale jsou definovány způsobem nakládání s filmovým materiálem. Z tohoto přístupu k základním elementům, jakými jsou např. světlo či filmové políčko, pak vyvstávají jednotlivé „výseče“ avantgardy – strukturální, absolutní, čistý, sklížený, spontánní a v užším slova smyslu avantgardní film. To vše při dodržení klíčového metodologického hlediska: Čihák pojednává pouze a jedině o „filmu“ jako takovém – tedy o analogovém médiu, spjatém se záznamem na filmový pás a předváděním v projekčním sále. Ostatní audiovizuální formy (video, digitál), které bývají s filmem často zaměňovány, ze svého výzkumu logicky vypouští.

Ba co víc – nevěnuje se ani těm dílům, které neměl v rámci autentické filmové zkušenosti (rozuměj sledováním v kině) k dispozici. Tato badatelská poctivost však na druhou stranu vylučuje celou řadu pro dějiny avantgardy podstatných snímků. Čtenáře by jistě zajímalo, jak do Čihákova systému „říčních ramen“ zapadají takové veličiny avantgardy, jako jsou např. Peter Hutton, James Benning, Frans Zwartjes, Maria Klonaris a další, o nichž není v knize ani zmínka, a musí se proto ptát, jak by navrhovaná typologie vypadala po začlenění jejich díla. Nepovede to v konečném důsledku ke zcela novému předefinování dané teorie? (Ti, kdo kacířsky sledují tyto filmy z jiných nosičů vědí, že nikoli).

Druhá námitka je již méně důležitá, protože nesměřuje k vlastnímu tématu knihy, ale spíše k Čihákovu chápání kinematografie jako celku. Na základě svého přesvědčení, že za skutečný film lze považovat pouze ty projevy, které zohledňují „světlopisný“ charakter média (tedy avantgarda), ostře odmítá oba dominantní mody – tedy tzv. komerční a artovou kinematografii. Ty jsou podle Čiháka jednoduše redukovány na své funkce „narativnosti“ a „asociativnosti“, bez ohledu na jejich výrazový materiál, neméně bohatý a tvárný, avšak „skrytější“ než výdobytky avantgard. Není filmový styl, mnohdy vzdálený zájmu kritiků a teoretiků, jakousi druhou „ponornou řekou“ kinematografie? Nicméně nezastíráme, že tato vyhrocená argumentace a poněkud bojovná rétorika umožňuje Čihákovi avantgardu lépe vymezit a přiblížit čtenáři.

Tímto jsme snad zodpověděli i na hlavní otázku, zda Ponornou řeku číst, či nikoli. Čihákova kniha však podněcuje k dalšímu využití. Především by se měla přeložit. Zmíněná typologie avantgardního filmu, včetně její hierarchizace a úvodního „kinogeometrického“ vymezení, je dostatečně svébytná na to, aby vyvolala případnou diskuzi a doplnila stávající teorie. Autor navíc při své charakteristice určitých proudů či jednotlivých děl dospívá k neotřelým interpretacím a zejména přináší mnohdy nový, zpřesňující pohled, který vyvrací dlouho tradované názory. Vedle polemických pasáží kniha představuje i původní historický výzkum tím, že začleňuje do světové avantgardy díla českých a některých východoevropských autorů, západními monografiemi většinou ignorovaných.

V neposlední řadě by se měla Ponorná řeka stát součástí výuky na českých katedrách „film studies“ (ačkoli by byl autor patrně zcela zásadně proti). Na všech pracovištích bez výjimky jsou posluchači tohoto oboru seznamováni s dějinami filmu skrze módní koncept neoformalismu, jenž problematickým přiřazením estetické normy k hollywoodské produkci vykládá dějiny pod zorným úhlem jednoho dominantního typu kinematografie (komerční/narativní/americká). Tato ekonomicky podmíněná interpretace logicky odkloňuje avantgardu na vedlejší kolej. A přitom je to právě avantgardní film, jenž – jak Čihák (ale i Kubelka, Mekas, Brenez a další) potvrzují – nakládá se stylovými prostředky média umělecky průraznějším způsobem. Výsledkem aplikace wisconsinské školy do výuky je obrácená perspektiva, v níž studenti opakují teze o žánrech, hvězdách a Hitchcockovi, aniž by kdykoli slyšeli o flikr efektu, vídeňské škole či Harry Smithovi. Ne-li zvrátit, tak alespoň zpochybnit tento trend (podobný situaci, kdy z uměnověd vymizí jména jako Kandinskij, Burroughs či Cage) by mohla četba Čihákovy knihy napomoct.

Jan Křipač

Martin Čihák: Ponorná řeka kinematografie

NAMU, Praha 2013, 304 stran

Bloggerská zkušenost mne minula (a bude míjet i nadále) a ani jiným způsobem obvykle nekomentuji, co jsem dříve napsal, tentokrát to dělám teprve podruhé, protože ohlasy, které jsem si přečetl, zasluhují odpověď. Nejprve ale malé upřesnění k raison d´être mého textu Coming out. Když jsem v debatě s třemi mými kolegy z NFA obhajoval ponechání popisku k filmu Jinak než ty a já v původní formě, argumentoval jsem tím, že přenesení diskuse za hranice naší instituce by nemuselo být ke škodě věci. Na tom jsme se rozešli, diváci Ponrepa se s popiskem mohli seznámit 12. 3., ostatním byl k dispozici zde na FANTOMblogu od 14. 3. Kdo si představuje, že já nebo Aleš Rumpel bereme věc dramaticky a emotivně, je na omylu.

 Z šesti reakcí, které se zde 15. 3. objevily, jsou tři, u nichž jsem měl největší pocit, že tomu, co ta moje „nejasná“ věta říká a proč to říká, rozumějí, podepsány lidmi, kteří svou orientaci označují hned zkraje oním nadějně znějícím slůvkem gay. (Ne-gayovi Robertovi za podporu rovněž děkuji, i když sám pojem homosexualismus nepoužívám; v každém ismu, i dobře míněném, dřímá červ teoretizování a ideologizace).

 Zmíněným třem – Lukášovi, Janovi a mému jmenovci – bych chtěl říct: nepřekvapilo mne, že existujete, ale když se z přátel jen tušených a potencionálních stanou lidi se jmény, je to vždy hezké; je pak snazší se k těm lidem obrátit a říct: Jsem jeden z vás. Kdybychom se potkali, pravděpodobně bychom zjistili, že (kromě toho, že máme zálibu ve způsobu vyjadřování, kde člověk – jak autor, tak čtenář – váží každé slovo nebo, jednodušeji: zálibu v umění číst a psát) máme dost společného v mnohém dalším, co se nám líbí nebo co nás naopak sere. Už jen pro tohle (virtuální) seznámení mi stálo za to, tu divnou větu – a pak to ostatní – napsat. A jinak … la lotta continua.

 Milan Klepikov

Na pátek 14. března 2014, 20.00, zařadilo Ponrepo, kino Národního filmového archivu, do programu film Jinak než ty a já, zapadoněmeckou produkci z roku 1957. Jde o součást přehlídky s názvem Verboten!, s podtitulem Filmová cenzura (nejen) v Německu, pořádané ve spolupráci s hamburským výzkumným centrem pro filmovou historii CineGraph a festivalem Cinefest. K přehlídce vydal NFA stejnojmennou brožuru, pro niž jsem napsal texty. Popisek k filmu Jinak než ty a já vzbudil u několika kolegů – včetně sekčního šéfa NFA pro vnější vztahy Aleše Rumpela – značnou nelibost. Pro lepší porozumění zde reprodukuji celý text, i když jako nepřijatelná a pod hlavičkou NFA nepublikovatelná byla shledána jen druhá (!) věta.

Kinematografie je stroj času. Z osvícenství roku 2014, kdy tolerance vůči sexuálním menšinám přestala být dobrovolnou ctností, aby se stala součástí nudného povinného bontonu, vás v mžiku přenese do středověku. Co se homosexuality týče, stačí pro středověk zadat rok 1957, specifikace kapitalismus/socialismus tentokrát není nutná, v každém případě se ocitneme rázem na jiné planetě. Homosexualita tady neexistuje, pokud existuje, nesmí se o ní mluvit, když se mluví, tak ani s náznakem pochopení nebo „omlouvání“ – a už vůbec ne ve filmu.

Nezdravé sklony svého syna, který se chová, představte si, „jinak než ty a já“, léčí starostlivá maminka velmi svérázně: nastraží na studujícího eféba krásnou mladou dívku v rozpuku. Tím se však sama dostane do konfliktu se zákonem.

Kdo se dnes poprvé setká s filmem Jinak než ty a já, v němž se homoerotika objevuje sotva v narážkách (natož v obraze), dojde patrně k názoru, že sleduje výplod homofobie plný pověr a ustrašených maloměšťáckých předsudků. Nemůže tušit, že režisérův původní záměr byl docela jiný, že v něm byly i pasáže vyzývající k toleranci vůči „nešťastníkům“ (když se přidržíme dobového slovníku) a že to byly právě tyto scény, které znemožnily, aby se snímek dostal v původní podobě do kin (dnes je možné je vidět jako bonus na DVD). Talentovaného Veita Harlana lze vinit z lecčeho (jeho pověst jednou provždy poškodil antisemitský snímek Žid Süss, který vznikl za války na přímou Goebbelsovu objednávku), ale ne z pokusu o očernění lidí odlišné orientace. Pravda: jeho film by selhal, i kdyby ho nezmařila cenzura – vinou krkolomně vystavěné zápletky, která navíc prozrazuje nesnášenlivost úplně jiného typu: až dojemně zabedněnou ignoranci vůči „zvrhlému“ modernímu umění, které tady mladé muže ohrožuje možná víc než necudné pohledy a doteky.

Kategorická žádost o přepracování druhé věty byla zdůvodněna tím, že je „homofobní“. Vyslovil jsem názor, že pozorné opětovné přečtení věty (i celého textu), by mělo stačit k vyvrácení omylu. Není tomu tak. Pan sekční ředitel mne poučil, že větu může jako homofobní vnímat příslušník skupiny, kterou označil slovem „gay“. Z toho, že sám k oné skupině náleží a že větu jako homofobní vnímá (a není sám), pak vyvodil důkaz, že věta zcela jednoznačně homofobní je. Vedení NFA se z jedné části připojilo k této logice, druhá část doporučovala ponechat větu v původním znění. Tím jsme se v diskusi dostali na mrtvý bod.

Pokud mne v první chvíli vznesená výtka a s ní spojená žádost o přepracování překvapily a zaskočily, pak mi po zralé úvaze celá záležitost přišla příliš zajímavá na to, než aby se řešila jen v interních debatách v Národním filmovém archivu. Aby se k ní mohli vyjádřit i diváci kina NFA a případně i další zájemci, bylo pochopitelně nezbytné vydat brožuru Verboten! v nezměněné formě. K tomu nakonec 12. března 2014 došlo.

Milan Klepikov